Литературная Газета, 6623 (№ 48/2017)

От серебряной ложки до Человека-паука

От серебряной ложки до Человека-паука

Литература / Литература / ЖУРНАЛЬНЫЙ ВАРИАНТ

Бушуева Мария

Теги: литературная критика

Мотив возвращения разными голосами

* * *

«Новый мир», № 10, 2017

Сергей Шаргунов

«Правда и ложка». Повесть

Повесть Сергея Шаргунова – это, говоря языком автора, попытка путешествия «за слабым серебристым свечением сквозь ночь истории»...

Понимаю «Новый мир»: во-первых, Сергей Шаргунов – постоянный автор журнала, во-вторых, приятно опубликовать актуальную повесть, уводящую в русскую историю через историю одной семьи (да ещё с посвящением прапраправнучке гениального графа), в-третьих, главный редактор «Нового мира» – поэт и, возможно, потому редакция ценит изобразительность не только как литературный приём, но и как основополагающий принцип организации текста.

Однако Сергей Шаргунов строит текст не только на изобразительности (здесь у него много находок, вспоминаются «алмазные венцы» прозы 20-х и далее), но и на чеховском принципе: дайте мне любой предмет, и завтра будет о нём рассказ – так однажды высказался тончайший русский классик. Действительно, любой предмет можно положить в основу рассказа или даже повести, наделив его метафорическим смыслом, определив его исторические векторы, придав символику. С. Шаргунов воспринял лёгкие слова Чехова очень серьёзно. И, взяв серебряную столовую фамильную ложку (а ложка как древний предмет наделена много­уровневой смысловой нагрузкой и множеством воплощений в реальности – от серебряной дворянской до деревянной крестьянской шевырки или бутырки бурлаков), вокруг ложки начал накручивать событийные линии повести, связанные с определёнными персонажами, часто достаточно известными. К примеру, пересказывается история жизни бывшей фрейлины Екатерины II Блаженной Ефросиньи. Половину, если не больше, фактов писатель просто позаимствовал из общедоступных источников, отчего иногда возникало при чтении впечатление, что «Правда и ложка» – это такие вот орнаментально оформленные фрагменты «Википедии», рисующие биографии весьма достойных людей, в основном состоящих в родстве с писателем, которыми, конечно, он может действительно гордиться. Здесь и выходец из просвещённой купеческой семьи арктический исследователь В. Русанов, здесь и советские писатели Б. Левин и В. Герасимова, кинорежиссёр С. Герасимов... И сильная сторона повести, кроме изобразительности, ещё и, так сказать, «корневая система»: дворянские, купеческие, крестьянские, духовные корни – на этих корнях и держится история России.

У каждого писателя Россия – своя. Для одного – это русский язык и православие, для другого – русское поле и древние национальные традиции, для третьего – Пушкин и вся русская классическая литература... А для писателя Сергея Шаргунова – «на равных природа и еда». Высказав своё сокровенное, автор начинает, так сказать, доказывать постулат образами – здесь и «кубизм винегрета», и кулинарный импрессионизм: «закатный свекольник, щавелевый суп с яйцом, как пруд, в котором отражаются луга»....

Но некоторую печаль от повести вызвали, конечно, не эти забавные сравнения, а некая воронка пустоты, обнаруживающаяся в подтексте, то есть отсутствие у автора подлинных чувств к тем, о ком он пишет (может быть, кроме любви к бабушке по линии отца). Видимый двигатель повести – желание продемонстрировать самого себя в зеркале с дорогой рамой – рамой из родословной. В такой демонстрации не было бы ничего дурного, – и Пушкин родо­словной гордился, любил предков, эмпатически оживляя их и то, что они чувствовали, – если бы не главное у Шаргунова, что невозможно скрыть: фактически никого из людей на самом деле в повести нет: серебряная столовая «ложка-поводырь» повела автора «за слабым серебристым свечением сквозь ночь истории», но из тьмы непроявленности ни один из героев так не вышел, не ожил. Удивительно, но живыми получились только цыганки – крошечный эпизод – они почему-то вырвались из музейно-родовой коллекции, запестрели мгновенным вихриком – и исчезли снова. И ложка исчезла. Внезапно Шаргунов решил предстать то ли последователем Самгина, то ли Годо – и сообщил, что, может быть, и ложки-то и не было. Не потому ли серебряный свет несуществующей ложки не стал нитью, выводящей из лабиринта «ночи истории»?

Конечно, Шаргунов, в отличие от создателя живых персонажей Захара Прилепина (его Санькя уже давно бродит среди читателей, как «тульпа»), по дарованию скорее писатель-репортёр, и всё равно мне как читателю как-то грустно, ведь Шаргунов начинал с очень эмоцио­нальной книги «Ура!», свежей, как мартовский ветер, но, «научившись топотать ножками» (это автор с нежностью в повести о себе) не только по квартире, но и по премиальному залу современной русской литературы, набрав формального мастерства, потерял ту искренность и свежесть чувств, что так привлекала к нему в начале его творческого пути, и не приобрёл главного для писателя – умения, если не любить, то хотя бы замечать другого человека.

Впрочем, многие могут со мной не согласиться.

* * *

«Бельские просторы»,

№ 3–8, 2017

Салават Вахитов

«Салагин. Книга о любви». Роман

«Смысл любого путешествия в возвращении и ни в чём ином. Если не верите, почитайте «Одиссею» Гомера», – так чётко Салават Вахитов обозначает тему своего романа во многом, несомненно, биографического. Роман о детстве и о времени: «На потолке, там, где висела люстра, то и дело набухают тяжёлые капли – следствие недавно прошедшего дождя – и срываются вниз, отстукивая время вместо остановившихся от старости настенных часов». Главный герой – мальчик, которому в романе исполняется двенадцать лет.

Роман большой, неровный, и, на мой взгляд, затянутый – он выиграл бы, раздели его автор на две повести с одним героем: повесть о детском стремлении к неизведанному и о первой любви (при чтении вспоминались Фраерман, Кассиль), адресованную всё-таки более взрослым читателям со сходным опытом детства, и вторую, в которой – впечатления о давнем туристском походе по Северному Кавказу – «по знаменитой всесоюзной «тридцатке», – скорее рассчитанную на тот же возраст, что и у главного героя.

Конечно, автор ностальгирует не только о своём доме («остались лишь скорлупки – запылённые окна»), но и о той стране, в которой прошло его детство. И его можно понять. Для многих детство и СССР слились в одно целое: вспоминая свои детские годы, человек невольно вспоминает реалии того времени и хороших простых людей, веривших, что вручённая очередная юбилейная медаль – настоящее признание страной их трудовых заслуг. Образы бабушки, матери, отца, маленького братишки даны автором с теплом, с любовью.

Первая повесть (или первая часть романа) представляется более удачной, чем вторая, засюжеченная в стиле старых фильмов киностудии им. М. Горького. Фильмы, конечно, были разные: и плохие, и хорошие, – их до сих пор смотрят на DVD; занимательный детский фильм можно было бы снять по книге и сейчас. Минусы – в сходстве сюжетных ходов, искусственно – взрослой, порой морализаторской речи детей и так далее. Правда, во второй части есть трогательный персонаж и очень достоверно отражена особенность детского восприятия: Маринка, «толстая смешная девчонка» и мишка, которого герой часто видел «в лучах заходящего солнца», считая своим талисманом-оберегом, сливаются в одно целое»: мишка – талисман «каким-то чудом принял образ Маринки». Хотя речь Маринки слишком афористичная, правильная, точно говорит бабушка героя, а не двенадцатилетняя девочка. Если такой вербальный минус сделать литературным приёмом, обосновав тенью смерти, которая сопровождает больную девочку, наделяя её иным опытом, её недетские слова воспринимались бы иначе.

Немного назидательный, немного сентиментальный роман состоит из нескольких пластов: один из них – отношения взрослеющего ребёнка со взрослыми: встреченных в походе мальчик обвиняет в том, что они невольно учили лгать, лицемерить, враждовать. Мальчик, увидев взрослых с такой непривлекательной стороны, что ему расхотелось взрослеть, сделал любопытный вывод: «Взрослым надо подбросить липовые факты, и тогда они, ничего не подозревая, ввяжутся в мою игру. И я буду вести их до определённой цели».

Но всё-таки путешествие принесло герою много хорошего и, конечно, он понял, что и в самом деле смысл любого путешествия в возвращении: «Я бежал среди акаций, тополей и боярышника по тропинке, тонувшей в подорожнике и петушках, жадно вдыхал воздух моей маленькой родины и радовался, что я снова дома после самого первого в моей жизни путешествия».

Роман может понравиться искренностью, мудрой простотой и тем, что автор не претендует ни на что, кроме рассказа о любви. О любви к дому своего детства. К своим родным. К девочке. К тайне жизни.

Сейчас многие ностальгируют по СССР – и роман ещё и для них.

* * *

«Причал» № 4, 2017

Владимир Пшеничников

«Костя едет на попутных».

Повесть

И снова – о возвращении.

Повесть «Костя едет на попутных» легко прочитать как традиционную. Однако она, как «секретик» из романа Салавата Вахитова, обнаруживает двойной, даже тройной слой.

Первый слой – почвеннический: хороший деревенский парень Костя Косолапов, отслуживший в армии и гордящийся своим военным билетом, оставив в деревне мать, по которой скучает, едет на поиски работы. И текст на первый взгляд вполне соответствует почвенническому направлению: «Костя вышел поджидать дядьку во дворе. Повиснув на штакетинах внутреннего забора, смотрел на соседскую голубятню и мимо неё – в горячее белёсое небо. Слушал шум города, покамест не различая в нём ни направлений, ни расстояний, ни причин. Дома в назначенные дни он со своего двора узнавал звук свернувшего с трассы автофургона и почти вровень с ним поспевал на разгрузку, отличал соседский и чужой мотоциклы, мальчишкой каждую корову в материнской группе узнавал по голосу, и пастух Кириллов ставил его в пример нерадивым дояркам…».

Городской (и окологородской) фон для такой прозы тоже обычный, негативный, используется и сленг для отрицательной характеристики времени: «совхоз – разорили, разворовали», «десяток нынешних мажоров тусуется с дрочерами по кафешкам, и главная характеристика их люфтганзы – цена, оплаченная родаками-барыгами и городскими шишками». Но остальное не вписывается, так сказать, в привычную формулу. Например, диалоги. Их много: с водителем попутки, с рабочими, с официантками, с мужем тётки – все разговоры вроде бы очень достоверные, подробные, образуют отдельный слой повести, повисающий над сюжетом, точно сеть, в которую чужая жизнь должна затянуть Костю Косолапова. Здесь автор невольно скользит по той грани, за которой начинается... абсурдизм. И вообще оттенок какой-то случайной абсурдной повседневности в повести очень отчётлив.

Количество диалогов всё нарастает – именно они движут скрытую пружину действия, хотя внешне сюжет развивается по прямой: Костя едет на попутных и доезжает до весьма недальнего места, где решает начать искать работу, временно остановившись у своей тётки и её мужа. Тетушка больна, показывается пару раз и произносит пару слов (но видна зримо), её муж, вечером немного выпив с племянником супруги, утром рассказывает ему свой сон, перекликающийся со сном погибшего при аварии на производстве Костиного отца, – автор не акцентирует внимания на этой детали, не обращает никакого внимания на сон пожилого родственника и Костя. Затем тот ведёт его, устраивает к себе на работу, и фактически тут же сам гибнет из-за аварии крана. На следующее утро Костя получает расчёт – и вместе с девушкой Зоей (косвенно виновной в гибели родственника Кости) отправляется домой в свою родную деревню. Хронотоп повести, расширившись, мгновенно сужается и закольцовывается мистической деталью (сном.) Простой парень Костя Косолапов (такой вот «русский медведь») неожиданно оказывается фигурой рока – передатчиком гибельного импульса от своего отца к другому человеку. Возникает вопрос: почему? Это третий слой романа.

Автор, Владимир Пшеничников, по сути своего литературного дарования – новатор (нейтральное определение выбираю вместо конкретных обозначений, в данном случае не полностью подходящих), но по идейной платформе – писатель почвеннических ориентиров. Возможно, именно потому повесть интересная, но как бы смутная, точно подлинный, а не рациональный её замысел, блуждающий в авторском подсознании, пока ещё не принял определённых очертаний...

* * *

«Знамя» № 7, 8, 2017

Ольга Славникова

«Прыжок в длину». Роман

У Ольги Славниковой в романе, конечно, смутности нет, всё выверено, всё абсолютно точно.

«Прыжок в длину» напомнил мне двух давних циркачей из цирка-шапито: сначала поразил зрителей жонглёр-мастер математической чёткостью номера, за которым стоял его великий труд – ни одно лишнее движение не нарушило красоту и совершенство выступления, зрители были восхищены. Во втором отделении вышел другой жонглёр: в первые минуты в его движениях скользила неуверенность, казалось, сейчас обруч скатится с его руки или шар упадёт на пол – кто-то из зрителей напрягся, заранее сочувствуя, кто-то скептически ухмылялся, – и вдруг что-то под куполом цирка произошло: точно сам воздух стал подбрасывать обручи и шары, опуская их прямо в руки жонглёра, – удивлённые зрители, способные не только глазеть, но и чувствовать, угадали, что этим выступлением руководило чудо... Ольгу Славникову как писателя закономерно представить первым жонглёром: её мастерство нанизывания и усложнения сравнений и метафор а-ля Набоков, точно внесённых в текст уже после первичного написания, восхитило бы и самого мэтра. Славниковские тропы не могут не вызывать радостного чувства от соприкосновения с подлинным мастерством. Но герой её нового романа «Прыжок в длину», конечно, жонглёр второй. Образ человека, одарённого удивительным спортивным талантом, получился бы весьма интересным, не маячь за его спиной прообраз знаменитого Человека-паука, супергероя комиксов, фильма и детской игровой индустрии. Посудите сами: Ведерников (главный герой романа) «работал не столько крыльями, сколько неким внутренним, неизвестным науке органом: какая-то силовая паутина в животе, способная напрямую взаимодействовать с пространством». Сквозной образ паутины аукнется даже в развлечениях героя-антагониста Женечки. Ассоциация настолько отчётлива, что снимает с образа Олега Ведерникова главное – оригинальность.

Отчётлива и вторая ассоциация – со знаменитой психологической парой, к сожалению, недавно ушедшего Маканина – Ключарёвым и Алимушкным: у Славниковой это Ведерников – Женечка. Чем дальше уходит первый от живой жизни, тем интенсивнее жизнь осваивает второй. Но открытие Маканина (у него таких открытий несколько) наделено в романе писательницы дополнительной семантикой: спасённый Женечка, который как бы становится не только воспитанником, но и чемпионской наградой Ведерникова, совершившего при спасении ребёнка уникальный прыжок, теперь «принадлежал ему, Ведерникову, и вдруг он пожелал контролировать пацанчика, держать его возле себя на коротком поводке. Ведерников догадывался, что большинство людей живут всего лишь потому, что родились и не умерли, – но Женечка Караваев просто обязан был иметь смысл жизни». Однако смысл жизни Женечки – примитивная нажива – не может стать эквивалентной платой за то, что Ведерников, спасая его, потерял. И образ Женечки писатель рисует самым простыми и жёсткими штрихами, определения её не дают читателю даже возможности усомниться в авторских характеристиках. Для Славниковой он однозначно «негодяйчик», «похожий на примата» и, в противоположность Ведерникову, «самец, не способный из-за своего чудовищного удельного веса не только летать, но и плавать». Правда, порой этот примат вырастает до «диавала». Саморазрушительной уязвимости Ведерникова противопоставлена полная неуязвимость и несокрушимость Женечки, спасая которого (а он нередко попадает в экстремальные ситуации), люди страдают сами; вообще все с ним соприкасающиеся подвергаются опасности: «множилось число пострадавших за Женечку людей: медсестра, работяга со склада металлолома, Журавлёва, учительница физкультуры, ещё десятка полтора бройлерных недорослей обоих полов, в разное время попавших под горячую руку учителям в результате Женечкиных спектаклей на уроках».

Краткий обзор не позволяет подробнее остановиться на других линиях и проблемах романа: «суррогатной семье», этической теореме добра в его народной мифологии и в упрощающей транскрипции, так сказать, пригодной для шоу или «мыльной оперы», на социальном вопросе о месте инвалида в современном российском обществе (впрочем, Славникова не ставит задачу реально заострить проблему, ведь герой с матерью-бизнесменшей это не нищий одинокий безногий инвалид). Отмечу, на мой взгляд, главное: Славникова как писатель-«объективист» использует любого героя своего романа более как предмет или как повод для создания виртуозных тропов, а его связи с миром как основу для метафизических конструкций, изначально не претендует на создание живого характера. Её проза как бы являет собой великолепный результат работы таксидермиста – но этим Славникова и интересна. Маканин менялся, даже Набоков всё-таки был эмоциональным и даже стилистически разным, Славникова всегда верна раз и навсегда созданному стилю. Плохо это или хорошо – вопрос праздный. Она такова – и в этом её ценность. Того, кто превозносит и награждает тяжёлые, умные, чуть старомодные романы писательницы – хотя бы за удовольствие от её прекрасных сравнений и метафор – нельзя не понять: она этого достойна.

Некоторые неточности романа – киллер, дабы застрелить Женечку, выезжающий прямо к свидетелям и телекамерам; телезвезда, пользующаяся земляничным мылом; отечественное производство, характеризующееся по показателям начала 90-х, и так далее – можно легко объяснить замыслом: к примеру, доказать, что стрельба происходит не в реальности, а в телешоу, в которое перетекла жизнь главных героев, и так далее ... Славникова создала новый многоуровневый текст-концепт, который, несмотря на схематичность, опору на чужие художественные открытия и возможность быстрого решения теоремы – предугадываемую концовку, всё-таки значителен.