«Если», 2005 № 03

ПИСАТЕЛИ О КИНО Оживший картон

Снятый по серии популярных комиксов мультфильм «Невероятные» (в русском прокате — «Суперсемейка») стал одной из многих новогодних российских кинопремьер. По нашей просьбе фильм оценивает писатель-фантаст.

Сотрудничество студий Диснея и «Пиксар» уже само по себе гарантирует интересное зрелище, но результат все-таки может быть очень разным. К примеру, «В поисках Немо» — не более (но и не менее!) чем добрая детская сказка. «Суперсемейка» получилась гораздо более многоплановой.

Анимация заслуживает похвалы и даже восторга — но мало кто из зрителей это поймет. Вот в «Полярном экспрессе», еще одной новогодней премьере, новизна анимации прямо-таки прет с экрана (жалко, что, кроме этой новизны, нет больше ничего). А в «Суперсемейке» усилия художников по изображению людей (Не муравьев! Не рыбок! Не игрушек! Не зеленых великанов!) видны немногим. Компьютерная мультипликация всегда предпочитала работать с животными или предметами — это гораздо проще, чем изображать людей. «Суперсемейка» открывает новую эру, но очень и очень незаметно…

Сама по себе история об ушедших на покой суперменах достаточно банальна. Каждый герой комиксов в свой черед сталкивается с людской неблагодарностью, с грустью удаляется в свой замок (офис, подвал, мышиное гнездо, параллельное пространство, нору на болоте), чтобы в нужный момент триумфально вернуться — и спасти этот грешный мир от очередного Зла.

Супермены, ушедшие в отставку и создавшие семью, — это уже чуть новее, настоящий супергерой хранит свою независимость пуще Шерлока Холмса. А если супергерои еще и растят детишек-суперменов, пытающихся развить свои способности и помочь родителям?

Но и это было. Хотя бы в фильмах «Предвестники бури» и «Дети шпионов».

Почему же тогда просмотр долгого (час сорок) мультфильма не вызывает скуки ни у детей, ни у взрослых? Ответ дать почти так же сложно, как сформулировать, что вообще отличает хороший фильм от плохого. Но если все-таки постараться, то вывод будет поразительный. Герои «Суперсемейки» — живые.

Да, да! Герои комиксов! Картонные персонажи! Ходячие клише, не заслуживающие внимания! Они именно живые! Мистер Невероятный, поднимающий паровозы во время зарядки, и миссис Эластика, способная растягиваться, уплощаться и вообще превращать свое тело в парашют или лодку, их дочь Фиалка, умеющая становиться невидимой, их сын Шастик, такой быстрый, что способен бегать даже по воде, гениальный модельер (вы же понимаете, для супергероя важнее всего — костюм!) по имени Эдна Моуд. Кстати, этот персонаж не только пародия на оружейника Q из «Джеймса Бонда», но и дань уважения реальной голливудской костюмерше. Великолепен спор Эдны и мистера Невероятного на тему «нужен ли супергерою плащ?» — это не только три минуты непрерывного хохота в зале, но и аккуратнейшим образом поданный намек на финал картины…

При всей карикатурности и комиксовости — и главные, и второстепенные персонажи получились настоящими. В них веришь. А веришь потому, что за исключением своих супервозможностей герои ведут себя как обычные люди. Ругаются и мирятся. Воспитывают детей. Произносят банальности и сожалеют о жизненной несправедливости. Стоило ввести одну лишь эту деталь — живые характеры, и весь мультфильм обрел новое измерение. Так дурную фантастику не спасают самые точные описания компьютеров и сетевых протоколов, в то время как в хорошей — звездолеты могут быть оборудованы ламповыми «вычислителями». Сам сюжет мультфильма тут, право, не важен. По этому сюжету с той же легкостью можно было снять отвратительный мультик, с которого убежал бы даже трехлетний зритель.

А всего-то разницы, кто перед тобой — живые персонажи или затертые клише.

И заслуга в этом, бесспорно, режиссера и автора сценария Брэда Берда.

Специалистам Берд известен как один из режиссеров, снимавших «Симпсонов» (чей многолетний триумф крепко стоит на том же фундаменте — в каждом ребенке есть что-то от хулигана Барта и непризнанной умницы Лизы, в каждом взрослом — чуть-чуть Гомера или Мардж). Широкая публика узнала Берда после мультфильма «Стальной гигант» — полнометражной ленты, с удивительной выдумкой и добротой рисующей дружбу американского мальчишки и потерявшего память инопланетного боевого робота. Сюжет, казалось бы, тоже не нов — но та ностальгическая симпатия, с которой Берд показал американскую глубинку 1957 года: панический страх перед русскими (фильм начинается с пролета над Землей первого спутника), не очень-то простая жизнь провинциальных обывателей; нетерпимость к насилию и мягкий юмор; чуть насмешливая отсылка к любимым Бердом комиксам — все это вывело режиссера на совершенно новый уровень.

И «Суперсемейка» — результат предсказуемый и радостный. Это действительно «хорошая старая школа», как говорят в конце мультфильма двое прохожих (их озвучили известные диснеевские художники). Фильм сделан людьми, не стесняющимися детской любви к комиксам, а еще — способными придать плоским картонным фигуркам объем и жизнь.

А это и есть главный секрет всех на свете побед — любить и уметь.

P.S. Уже дописав эту заметку, я подумал, что слова о банальности сюжета мультфильма все-таки не совсем оправданы. Сказка — ложь, но в хорошей сказке все-таки всегда есть намек. Главным злодеем мультфильма является «мальчиш-плохиш» и по совместительству гениальный изобретатель по прозвищу Синдром — в детстве фанатичный поклонник супергероев, а теперь — их заклятый враг. Когда-то он приставал к мистеру Невероятному с предложением стать его юным помощником (непременный персонаж множества комиксов), но, будучи отвергнут, решил уничтожить всех конкурентов и стать единственным и всеми любимым супергероем.

Можно, конечно, увидеть в этой ситуации старую как мир проблему талантов и поклонников (ту, о которой говорил Стивен Кинг в «Мизери»), можно в очередной раз вздохнуть о том, как часто отвергнутая любовь превращается в ненависть. Но мне кажется, что здесь все гораздо проще, и Берд говорил о другом. О том демонстративном презрении и даже ненависти, которые появляются у некоторых взрослых по отношению к любимым книгам детства (в случае с американцами — к любимым комиксам).

И почему?

Потому что в сказках белое всегда отличается от черного, добро от зла, а дружба и взаимовыручка побеждают коварство и хитрый расчет? Потому что с возрастом нам надоедают эти простые истины?

Не надо спорить со сказками.

Простые истины все равно победят. Дело ведь не в том, что они такие простые. Дело в том, что они — истины.

Сергей ЛУКЬЯНЕНКО

ЮБИЛЕЙ «Правда сделает нас свободными»

Двадцать лёт назад, в 1985 году, на экраны вышла «Бразилия» — самый известный и самый противоречивый фильм непревзойденного Терри Гиллиама. А лозунг из этого фильма «The truth shall make you free» стал новым антиутопическим брэндом, не менее популярным, чем знаменитое оруэлловское «Big Brother watches you everywhere».

Работа над картиной велась несколько лет. Снять фильм, сценарий которого существовал на тот момент лишь в виде пяти страниц набросков, Гиллиаму предложили после кассового успеха его «Бандитов во времени». Руководство студии «Юниверсал» посчитало, что следующей комедийной ленте молодого постановщика будет обеспечен небывалый коммерческий успех, однако сам режиссер исходил из другого соображения: «Я решил, что именно сейчас должен снимать фильм, который никто в любых других обстоятельствах сделать бы мне не позволил».

«Единственное впечатление, оставшееся от съемок «Бразилии» — чувство, что мы ее никогда не закончим, — продолжает вспоминать Гиллиам. — Съемочный процесс занял девять месяцев вместо запланированных двадцати недель. То, что мы стали снимать в самом начале, грозило превратиться в пятичасовой фильм с многомиллионным бюджетом. Через пару недель нам пришлось остановиться, выбросить все отснятые материалы и начать по новой. Получившийся в итоге вариант оказался куда более успешным, потому что мы снимали ленту с гораздо большими умом и изобретательностью. Все — от финансирования, маркетинга, ограниченных сроков до сценария, переписываемого в последние минуты — превратилось в кромешный ад… Снимая кино, вы уже рвете на части душу, но чтобы картина дошла до экрана, сил понадобится в миллион раз больше».

В результате вымотанный съемками Гиллиам предложил зрителям мрачный, но снятый с ослепительным блеском образ оруэлловского будущего, технологически находящегося на уровне 70-х годов. Будущего, в котором народ полностью зависим от управляющей им государственной системы. Для полного и глубокого осмысления «Бразилии» важна каждая деталь: закадровые диалоги, беседы второстепенных героев, эмблемы, лозунги и едва заметные на стенах надписи… Внимательный просмотр картины может снабдить зрителя обильной информацией о социальной и политической структуре описываемого общества.

Главный герой, скромный конторский служащий Министерства информации Сэм Лаури (Джонатан Прайс), обнаруживает в бюрократическом водовороте ошибку в документах, в результате которой вместо «возмутителя спокойствия» Таттла (маленькая и первая комедийная роль блистательного де Ни-ро) арестовывают ни в чем не повинного человека по фамилии Баттл. Этот ляпсус вовлекает Сэма в мир правительственного лицемерия и насилия. Действие протекает и в реальности, и в воображении главного героя, постоянно видящего сны, где он то преследует красивую и загадочную девушку, то вступает в борьбу против Темных сил. Когда же Лаури на самом деле встречает Джилл Лейтон, разыскиваемую Министерством за связь с террористами, то реальность и сны переплетаются, и в итоге правительство заключает в тюрьму его самого, обвинив в «трате времени Министерства и бумаги».

И кто же мог предположить, что борьба киногероя с силами Зла перенесется с экрана в жизнь! Настоящие неприятности начались уже после того, как лента была снята. «Мне сказали: «Ты рискуешь своей карьерой, ты рассердил больших шишек наверху. И вряд ли сможешь теперь работать в Голливуде…»

В январе 1985 года С.Шейнберг, тогдашний глава «Юниверсал Пикчерз», ответственной за прокат картины в США, потребовал сократить ленту с 142 минут до 132-х. Вырезанные эпизоды хотя и испортили, но не уничтожили шокирующий американского обывателя «черный» гиллиамовский юмор, сдобренный остроумной, но чудовищно мрачной музыкальной темой Майкла Кеймена.

Перемонтировав фильм и изменив финал, «Юниверсал» выпустила совершенно новую версию под карамельным названием «Любовь покоряет всех». Чем, по существу, перевернула идею ленты с ног на голову, Неудивительно, что Гиллиам был в бешенстве.

Вступив в конфронтацию со студией, режиссер привлек на свою сторону киноведов, которые в 1986 году присудили «Бразилии» две награды — от критиков Лос-Анджелеса и Бостона. Кроме того, лента получила британскую премию BAFTA.

«Этот фильм — о моих собственных мыслях; о моей кажущейся неспособности достигнуть того, чего я хотел бы; о невозможности пошатнуть устои системы, которая неверна по сути своей, Идея «Бразилии» не в том, что мы можем выйти из-под контроля государственной системы, ибо система — это мы сами. Это — каждый человек, выполняющий свою работу в качестве маленького винтика. А Сэм, не желающий быть таким винтиком, в конечном счете расплачивается за все.

С другой стороны, я считаю, что все-таки существует идеальный вариант, согласно которому наш мир станет лучше, если мы все будем поступать как надо… И есть мучающий почти всех вопрос: «Как можно вырваться из этого мира?». Сэм смог убежать, лишь сойдя с ума. Я вообще-то и взялся за этот фильм, задавшись вопросом: а можно ли сделать картину, в которой счастливый конец — это когда человек сходит с ума?»

Странное дело, казалось бы, фильм, с невероятным сарказмом высмеивающий бюрократический тоталитаризм, должен был доброжелательно восприниматься голливудскими боссами. В разгар холодной войны и противостояния двух политических систем лента вполне могла прийтись ко двору. Ан нет! Фантазия Гиллиама об обществе, сравнимом по убедительности с оруэлловским «1984» и замятинским «Мы», была, как уже говорилось, принята в штыки. А вот в Советском Союзе фильм показали — осенью 1985 года, в рамках Недели Британского фильма (куда приехали представлявшие «Бандитов во времени», «Джаббервок» и, разумеется, «Бразилию» Терри Гиллиам с коллегой по «Монти Пайтон» Майклом Пэлином).

В Москве с Гиллиамом произошел эпизод вполне в духе его антиутопии. Прогуливаясь по улице Горького, проголодавшиеся и продрогшие английские режиссеры так и не сумели попасть в совершенно пустой ресторан — по извечной советской причине: «мест нет». Гиллиам до сих пор вспоминает тот день…

Ожидаемого ажиотажа лента не вызвала. Повышенный интерес — да. Ничто не останавливало зрителя, ломившегося в окраинный кинотеатр «София» — даже андроповский запрет на увеселения во время рабочего дня… Но советский зритель фильм не совсем понял. Мы привыкли проблемы тоталитаризма искать «по ту сторону стены». Однако после просмотра, как бы высокопарно это ни звучало, что-то у зрителя надломилось. Лед тронулся — да и перестройка уже была не за горами.

Именно сегодня, спустя двадцать лет после выхода «Бразилии» на экраны, этот кинематографический шедевр становится еще более актуальным и пророческим. Узнаваемо все — от щенячьей верности Государству до откровенного «промывания мозгов» и страха перед терроризмом. А фирменный черный юмор Гиллиама, метафорично и едко высмеивающий действительность — вообще вне времени.

Вячеслав ЯШИН

РЕЦЕНЗИИ

АТЛАС Без любви

В истории польского кино есть только два жанра, которые так и не смогли прижиться. Отсутствие вестерна не удивительно — не та страна, не та культура, Но почему столь беден научно-фантастический кинематограф в стране Ежи Жулавского, Станислава Лема, Януша А.Зайделя и других нерядовых творцов НФ-литературы — вопрос гораздо более сложный. На него специально для «Если» попытался ответить известный польский журналист.

О польском научно-фантастическом кино невозможно писать обзорно. В жанре попросту не было периодов расцвета и упадка, не удастся даже выделить фазы его развития и определить характерные черты. Просто время от времени без какой-либо видимой причины появлялись фантастические фильмы. Иногда они имели умеренный коммерческий или художественный успех, но чаще терялись среди других, более серьезных и амбициозных проектов. Тем не менее за восемьдесят лет все-таки появилось не менее десятка значимых картин.

Польское кино двадцатых-тридцатых годов прошлого века было на редкость простым: драмы, чаще всего любовные — как правило, экранизации популярных дамских романов с непременным слезливым хэппи-эндом. Иногда случались комедии на те же самые темы. Места для НФ попросту не было. Но все же предтечей польской кинофантастики можно признать фильм 1924 года «Крылатый победитель» (реж. Зигмунт Веселовский). Летчик и инженер-химик изобретают новое оружие — воздушную торпеду, наполненную газом. Иностранная разведка похищает невесту изобретателя, чтобы с помощью шантажа разведать устройство супероружия. В результате невеста спасена, а польская авиация благодаря упомянутой торпеде одерживает славную победу в великой воздушной битве. Фильм не сохранился целиком, но то, что осталось, свидетельствует о бездарной игре актеров и наивном сценарии. Фантастические элементы в виде польской версии «безумных ученых» появляются также в двух других фильмах межвоенного периода — «Шпион в маске» (1933, реж. Мечислав Кравич) и «Забытая мелодия» (1938, реж. Конрад Том и Ян Фетке). В обоих фильмах сюжет закручен вокруг гениальных открытий, причем в последнем изобретением является… мыло, которое может одновременно служить мячом и шоколадкой. Нелепо? Тем не менее фильм сняли.

На многие годы фантастика исчезла из польской кинематографии. Сразу после второй мировой необходимо было отражать в кино кошмары войны. Потом воцарился соцреализм, и кинематографию заполонили фильмы об электрификации деревни, женщинах на тракторе и борьбе с кулаками. Фантастика плохо соответствовала новым требованиям. Во-первых, слова «фантастика» и «реализм» совмещались с большим трудом во-вторых, изображать революционное движение трудящихся масс на других планетах или в иных измерениях было труднее, чем «здесь и сейчас». Во времена, когда «неактуальный» или не до конца понятный замысел творца мог стоить ему не только карьеры, но и личной свободы, безопаснее было ходить по проторенным дорожкам.

Ситуация изменилась в конце пятидесятых. В 1957 году СССР отправил на орбиту первый искусственный спутник Земли, а в 1961-м в космос полетел Гагарин. У фантастики обозначились цель и задача — пропагандировать достижения социалистической космонавтики. Подобные фильмы требовали немалых расходов, поэтому появились совместные кинопроекты соцстран.

Польская кинематография принимала широкое участие в одном из них — «Безмолвной звезде» (1960, реж. Курт Метциг), снятой совместно с ГДР. Фильм был экранизацией одной из ранних повестей Станислава Лема и рассказывал о первой экспедиции на Венеру, обнаружившей, что туземная цивилизация самоуничтожилась в ядерной войне. Кроме финансового участия немалым польским вкладом в проект стала сценография чужой планеты, выполненная Анатолем Радзиновичем. Сейчас, конечно, все это выглядит наивно, но в тот момент она не слишком уступала американским образцам. Сам фильм, приключенческий по сюжету, хотя и не лишенный пропагандистских вставок, имел большой успех в странах соцлагеря.

В 1970 году в ответ на американскую «Космическую одиссею» вновь в сотрудничестве с ГДР был снят фильм «Сигналы ММXX» — история космической экспедиции. Роль польской стороны в этом фильме была не особенно велика. Зато в 1979 году вышла очередная экранизация Станислава Лема: на этот раз мишенью кинематографистов стал рассказ «Дознание». Совместный с СССР проект (реж. Марек Пестрак) вышел под названием «Дознание пилота Пиркса». Замысел был весьма амбициозным — солидный научно-фантастический фильм, поднимающий серьезные темы. Экипаж научной экспедиции к кольцам Сатурна, о которой повествовали рассказ и фильм, составлен из людей и человекообразных роботов, и командир экспедиции, пилот Пиркс, должен был оценить пригодность такого состава экипажа для решения разнообразных задач. Однако один из роботов, Кальдер, желает доказать свое превосходство над родом человеческим…

Рассказ Лема умело сочетает приключенческий сюжет с философскими раздумьями на тему сути человека, его слабостей и достоинств. К сожалению, у Пестрака не нашлось сюжетообразующей идеи для фильма, он посчитал, что достаточно будет весомости оригинала. Режиссер в итоге решил перенести рассказ на экран почти дословно. Большинство диалогов взято прямо из рассказа, размышления Пиркса передаются закадровым комментарием. Это привело к потере подлинной глубины лемовской прозы, осталась лишь цепь приключений, к тому же кинематографически выраженных весьма вяло: спецэффекты к концу восьмидесятых выглядели изрядно устаревшими. Сегодня смешным кажется факт, что в качестве приметы будущего в фильме подавался интерьер ресторана Макдональдс. Сам Лем разнес фильм в пух и прах: «К сожалению, Марек Пестрак поставил еще и «Дознание пилота Пиркса» по моему «Дознанию»; дешевкой и скукой фильм был насыщен просто невероятно». Однако многим тогдашним молодым зрителям (в их числе и автору этих строк) надолго запомнилась одна из сцен фильма — разрывающиеся руки андроида Кальдера в момент, когда корабль увеличивает тягу. Этот эпизод снился по ночам.

Поразительно, но в одном из направлений кинофантастика соц-стран не только не уступала западной, но и превосходила ее. Как признают англо-американские критики, чешские, польские и советские создатели детского и молодежного кино оставили далеко позади своих западных коллег. Наши фильмы для юного зрителя были не только фильмами с детьми в главных ролях (чем обычно ограничивались западные ленты), но и картинами мира глазами ребенка. Первым полностью польским послевоенным фантастическим фильмом стала экранизация повести Ежи Брошкевича «Одно другого интереснее» (1962, реж. Анна Соколовская): изящное повествование о приключениях двух детей, Ики и Грошека, которым пришлось доказывать инопланетянам, что человечество не опасно для звездных братьев.

Традиции детской фантастики в восьмидесятых годах поддержал Кшиштоф Градовский, снявший три фильма о приключениях Пана Кляксы — персонажа книг Яна Бжехвы. 1984 год — «Академия Пана Кляксы», 1986 год — «Путешествия Пана Кляксы» и 1989 год — «Пан Клякса в космосе». Фильмы эти были высокобюджетными (для социалистической кинематографии) и фактически представляли собой басни с элементами магии и научной фантастики. Стоит отметить эффектные декорации и множество песен, и цикл оказался в Польше одним из «хитов всех времен».

В традициях семейной фантастики был снят и фильм Вольдемара Дикого «Чудесный ребенок» (1987), где двенадцатилетний мальчик открывает у себя способность к телекинезу. На этот раз проект был совместным с канадцами, однако фильму не хватало очарования предыдущих работ.

На переломе семидесятых и восьмидесятых годов в польской кинематографии наконец появился режиссер, который не только был однозначно связан с фантастикой, но и обладал оригинальной и убедительной творческой манерой. Петра Шулькина можно назвать первым кинохудожником польской НФ.

Речь идет а четырех фильмах — «Голем» (1979), «Война миров — следующий век» (1981), «О-би, о-ба. Конец цивилизации» (1983) и «Га-га. Слава героям» (1984).

«Голем» — рассказ о постядерном мире, в котором ученые переделывают мутантов в полноценных членов общества. Один из мутантов, Пернат, поднимает бунт против своих опекунов.

«Война миров» посвящена как Герберту Джорджу Уэллсу, так и Орсону Уэллсу, создателю знаменитого радиоспектакля 1938 года, заставившему американцев поверить во вторжение из космоса. Действие фильма начинается через 12 дней после высадки марсиан на Землю. Телевидение передает программы, посвященные дружбе с марсианами, и призывает добровольно сдавать кровь (похоже, что в пищу марсианам). Популярный тележурналист Айрон Айдем (великолепный Роман Вильгельми) на экране радостно рекламирует контакты с пришельцами, а за стенами телецентра его терроризируют спецслужбы. Марсиане улетают — и акценты меняются. Теперь телевидение называет инопланетян захватчиками, а Айдема расстреливают за сотрудничество с врагом. Но и это окажется телеобманом.

«О-би, о-ба» — возврат к постядерной теме. Последние уцелевшие люди живут в бетонном куполе, ожидая приземления ковчега, который принесет им спасение. Однако ковчег — не более чем выдумка правителей, желающих успокоить людей. Тем временем купол начинает трескаться. Первую трещину люди понимают как знак посадки ковчега и идут навстречу своей гибели. Главный герой, Софт, знает правду о ковчеге, но тем не менее идет за толпой.

Действие фильма «Га-га. Слава героям» разворачивается в XXI веке, когда никто уже не желает выполнять опасную работу космонавта, и в межпланетные полеты посылают осужденных. Один из них, Скоуп, на дряхлом, разболтанном корабле прибывает на планету Австралия-458. Это гротескный мир, где Скоуп по требованию властей должен совершить преступление (и за это подвергнуться казни). Скоуп бежит с планеты, спасая проститутку Уанс.

Фильмы Шулькина поражали последовательностью стилистики. Они всегда показывали уничтоженный мир, мрачный, шокирующий, безнадежный. Не случайно фантастическое творчество Шулькина приходится на тот период, когда в польской научной фантастике особенно была развита социальная направляющая, когда активно работали Януш А.Зайдель, Эдмунд Внук-Липиньский, Марек Орамус и Мачей Паровский. Шулькин поднимает в своих фильмах очень острые темы — отношения личности и общества, манипуляции власти и СМИ, механизмы действия тоталитарного строя. Цензура к тому времени уже несколько ослабла, и под флагом фантастики можно было «контрабандой» донести до людей социалистической страны некий тайный смысл. Безусловно, лучшим произведением Шулькина стал фильм «Война миров — следующий век». Главным персонажем фильма Шулькин сделал телевидение, подхватив популярный нелегальный лозунг того времени «Телевизор лжет!». СМИ у Шулькина не передают факты, а создают их, искажая действительность. И самое ужасное, что их влияние на рядового обывателя огромно. Телевидение отучает думать и остается сильнейшим средством промывки мозгов зрителей. В «Войне миров» заметны и более смелые мотивы — вторжение с красной планеты выглядит недвусмысленной метафорой навязанного извне коммунизма. Цензура все же пропустила фильм на экраны, но ненадолго — в 1981 году после объявления военного положения картина была снята с проката.

Юлиуш Махульский начал свою творческую деятельность, когда ему еще не было тридцати. Шумный успех принесла ему детективная комедия-ретро «Ва-банк», созданная в традициях классики американского кино (особенно чувствуется влияние «Жала» Джорджа Роя Уилла). Позже режиссер снял сиквел, а потом обратился к фантастике. И тоже очень удачно.

В 1984 году появилась НФ-комедия «Секс-миссия»[5]. Двое мужчин, Макс и Альберт, подвергаются гибернации, глубокой заморозке. Во время их криогенного сна происходит война, а их самих размораживают только через 53 года — в мире, где из-за излучения вымерли все мужчины. Выжившие женщины создали новое общество под землей. Макс и Альберт после серии побегов (в частности, перед операцией по принудительному изменению пола) пробираются на поверхность и открывают неожиданную правду.

«Секс-миссия» — это великолепное шоу, поражающее техничностью реализации (фильм снимался в соляной шахте в Величке) и прекрасным темпом, обильно снабженное добрым юмором и не лишенное эротики. Махульскому удалось создать хороший развлекательный фильм, вплетя в сюжет ряд сатирических наблюдений на тему отношений между мужчиной и женщиной. Картину украшают также изящные политические намеки. Восхитительно сыграл Ежи Штур, но главным козырем фильма стали неожиданный и нетривиальный сценарий, а также великолепные диалоги. Фразы и выражения из фильма быстро вошли в обиход. Хотя после премьеры прошло уже двадцать лет, «Секс-миссия» до сих пор живет в сознании поляков, став культовым фильмом. Каждый узнаёт фразы из фильма, они часто используются на телешоу и в рекламе. Многие видели эту картину по десятку раз, всякий раз наслаждаясь не меньше, чем во время первого просмотра. «Секс-миссию» показывали и в СССР, где она также имела успех, хотя и вышла в цензурированном виде: вырезанными из фильма оказались в основном сцены с обнаженными женщинами…

В своем следующем фильме — «Кингсайз» — Махульский остался верен фантастике, на этот раз перенеся сюжет в мир гномов. И снова в фильме присутствовали и юмор, и антитоталитарные аллюзии, а также на редкость удачная сценография. Но успеха «Секс-миссии» фильм повторить не смог.

Имеет смысл вспомнить еще о нескольких Нф-фильмах, снятых разными режиссерами в разное время. Они не определяют никаких направлений, являясь просто небольшими островками в океане польского кино. В 1968 году к фантастике обратился сам Анджей Вайда. Он снял 35-минутную ленту «Слоеный пирог» по рассказу Станислава Лема «Существуете ли вы, мистер Джонс?», собственноручно написав сценарий. Это гротеск, рассказ об автогонщике, которому в результате ряда несчастных случаев заменили все органы, так что он фактически стал другим человеком. Фильм Вайды — единственная экранизация прозы Лема, которая понравилась самому автору.

Совершенной неожиданностью стала «Гидрозагадка» (1970, реж. Анджей Кондратюк), сатирический рассказ об Асе — социалистическом аналоге Супермена, пробующем решить проблему водоснабжения города во время летней жары. Столкновение стилистики комикса с социалистическими реалиями выглядело очень смешно.

«Чувствительные места» Петра Андреева — психологическая драма в облачении научной фантастики, повествующая о мире, оказавшемся на пороге экологической катастрофы.

Обещал стать мегахитом фильм Анджея Жулавского «На серебряном шаре» (экранизация одноименной повести Ежи Жулавского). Так называемая «лунная трилогия» появилась в начале XX века и повествовала о судьбе экспедиции на Луну. Съемки фильма были начаты еще в 1976 году, но из-за финансовых проблем были прерваны через два года. А.Жулавский уехал из Польши и вернулся лишь спустя несколько лет. В 1986–1987 годах он попробовал завершить фильм, перемонтировав снятые фрагменты, а пробелы компенсируя собственным рассказом о том, как и что должно было происходить. В итоге возникла оригинальная философская картина. Но, скажем так, на любителя.

Под конец имеет смысл вспомнить «Проклятие долины змей» (1988) Марека Пестрака. Была поставлена задача снять приключенческую ленту в стиле «Индианы Джонса», но в жанре научной фантастики. В результате вышел фильм-курьез, один из самых скверных в истории польской кинематографии. Трудно даже решить, что хуже — кошмарная игра актеров, идиотский сценарий или бездарные спецэффекты. Кто не видел картонную змею-монстра или пришельца с лампочкой посреди лба, не знает, что такое действительно плохое кино.

Хотя польская научная фантастика не слишком часто появлялась на экранах, однако с хоррором и фэнтези дело обстояло еще хуже. Фильмы этих жанров можно пересчитать по пальцам. Хоррор представляют фильмы о привидениях «Я горю!» (1967, реж. Януш Маевский) и «Призрак» (1984, реж. Марек Новицкий), а также использующие тему вурдалаков картины «Волчица» и «Возвращение Волчицы» — две части невероятно халтурного творения несчастного Марека Пестрака, видимо, поставившего себе цель стать Эдом Вудом польской фантастики…

В 2001 году казалось, что вскоре родится наконец польская кино-фэнтези. Все СМИ протрубили о начале съемок нового суперхита — «Ведьмака», фильма по мотивам рассказов необыкновенно популярного в Польше Анджея Сапковского. Авансы раздавались очень большие — в картине были задействованы лучшие польские актеры, кадры со съемок напечатали все глянцевые журналы. Но ближе к завершению работ пошли слухи о возникших проблемах, о том, что сценарист отказывается от своего участия в фильме.

И вот наконец фильм дошел до экранов… Оказалось, что за перспективную тему взялись почти любители — режиссер Марек Бродский и сценарист Михал Щербич. Фильм не представлял единого целого, являясь фактически смесью сюжетов разных рассказов. Куда-то пропал прекрасный язык Сапковского, зато неизвестно откуда возникли куцые и нескладные диалоги. Монтаж и операторская работа не выдерживали критики, фехтовальные сцены выглядели нелепыми, спецэффекты (за редким исключением) — просто смешными. А через два года польскую кинофэнтези окончательно похоронила столь же неудачная «Старая Басня» Ежи Хоффмана, основанная на легендах времен создания польского государства.

Польская кинофантастика последнего времени, можно сказать, лежит в руинах. Во многом это «заслуга» «Вируса» (1996), Яна Кидавы-Блоньского, бездарного фильма-катастрофы о страшном компьютерном монстре. Фильм потерпел полный крах, как в художественном, так и в коммерческом аспектах. С тех пор продюсеры боятся фантастики, как огня. Единственным исключением стал «Собор» (2002) — короткая, но необычайно пластичная, элегантная и интригующая компьютерная анимация, основанная на рассказе Яцека Дукая. Фильм был даже номинирован на «Оскар». Я не рискну утверждать, что он символизирует какой-то прорыв в польском фантастическом кино, однако его автор, Томаш Багиньский, заявляет о новых, еще более амбициозных проектах.

Польские кинодеятели привыкли объяснять нищету отечественной кинофантастики мизерными финансами. Трактовка спорная. Никто ведь не требует сразу снять польскую «Матрицу» или «День Независимости». В истории мирового кино неоднократно появлялись интересные и оригинальные малобюджетные фильмы — «Альфа-вилль» Люка Годара, «451° по Фаренгейту» Франсуа Трюффо, «Куб» Виченцо Натали, «Донни Дарко» Ричарда Келли, из недавних — «Вечное сияние чистого разума» Кауфманна и Гондри. В свое время Петр Шулькин знал: если у творца есть, что сказать, то за униформу марсианских интервентов сойдут популярные среди рабочих калоши «Релакс» и телогрейки. Значит, проблема в другом — в Польше отсутствуют традиции подлинной кинофантастики. Этот жанр не любим режиссерами, им не понятны его условности, нет той страсти, без которой трудно создать что-то стоящее. Англосаксы же воспитаны на журналах НФ, комиксах о супергероях, сериалах вроде «Стар Трека» и «Сумеречной зоны». У западных режиссеров фантастика в крови, а в фильмах явно выражена любовь к жанру. Может быть, когда в Польше начнет снимать фильмы поколение, выросшее на «Звездных войнах», что-то и изменится — но этого придется еще несколько лет подождать.

Конрад ВОНГРОВСКИЙ

Перевел с польского Вадим КУМОК