Марк Шагал

10. Вильна

Вернувшись в Париж, Шагал начал увлеченно работать над иллюстрациями к Библии по заказу Воллара. К 1932 году он закончил 32 офорта (всего предполагалось сделать 105). За это время Шагал уже вполне освоил технику книжной графики. Его ранние наброски, изображающие Сару, Рахиль, Руфь и Эстер, изысканны и очень выразительны. Однако если он и находился под влиянием недавнего путешествия на Святую Землю, это можно заметить лишь по яркости и интенсивности света, пронизывающего его библейские образы. Фигуры Шагала по большей части списаны с обитателей еврейского местечка, поскольку ориентальная внешность палестинских евреев (Рубин, например, желая выглядеть настоящим хананеем, намеренно изображал себя более смуглым, чем был на самом деле) казалась ему чересчур броской и колоритной. Как всегда с Шагалом, когда он обращался к еврейской истории или народным преданиям, Витебск и его окрестности оставались для него главным критерием еврейской аутентичности. Смерть Воллара в 1939 году, начало Второй мировой войны и последующее бегство Шагала в Америку — все это вместе не позволило художнику завершить офорты к намеченному сроку. В 1952 году издательство Териада наконец опубликовало библейский текст с его иллюстрациями. Его литографии и офорты получили высокую оценку публики, и вскоре в Базеле, Берне и Брюсселе с триумфом прошли выставки его графики.

Как и у писателя Ф. Скотта Фицджеральда[37], творческая карьера Шагала и его душевный настрой менялись одновременно с политико-экономическими условиями в Европе и в Америке. Крах Нью-Йоркской фондовой биржи в 1929 году произошел в тот самый день, когда Шагал перебрался в новый роскошный дом на авеню де Сикамор в районе Вилла Монморанси и узнал, что нанятый им архитектор сбежал, не заплатив рабочим, а галерея Бернхайма-младшего разорвала с ним контракт.

Разгульная парижская жизнь 1920-х вскоре зачахла из-за Депрессии, богатых и беззаботных завсегдатаев вечеринок сменили новые люди, менее состоятельные и удачливые. Американцы, жившие в Париже, спешно засобирались домой, на их место приезжали писатели и художники, у которых были более насущные заботы, нежели проводить время на «празднике жизни». Джордж Оруэлл сменил бедствующий Лондон на бедствующий Париж и в семь утра отправлялся бесцельно бродить по улице Кок-д’Ор, а консьерж тем временем бил насекомых на стенах его комнатушки. Одинокий волк Генри Миллер, без гроша в кармане, искатель сексуальных приключений, выпрашивал еду у друзей, а когда это ему не удавалось, шел в галерею на улицу Сез и, чуть не теряя рассудок от голода, любовался полотнами Матисса — хоть какое-то подкрепление.

Разумеется, в отличие от Миллера и Оруэлла, Шагал не ходил голодный, но темные времена и его хватали за горло — да так, что руки опускались. В 1933 году к власти в Германии пришел Гитлер, начавший проводить политику враждебности по отношению к еврейскому населению. В Мангейме нацисты сожгли три картины Шагала и выставили одну из них, под названием «Понюшка табаку» (1912) — на ней был изображен раввин, позволивший себе короткую передышку в изучении Талмуда, — в окне художественной галереи с подписью: «Вы платите налоги и должны знать, на что уходят ваши деньги!» В тот же год Шагал подал прошение о получении французского гражданства, однако ему было отказано: его недолгое комиссарство в Советской России вызывало у французских властей понятные опасения.

В начале 1930-х Шагал много разъезжал по Европе. Побывал в Испании, Англии и в Нидерландах. Но восторг от знакомства с работами Эль Греко, Гойи и Рембрандта в странах, где жили и творили эти мастера, был, несомненно, притушен ощущением опасности, нараставшей по всей Европе. Нечто мрачное появляется на его холстах: цветы и акробаты исчезают или отходят на периферию, их место занимают видения-предостережения. Нацистская угроза сделала Витебск главной темой его творчества. Он написал в это время две прекрасные картины: это «Обнаженная над Витебском» (1933) в строгой приглушенной гамме и меланхоличное «Одиночество» (1933–1934). На первой картине — спящая обнаженная, она лежит спиной к зрителю, возле ее плеча — полураскрытый белый веер, тяжелая темно-каштановая коса струится по голой спине. Ее постель — в тусклом сером небе над опустевшей улицей Витебска, также написанной в холодной сероватой гамме. В левом нижнем углу полотна — ваза с красными цветами, но лепестки их безжизненны. Общее впечатление — волнующе-тревожное. Эта спящая обнаженная не имеет ничего общего с парящими фигурами из его более раннего творчества Шагала, она вся — предвестие страданий, хрупкая и одновременно очень уязвимая. «Одиночество» — не столь таинственная, но не менее сильная работа. Бородатый еврей, облаченный в талит, сидит, подперев голову рукой, другой придерживая свиток Торы. Лицо у него невеселое. Рядом играет на желтой скрипке белая корова, а на заднем плане — ангел летит над горящим, судя по всему, городком: здания окутаны черным облаком дыма.

Вскоре после завершения работы над картиной «Одиночество» в жизни Шагала произошло знаменательное событие, которое обычно называют радостным: его восемнадцатилетняя дочь Ида (послужившая моделью для «Обнаженной над Витебском») вышла замуж за Мишеля Рапопорта, молодого юриста, тоже выходца из России.

Отношения Шагала с дочерью многие описывали как «взаимное обожание», и художник не скрывал этого. Пятнадцатилетняя Ида часто позировала для отца обнаженной, однажды даже случился маленький скандал, когда с разрешения Шагала фотография такой сессии была опубликована в журнале «Cahiers d’Art» («Тетради искусства»). Испанский поэт Рафаэль Альберти, впервые побывавший у Шагала в гостях в июле 1931 года, вспоминал: «Шагал писал портрет своей дочери, красавицы Иды — совершенно обнаженной, в лесу под деревом». Альберти был поражен увиденным. «О, эта девушка так хороша собой, что смотреть на нее под сенью листвы было истинное наслаждение. Разумеется, никакой эротики, ничего такого… ее отец не испытывал ложного стыда по этому поводу, равно как и она… В нем всегда чувствовалось нечто варварское, что-то от фавна, сатира, если угодно. Он ведь неверующий, в строгом понимании. Нет, он просто очень открытый человек, поистине свободный». Позже Альберти, верный этому «варварскому» образу, утверждал, что и «ничего еврейского» в Шагале тоже не заметил.

Даже если убрать Эрос, можно допустить, что свадьба Иды стала для Шагала ударом — он, вероятно, воспринимал это как вторжение в очень глубокие, доверительные взаимоотношения. Определенно, без понимания этого трудно объяснить странные холодность и отчужденность, пронизывающие его картину «Кресло невесты» (1934), написанную по случаю бракосочетания. Вместо невесты в кресле, накрытом белой шалью, не Ида, а гирлянда из белых цветов. Вместо жениха — огромный букет белых роз. Слева на столике, покрытом белой скатертью, — подсвечник на три свечи, рядом еще одна зажженная свеча (йорцайт?[38]). Сбоку на стене висит ярко чувственное полотно Шагала «День рождения». Разница в отношении Шагала к собственным ухаживаниям за Беллой и к бракосочетанию Иды и Мишеля очевидна. Как ни странно, из искусствоведов лишь один Франц Мейер, второй муж Иды, увидел в «Кресле невесты» намек на нежность, где «полный, явственный резонанс белого чудесным образом усиливают бледный табачно-коричневый, зеленый и нежные тона цветочных лепестков».

Как же все-таки мог такой наблюдательный человек, как Рафаэль Альберти, сказать, что не заметил в Шагале «ничего еврейского»? Похоже, Шагал был натурой двойственной. В Париже он представлялся одним из богемы, не самым злостным нарушителем общественных норм, и тем не менее, учитывая сеансы с обнаженной Идой и явное стремление выставить красоту ее тела на всеобщее обозрение, он все же не боялся нарушить некоторые условности, как и многие в его кругу. Но при этом он ежедневно читал еврейские газеты, издававшиеся в Париже на идише, и мог сказать Эдмону Флегу, очевидно не без иронии: «Я простой витебский еврей. Все, что я пишу, все, что делаю, весь я до мозга костей — за всем этим стоит простой еврей из Витебска». Конечно, это не объясняет, почему Шагал смог добиться такого ошеломляющего успеха на волне изменений, которые претерпевал на его глазах еврейский мир, заметно расширивший свои границы. Прошлое не отпускало художника, при всей его горячей и даже восторженной привязанности к вольному настоящему. Тем временем перед всеми евреями, решительно вступившими в новый мир, уже маячило грозное будущее.

В августе 1935 года Марк и Белла поехали в Вильну, тогда еще находившуюся на территории Польши, чтобы присутствовать на открытии нового Еврейского художественного музея, где в отдельной экспозиции было выставлено 116 графических работ Шагала, — это совпало с конференцией по случаю десятой годовщины основания YIVO (Еврейского исследовательского института). В то время в Вильне проживало 100 000 евреев (это вдвое превышало численность населения Тель-Авива).

Лето 1935 года стало поворотным моментом для еврейского населения Польши — поворотом к худшему. Смерть маршала Пилсудского в мае и падение пусть авторитарной, но не разделявшей антисемитских взглядов администрации привели к установлению централизованного государства, основанного на принципах «санации» («оздоровления»). Новое правительство, вдохновленное успехом нацистской партии в Германии, открыто проводило политику антисемитизма в экономике. Евреев вынуждали эмигрировать, для еврейских учащихся отводились отдельные скамейки в задней части класса — «скамейки гетто», выкрашенные желтой краской. В Вильне, когда туда приехал Шагал, нападения на евреев — иногда прямо на улице — были уже обычным делом. И хотя в письмах Шагала и открытках, отправленных из Вильны, говорится лишь о красотах города и о том, что здешние улицы и дома напомнили ему о родном Витебске, предчувствие беды уже витало в воздухе, и он не мог этого не ощущать.

В Вильне Шагал познакомился с местными еврейскими писателями, творившими на идише, среди них был поэт Авром Суцкевер[39], несмотря на свои двадцать два года уже снискавший прочную репутацию. Шагал, хотя и был на двадцать шесть лет старше Суцкевера, подружился с молодым человеком — эту дружбу он сохранит до конца жизни.

В сентябре, пока Шагал находился в Вильне, в нацистской Германии были приняты Нюрнбергские расовые законы, официально лишавшие евреев гражданских прав и германского гражданства. Евреи не имели больше права участвовать в выборах, занимать государственные должности, служить в армии, вступать в брак с государственными подданными немецкой или родственной крови, вступать в половую связь с лицами арийской крови, нанимать на работу у себя в доме женщин нееврейской национальности. Лондонская газета «Таймс» так отреагировала на это: «Объявлена полная изоляция еврейских граждан с лишением прав — ничего подобного мир не слышал со времен Средневековья». В Вильне, как когда-то в Сафеде, Шагал написал интерьер местной синагоги — в знак признательности городу, который являлся заметным культурным центром еврейства.

Вернувшись в Париж, Шагал переехал в новую мастерскую возле Трокадеро и вновь отправился путешествовать по Европе, на этот раз он повез Беллу во Флоренцию и Венецию. Эта поездка оказалась короткой передышкой, поскольку мир, прежде открытый для Шагала, угрожающе сжимался. В 1937 году три картины Шагала были убраны из экспозиции в музеях Германии и выставлены на печально известной выставке «дегенеративного искусства», устроенной нацистами в Мюнхене. Рейх уже поставил на нем черную метку. Вскоре после того, при содействии группы влиятельных французских интеллектуалов, Шагал наконец стал гражданином Франции (однако пройдет четыре года — и правительство Виши лишит его гражданских прав).

Художники не могли не откликнуться в своих работах на угрозу распространения фашизма и нацизма, хотя у каждого протест выражался по-разному. Матисс, к примеру, продолжал свои поиски прекрасного, полагая, что лучший ответ дикости — независимая французская эстетика. Пикассо создал «Гернику» — это была реакция на одно из самых чудовищных преступлений времен Гражданской войны в Испании: 30 марта 1937 года по приказу Франко германские бомбардировщики совершили налет на баскский город Гернику, в результате бомбардировки погибли 1660 местных жителей.

Тем временем Шагал, по непонятной до конца причине, привязал опасные повороты европейской истории к собственному прошлому — к событиям Октябрьской революции в России. На его огромном полотне 1937 года «Революция» (шесть лет спустя художник разрежет его на три части и переработает) изображен Ленин, балансирующий, как акробат, на одной руке на столике, рядом сидит задумчивый раввин с Торой и тфилин. Раввин и вождь революции заняты каждый своим делом на фоне заснеженного пейзажа, рядом с ними прямо на земле стоит самовар и вдобавок сидит некое антропоморфное существо, скорее всего корова. За правой ногой Ленина реет французский триколор, правой рукой вождь тщетно пытается удержать красный флаг, серп и молот на нем образуют букву «алеф». Слева от этих фигур полотно заполняет мятежная революционная толпа: мужчины и женщины размахивают мечами, ружьями и красными флагами. По контрасту справа Шагал изобразил лирический мир еврейского местечка и его обитателей-мечтателей. Художник (молодой Шагал?) сидит перед мольбертом, музыкант играет на виолончели, ребенок на крыше дома рисует при свете керосиновой лампы, а его родители (у матери в руках букет цветов) лежат рядом и с тревогой глядят на разъяренную толпу, поодаль по улице марширует оркестр с трубами и барабанами. Толпа явно несет в себе смертельную угрозу и окрашена в мрачные тона: приглушенный синий, зеленый, лиловый, коричневый и красный, лишь один мазок желтого различим на женском пальто; фигуры мирных евреев справа выдержаны в той же цветовой гамме, но в более ярких, чистых тонах, они кажутся легкими, почти прозрачными.

Картину пытались истолковывать по-разному: одни считали, что Шагал таким образом предупреждал своих современников, что не следует оправдывать коммунистов, участвующих в Гражданской войне в Испании, поскольку коммунистический переворот несет с собой страдания для всей страны, причем длительные; другие полагали, что Шагал, работая над этим полотном, с горечью вспоминал собственное недолгое увлечение революцией; еще — что на этом полотне выражена элегическая грусть о мирном прошлом еврейского местечка или что этот сюжет отражает внутреннюю борьбу в душе художника, пересматривавшего некие этапы собственной биографии: флаги, доминирующие в композиции, — кумачовый советский, трехцветный французский и странный красный флаг с «алефом» — соответствуют разным стадиям его экскурса в прошлое. Было и такое мнение: «Революция» — это изображение душевного состояния Шагала, где слева — дионисийское, хаотическое, революционное начало, справа — аполлоническое, буколическое, безмятежное, а два центральных образа воплощают дух еврейской Библии и новой религии — коммунизма, к каждой из них Шагал тянулся в свое время, а затем отверг и ту и другую. Но если оставить в стороне все эти досужие домыслы, мы увидим, что картина действительно очень необычная и загадочная. Так и хочется задать вопрос Шагалу, писавшему ее в 1937 году: почему именно сейчас?

После Вильны, после выставки «дегенеративного искусства», после того как его картины убрали из немецких музеев, Шагал должен был почувствовать, что культура европейских евреев, говоря словами Люси Давидович[40], «спешит расцвести перед надвигающимся мраком смерти». И все же кажется, Шагалу необходимо было изгнать собственных советских демонов, перед тем как обратиться мыслью к новому врагу.

Лето 1938 года принесло с собой зловещие перемены: нацисты сожгли синагоги в Мюнхене и Нюрнберге, отметили для будущего захвата еврейское имущество и бизнес и заставили всех проживающих в Германии евреев, у которых не было узнаваемого «еврейского» имени, взять себе второе имя: для мужчин — Израиль, для женщин — Сара. В это мрачное время Шагал задумал самую выдающуюся и противоречивую, по мнению многих, картину: «Белое распятие». По всей вероятности, он успел завершить ее уже после того, как в паспорта всех немецких евреев впечатали букву «J», а итальянское правительство приняло собственную версию Нюрнбергских расовых законов, после «хрустальной ночи» 9 ноября — ночи разбитых витрин, когда в Германии сожгли 191 синагогу, на еврейских кладбищах перевернули надгробия и осквернили могилы, еврейское население Лейпцига (родного города Вагнера) загнали в речку возле местного зоопарка и забросали грязью, а в других городах и селах Германии были зверски убиты девяносто один еврей и еще тридцать тысяч отправлены в концентрационные лагеря.

«Белое распятие» — это своего рода «Герника» Шагала, непосредственный ответ художника на только что свершившееся ужасное злодеяние. Подожженная нацистами синагога охвачена пламенем, на шее у старого еврея — табличка с унизительной надписью, в ранней версии картины на ней можно было различить слова «Ich bin Jude» («я еврей»), испуганные евреи-беженцы набились в лодку, отплывающую от перевернутого горящего штетла, где на земле распластан труп, красноармейцы с шашками наголо врываются в город с края полотна, судя по всему, они намерены убивать, а не брать в плен, парящие в небе раввины в ужасе закрывают глаза руками, и все же среди всего этого кошмара главенствующая центральная фигура — распятый Христос, его полосатая набедренная повязка с узелками напоминает талит, взгляд обращен вниз, на надпись внизу на иврите: «Иисус Назаретянин, Царь иудеев», а чуть выше — ее латинский акроним INRI, который Шагал наверняка видел на знаменитом полотне Эль Греко «Христос на кресте» и на множестве других христианских изображениях распятия.

Пикассо, который к 1937 году давно уже отбросил католические традиции своей родной страны, использовал ее светские, ритуальные символические образы быка и лошади, чтобы передать весь ужас фашистской немецко-испанской бомбардировки Герники. Шагал прибегает к более радикальному жесту — обращается к дохристианскому образу Христа, еще не чудотворца и искупителя человечества, а простого мученика, и представляет его как собирательный образ современных еврейских мучеников. Конечно, изображая распятие, Шагал рисковал отпугнуть часть зрителей-иудеев, для которых само присутствие на картине Христа означало скорее предательство, нежели поддержку.

Итак, Шагал сделал распятие символом страданий евреев, но в этом он был не одинок: в двадцатом веке многие еврейские писатели и художники прибегали к такой же аллюзии. Мы находим подобное, например, в прозе Пинхаса Кагановича (известного под псевдонимом Дер Нистер[41], что буквально означает «скрытый») и у Шолома Аша[42], с особой пронзительностью эта идея передана в романе Эли Визеля[43] «Ночь», а также в известном стихотворении Иегуды Амихая «Еврейская бомба замедленного действия». Но даже если для еврейской аудитории Шагала данная тема была внове, его решение изобразить сцену распятия Христа в 1938 году вовсе не удивительно — это вполне соответствовало взглядам самого художника, который давно уже, как он сам признавался, видел в Христе прежде всего «поэта и пророка».

Может, Шагал немного опередил свое время, вырвав чистый образ Христа из наслоений, привнесенных в более поздние периоды истории христианства? Множество появившихся в последнее время книг об изначальной связи между иудаизмом и христианством говорят в пользу этого утверждения. И все же мнение о том, что у Шагала был какой-то свой, особый взгляд на Христа — как об этом часто и с восторгом пишут некоторые биографы и искусствоведы, не кажется мне убедительным. У Шагала, конечно, есть ряд работ, в том числе «Белое распятие», в которых усиленно подчеркивается еврейское происхождение Христа, однако есть и другие, например роспись по керамике 1950 года «Христос на кресте», где это вовсе не очевидно. Но «христианский» Иисус у Шагала также представляет собой загадку. С середины 1920-х годов, когда Шагал в Париже подружился с блестящим французским философом-католиком Жаком Маритеном и его женой поэтессой Раисой Маритен, перешедшей в христианство из иудаизма, художник прекрасно знал, что они видят в его работах. Об этом ясно говорилось и в статьях, и в стихотворениях: изображая Христа, считали они, Шагал постепенно приходит к Христу, даже, возможно, не сознавая этого. («Несмотря ни на что, — писал Жак Маритен в 1941 году в своем эссе, обличающем антисемитизм и восхваляющем „Белое распятие“, — Израиль всходит на Голгофу рука об руку с христианами… Как на замечательной картине Марка Шагала, где несчастные евреи, сами того не понимая, сметены великой бурей Распятия».) Такое полотно, как «Белое распятие», похоже, позволяет предположить, что Маритен был прав. И все же, несмотря на блестящие интеллектуальные и поэтические ухищрения Маритенов — а им в послевоенном Париже удалось обратить в христианство нескольких еврейских художников и писателей, — Шагал решительно отклонял все их попытки навязать христианство как ему, так и его произведениям.

Отношение Шагала к Иисусу Христу крайне загадочно и противоречиво, хотя во многом предопределено. Это Христос, увиденный глазами еврейского мальчика, для которого православные церкви и иконы были частью внешнего мира; еврейского художника, присматривавшегося к двухтысячелетней традиции христианской иконографии, чтобы затем преодолеть ее; еврея, влюбленного в библейские сказания и в то же время знакомого с новозаветными притчами, в которых он ценил прежде всего высокую поэзию и философскую мудрость; еврея, который хотел расспросить о Христе Любавичского ребе, но, став революционером, вынужден был отречься от всякой религии; это Христос некрещеного иллюстратора Библии и просто еврея, много размышлявшего о распятом Христе.