Марк Алданов - комментатор русской классики

Часть восьмая А.П. ЧЕХОВ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛДАНОВА

Восприятие идей, приемов Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого в романах Алданова осмыслялось неоднократно. Но исследований по теме, заявленной в главе, проводилось мало. Поэтому актуальность изучения объясняется, с одной стороны, безусловным значением Чехова в творческой судьбе Алданова, а с другой - отсутствием понимания этого значения.

Алдановское наследие разнородно: его составляют художественные произведения, публицистика, литературная критика, труды по химии и обширный эпистолярий. И фактически во всех работах, исключая естественнонаучные, Алданов либо вспоминает слова Чехова, либо цитирует его персонажей, либо использует приемы, сходные с теми, что в рассказах, пьесах и письмах предшественника. Даже историки кино смогут почерпнуть информацию, которая представляет кинематографические аспекты взаимоотношений Алданова и представителя чеховской фамилии - Михаила Чехова[312].

Но голоса персонажей А.П. Чехова, сюжетные ситуации его произведений, встречающиеся в алдановских текстах - это настоящие находки для литературоведов, пытающихся осознать степень валентности чеховского наследия.

Мы постарались отметить те маркированные отсылки к творчеству и личности Чехова, которые содержатся в публицистике, очерках, рассказах, повестях и романах Алданова. Вместе с тем попытались обозначить и те эпизоды, в которых Чехов может существовать имплицитно, и дали им характеристику.

Небольшие детали из чеховских произведений и биографии встречаются в одной из первых публицистических работ Алданова - «Армагеддоне» . Затем они появляются в очерках «В.Г. Короленко», «Убийство Урицкого», «Из воспоминаний секретаря одной делегации», «Воспоминания о Максиме Горьком», «Памяти А.И. Куприна», «С.В. Рахманинов», «Д.С. Мережковский», «М.А. Осоргин», «Король Фейсал и полковник Лоуренс»[313], «Печоринский роман Толстого»[314]. Это - тексты, которые публиковались в прессе русского зарубежья, и притом, художественность в них сведена к минимуму, они наполнены значительным литературным содержанием. Среди отсылок к Чехову не удается обнаружить каких-либо закономерностей, кроме той, что приведены они как аргументы, подкрепления алдановских суждений, сделаны очень ассоциативно.

В пору своего писательского взросления Алданов опубликовал рецензию на книгу О.Л. Книппер «Письма А.П. Чехова», вышедшую в 20-й год памяти Антона Павловича[315]. Как выясняется, алдановский интерес к новинкам биографической и исследовательской литературы, связанной с именем Чехова, будет постоянным. Он проявится и в «Загадке Толстого» (1923), и в статье «О романе» (1933), и в книге философских диалогов «Ульмская ночь» (1953).

Стоит отметить, что в едкой рецензии на книгу Книппер-Чеховой Алданов возмущается тем фактом, что опубликованы личные письма писателя. Такая публикация осуждается по нескольким причинам. Первая - этическая: «Читать чужие письма запрещается, по-видимому, только при жизни их авторов»[316]. Вторая - информативная: «Что сказал бы Чехов, творец насыщенной, перенасыщенной художественной прозы, о книге в 400 слишком страниц, в которой ничего нет». Третья - антихудожественная; от писателя Чехова не остаётся и следа: «В устах одного из самых замечательных представителей мировой литературы высокого юмора эти шутки производят странное впечатление»[317]. Четвёртая причина - общее тягостное впечатление: «... главное, чувствуешь, как скучно было Чехову жить... его письма к О.Л. Книппер напоминают дневники Николая II».

Кстати, работу о Толстом Алданов завершает словами персонажа «Трёх сестёр»: «.может быть, “через двести-триста лет” наступит черёд “толстовства”. А дальше? Дальше не загадывал и Вершинин...»[318]. Критик словно надеется, что потребность общества в наследии Толстого появится, но случиться это может так же не скоро, как воплотятся мечты чеховских «лишних людей».

В «Ульмской ночи» собеседник, обозначенный литерой «А», цитирует только что опубликованную книгу «Чехов в воспоминаниях современников» (М., 1952). Смысл этой цитаты - в аргументации мысли, что настоящая русская литература никогда не «говорила красиво», то есть была лишена выспренности стиля: «Чехов сказал: “Ну какой же Леонид Андреев писатель? Это просто помощник присяжного поверенного, которые все ужасно как любят красиво говорить”»[319]. Другой участник диалогов среди примеров разных «бескрайностей и безразмерностей в подлинном искусстве» вслед за поступком Настасьи Филипповны, бросившей в печь сто тысяч рублей, приводит еще одну ситуацию из чеховского сюжета: «И даже у гораздо более трезвого и “европейского” Чехова тоже кто-то сжигает деньги, правда, всего лишь шесть тысяч»[320]. И это тоже становится аргументом невыдуманной безмерности славянской души. В то же время Дюммлер, персонаж алдановского романа «Живи как хочешь», размышляя о психологии русских, относит Чехова к перечню писателей, которые «и в жизни, и в политике никакие не бескрайние, а очень умеренные люди»[321].

В статье «О романе» Алданов приводит различные примеры эпигонства и вспоминает чеховское выражение «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева»[322], иронию которого вряд ли оценят во Франции и Англии.

Аллюзии Алданова связаны с такими разными рассказами, как «Унтер Пришибеев», «Дама с собачкой», «Сирена», пьесами - «Три сестры», «Вишневый сад», «Чайка»; они часто соотнесены с сюжетными ситуациями и чеховскими персонажами.

Наконец, стала и общеизвестной фраза Алданова о Чехове, произнесенная в 1956 году в интервью русской службе «Голоса Америки»: «Если бы Чехов дожил до октябрьского переворота. То он, думаю, стал бы эмигрантом и писал бы в наших либеральных изданиях и в западных или занимался бы, оставшись в России, медициной»[323].

Наиболее глубоко об авторе «Дамы с собачкой» Алданов написал в статье «О Чехове»[324], написанной к 95-летию со дня рождения писателя. В своей «табели о рангах» отечественной прозы Алданов отвёл Чехову четвёртое место - за Толстым, Гоголем и Достоевским, - отметив, что и «в рассказах, и в театре он создал свой жанр, свой ритм, свою фразу»[325]. Однако, по его мнению, театральные пьесы Чехова хуже его рассказов, а самая слабая - «Чайка», которая «и в сравнение не идёт с “Дядей Ваней”». Алданова, которого многие нынешние литературоведы относят лишь к беллетристам, авторам исторических романов, как мы помним, когда-то сам Бунин выдвигал кандидатом на Нобелевскую премию. И в этой статье он говорит о близком самому себе: о превратностях судьбы наследия писателя, о метаморфозах в восприятии читателя, каким бы он ни был: профессионалом или неискушенным обывателем, французом или гражданином СССР. Алданов скептически относится к возможностям постижения Чехова иностранным читателем. По его мнению, англичанину и немцу невозможно понять дух и быт рассказов «Палата № 6», «Скучная история», «Архиерей», «Душечка». Ему досадно, что «пустяковая» драматургия Чехова удостаивается сценического воплощения, скромная известность перерастает в мировую славу, а глубоко художественные рассказы остаются непереведенными и непонятыми. Тем не менее, сравнивая Чехова с Толстым, Алданов скажет: «Чехов одновременно и писатель для элиты и для большой публики - это высшая заслуга»[326].

Еще один аспект статьи в том, что у Чехова Алданов отмечает то моральное качество, которое чуть позднее навсегда прикрепится и к нему самому: чистота и деликатность в общении с людьми. Джентльменская обходительность свойственна самому Алданову, поэтому он так ценит ее у Чехова. А еще Алданов видит в Чехове человека с «великим жизнелюбием», «любящим веселиться с людьми», это среди живущих в XX веке стало редким достоинством. Конечно же, Алданову импонирует в Чехове отсутствие всякого мифотворчества и неприятие идеологических догм; характеризуя политические взгляды Чехова, он говорит только об одном - его желании видеть Россию свободной страной: «Помню, до революции известный московский артист, светоч Художественного театра, толковал мне значение общеизвестных мечтательных фраз из чеховских пьес, даже таких, как “через двести-триста лет” или “небо в алмазах”: он “жаждал конституции”»[327].

Неудивительно, что в речи, подготовленной к вечеру памяти И.А. Бунина, перечисление русских писателей, которыми восхищался Бунин, Алданов завершит упоминанием Чехова[328].

Когда нью-йоркское «Издательство имени Чехова» решит выпустить в свет незавершенную рукопись И.А. Бунина «О Чехове», то, по просьбе В.Н. Буниной тот же Алданов подготовит предисловие[329], в которое почти дословно войдут многие фразы из свежей алдановской статьи. Но эти слова будут в ином контексте: Алданову важно увидеть сходство в биографиях и творческих судьбах двух великих писателей. Говоря о поступках Бунина в 1920-1940-е годы, Алданов писал: «Я уверен, что так вел бы себя и Чехов, если б дожил»[330]. Пафос этого предисловия может быть объяснен близостью трех больших художников, тем обстоятельством, что Чехов - друг Бунина, а Бунин - друг Алданова. Именно Чехов дает возможность Алданову лучше понять только что ушедшего из жизни друга. Именно Чехову Бунин обязан и своевременной оценкой своего дарования и поддержкой в жизни. Вместе с тем Алданов полагает, что как художник Чехов не оказал большого влияния на Бунина. Отмечается даже бунинское неприятие драматургии Чехова: «Пьесы его мне всегда были ненавистны. Ах, Толстой, Толстой! В феврале 1897 года он был в Птб. И сказал Суворину: “Чайка” Чехова вздор, ничего не стоящий... “Чайка” очень плоха... Лучшее в ней - монолог писателя, это автобиографические черты, но в драме они ни к селу, ни к городу»[331].

Рациональные рассуждения, изложенные Алдановым в статьях, рецензиях и очерках, вводятся в прямую речь его персонажей, выражающих авторское сознание. Кроме того, в своих художественных произведениях Алданов использует приёмы, которые, на наш взгляд, он мог позаимствовать у Чехова.

Художественные тексты Алданова связаны с такими рассказами Чехова, как «В почтовом отделении», «Умный дворник», «Унтер Пришибеев», «Хирургия», «Сирена», «Зиночка», «Дама с собачкой», «Дочь Альбиона», «Огни». 

Многие аллюзии восходят к «Шуткам в одном действии» - «Медведю» и «Предложению», пьесам - «Чайка», «Три сестры», «Вишнёвый сад».

В рассказе «Павлинье перо» (1957) изображен образованный, начитанный, остроумный француз, который, владея слогом Соломона, часто обращается к своей любовнице, красавице-еврейке, называя ее собакой. Произносится это в разных ситуациях, но всегда в шутку, с непременными поцелуями и восклицаниями. Дарси может, как владыка, снизошедший до общения с презренным плебеем, произнести: «Ты не смеешь поправлять твоего господина... Ты собака!»[332]. Может исполнить роль щедрого хозяина недостойного раба: «Разумеется, ты этого совершенно не стоишь, собака»[333]. А может, восхищаясь «Хабанерой» в исполнении его Суламифи, «восторженно назвать её собакой». Сама игривая форма обхождения - лексически и интонационно - очень напоминает обращение Чехова в письмах к Книппер: «милая моя собака»[334], «пиши, собака! Рыжая собака!»[335], «милая собака»[336]. Алданов, не любивший тона многих чеховских писем[337], мог подарить этот тон репликам циничного персонажа.

«Странные сближенья» наблюдаются между некоторыми сценами, впервые выстроенными Чеховым, и сценами алдановских произведений.

В романе «Пещера» есть эпизод, который очень напоминает эпизод из «Дамы с собачкой». В чеховском рассказе Гуров после утоления страсти обращается к Анне Сергеевне на «ты», и та начинает плакать. У Алданова в гостиничном номере происходит общение Брауна и Муси Клервилль, только допускается инверсия деталей ситуации и настроения. Во-первых, Муся соблазняет Брауна. Во-вторых, последствия этого события выглядят очень искусственными: «Потом она плакала. Он сидел в кресле с безжизненным лицом, ничего не говорил и не слушал ее. Думал, что если она сейчас перейдет на ты и скажет: “любишь ли ты меня?”, то ее надо было бы тут же убить. Муся говорила, что никогда не была так счастлива, как сейчас, в своем падении.

- В чем падение? - с досадой спросил он и подумал, что слова “я пала” звучат у нее приблизительно так же неестественно, как какой-нибудь “Finis Poloniae” в устах раненого героя»[338].

У Чехова после события в номере персонажи продолжают встречаться, история их любви только начинается. У Алданова же гостиничное происшествие оказалось последней встречей героев: Муся восторгается обретением долгожданного счастья, а Браун готовится к самоубийству: он больше не вспомнит о глупенькой красавице.

Еще одна история Алданова некоторыми чертами напоминает о «Даме с собачкой» и чеховской пьесе «Три сестры» - рассказ «Истребитель» (публикация 1967 г.). В событиях 1945 года на Южном берегу Крыма принимают участие два вымышленных персонажа, с которыми связано раскрытие любовной интриги рассказа. Иван Васильевич, учившийся в Москве на медицинском факультете, заболевший на службе воспалением легких, вынужденно оказался в Крыму, где пережил и 1917 год и основные события Великой Отечественной войны. Марья Игнатьевна, с которой сводит его судьба, с умилением называет чудаковатого «истребителя насекомых» чеховским персонажем. Ему, любящему русскую классику, соотнесение с «лишними людьми» приятно: «Он и хотел походить на полковника Вершинина, но ни малейшего сходства с ним в себе не находил». Обратим внимание, что в несобственно-прямой речи алдановского героя Вершинин назван именно полковником. Вместе с тем эти сопоставления не столько позволили вжиться в образы, сколько ближе почувствовать сходство или различия литературы и реальности. Алданов приводит нам внутренний монолог Ивана Васильевича, пытавшегося даже писать заметки о литературе. Иван Васильевич пытался писать заметки о литературе, в том числе и о Чехове: «Критики говорят, что у Чехова в пьесах ничего не происходит. А у него что ни пьеса, то выстрелы, самоубийства, дуэли, пожары. Вот со мной действительно за всю мою жизнь ничего не случилось»[339]. Тайно влюблённый в Марью Игнатьевну, он получает от судьбы подарок: подозрения в заболевании раком рассеиваются. Казалось бы, восторг от радостной новости должен ускорить предложение руки и сердца, и читатель дождётся счастливого соединения героев. Но автор лишает рассказ благополучной концовки. Он остается по-чеховски открытым и печальным: по нелепой случайности Иван Васильевич и Марья Игнатьевна не смогут объясниться и уже никогда не поженятся: «Критики говорят, что у Чехова в пьесах ничего не происходит. А у него что ни пьеса, то выстрелы, самоубийства, дуэли, пожары. Вот со мной действительно за всю мою жизнь ничего не случилось»[340].

Любопытно, что Алданов напоминает Чехова не только принципами построения сцен, сюжетных линий, но и обхождением с маленькими словесными деталями. Одна деталь в алдановском тексте буквально рифмуется с деталью из тех же «Трех сестер».

В списке действующих лиц чеховской комедии указано, что Вершинин - подполковник, батарейный командир. Но в тексте пьесы его трижды называют полковником. Сначала 80-летняя нянька Анфиса, встретив неизвестного офицера, извещает: «Милые, полковник незнакомый!». Только Тузенбах, как военный, догадывается, кто это, и потому точно представляет его по званию: «Подполковник Вершинин». Во второй раз Вершинина называет полковником учитель Кулыгин. Получив отказ от Ирины принять в подарок книжечку, которая у нее уже есть, он пытается всучить свое писание незнакомцу: «... или вот лучше отдай полковнику. Возьмите, полковник. Когда-нибудь прочтете от скуки». Произнося тост за Вершинина, тот же персонаж в третий раз назовет его полковником и, что удивительно, не встретит никаких возражений. Вряд ли это обращение можно воспринять как шутку: Кулыгин не до такой степени юморист, скорее он просто не разбирается в знаках воинских различий. И это тоже странно, не в пользу его наблюдательности и образованности: ведь отец трех сестер был и генералом и полковником.

Другое дело, почему Вершинин не реагирует на то, что его постоянно в разговорах «повышают» в ранге. Ситуация с таким «повышением» уже была много лет назад. Маша вспоминает: «Вы были тогда поручиком и в кого-то были влюблены, и вас все дразнили почему-то майором...»[341]. Почему же Вершинина дразнили майором? Чехов, сведя такое количество воинских званий в одной пьесе, вряд ли мог сделать это случайно. Заметим, что чин «майор» существовал в дореволюционных войсках только до 1884 года и только в пехоте; Вершинин же «батарейный командир», следовательно, он, будучи артиллеристом и военным инженером, никогда не стал бы майором. Почему же он «влюбленный майор»? Можно было бы предположить, что Чехов сделал ошибку, не зная историю и современное состояние воинских званий. Но эту ошибку могли бы заметить режиссеры, актеры, читатели, а Чехов имел бы возможность скорректировать текст. Можно было бы предположить, что в этом прозвище скрыт намек, аллюзия на какой-то известный любовный роман, но что это за произведение? Ну и наконец, может ли быть, что шутливое повышение в звании льстило самолюбию Вершинина, а обыгрывание этого самолюбия и должен был заметить внимательный читатель или зритель? Мы склоняемся именно к третьей версии ответа. Кстати, персонаж алдановского рассказа «Истребитель» этой словесной игры не заметил, для него Вершинин - именно полковник.

В романе «Пещера» происходит превращение подобного рода. Английского офицера, только что получившего чин подполковника (Полковник по франц. colonel (по-английски colonel), а подполковник lieutenant-colonel (по-английски: lieutenant colonel), швейцар гостиницы, «пробывший четыре года солдатом», называет полковником. И делает это не раз на французском языке:

«Mon colonel n’est pas encore rentré»[342]. Офицеру это показалось «не то что фамильярно, а несколько странно для такой гостиницы». Клервилль удивлен такому обхождению, но не препятствует ему, как и чеховский подполковник. Читателю же должно стать ясно, что льстивый швейцар тонко играет на самолюбии молодого офицера.

Образцами маркированных отсылок к Чехову являются эпизоды романа «Самоубийство» (1956-1957). Савва Морозов, размышляя над обстановкой своего дома, вспоминает: «Сам Чехов насмехался над моим “безвкусием”, над фрачными лакеями. Добрые люди так мне рассказывали. Может, и врали. Точно дело во фраках! Все мы живем угнетением других людей, и Чехов тоже, и сам это отлично понимает, он умнее и Немировича, и Максима. Да и он о моем безвкусии не говорил бы, если б я был князь. Впрочем, и в самом деле, незачем было покупать мебель английского аристократа»[343]. Еще одна отсылка к чеховскому кругу общения. Тонышев, показывая свою осведомленность в театральном деле, так высказывается о Художественном театре: «На нем у нас коллективное умопомешательство. Театр хороший, и артисты есть талантливые, но нет гениальных артистов, как Давыдов. Он величайший актер из тех, кого я видел, а я видел, кажется, почти всех. Да и актрис таких, как Ермолова или Садовская, у них нет. Книппер или Андреева, если говорить правду, артистки средние. И ничего не было уж такого умопомрачительного в постановке “Федора Иоанновича”. Не говорю о Станиславском, он большой талант. Но Немирович-Данченко мало понимает в искусстве»[344]. В другом эпизоде, обращаясь к театральной теме, Тонышев уже мыслит чеховскими ассоциациями: «Я когда- то видел в Киеве малороссийскую труппу. Они тоже ставили макулатуру, такую же, как та, что преобладала и в наших столичных театрах. Но как ставили и как играли! Заньковецкая могла дать нашей Комиссаржевской “десять очков”, как говорится в Чеховской “Сирене”»[345]. Таким образом, даже фразеологизм алдановский герой возводит к комическому рассказу Чехова. Благодаря этим репликам видно, что категоричные нелицеприятные замечания Алданов высказывает не напрямую, а заставляет это делать своих персонажей.

Еще одна возможность сближения творчества двух писателей - в общих стилевых тенденциях. Чарльз Николас Ли отметил несколько черт, указывающих на преемственность Чехова в рассказах Алданова.

Во-первых, по мнению Ли, Алданов «выводит характеры чрезвычайно разнообразного психологического склада. Как и Алёхин в рассказе Чехова “О любви”, он считает, что нужно “индивидуализировать каждый отдельный случай”...». Вместе с тем «абстрагируясь от специфических черт конкретного персонажа, Алданов интересуется в первую очередь тем, согласуется ли придуманное им явление с действительностью»[346]. Казалось бы, связь приемов двух писателей очень умозрительна, однако Ч.Н. Ли настаивает на очевидности этой связи. По его мнению, в методе изображения характера Алданов идет вслед за Чеховым и противостоит Толстому. Цель Алданова - определить слагаемые, из которых составляется образ персонажа. В этом смысле он разделяет понимание Чеховым свойства характера, которое известный литературовед-эмигрант Д. Мирский называл «демократическим» и которое подразумевает поиски однородных компонентов «человека в целом»[347] и одновременно рассмотреть индивидуальные штрихи в каждой человеческой личности. То есть Алданов, создавая персонажей, пытается быть не просто честным, но и максимально объективным, как бы взвешивает их на чеховских весах. И все же, характеризуя своих героев, он не использует толстовских приемов «неприкрытого морального осуждения». Ещё до М.А. Алданова и Д.П. Святополк-Мирского писал об этой особенности Чехова Ю.И. Айхенвальд: «... удивительное сочетание объективности и тонко-интимного настроения составляет самую характерную и прекрасную черту литературной манеры Чехова. чуткий и честный, не искажая реальности, он, однако, освещает её больше изнутри, касается её интимно, берёт от жизненных фактов только их лирическую квинтэссенцию»[348].

Ч.Н. Ли отмечает, что главные герои философских рассказов Алданова - таких, как «Ночь в терминале», «Рубин», выступают поборниками «морали снисхождения»[349]. В их поступках проявляется чеховское сочувствие к человеку. Вместе с тем Алданов «делает вид, будто воспринимает своих героев без чеховского сочувствия, но и без толстовского осуждения»[350]. Подобно Гранитову, персонажу рассказа «Павлинье перо», он сохраняет маску кажущейся беспристрастности. Он судит своих героев, исходя из принципов рационализма и нравственности (умно ли? полезно ли? целесообразно ли?). Маска же идеально подходит, когда нужно в комичном виде представить ограниченность зла.

Рассказы Алданова с чеховскими сближает и то, что большинство его персонажей оказываются добродушными материалистами со здоровой страстью к жизни. Эта страсть жизни окрыляет их, поднимая над пошлостью жизни, над страданиями и одиночеством. В рассказах Алданова, не в пример его романам, речь о духовных ценностях идет «редко и бегло». Алданов в статье «О Чехове» вспомнит и о будничном факте неприятия высоких разговоров: «Когда Мережковский пытался разговаривать с ним на высокие темы, Чехов насмешливо предлагал выпить водки»[351]. Его персонажи могут терпимо относиться к фальши, но только во имя страдания и любви («Рубин»). Те герои, которые оправдывают преступления во имя идеалов и не считаются с человеческим достоинством, свободой личности, мгновенно разоблачаются и без масок предстают в уродливом виде.

Следует отметить мировоззренческую близость Алданова и Чехова. Первое - моральные проблемы и их решения. О преподнесении правды Пьер Ламор, соглядатай европейской истории конца XVIII века, произносит слова, очень похожие на высказывания наиболее разумных чеховских героев: «Я не отношу себя к той скверной породе людей, которая всегда говорит правду, - это одна из многочисленных форм дурного воспитания»[352].

Чеховский скептицизм и отсутствие склонности к созданию концепций органично близки Алданову, философия которого основана на признании его величество Случая. Персонаж рассказа «Ночь в терминале» (1948), Макс Норфольк, словно продолжает чеховские мысли: «Одна из особенностей нашей счастливой эпохи еще и в том, что среди нас есть слишком много людей, много переживших. Разумеется, они во многих случаях ровно ни в чем не виноваты, но от этого ни им, ни нам не легче. Они теперь живут не только вне морали, но, что гораздо хуже, вне логики. Их действия больше не подчиняются закону причинности»[353]. Тот же герой, размышляя о сочувствии к людям, говорит: «человек лучше, гораздо лучше своей подмоченной репутации. Он только очень слаб и очень несчастен».

О счастье. В романе «Пещера» (1932-1934) химик Браун о людях избранных и о счастье говорит так: «Отличие обыкновенных людей от необыкновенных отчасти состоит в том, что обыкновенные могут ясно изложить, какой у них - в кавычках - “идеал счастья”»[354]. В том же романе приводятся слова Декарта, известного своим взвешенным скептицизмом. Можно сказать, что их мы слышим в рассказах «Палата № 6» и «Черный монах» - о печальной участи критического сознания и одержимости идеей: «Большинство людей живет без всяких мыслей, стоящих этого слова, и здесь ничего худого нет. Опаснее те, что раздавлены одной мыслью. Их тоже довольно много в мире»[355].

В двух произведениях Алданова обыгрывается еще одна чеховская деталь: топос и символика вишневого сада.

Так, в рассказе «На “Розе Люксембург”» (1942) американский лейтенант Гамильтон, влюбившийся в русскую женщину, строит план - жениться, «купить ферму с садом» на юге России: «Она говорила о вишнях! Вокруг домика будет вишневый сад - какая чудесная пьеса Чехова! - я буду работать в этом саду»[356]. Восторженный американец даже не подозревает, насколько его проект, который видится воплощением красивой мечты, утопичен. Как сочтены дни чеховского сада, так и сочтены последние мгновения иллюзии семейного счастья между офицером США и военным доктором из СССР.

Виктор Яценко, писатель из романа «Живи как хочешь» (1952), работая в эмиграции над своей пьесой, выносит очень строгую оценку чеховской комедии: «Впрочем, по совести, я не знаю, какие есть в современном театре превосходные пьесы. Хорошие есть, а превосходных нет. “Вишневый сад” Чехова тоже неизмеримо ниже уровня его рассказов, что бы ни говорили о нем иностранные поклонники»[357]. Тот же Яценко, не видя возможности воплощения драматических произведений, размышляет: «... театр, быть может, самый искусственный жанр... неестественны, банальны, почти нелепы ... остроумные отточенные диалоги французских драматургов, и разные сверчки, и рубка вишневых садов за сценой, и трогательные речи трогательных чеховских девушек, и даже монологи толстовского Никиты. За два часа на сцене совершается больше событий, чем в жизни за десятилетие. Сцена всегда огрубляет и не может не огрублять»[358].

Кстати, в том же романе успешный кинопродюсер, предлагая Виктору Яценко устроить его судьбу в Голливуде, в качестве аргумента обращается к Чехову: «Вы думаете, старик Пемброк предлагает мне заняться пошлостью: всякий шпионский фильм - это пошлость! А вы помните, что сам Чехов всю жизнь мечтал о том, как написать хороший водевиль! И может быть, его, на беду от этого отговорили разные пуристы, думавшие, что всякий водевиль непременно пошлость»[359].

Чеховедами уже отмечена музыкальность произведений Чехова[360]. Музыкальность тоже в значительной степени определяет систему образов Алданова. В рассказах, очерках, романах разных лет появляются в качестве персонажей Бетховен, Вагнер, Лист, Рахманинов; звучит музыка, на фоне которой раскрывается психология героев «не музыкантов».

Так, Муся Клервилль, героиня трилогии Алданова, чувствует, как важна была бы музыка в ее жизни: «Муся понимала, что музыкальность в ней - самое чистое и лучшее, то, что старомодные люди, не смущаясь, называют иногда в ученых разговорах “святая святых”»[361]. Но Муся живет расчетливо, слишком приземлённо. Неудивительно, что, добившись желанного уединения с профессором Брауном, она ухватывается за его слова о высокой музыке, - и разыгрывает желание исполнить ему вторую сонату Шопена. Но состоялось не музицирование, а банальное совокупление в коньячном угаре.

Участники диалога из книги «Ульмская ночь» рассуждают о возможных творческих взаимоотношениях Чехова и П.И. Чайковского. Знают, что молодой Чехов посылал композитору свои рассказы с надписью «от будущего либреттиста»[362]. Алдановские философы приходят к заключению, что композитор, предпочитавший «напряженные драматические сюжеты, души, начиненные динамитом», не мог бы написать музыку ни к одному произведению Чехова, «если не считать “Черного монаха”»[363]. Следуя их логике, можно сказать, что Чайковский, умерший в 1893 г. и, конечно, не имевший возможности прочесть повесть Чехова (первая публикация в январе 1894 г.), только в «Черном монахе» смог бы оценить и значение музыки, и напряженность драматического сюжета чеховского произведения.

Общим у Чехова и Алданова оказываются и принципы создания характеров. По мнению Ч. Ли, Алданов «выводит характеры чрезвычайно разнообразного психологического склада. Как и Алёхин в рассказе Чехова “О любви”, он считает, что нужно “индивидуализировать каждый отдельный случай”...». Однако, «абстрагируясь от специфических черт конкретного персонажа, Алданов интересуется в первую очередь тем, согласуется ли придуманное им явление с действительностью»[364]. Казалось бы, связь приёмов двух писателей очень умозрительна, однако Ч. Ли настаивает на очевидности этой связи. По его мнению, в методе изображения характера Алданов идёт вслед за Чеховым и противостоит Толстому. Цель Алданова - «определить слагаемые, из которых составляется образ персонажа. В этом смысле он разделяет понимание Чеховым свойства характера, которое известный литературовед-эмигрант Д. Мирский называл “демократическим” и которое подразумевает поиски однородных компонентов “человека в целом” и одновременно индивидуальных штрихов в каждой человеческой личности»[365]. Напомним, что, характеризуя героев Чехова, Д. Святополк-Мирский отметил: «Их нельзя узнать по голосу, - как можно узнать героев Толстого или Достоевского. Все они похожи друг на друга, сделаны из одного материала - общечеловеческого, - и в этом смысле Чехов самый “демократичный”, самый “всеобщий” из всех писателей. Потому что похожесть всех мужчин и женщин у него, конечно, не признак слабости, а выражение его глубокого убеждения в том, что жизнь однородна, а явление индивидуальности только разрезало её на водонепроницаемые отсеки»[366]. По логике американского ученого, Алданов, создавая персонажей, пытается быть не просто честным, но и максимально объективным, как бы взвешивает их на чеховских весах, не прибегая к идеологическим и религиозным объяснениям поступков. Он не использует толстовских приёмов «неприкрытого морального осуждения».

Но если говорить не столько о стилистических, а о более общих, мировоззренческих вещах, то стоит отметить следующее. Алданов так же, как и Чехов, был поборником «морали снисхождения»[367], сочувствия к человеку[368]. Вместе с тем он «делает вид, будто воспринимает своих героев без чеховского сочувствия, но и без толстовского осуждения». Подобно Гранитову, персонажу рассказа «Павлинье перо», Алданов сохраняет маску кажущейся беспристрастности. Он судит своих героев, исходя из принципов рационализма и нравственности (умно ли? полезно ли? целесообразно ли?). Маска же идеально подходит, когда нужно в комичном виде представить ограниченность зла. Более того, алдановские персонажи во многом продолжают мысли чеховских героев. Высказывания наиболее разумных чеховских героев о правде обобщаются в монологах Пьера Ламора, (тетралогия «Мыслитель»), о счастье, о печальной участи критического сознания и одержимости идеей - в репликах Брауна (роман «Пещера»).

В своих книгах Алданов исходит из принципов рационализма и нравственности, как бы взвешивает героев на чеховских весах, не прибегая к идеологическим и религиозным объяснениям поступков. Алдановские персонажи во многом продолжают мысли чеховских героев - о счастье, о преподнесении правды, о необъяснимости мучений и страданий современного человека, о печальной участи критического сознания и одержимости идеями.

Скептицизм, жизнелюбие, естественнонаучная обстоятельность в художественном творчестве - это те черты, которые, как нам представляется, общие у Алданова с Чеховым. Многое из чеховских художественных принципов должно было войти в сознание Алданова: желание быть беспристрастным, объективным, стремление видеть в отдельном человеке общее и специфическое. И в то же время у Алданова проявляется видение вещей в разоблаченном состоянии. По мнению Ч. Ли, «злые начала в человеческой душе привлекают наибольшее внимание Алданова. Неуклонно разоблачая псевдофанатичные и фальшивые демонические черты характера, он отмечает истинно дьявольскую природу в человеческих поступках...»[369].

Мы слышим диалоги «Палаты № 6» в «Ключе» и «Бегстве», рассуждения «Черного монаха» в «Пещере» и т.д. Вслед за Чеховым Алданов интересуется в первую очередь тем, согласуется ли придуманное им явление с действительностью. Здоровая страсть к жизни его героев превышает разъедающую страсть к сомнению и рефлексии, окрыляя их, поднимая над пошлыми ситуациями, спасая от одиночества, страданий и метафизической тоски.

Ю.И. Айхенвальд тоже отмечал привычку у Чехова «выпускать свои темные снимки мира»: «Без конца - только смерть положила конец - он рисовал эти страшные образы, и его глаза, раскрытые на ужас, как будто сами не ужаснулись, только отуманились. Если видишь то, что видел Чехов, нельзя быть спокойным»[370]. Эта одержимость художественного видения может показаться аберрацией гоголевского типа, но Алданов так же, как Чехов, всегда стоял на стороне сил, борющихся за добро. Может быть, отчасти этой чеховской отзывчивости, тревожности, неравнодушию к проблемам жизни современного человека Алданов обязан Чехову. Во время Второй мировой войны он создает не романы и портреты исторических лиц, а публицистику и рассказы на злободневные темы.

Подводя итоги, обращаем внимание на следующее. Речь о преемственности чеховского наследия в творчестве Алданова должна вестись минимум в двух аспектах. Маркированные отсылки к персонажам, конфликтным схемам, сюжетным линиям произведений Чехова - всё то, что составляет очевидное присутствие «чужого слова», свидетельствует о генетических связях, о зависимости стиля и художественного мышления Алданова от своего литературного предшественника. С другой стороны, общие мировоззренческие принципы, свойства образного зрения, слуха показывают типологическое сходство в даровании двух писателей, в способах постижения и представления бытия.

В исторических романах 1920-х годов - серии «Мыслитель», посвященной событиям времени Великой Французской революции и свержению с трона Павла I, в историко-философских повестях 1930-х годов - «Бельведерский торс» (1936), «Пуншевая водка» (1938), в романе «Истоки» Алданов не использует отсылок к русской классике и к Чехову, в частности. Конечно, естественная причина в том, что Чехов не обращался к историческим сюжетам и тем самым не создал повода для Алданова-критика исторической литературы. Вместе с тем Алданов, пытающийся постигнуть психологию людей ушедших времён, избавляет своего повествователя от литературных напластований. Например, упоминание имен А.С. Пушкина и Л.Н. Толстого приводится не в основном тексте, а в примечании[371]. Чем дальше повествование от современности, тем меньше в нем литературных ассоциаций. Если повествование определено временем дочеховской поры, то и чеховских примет в сюжетах и системе образов Алданова мы не обнаружим. И наоборот. Чем ближе изображаемые события к современному читателю, тем больше в речи повествователя появляется сопоставлений с литературными сюжетами, персонажами, идеями писателей.

Толстой, по мнению Алданова, глубоко постигнул психологию отдельного человека и массы, но многие попытки рационального постижения жизни и особенно - своего чувствования жизни - Толстому не удались. Они выглядят нелепыми и беспомощными не только в глазах человека, пережившего три русских революции и две мировых войны; они выглядят смешными даже для рассудительного интеллигента 1913 года. Иное с Чеховым, в значительной степени продолжившим традицию «диалектика души». Чехов благодаря своему уму, ироничности, словно создал мировоззрение, сочетающее сердечную заботу о человеке и какое-то сверхразумное постижение жизни, не поддающейся рациональному истолкованию: «Чехов сосредоточен на “дифференциалах” сознания, его меньших, подсознательных, невольных, разрушительных и растворяющих силах»[372]. Чехов в творчестве Алданова и стал современным, актуальным преобразователем идей, художественных принципов русской классики и последнего великого романиста - Л.Н. Толстого.

Используя аллюзии на произведения Чехова, наряду с аллюзиями на Гоголя, Достоевского, Тургенева, Толстого, Алданов решает свою художественную задачу. По словам А. Чернышева, «люди его привлекали не своей несхожестью, а тем, что повторяются. Подобный не свойственный русской классике XIX века ракурс естествен для середины XX столетия, эпохи массового общества, для эмигранта, который воочию видел, в особенности, в США, как в людях вырабатывается унифицированный взгляд на вещи, индивидуальность стирается»[373]. Алданов обнаружил опасный симптом обезличивания современников и попытался нам об этом сообщить. Отсутствие у Чехова склонности к созданию концепций близко Алданову, философия которого основана на признании его величество Случая и отказе видеть всеобщую обусловленность, детерминизм.

Произведения Алданова, связанные с русской классической литературой и творчеством Чехова в частности, приобрели еще одно художественное качество - высоту культуры. Еще В. Днепров писал: «Роман культуры был подготовлен не столько отдельными гениальными проникновениями в акт живописного творчества... сколько работой многих великих писателей - в их число непременно войдут Толстой, Тургенев, Достоевский, Флобер, Мопассан, Чехов, Бунин, Горький...»[374]. Совершенно твердо можно сказать, что Чехов по своим мировоззренческим и художественным установкам стал одним из тех авторов, которые существенно обогатили культуру произведений Алданова и вывели их из беллетристики в ранг высокой литературы.

Рационалист Алданов художественными средствами попытался показать ограниченность разума в раскрытии проблем современного человека. Таким образом, Чехов в творчестве Алданова стал современным, актуальным преобразователем идей и художественных принципов русской классики.