«Если», 2005 № 03

Евгений Харитонов Девятое искусство

Завершаем публикацию заметок о зарубежном жанровом комиксе (начало см. в № 1 за этот год). Две последние остановки — Америка после времен расцвета комикса и рисованный мир континентальной Европы.

«Золотая эпоха» американского комикса закончилась в 1950-е годы — в то время, когда «Золотой век» литературной фантастики находился в апогее. Популярность НФ, конечно же, сказалась и на тематике графической прозы тех лет, здесь тоже доминировали Science Fiction и Fantasy.

На короткое время НФ-комиксы об освоении космоса и необычных достижениях науки заметно потеснили на рынке истории о супергероях. Назовем некоторые наиболее примечательные рисованные НФ-серии 1940- 1950-х: «Космический Смит» (Space Smith, 1940–1941) Берта Уитмана, «Атомный человек» (Atomic Man, 1944) Чарлза А.Войга, «Космический кадет Том Корбет» (Tom Corbet — Space Cadet, 1951–1954) Пола С.Ньюмана и Рэймонда Бэйли, «Бионическая женщина» (Bionic Woman, 1955) Джона Эдмонда Спарлинга, «Одинокий пришелец» (The Lone Spaceman, 1954–1955) Уоррена Тафтса[6] и др. В те же годы вышел многотомный графический роман Алекса Тота «Машина времени» (1957) — лучшая комикс-адаптация классического романа Герберта Уэллса.

Столь же активно развивался в рисованной литературе и жанр фэнтези. Самым известным апологетом этого направления был журнал «Weird Fantasy» (1950–1953) издательства «ЕС Comics». Это издание, родившееся на базе другого журнала — «Mad Magazin», ориентировалось в основном на темную фантастику: хоррор, мистику, фэнтези — хотя появлялись на его страницах и НФ-истории. По большому же счету, «Сверхестественные фантазии» оставили след в истории фантастики благодаря тому, что с журналом активно сотрудничали многие именитые писатели — например, Рэй Брэдбери, Ричард Матесон, Курт Воннегут.

Конечно, живительная струя НФ заметно омолодила комикс, однако «коммерческая кривая» всей рисованной литературы стремительно ползла вниз, тиражи падали. Но даже не это обстоятельство поставило точку, прервав самый благодатный период графических историй. Тогда же, в 50-е произошло событие, едва не погубившее вообще всю комикс-индустрию Америки.

А началось все с вполне безобидного, очень ироничного и «отвязного» межавторского комикс-сериала «Склеп ужасов» (Vault of Horror, 1950)[7], знакомого нашим читателям по его экранизации — телесериалу «Байки из склепа».

Очень сильно напугал этот комикс. Но не подростков, которым он был адресован, а американских конгрессменов, открывших новую «охоту на ведьм», вылившуюся в сенатскую комиссию по изучению связи комиксов и подростковой преступности. Не последнюю роль в этом деле сыграла книга известного психолога Фредерика Уортхэма «Совращение невинных», в которой автор доказывал, что комиксы-де призывают подростков к насилию и сексуальной разнузданности. Занятно, но десятилетие спустя тот же Уортхэм в книге «Мир фэнзинов» (1973) отзывается о комиксах уже в ином тоне — благосклонно и даже уважительно.

Так или иначе, но урон вышеозначенная комиссия нанесла непоправимый — в 1954 году был принят варварский кодекс и введена жесточайшая цензура. Итог: интеллектуальный и реалистический комиксы практически исчезли с прилавков, остались лишь «героические» поделки, которые и так терпели коммерческий крах. Вред, нанесенный комикс-индустрии этим решением, сопоставим разве что с инициативой другой комиссии — по расследованию антиамериканской деятельности, учиненной президентом Маккарти в 1953 году…

Заканчивалась уютная «Золотая эпоха» американской рисованной литературы и начиналась эпоха противостояния двух гигантов комиксной индустрии — «DC» и «Marvel».

Именно так окрестили западные журналисты 1960 — 1970-е годы, когда небольшое издательство «Timely Comics» преобразовалось в крупнейшую и влиятельнейшую компанию «Marvel». В течение двух десятилетий марвеловские художники и сценаристы были законодателями моды в мире коммерческого комикса.

Впрочем, к концу 50-х компания Мартина Гудмена, как и многие другие издательства, находилась на краю банкротства — по причинам, указанным выше. Тогда-то и появился в издательстве талантливый сценарист Стэнли Либер, взявший впоследствии псевдоним Стэн Ли.

Сценарист был помешан на научной фантастике. Эта увлеченность не только определила новую концепцию издательства, но и спасла его от финансового краха. Стэн Ли в компании с художниками Джеком Кирби и Стивом Дитко разработали свою линию «героической мифологии», отличной от стандартов, например, «DC» (поставщики Супермена и Бэтмена): художественный мир почти всех популярных комиксов от «Marvel Group» базируется на использовании той или иной актуальной научной идеи плюс «очеловечивании» супергероев («Это люди, которые живут рядом с нами. Это герои, которыми может стать любой»). Таковы «Человек-Паук», «Люди-Х», «Фантастическая четверка», «Халк», «Дардевил», «Мстители», «Железный человек» и многие другие творения творческого гения Ли и К^o. О вселенной «Marvel» было достаточно подробно рассказано в статье «Доктор Бэннер и мистер Халк» («Если» № 9, 2003), поэтому ограничимся этими беглыми штрихами.

В начале 1980-х американский комикс вошел в ступор, окончательно разделившись на коммерческую и авангардную (элитарно-интеллектуальную) линии. Собственно, уже в 1970-х можно было наблюдать полную стагнацию идей в сериалах ведущих компаний. В итоге из «DC Comics» и «Marvel Group» стали уходить молодые талантливые авторы и создавать свои компании, которые очень скоро начали вытеснять с рынка зубров. Самым очевидным и впоследствии знаменитым конкурентом монополистам стало издательство «Dark Horse Comics» из Портленда, штат Орегон. Основал его в 1986 году книготорговец, владелец сети розничных книжных магазинов Майк Ричардсон. По мнению журнала «Premiere», компания «Dark Horse» стала «самым большим в истории куском, который независимый издатель когда-либо смог отхватить у лидеров рынка — «DC» и «Marvel». Еще бы, молодая компания привлекла к сотрудничеству таких неординарных авторов, как Майк Миньола («Хэллбой»), Фрэнк Миллер (автор «Син Сити»), юморист Серджио Арагон; заполучила она и великолепных британцев Алана Гранта, Пата Миллса и других. С одной стороны, «DH» сделали ставку на высококачественный в графическом и сюжетном планах поп-авангард, с другой — на комикс-интерпретацию литературных и кинопроизведений («Звездные войны», «Баффи», «Терминатор», «Хищник»).

Справедливости ради стоит заметить, что не ко всем новоиспеченным издательствам судьба была столь благосклонна. Взять хотя бы ныне хорошо известную компанию «Malibu Comics», в 1987 году едва не прогоревшую, поскольку она рискнула запустить на рынок сериал никому не известного Лоуэла Каннингэма «Люди в черном». Да-да, те самые «Men in Black», послужившие сюжетной основой одному из лучших кинокомиксов всех времен!

Самой же заметной фигурой американского комикса 80-х, безусловно, стал писатель и художник Фрэнк Миллер — автор крайне непредсказуемый, отчасти эпатажный, способный балансировать на тонкой грани между сугубо коммерческим поп-трэшем и интеллектуальным чтением. Заметным событием стала уже первая крупная работа Фрэнка в издательстве «DC Comics» — минисериал «Ронин» (1983–1984), жанр которого непросто определить: тут и апокалиптическая драма, и анархический футуротриллер, и киберпанк. С этого комикса мрачная, гиперреалистическая манера рисунка, изощренный постмодернистский сюжет стали визитной карточкой Миллера. «Фрэнк Миллер — из тех редких в американской комикс-индустрии мастеров, которые органично сочетают в себе художественный талант и писательское дарование», — сообщает о нем российский исследователь М.Заславский.

Именно Миллер вернул к жизни вышедшего в тираж героя предвоенных лет Бэтмена. И как это сделал! Появление четырехтомного «Бэтмена: Возвращение Темного Рыцаря» (1985–1986) произвело эффект разорвавшейся бомбы.

Что же такого необычного автор сотворил с престарелым супергероем? Да, именно престарелым, ибо в комиксе мы обнаруживаем пожилого параноика, для которого борьба с преступностью превратилась в навязчивую идею. Он выходит на улицы Готэма и сражается с уголовным миром бандитскими же методами.

Миллер нарисовал скрупулезнейший психологический (если не сказать — психиатрический) портрет «пациента», пережившего в детстве страшную трагедию (гибель родителей от рук бандита). «Я никогда не забуду того потрясения, которое испытал, когда давным-давно впервые открыл выпуск с Бэтменом, — рассказывает Ф.Миллер. — Я буквально утонул в нем. От того, как изображался город, и самого факта, что парень носит костюм летучей мыши — у меня просто дух захватывало! Начиная книгу «Возвращение Темного Рыцаря», я хотел поделиться тем детским впечатлением, но уже с более взрослым и искушенным читателем. Только подумайте: человек наряжается в летучую мышь! Ну что о нем можно сказать? Что он, мягко говоря, со странностями…»

Но «Возвращение Темного Рыцаря» — это не только новая история постаревшего супергероя. Это еще и постапокалиптическая драма. И социальная сатира. Журнал «Rolling Stone» так охарактеризовал работу Фрэнка Миллера: «В руках Миллера Бэтмен — нечто большее, чем комиксный типаж. У Миллера он стал символом американского разложения и американского идеализма».

Но самый амбициозный проект Миллера, работа над которым продолжается до сих пор, — это история некоего вымышленного города Син Сити, вобравшего в себя черты крупных городов США. Грандиозную сагу «Син Сити: Проклятый город», первые части которой появились в 1991 году, сам Миллер считает главнейшим достижением своей творческой карьеры.

Первое, что отличает эту мрачную антиутопию от прочих комикс-сериалов США, — отсутствие центрального героя. Более того, в комиксе вообще нет ни одного положительного персонажа! Функции главного героя исполняет сам город Син Сити с его душной атмосферой лжи и насилия. Падший город с насквозь коррумпированной властью, где единственный закон — право сильного. Обитатели Син Сити живут в постоянном страхе; зачастую, чтобы выжить, им приходится рассчитывать только на свои кулаки.

Это очень стильная работа в изобразительном плане и глубокая — в содержательном. По сути, «Син Сити» не просто сериал. Миллер создал детально разработанную летопись Города, в известном смысле являющего слепок современного мегаполиса. Эту летопись составляют самые разнообразные документы — короткие новеллы и многоуровневые графические романы. Ф.Миллер объединил сагу в несколько книг — «Син Сити», «Убить ради нее», «Большая жирная добыча», «Тот желтый ублюдок», «Семейные ценности», «Пьянки, девки, пули» и «В ад и обратно». Наконец, «Син Сити» во многом предвосхитил «черную эстетику» фильмов Квентина Тарантино.

Это словосочетание появилось в середине 1960-х в музыкальной прессе, когда несокрушимая армия британских рок-музыкантов уложила на обе лопатки всю Америку. Та же ситуация сложилась и в комикс-индустрии середины 1980-х, когда Америку стали стремительно завоевывать иностранные комиксы — прежде всего английские и японские.

Американские компании весьма охотно переманивали к себе британских художников и сценаристов. В сущности, привлечение звезд европейского комикса — отчаянная попытка выжить в борьбе с молодыми, энергичными издательствами. «DC», «Marvel», а затем и более юные «Dark Horse» и «Image Comics» наперегонки принялись рекрутировать в свои ряды европейцев: так США узнали англичан Алана Гранта, Пата Миллса, Алана Мура, Нила Геймена, француза Мёбиуса…

Британцы особенно легко прижились на чужой территории — все-таки в Старой Англии фантастический комикс имел свою богатую историю, и по стилю он гораздо ближе американскому аналогу, чем рисованная литература континентальной Европы, больше ориентированная на реализм и интеллектуальный поп-арт.

Авангард «британского вторжения» составили выпускники знаменитого английского еженедельного журнала «2000 A.D.» — Алан Мур, Джон Вагнер, Алан Грант, Пат Миллс, Карлос Эскуерра… Журнал этот прославился в конце 70-х, начав публиковать самый известный английский комикс «Судья Дредд», до сих пор занимающий первые места в рейтингах популярности. Оригинал радикально отличается от голливудского киновоплощения. Это футуристический триллер и сатирическая антиутопия в одном флаконе, а главный персонаж — самый настоящий антигерой будущего, редкостный подонок, вершащий суд и расправу в постапокалиптическом городе Мега-Сити. Авторы этой саги «бережно перенесли традиции Оруэлла в мир комиксов, но поместили их в иной контекст. По замыслу Вагнера и Гранта, сатирическому обстрелу подвергался уже не просто отдельный политический строй. Пародировалась сама мысль о том, что сильная рука способна принести в общество процветание и стабильность» (М.Заславский).

Совсем иного персонажа мы получили в голливудской интерпретации. И виной тому исполнитель главной роли Сильвестр Сталлоне, категорически отказавшийся играть отрицательного героя, и вместо циника, параноика и подонка зритель увидел славного до отвращения парня, невинную жертву Системы. Фильм, при всех зрелищных наворотах, на корню убил (даже хуже — опошлил) идею Вагнера-Гранта.

Кстати, «Судья Дредд» не единственная жертва голливудской кастрации. Не повезло с режиссером и другому британскому комиксу 80-х — «Лиге выдающихся джентльменов» Алана Мура и Кевина О'Нила. Изящный, очень ироничный, насквозь постмодернистский, брызжущий фантазией паропанк пошлейшим образом был адаптирован к вкусам «среднего зрителя».

Так или иначе, но европейцы существенно обогатили застоявшиеся сюжеты свежими идеями. Из заметных сериалов, созданных британской командой специально для американского рынка, можно назвать альтернативную историю «Watchmen — Смотритель» (DC, 1986–1987) Алана Мура и Дэвида Гиббонса, межавторский проект «Мир зомби» (Dark Horse, 1997), даркхорсовские же комикс-новеллизации «Терминатора» и «Хищника». Несколько особняком стоит выпущенный по заказу «Marvel» комикс «Капитан Британия» (1985), над которым трудились сценарист Алан Мур и художники Джеми Делано и Алан Дэвис. Это английский аналог национального супергероя Капитана Америки, но лишенный пафоса. В целом «Капитан Британия» — весьма забавный, ироничный, замешанный на фольклоре разных стран (и весьма интернациональный по духу) комикс. Например, в одном из эпизодов Капитану Британии пришлось обезвреживать даже нашу Бабу-Ягу!

Вслед за выпускниками журнала «2000 A.D.» стремительно покорили Америку и питомцы британского комикс-издательства «Escape». Мистические рисованные триллеры «Яростные деяния» и «Песочный Человек» Нила Геймена и ужастики Клайва Баркера, ранее выходившие только в туманном Альбионе, были переизданы в США, где снискали еще больший успех. Впрочем, сегодня оба комиксмейкера куда больше известны в роли мастеров фантастики литературной. Американской…

Нынешний рынок фантастических комиксов в США вызывает ощущение очередного затяжного кризиса. Индустрия не обогащается новыми идеями. Разве можно назвать новаторством стремление впадающих в старческий маразм гигантов вроде «Marvel» и «DC» следовать идеологическим установкам, запуская на рынок сериалы о приключениях супергероев нетрадиционной сексуальной ориентации, или довольно жалкие попытки привнести в лакированный палп-комикс побольше брутальности и трэша («Blade», «Spawn»). По большому счету, компании-гиганты заняты реанимацией и тиражированием проверенных временем персонажей — вроде Человека-Паука, Бэтмена или Людей-Х. Даже новые работы, например, популярнейший проект «GEN-13» (DC Comics), оказываются интерпретациями-римейками старых сюжетов — в данном случае «Людей-Х». О кризисе печатного комикса, наметившемся спаде интереса к его персонажам, говорит и небывалый всплеск экранизаций классических историй под чутким патронажем вездесущего Стэна Ли. Да и более молодые компании, вопреки ожиданиям, не порадовали за последние годы ни одной яркой, запоминающейся работой. В результате тиражи даже самых популярных журналов в современной Америке крайне редко превышают десятитысячную отметку.

В завершение нам осталось совершить краткую экскурсию в мир европейского комикса.

Комикс-индустрия континентальной Европы и Великобритании настолько индивидуальна и не похожа на американский вариант, что эта тема заслуживает самостоятельной статьи. Начать с того, что Европа не столь привязана к коммерчески беспроигрышным фантастическим сюжетам; в отличие от Америки, европейцы крайне неохотно обращаются, например, к героическим историям. Здесь всегда в большей степени тяготели к реализму, авангарду, юмористике, ориентируясь на читателя более интеллектуального. Даже издают графическую прозу в Европе иначе — в виде дорогостоящих альбомов в твердых переплетах (хотя, конечно, бытует комикс и в газетно-журнальном варианте). Что неудивительно: Франция и Бельгия первыми зачислили комикс в реестр официальных искусств, лучшие работы выставляются в Лувре, а с 1960-х годов во Франции функционирует еще и самый настоящий НИИ, исследующий исключительно этот жанр изобразительного искусства — Центр изучения графической литературы.

Еще одно принципиальное отличие от американской продукции: производство комиксов в Европе не анонимно-конвейерное, когда, к примеру, над созданием очередных выпусков «Человека-Паука» трудится целый штат наемных художников и сценаристов, а штучное, авторское.

Но как ни парадоксально, на родине комикса вплоть до 1960-х годов не удавалось прижиться «самостийным» фантастическим сюжетам. В 30 — 50-е годы XX века европейский комикс в этой области был на удивление робок и серьезно зависим от американского рынка. Газеты и журналы пестрели персонажами вроде Амока, Бинго, Гора-ка, Пумы, являвшихся всего лишь европейскими версиями американских Фантомов и Тарзанов. В 50-х испанские комиксмейкеры братья Гаго даже запустили «ответ Америке» — серию «Капитан Испания».

Действительно, оригинальные работы в рамках фантастики публиковались нечасто, но те немногие научно-фантастические комикс-романы 1940 — 1950-х заслуживают упоминания в этом обзоре. Пожалуй, хронологически первый значительный НФ-комикс Европы появился в 1937 году в Италии — эпическая космоопера «Сатурн против Земли» (Saturno Contro La Terra) Ф.Педроччи и Дж. Сколари. Во Франции Рене Бастар опубликовал в журнале «Odyssees» увлекательную авантюрно-фантастическую историю «Профессор Ренар» (Le Professeur Renard, 1944–1946), стилизованную в духе французских авантюрных и НФ-романов жюль-верновской эпохи и повествующую о поисках древних цивилизаций.

Основным же производителем фантастической рисованной литературы в Европе в те годы оставалась Англия[8]. В 1939 году Джо Уолкер опубликовал один из лучших европейских авантюрно-детективных комиксов 40-х годов «Сэкстон Блэк», написанный на основе популярного в конце XIX века романа Хола Мередита «Без вести пропавший миллионер» (1893) о полных мистических загадок приключениях частного детектива и специалиста по паранормальным явлениям. В течение следующих полутора десятков лет в издательствах и журналах туманного Альбиона появились такие заметные произведения уже «чистой» НФ, как сага Дона Фримана и Стива Даулинга о приключениях во времени и в космосе «Двор» (Garth, 1943), космическая НФ с элементами космооперы об освоении Солнечной системы «Дэн Дар — пилот Будущего» (Dan Dare — Pilot of the Future, 1950) Фрэнка Хэмпсона, иронические космооперы одного из «крестных отцов» «Судьи Дредда» Рона Тернера — «Космические пираты» (Space Pirates, 1950) и «Космический возраст» (Space Age, 1954)…

В 1960-е годы на международной карте рисованной прозы появились легитимные державы Высокого Комикса (арт-комикса) — Франция и Бельгия.

Примечательно, что этот исторический факт во многом связан как раз с фантастическим комиксом. Имеется в виду шедевр коммерческого арт-комикса — роман Жана-Клода Форе «Барбарелла», впервые появившийся в 1962 году на страницах журнала «V Magazine» и почти сразу же вышедший отдельным альбомом в издательстве «Eric Losfeld». «Барбарелла» — это блестящая, эротичная и пародийная космоопера, тонко обыгрывающая штампы жанра. Кроме того, это первый эротический и сугубо «взрослый» комикс в Европе. В основе сюжета — приключения интергалактического агента, сексапильной Барбареллы (в культовой экранизации Роже Вадима 1967 года ее прекрасно исполнила обворожительная Джейн Фонда).

А годом позже Европу покорил мега-бестселлер Рене Госинни и Альбера Удерзо «Астерикс» — один из лучших юмористических циклов, насчитывающий более 20 альбомов. Обозначать тему этого комикса, думаю, не имеет смысла — герои хорошо известны читателям по экранизациям, в которых, однако, не удалось передать весь смак пенящегося юмора Госинни и Удерзо.

Из публикаций 60-х хочется выделить фантастическую сказку «Таня» (1965–1974) Пьера Ферри, больше известного под псевдонимом Пиф. Героиня этой доброй фантастической истории — русская девочка Таня из деревни Рубли, совершающая удивительное путешествие на необычном летательном аппарате — крылатых санях. Комикс Пифа, имитирующий стилистику лубка, имел большой успех во Франции и Бельгии, однако в Советском Союзе почему-то не рискнули его опубликовать даже в те годы, когда имя Пифа было хорошо знакомо благодаря публикациям в журнале «Наука и жизнь».

Настоящей Меккой европейского жанрового комикса стал журнал «Metal Hurlant», за десятилетие своего существования (1975–1987) совершивший подлинную революцию в мире рисованной литературы. Его и сегодня признают едва ли не лучшим из когда-либо существовавших жанровых комикс-изданий. Среди авторов — реформаторы графической прозы Бернард Фаркас, Жан-Пьер Дионнет, Мёбиус (Жан Жиро), Филип Друлле, Энки Билал, Жак Тарди и др. На фоне заполонивших рынок американских палп-комиксов работы журнала выделялись ярко выраженной индивидуальностью графики, изощренностью сюжетов и тщательной проработкой характеров. А главное — ориентацией не на подростка, жующего гамбургер за чтением очередных похождений какого-нибудь Супермена, а на молодых интеллектуалов. Жанровый диапазон публикаций «Ревущего металла» поражал многообразием — от космических эпопей Друлле до авангардно-эзотерических детективов Мёбиуса.

Современная история европейского комикса (и фантастического в том числе) это не столько список сериалов и графических романов, сколько «пантеон» именитых художников и писателей, чья известность простирается далеко за пределами жанра рисованной литературы и чей авторитет в мире современного искусства не подлежит сомнению.

Самый влиятельный и самый популярный мастер европейского арт-комикса, конечно же, Жан Жиро, более известный под броским псевдонимом Мёбиус. В отношении этого француза, провозглашенного на родине «национальным достоянием», критики сохраняют удивительное единодушие: «Он радикально обновил все традиционные жанры комикса — от вестерна до научной фантастики». Его диапазон — от «лошадиных опер» и авангардных новелл в журнале «Hara Kiri» до величайшего мастера модерн-мэйнстрима. Первая работа Жиро (вестерн-комикс «Фрэнк и Джереми») появилась в «Far West» в далеком 1955 году, и с тех пор он не перестает удивлять зрителей и читателей. Для его комиксов писали сценарии великий режиссер Фредерико Феллини и киноавангардист, мистик и резонер Алессандро Ходоровский. Мёбиус — один из немногих европейцев, покоривших Америку едва ли не в одночасье. Как дизайнер и раскадровщик он придумывал предметный мир для фильмов «Дюна», «Чужой», «Tron», «Уиллоу», полнометражных мультфильмов «Властелин времени» и «Малыш Немо»… Его боготворит Джордж Лукас, а культовый итальянский художник Мило Манара почитает своим учителем. На счету у Мёбиуса более 40 альбомов, среди которых такие знаменитые во всем мире графические романы, как мистический вестерн «Блюберри», эзотерические космооперы «Майор Грубер», «Герметический гараж Джерри Корнелиуса» и «Джон Дифуль», а также великое множество книжных иллюстраций и дизайнерских разработок…[9]

Еще один знаменитый выпускник журнала «Metal Hurlant» — писатель и художник Жак Тарди. Такого творца, как Тарди, право же, язык не поворачивается назвать комиксмейкером, потому что он ПИШЕТ иллюстрированные романы, где литературная составляющая играет ничуть не меньшую роль, чем изобразительный ряд. Тарди — скорее писатель, наделенный талантом рисовальщика, чем комикс-мейкер. Справедливость такой характеристики зримо подтверждает самое известное его произведение — восьмитомная серия графических повестей «Необыкновенные приключения Адели Блансек» («Les Aventures Extraordinaires d'Adele Blanc-Sec», 1976–1985). Жанр этой работы, повествующей о приключениях молодой журналистки, можно определить как паропанк. Хотя, конечно, термин в данном случае условный и не раскрывает полностью жанровую полифонию саги. Ну, а как еще охарактеризовать сей труд, где переплелись едкая пародия на авантюрный роман в духе «Фантомаса», утонченная имитация классического детектива конца XIX — начала XX в. (действие происходит в 10-х годах XX века), элементы научно-фантастического романа жюль-верновской эпохи и мистификации?! Добавьте к этому тонкий, интеллигентный юмор и здоровую иронию.

А вот интеллектуал югославского происхождения Энки Билал в большей степени блестящий художник, чем выдумщик изощренных сюжетных линий. Этот комиксмейкер (а с недавних пор еще и кинорежиссер), которого критики окрестили «Тарковским комикса», так же прославился на рубеже 70 — 80-х на страницах «Ревущего металла». Его футуристическая трилогия «Александр Никополь в XXI веке» и графические адаптации произведений Филипа Дика и других интеллектуалов фантастики стремительно вывели Билала в ряды лучших художников Европы. Одно из его самых известных произведений — графический роман «Ярмарка бессмертных» (La Foire Aux Immortels, 1990), в котором переплелись футуристический триллер, альтернативная история и социальная НФ.

Не меньший вклад в становление и развитие европейского фантастического комикса внес художник реалистической школы Режис Луазель. Наряду с Андре Жюльяром, Мёбиусом, Максом Кабаном и Франсуа Берже, Луазель — один из крупнейших мастеров современной французской графики, реформатор национальноой школы комикса, создатель оригинального современного стиля. Его работы можно встретить в таких влиятельных изданиях, как «Pilote», «Metal Hurlant», «Fluide Glacial» и «Pif Gadget». Жанровый спектр его альбомов весьма широк — от фантастических сказок («В поисках Птицы Времени», 1975; 1982) и комикс-адаптаций литературной классики («Питер Пэн», 1990) до сборников эротических историй (Troubles Fetes, La Derniere Goutte) и цикла «бессюжетных» новелл-этюдов (Nocturnes). Он не часто обращается к фантастическим сюжетам, но то немногое, что делает Луазель в жанре, всегда становится событием.

Данный обзор не претендует на исчерпывающее отражение истории фантастического комикса. Многие заслуживающие внимания произведения и их авторы остались за бортом статьи. Мы всего лишь наметили основные маршруты эволюции жанровой рисованной литературы. Ну а читатели, желающие больше узнать о произведениях и их авторах, могут ознакомиться с книгой «Графическая проза: Путеводитель по миру комикса», размещенной в интернете по адресу: http://www.fandom.ru/about_fan/comics /index.htm.

?