«Если», 2004 № 11

НА ПЕРЕПУТЬЕ ТРЕХ ДОРОГ

Продолжаем публикацию очерков Дмитрия Караваева о советской и российской кинофантастике.

…1961-й год. Гагарин совершает виток вокруг Земли, а герои фильма «Планета бурь» Павла Клушанцева высаживаются на Венеру. Но если от осознания первого захватывает дух, то второе кажется всего лишь прелюдией к грядущим космическим киноэпопеям. Дело в том, что советская молодежь начала 60-х просто купалась в море замечательной книжной фантастики на космическую тему. Ефремов, Стругацкие, Михайлов, Лем, Кларк, Брэдбери, Азимов рисовали такие завораживающие картины освоения космоса, в сравнении с которыми скромная по постановочным ресурсам «Планета бурь» выглядела заурядным примером «космического соцреализма». И все-таки снятая на маленьком «Леннаучфильме», без громких имен в титрах (В.Емельянова и Ю.Саранцева знали по небольшим «характерным» ролям, Г.Жженов был совсем еще неизвестен), «Планета бурь» увлекала и будила воображение. Она была очень достоверна в показе космической техники и инопланетных пейзажей. Венерианские вулканы и океан, растительность и гигантские ящеры несли в себе отпечаток серьезного энциклопедического подхода, а экипировка исследователей Венеры почти не отличалась от облачения первого космонавта. А ведь был еще и настоящий ходячий робот «Железный Джон»!

Надо признать, что без идеологического «гарнира» все-таки и здесь не обошлось. Так же, как и в фильме Козыря и Карюкова «Небо зовет», в «Планете бурь» нашими ревнивыми соперниками представлены американцы, Советские космонавты опять приходят к ним на выручку и исправляют огрехи авантюрно спланированной межпланетной экспедиции. Впрочем, соперники – это отнюдь не враги, в их намерениях, а тем более в характерах, нет ничего угрожающего и возмутительного. Еще за два года до этого они выглядели куда более карикатурно. Можно также вспомнить, что, когда в 1937 г. А.Птушко начинал снимать первый советский фильм о полете на Венеру («Утренняя звезда» по сценарию А.Толстого), основой сюжета было столкновение с экипажем фашистского космолета в борьбе за обладание редким химическим элементом – экацезием. Жаль, что фильм закрыли…

В «Планете бурь» политика все-таки не перевесила фантастику – во многом потому, что П.Клушанцев был человеком ершистым и не склонным к заискиванию перед властью. Не любил он и пользоваться чужим опытом, благодаря чему в его картине нет цитат из голливудских космических саг 50-х («Красная планета Марс», «Запретная планета» и т.д.). Крупный мастер научно-популярного кино, он всегда старался использовать научные источники. Да и нужно ли было приглядываться к заграничным фильмам, когда у себя «под боком» фантастика становилась явью? В итоге «Планета бурь» стала тем редким случаем, когда отечественная кинофантастика ни у кого не одалживалась и даже сама выступила образцом для подражания, а то и просто плагиата.

Однако в начале 60-х мы уже хотели большего. Видя, как старт Гагарина продолжился серией новых, все более длительных орбитальных полетов, мы были уверены, что и за «Планетой бурь» последуют новые грандиозные фильмы о космосе – что-то вроде фантастической «Войны и мира» или, по крайней мере, «Повести пламенных лет»*. Для такой уверенности имелись немалые основания. Ведь в том же 1961 году лидером по посещаемости (65 миллионов зрителей) стала другая фантастическая картина – «Человек-амфибия» Г.Казанского и В.Чеботарева.

* Широкоэкранная военнаяэпопея, задуманная Л.Довженко и поставленная его женой Ю.Солнцевой. Примечательно, что в середине 50-х Довженко хотел снять масштабный фильм-эпопею о полете на Марс с музыкой Д.Шостаковича. (Здесь и далее прим. авт.)

В отличие от «Планеты бурь», снятой по мотивам книги А.Казанцева, эта экранизация романа А.Беляева была точно нацелена на «перекресток» социальных, научных и кинематографических веяний эпохи. Конец 50-х – начало 60-х принес настоящий бум интереса к подводному плаванию и морской стихии, Вдохновленные примером Жака Ива Кусто и его фильмом «В мире безмолвия», тысячи советских граждан осваивали технику подводного плавания в прудах и озерах местного значения, В силу этого одни только красоты подводного мира, романтично запечатленные на цветной пленке оператором Э.Розовским, уже давали картине шанс на популярность, Что касается фантастического героя – человека-амфибии, то в советское кино 60-х он «приплыл» не столько из романа Беляева, сколько из голливудской ленты Д.Арнольда «Тварь из Черной лагуны» (1955) и двух ее сиквелов – «Месть твари» и «Тварь гуляет среди нас». Но в нашей интерпретации тритоноподобная тварь превратилась в прекрасного юношу (актер В.Коренев) в серебристом костюме и шлеме с косым плавником. Позаимствовав из фильмов Арнольда немало изобразительных решений, наши сценаристы и режиссеры весьма умело приспособили их ко вкусам советского зрителя. Не последнюю роль сыграл и латиноамериканский колорит вымышленной страны, в которой происходила история с Ихтиандром, Во-первых, это привносило в фильм ноту политической злободневности (в 1961-м главными политическими новостями были новости с Кубы); во-вторых, давало возможность включить в фонограмму зажигательные мелодии, умело стилизованные «под заграницу» А.Петровым, то есть сыграть на давнем пристрастии русского народа к «жгучей» тропической красоте и экзотике.

К сожалению, повторить успех «Человека-амфибии» не удалось – и не только фильму о космосе, но и какой бы то ни было другой фантастической ленте, снятой в СССР в 60-х. «Гиперболоид инженера Гарина» А.Гинцбурга (1965) не оставил зрителя равнодушным – главным образом, из-за неослабевающего интереса к роману А.Толстого. Кому-то понравились стилизованные под Хичкока детективные эпизоды (охота на Гарина на Васильевском острове и в Париже), многих потряс сам Гарин в исполнении молодого Е.Евстигнеева. Но ориентированный на юное поколение фильм весьма упрощенно излагал коллизии романа и, кроме того, был очень слаб по части комбинированных съемок, прежде всего тех моментов, где показывалось разрушительное действие гиперболоида. Фильмы о «глобальных рэкетирах» с немереными золотыми запасами были в то время последним «писком» моды в массовом западном кино (достаточно вспомнить два первых фильма о Джеймсе Бонде – «Доктор Нет», 1962, и «Голдфингер», 1964), однако наш старомодно и дешево поставленный «Гиперболоид…» тягаться с ними явно не мог.

Как бы то ни было, по итогам 1966 года фильм Гинцбурга все-таки дотянул до двадцатого места в советском прокате. Немногочисленным экземплярам советской космической фантастики 60-х («Мечте навстречу» М.Карюкова и О.Коберидзе, «Туманность Андромеды» Е.Шерстобитова) о таком можно было только мечтать. Возможно, советские фильмы о космосе могли бы делать сборы, если бы к их научной и «идейной» составляющим добавилась жанровая условность – детективные интриги, «саспенс», комедийные герои и даже мистика. В «земной» кинофантастике это порой приносило весьма любопытные плоды. Комедия И.Ольшвангера о роботе-андроиде, погруженном в советский быт 60-х («Его звали Роберт», 1967), совершенно пренебрегала тонкостями кибернетики, зато до слез смешила зрителя комическими диалогами героев О.Стриженова и М.Пуговкина.

Еще большую дерзость позволили себе создатели экранизации гоголевского «Вия» – К.Ершов и Г.Кропачев. Фильм, снятый в 1967 году под откровенным влиянием западных хорроров (еще точнее – английских готических фильмов ужаса, которыми славилась студия «Хаммер»), не имел ровным счетом никакой идеологической нагрузки, зато заставлял поежиться даже взрослого зрителя. Для этого на славу потрудился ветеран советской киномагии А.Птушко, населивший декорацию старой церкви целым сонмом упырей и гномов и заставивший летать в ней гроб с героиней Н.Варлей. Изобретательно поставленный, по-гоголевски ироничный фильм с несвойственным для наших киносказок «несчастливым» концом не проигрывает даже в сравнении с современными голливудскими «ужастиками». Собрав 30-миллионную аудиторию, он остался для нашего кино по-своему уникальным опытом, который до сих пор никому не удалось повторить.

70-е годы были отмечены своего рода парадоксом. Наше высокое кинематографическое начальство отказалось допускать в советскую кинофантастику политически невинные фильмы об инопланетных пришельцах, зомби и НЛО, но дало шанс выразить себя в фантастическом кино Андрею Тарковскому – режиссеру с репутацией формалиста и диссидента.

О философской проблематике и художественных решениях «Соляриса» (1972) и «Сталкера» (1979) написано очень много, поэтому ограничимся только тем, что определим координаты этих фильмов в привязке к интересующим нас «трем дорогам» – политике, науке и мировому кинематографу.

В смысле политических аллюзий и зашифрованных «прокламаций» «Солярис» можно назвать двуликим Янусом. Его главная сюжетная дилемма – воздействовать на мыслящий океан жестким излучением или нет? – могла быть весьма прозрачным намеком на методы «промывки мозгов», используемые советской идеологией и пропагандой, Советских вождей не раз критиковали за то, что они пытаются лишить сознание своих подданных самой возможности продуцировать «ненужные» мысли и образы, и Тарковский по праву мог пополнить ряды таких критиков. «Вы хотите уничтожить то, что не можете понять», – заявлял герой его фильма. Но с другой стороны, атака Соляриса жестким излучением могла иметь прямое отношение и к американским «ковровым бомбардировкам» во Вьетнаме, не говоря уже о намерениях американцев использовать там ядерное оружие. Так что в этом смысле фильм Тарковского звучал в унисон нашей политической доктрине.

Научная подоплека «Соляриса» тоже дает повод к неоднозначным трактовкам. С одной стороны, космическая станция – огромный тороид, парящий над Солярисом – это символ прогресса и торжества человеческого разума, вершина эволюции (правда, напоминать об этом сразу после лунных вояжей «Аполлонов» и провала нашей собственной лунной программы было как-то… не очень патриотично), Однако к этому тезису тотчас же добавляется антитезис. Все исследователи, работающие на станции – это люди на грани и даже за гранью нервного срыва, остро переживающие свою оторванность от земных «корней». Стало быть, вершина эволюции – не стальной тороид в космосе, а человек на Земле, посему ищите смысл бытия не в космической бездне, а у себя «под ногами».

И наконец, о параллелях и примерах для подражания. Без сомнения, до начала съемок «Соляриса» Тарковский уже видел «2001: Космическую одиссею» Кубрика, ведь фильм вышел на экраны в 1968-м, и именно в этом же году началась работа над сценарием «Соляриса». Было бы наивно полагать, что Тарковский в чем-то хотел подражать Кубрику. Скорее всего – наоборот, он больше всего не хотел таких подражаний, даже невольных. Вероятно, поэтому мы не видим в «Солярисе» общих космических планов, таких эффектных у американца (хотя как заманчиво было бы показать плывущую в космосе станцию под прелюдию фа-минор Баха). Тарковский никогда не хотел идти по чьим-то следам, представлять «тенденцию». Но последнее все-таки случилось и выразилось в самом стремлении создать «большое философское кино о космосе», с акцентом на превалирование земных ценностей. Можно уточнить, что за год до выхода «Соляриса» состоялась премьера «Безмолвного бегства» Д.Трамболла – американской картины, герой которой делает свой космический корабль подобием экологического заповедника с живыми земными растениями, насекомыми и зверюшками.

Говорить о «двойных стандартах» в «Сталкере» гораздо сложнее. Диссидентские мотивы этого фильма были видны невооруженным глазом, В Профессоре – физике, работавшем с атомной бомбой – без особых колебаний признавали Сахарова, а если так, то почему бы не разглядеть за Писателем – Солженицына? Едва ли не каждую реплику пробирающихся через «зону» героев («Тогда все думали, что нас кто-то завоевать хочет…», «Что отвердело, то не победит…» и т.д.) можно было спроецировать на канву нашей новейшей политической истории, последним «аккордом» которой стал Афганистан. Доводы в пользу того, что с помощью «зоны» и «комнаты исполнения желаний» критикуется вся мировая цивилизация с ее саморазрушительным материалистическим подходом, при всей их убедительности не отменяли первого и главного адреса критики – «страны развитого социализма»,

Видеть в «Сталкере» политическую аллегорию заставляло еще и то, что его научно-футуристическая конструкция была очень аморфной, не работавшей как «подпорка» сюжета. Нам могли говорить, что «зона» появилась в результате какого-то глобального катаклизма (падения метеорита, взрыва… или чего еще там?), что в ней происходят странные вещи, что сталкеры – это особая порода или мутация человека, но на самом деле это ничего не меняло. При всей таинственности деструктивного пейзажа и намеках на неведомые «ловушки» главными объектами нашего внимания оставались лица и речи героев. Другое дело, что в 1986 году, после Чернобыля, образ «зоны» с ее мрачным торжеством хаоса и запустения вдруг выступил на первый план и заставил воспринимать весь фильм как трагическое пророчество.

Однако в конце 70-х чернобыльской катастрофы еще не случилось, зато в мировом фантастическом мэйнстриме вовсю множились остросюжетные фильмы-катастрофы, в сравнении с которыми философичная и сильно политизированная кинопритча Тарковского выглядела «белой вороной». Близкие к Тарковскому мотивы апокалиптического кризиса цивилизации и героев-отщепенцев можно увидеть в «Бегстве Логана» М.Андерсона (1976, его Тарковский определенно смотрел) и «Квинтете» Р.Олтмена (1979, параллели со «Сталкером» тоже присутствуют), но более адекватным и перспективным для массовой культуры решением этой темы стал «безумный Макс» Д.Миллера.

Госкино СССР не обделяло «Сталкера» вниманием (с фильмом немало церемонились при съемках и даже разрешили переснять из-за испорченного негатива, чтобы потом… фактически отлучить его от проката), но для чиновников было ясно: в кинофантастике наступила новая эпоха. Вести из-за «кордона» недвусмысленно указывали на то, что в начавшемся десятилетии погоду будут делать не философские притчи и антиутопии, а остросюжетные боевики, матрица которых была заложена «Звездными войнами» Джорджа Лукаса.

В 70-х наша кинофантастика, конечно же, была жива не одним только Тарковским. Фантастические сюжеты возникали в эксцентрических комедиях («Иван Васильевич меняет профессию»), политических триллерах («Молчание доктора Ивенса»), приключенческих лентах («Земля Санникова»), многочисленных детских сказках и даже новогодних ревю («Эта веселая планета»). Появлялись, впрочем, и космические саги: в 1973 году режиссер Р.Викторов поставил фильм «Москва – Кассиопея», а год спустя – сиквел «Отроки во Вселенной». Но и эти два фильма, и подражавшее им «Большое космическое путешествие» В.Селиванова (1975) были фильмами для детей «до 14» с героями того же возраста. Даже для старшеклассников, не говоря уже о взрослых зрителях, нужны были иные герои и иные масштабы постановки. Снять такую космическую сагу решили на Ялтинском филиале киностудии имени Горького, призвав в постановщики все того же Р.Викторова.

Вышедший на экраны в 1980 году фильм «Через тернии к звездам» нашим достойным ответом Лукасу не стал. Неплохо задуманная на уровне сценария (его написал Кир Булычёв) картина оказалась очень слаба не только по части спецэффектов, но и по костюмам, декорациям, реквизиту. В отличие от клушанцевского «Железного Джона», робот-актер из фильма Викторова не вызвал бы восторга даже на детском утреннике, Эпизоды на борту космического корабля выглядели плохой имитацией «Стар Трека» (его первая кинопрокатная серия, поставленная Р.Уайзом, вышла как раз в 1979-м), но еще больше разочаровали эпизоды на Дессе. Обитатели этой планеты ездили на обычных велосипедах, носили знакомые каждому школьнику противогазы и стреляли из пистолетов времен второй мировой войны. Все это могло бы быть «стильным анахронизмом» (таким, как дрезина у Тарковского в «Сталкере»), если бы в работе художника К.Загорского и оператора А.Рыбина вообще присутствовал сколько-нибудь выраженный стиль. Чувствовалось, что фильм собран из «бывших в употреблении» атрибутов нашего «серьезного» кинематографа (другое дело, что в этом была не вина, а беда его создателей). Единственным исключением стала главная героиня – девушка-клон Нийя, сыгранная Е.Метелкиной, чьи черты лица и удачно найденный грим действительно создавали впечатление существа внеземной расы. Нельзя не обратить внимания и на то, что «Тернии» так же, как и вся последующая наша кинофантастика, научились обходиться без идеологических врагов, функцию которых взяли на себя жестокие и циничные инопланетяне под предводительством карлика Туранчокса.

Наша главная космическая сага имела весьма средний прокат в СССР* и не вызвала интереса за границей. Все это убедило и кинематографическое начальство, и самих режиссеров в том, что продолжать «битву за космос» с Голливудом – по крайней мере, в формате «блокбастера», масштабной киноэпопеи – не имеет смысла. В последующие пять лет наши фильмы о космосе приобретают все более «камерный» характер, иногда принимая обличье комедии («Звездная командировка»), а иногда – даже производственной драмы («Возвращение с орбиты»). Как правило, они снимаются на периферийных, второразрядных студиях, но если даже запускаются в столице («Лунная радуга» – на «Мосфильме», «Инопланетянка» – на студии им. Горького), это не делает их событиями всесоюзного, а тем более мирового масштаба. Кстати, то же самое можно сказать и о фантастических фильмах любой другой тематики. «Второе дыхание» приходит в советскую кинофантастику только с перестройкой, когда извечный «балласт» (социально-политическая актуальность) вдруг начинает работать как дополнительный генератор идей, тем и художественных решений.

Дмитрий КАРАВАЕВ

(Окончание следует.)

* Двухсерийный фильм собрал 20,5 млн зрителей – меньше, чем куда более скромный по постановочным затратам «Гиперболоид инженера Гарина" (20,8 млн).