Марк Шагал

16. Вава

После возвращения во Францию отношения между Марком Шагалом и Вирджинией давали все более заметную трещину. Конкретным поводом послужил очередной визит фотографа Шарля Лейренса, но разладилось все еще раньше. «Ты не любишь евреев», — сказал Шагал Вирджинии, которая на самом деле не чувствовала потребности ни в какой религии. И это была не просто насмешка. Вирджиния наконец добилась развода с мужем, но слишком поздно, и улучшить ее отношения с Шагалом это уже не помогло. Лейренс был на год старше Шагала и к тому же слаб здоровьем, тем не менее для Вирджинии это не имело значения, похоже, ей нравились мужчины постарше. У Иды тоже появилась новая любовь: Франц Мейер, искусствовед из Швейцарии. Они отпраздновали свадьбу в мастерской Шагала, под одной из его знаменитых картин «Синий цирк».

Роман Вирджинии с Лейренсом и ее последующее бегство из Ванса удручающе подействовали на Шагала. Какое-то время он в тоске обходил одного за другим своих знакомых, жаловался на неверную подругу, искал утешения. Позже Вирджиния скажет, что он «упивался своим горем», но притворялся Шагал или нет, самолюбие его было задето, он чувствовал себя настолько подавленным, что оборвал все связи не только с Вирджинией, но и с сыном Давидом, с которым целых два года после этого отказывался встречаться.

Однако после ухода Вирджинии горевал он недолго. Ида, зная о том, как отец боится одиночества (а еще он боялся заразиться и наотрез отказывался посещать или принимать у себя больных друзей), и о том, что художнику нужна какая-никакая муза, отправилась к Иде Бурде, которая когда-то продала Шагалам дом в Вансе, и обе стали размышлять, кто из знакомых мог бы стать подходящей парой Шагалу вместо Вирджинии.

У Иды Бурде была одна подруга, идеальная спутница для художника-холостяка: Валентина Бродская, сорокалетняя еврейка из Киева, в настоящее время она держала шляпную мастерскую в Лондоне. Две женщины взяли на себя роль шадханим (свах), и вскоре Вава, как ее все называли, появилась в доме Шагала в Вансе. Через несколько недель приглашенная «домохозяйка» согласилась остаться надолго, но при условии, что ее нынешнее скромное звание сменится на более солидное — «жена». Шагал не возражал, и они сочетались законным браком 12 июля 1952 года, всего через четыре месяца после ухода со сцены Вирджинии.

В своих воспоминаниях Вирджиния говорит, что Клод — муж Иды Бурде — «опубликовал объявление о бракосочетании» от имени Шагала. Странно, поскольку в еврейских семьях такие объявления давать не принято. Однако хотя Шагал и говорил своим друзьям, как он рад, что теперь у него снова еврейская жена, скорее всего, Вава была крещеной — она обратилась к Христу еще в Лондоне, за годы до встречи с Шагалом. Мишель Горди, первый муж Иды, подтверждал это в беседе с Бенджамином Харшавом. По его словам, он узнал эту новость от лондонских родственников, которые близко знали Ваву. Харшав, в свою очередь, утверждает, что Вава скрывала свое вероисповедание от Шагала, и, хотя Вирджиния и говорит о «русско-еврейском происхождении» Валентины Бродской, упоминание о свадебном объявлении указывает на то, что ей было известно о том, что Вава крещеная.

Харшав предполагает, что Вава, будучи втайне христианкой, сделала все, чтобы свести к минимуму общение мужа с друзьями и приятелями, говорящими на идише. По его мнению, Вава перехватывала корреспонденцию на идише и прятала от Шагала идишские газеты, якобы чтобы муж лишний раз не расстраивался из-за «неприятных» новостей из Израиля. Вероятно, также, что именно по ее инициативе Шагал отказался иллюстрировать Агаду[56], когда с такой просьбой к нему обратился Фонд Мэга, — отговорившись тем, что он не хочет, чтобы его считали еврейским художником. И в том, что Шагала похоронили на христианском кладбище, тоже несомненная заслуга Вавы: такое не придет в голову даже самой вздорной и мстительной иудейской жене. Я предполагаю, что Шагал прекрасно знал о том, что Вава христианка, — но не обращал на это внимания. Он и сам испытывал большой интерес к Христу, и, похоже, на этом этапе жизни ему достаточно было просто иметь надежную спутницу, и в этом отношении Вава была почти идеалом. «Она из непростой семьи, — говорил он нью-йоркскому искусствоведу Эмили Дженауэр в частной беседе. — Когда мой отец таскал бочки с селедкой, Бродские в Киеве покупали полотна Тинторетто!» Ну, может, это и не совсем правда, но суть понятна.

Сначала Ида, дочь Шагала, и не подозревала, что с появлением Вавы ее роль как главного поверенного отца в сделках на рынке искусства закончится. Вава была не только привлекательной и интеллигентной, она была еще и очень инициативной и волевой. Говорят, в какой-то момент, когда ее отношения с мужем осложнились, она организовала быстрый развод и снова вышла за Шагала, но на более выгодных для себя условиях. Вава быстро сделала галерею Мэга единственным представителем Шагала на рынке искусства, и влияние Иды на отца сразу сошло на нет. Будучи дамой весьма практичной, Вава постаралась так организовать жизнь своего супруга, чтобы у него было все необходимое для работы, и начался новый счастливый и безмятежный период в жизни художника.

Новые формы, особенно литография и керамика, продолжали интересовать Шагала. Иногда он работал вместе с Пикассо в керамической мастерской Мадуры в Валлорисе. На фотографии 1951 года — два великих художника: Пикассо с обнаженным торсом, Шагал в неизменной клетчатой рубашке — вид у обоих довольный и счастливый, судя по всему, они отлично ладят друг с другом. По сравнению с Пикассо в работе с глиной Шагал был почти новичком. Его первые изделия из керамики — это скорее «шагаловская» роспись на тарелках и вазах, они лишены цельности. Пикассо, напротив, был весьма изобретателен в использовании глины: ручки, носики кувшинов, плоские поверхности выполнены в форме ушей, носов и лиц. Похоже, на Пикассо опыты Шагала не произвели особого впечатления, однажды он даже разыграл его, расписав одну из своих незаконченных тарелок а-ля Шагал.

Но, как и следовало ожидать, со временем их отношения испортились. Франсуаза Жило, близкая подруга Пикассо, в своих воспоминаниях «Жизнь с Пикассо» рассказывает о неприятном случае за ланчем у Териада, который положил конец дружбе двух художников. Пикассо был не в духе, не видя вокруг пышнотелых дам, и начал подтрунивать над Шагалом — мол, тот давно не был в России. Подтекст был очевиден: «Почему ты не возвращаешься на родину?» Шагал ответил, что не так наивен, чтобы верить в коммунизм, как Пикассо. На это Пикассо заметил: «Думаю, для тебя это вопрос денег. Там много не заработаешь», — намекая на пресловутую еврейскую выгоду. И Шагал обиделся.

Модернизм и его проказливое дитя — кубизм — стали чем-то вроде международного нивелира. В Париже накануне Первой мировой войны жили самые разные художники: Пикассо и Хуан Грис из Испании, Александр Архипенко и Наталья Гончарова из России, Диего Ривера из Мексики, еврейские художники со всей Европы. В условиях изменившегося восприятия — когда изобразительное искусство вышло на первый план и можно было зримо увидеть невидимую четвертую ножку стула — религия, прежде ответственная за невидимый мир, теряла свою привлекательность. Добавьте к этому романтически настроенных левых политиков — и получите рецепт счастливого универсализма. Но после двух войн всяческие «измы» уже не казались столь привлекательными, особенно для евреев, которым надолго запомнились годы гонений, — и кем бы они ни мнили себя, было очевидно, что мир может смотреть на них совсем иначе. Шагал, в духе универсализма, мечтал об открытии «нерелигиозного» музея «Библейское послание» под Ниццей, однако ехидное замечание Пикассо словно отбросило его на годы назад, к предрассудкам старого мира.

На самом деле отношения Пикассо с еврейскими знакомыми всегда были неровными. Самый возмутительный случай произошел во время оккупации Франции, когда нацисты арестовали его давнего приятеля — французского поэта, художника, писателя и критика Макса Жакоба, Пикассо был знаком с Жакобом с 1901 года, тогда они снимали в Париже одну комнату на двоих.

Жакоб был очень заметной фигурой на парижской арт-сцене. Несмотря на гомосексуальную ориентацию, в 1909 году, в возрасте тридцати трех лет, он обратился в католичество, испытав мистическое просветление, но его христианская вера не спасла его от нацистского преследования. В феврале 1944 года его арестовали в Сен-Бенуа-сюр-Луаре, и его друзья пытались освободить его из-под ареста. Жакоба поместили в Дранси — французский пересылочный пункт, из которого евреев отправляли в Освенцим. Из Сен-Бенуа-сюр-Луара он ухитрился послать письмо Жану Кокто с просьбой о помощи, особенно он надеялся на Пикассо, который имел некоторое влияние в немецких властных структурах. Кокто написал письмо с просьбой освободить Жакоба, собирал подписи и лично доставил петицию фон Розе, советнику посольства Германии, занимавшемуся пересмотром дел арестованных. Пикассо отказался ставить подпись на прошении. Фон Розе весьма почитал творчество Жакоба, но это не было гарантией освобождения. Пьер Колль, литературный агент Жакоба, пришел к Пикассо домой, на улицу Гранд-Огюстен, и умолял замолвить слово за Жакоба. И вновь Пикассо отказался, сказав Коллю на прощание: «Думаю, нам не надо вмешиваться. Макс сущий дьявол. Он и без нашей помощи выберется из тюрьмы».

Жакоб скончался от пневмонии в грязном холодном застенке в Дранси. Его родной брат, сестра Мирта-Лея и ее муж — все они погибли в Освенциме.

Шагал тоже знал Жакоба по Парижу, но близкими друзьями они не были. Жакоб, как он часто говорил, приехал в Париж в юности, чтобы «беспробудно грешить». В «Моей жизни» Шагал вспоминает, как однажды зашел к Жакобу в крохотную каморку на Монпарнасе, и манера общения хозяина произвела на него не очень приятное впечатление. «…Честно говоря, мне было страшновато, — вспоминал Шагал. — Его рачьи глаза блестели и вращались. И сам он все время вертелся, дергался. А то вдруг раскрыл рот и замер. Только дышит с присвистом. Смеется и словно манит, притягивает меня глазами, раздвинутыми губами, руками. „Если поддамся, сожрет меня с потрохами, а косточки выбросит в окошко“, — подумал я».

В первые годы после женитьбы на Ваве Шагал работал над «Парижской серией» картин, некоторые из них были начаты намного раньше, сюжет на всех один и тот же: парящие в небе над городом любовные пары. За знакомыми парижскими зданиями нет-нет да и проглядывали приметы Витебска, а сами любовники часто были похожи на самого художника с одной из его любимых женщин: Беллой, Вирджинией или Вавой. Трудно поверить, что эти образы, полные энергии и страсти, созданы рукой пожилого мастера — художнику было в то время уже под семьдесят. Шагал был изумительный колорист, его чувство цвета уникально. «Когда умрет Пикассо, — сказал как-то Пикассо, — Шагал останется единственным художником, кто понимает, что такое цвет». Это мастерство позволило ему создать пронзительные, яркие образы, ассоциирующиеся с пылкой юношеской страстью. В то время как Пикассо, например, в преклонном возрасте увлекся эротическим гротеском, Шагал, как и прежде, воспевал чистую романтическую любовь. «Букет цветов» (1956) и «Воскресенье» (1952–1954) пронизаны утренним, весенним светом: это Париж в легкой мечтательной дымке. Нужно иметь каменное сердце, чтобы не поддаться очарованию этих полотен.

Вава поддерживала интерес мужа к большим проектам. Когда они познакомились, он уже согласился по просьбе Териада выполнить серию литографий на сюжет «Дафнис и Хлоя» (они были опубликованы в 1961 году). Затем в течение нескольких лет он создавал эскизы декораций и костюмов к оперному спектаклю «Дафнис и Хлоя» в парижском театре Гранд-опера. Шагал также решил попробовать себя и в качестве витражиста, согласившись сделать двенадцать витражных окон для синагоги при медицинском центре Хадасса в Иерусалиме, причем синагогу специально строили для того, чтобы разместить в ней витражи. На чертежах Шагал кистью самолично вписал чернилами древние имена колен Израилевых на идише: дань воспоминаниям о Земле обетованной.

В это же время Шагал, с гибкостью настоящего экумениста, согласился сделать эскизы витражных окон для собора XIII века в Сент-Этьен в Меце. Эти два проекта, синагога и католический собор, выполнялись параллельно. Темой витражей для Хадассы стали 49-я глава книги Исход и 33-я глава Второзакония. Он намеренно не изображал людей (хотя на витраже «Колено Иуды» есть только с мольбой протянутые руки), в композиции органично вплетен лишь текст — имена колен Израилевых на иврите и фрагменты библейских цитат, — а вокруг птицы, рыбы, животные, каменные скрижали, подсвечники, звезды Давида и короны. И все это в ярких, сочных тонах: здесь присутствуют красный, желтый, зеленый, фиолетовый и знаменитый шагаловский синий. Образы витражей для собора навеяны библейскими преданиями: это Авраам, совершающий жертвоприношение, царь Давид, Адам и Ева, изгоняемые из рая. Витражи и для синагоги, и для собора изготовлялись в мастерских Симона в Реймсе, при этом Шагалу помогал известный мастер-витражист Шарль Марк. И, как бывало всегда, когда Шагал выполнял работу для храмов, он отказался от вознаграждения.

«Будь то собор или синагога, — сказал однажды Шагал, — это все равно — через окно проходит что-то мистическое». И еще заметил, в разговоре с критиком Андре Мальро: «Для меня витраж — как прозрачная завеса между моим сердцем и сердцем мира». В следующих своих работах, выполненных для церкви, он часто отказывался от тем ветхозаветной Библии и создавал образы распятия и аллегорические фигуры вроде доброго самаритянина.

Чем старше становился Шагал, тем больше он проникался утопическими идеями универсальной религиозной философии и эстетики. В горах над Ниццей был создан музей, носящий его имя, и не просто Музей Шагала, а Национальный музей Марка Шагала «Библейское послание». Как и Музей Матисса, это учреждение создавалось на деньги французского правительства, и в 1966 году Шагал безвозмездно передал туда семнадцать монументальных работ на сюжеты библейских книг Бытие, Исход и Песнь песней. Музей был открыт в июле 1973 года, и кроме живописных работ на выставке можно увидеть тридцать девять гуашей 1931 и 1932 года и эскизы к иллюстрациям Библии по заказу Воллара.

Национальный музей «Библейское послание» — это не храм, не место поклонения. Выступая на его торжественном открытии, Шагал ясно дал понять, что его интересует духовность поверх границ любой конкретной религии. «Может быть, молодые и не столь молодые люди будут приходить в этот дом, желая найти идеал братства и любви, о котором согласно мечтали мои цвета и линии». И все же семнадцать картин «Библейского послания» были написаны специально для часовни Голгофы в Вансе. Из них двенадцать должны были украшать стены часовни, в плане имеющей форму католического креста, а еще пять предполагалось разместить в примыкающей ризнице. Но из-за сырости в помещении от этих намерений пришлось отказаться.

Несомненно, Шагал испытывал беспокойство оттого, что, будучи евреем, занимается украшением христианских святынь. С другой стороны, он никогда не чувствовал себя свободно, имея дело с еврейскими учреждениями и организациями. Так что музей «Библейское послание» в каком-то смысле позволил Шагалу найти идеальный компромисс между его запросами художника и убеждениями агностика: это, как выразился сам Шагал, его художественная версия Библии как литературного произведения. «Библия всегда завораживала меня. Она всегда казалась мне — и до сих пор кажется — величайшим источником поэзии, на все времена. И с тех самых пор я непрестанно искал ее отражение в жизни и в искусстве. Библия — как эхо природы, и этот секрет я попытался поведать людям». Здесь шагаловская Библия — это ветхозаветная Библия, с ней связаны все представленные в музее работы. Но, как мы знаем, изначально он задумывал двенадцать картин на темы Бытия и Исхода для украшения стен в часовне Голгофы в Вансе. Детское воображение Шагала будоражили истории из древнееврейской Библии, но к этому конечно же добавлялись и зрительные образы церквей, которые он видел в Витебске. Когда, уже будучи взрослым, он начал воплощать библейские истории в художественные образы для французских церквей, он нашел способ примирить эти две разные и даже конфликтующие стороны своего детства — способ идеальный и безболезненный. Шагал словно пытался «приручить» христианские храмы, украшая их окна витражами, а стены — древнееврейскими образами, и в то же время пытался расширить еврейскую историю, введя в нее своего любимого поэта-философа Иисуса.

По иронии судьбы, пока Шагал все дальше забирался на нейтральную территорию между иудаизмом и христианством, во всем мире, и особенно в США, за ним закрепилась репутация выдающегося еврейского художника, благодаря грандиозному успеху бродвейского мюзикла «Скрипач на крыше» в 1964 году.

«Скрипач на крыше» (композитор Джерри Бок, стихи Шелдона Харника, либретто Джозефа Стайна) поставлен по мотивам рассказов Шолом-Алейхема о Тевье-молочнике, но само название отсылает к картине «Музыка» — одному из настенных панно, которые Шагал создал для Московского еврейского театра в 1920 году, — на нем действительно изображен непропорционально большой скрипач в зеленой фуражке и талите, отплясывающий на крышах двух маленьких домиков, между которыми притулилась совсем крошечная церквушка. Шагалу очень нравилась эта картина, и после отъезда из России он снова воссоздал этот милый его сердцу образ на полотне «Зеленый скрипач» (1923–1924). Художником-декоратором бродвейского спектакля был Борис Аронсон, еврей из России, который, как и Шагал, когда-то учился в Берлине у Германа Штрука и даже написал о Шагале небольшую монографию на идише. Эта работа была издана в 1923 году — правда, в ней было много личного, и Шагалу она не понравилась. Но что гораздо важнее, Аронсон на заре своей творческой деятельности, в 1920 году, работал в Московском еврейском театре, когда главным художником там был Шагал. Так что Аронсон видел панно «Музыка».

Как заметила театральный критик Джан Лайза Хаттнер, декорации Аронсона окружают семью Тевье соседями в маленьких домиках, «перекликающихся» с шагаловским полотном «Я и деревня». К тому же создается такое впечатление, что Аронсон взял палитру Шагала и раскрасил в его цвета свои декорации. Таким образом Аронсон отдал должное Шагалу в своей работе над «Скрипачом на крыше», и в результате с тех пор в представлении американцев имя Шагала, к счастью или к несчастью, прочно связано с этим сентиментальным мюзиклом.

В 1950–1960-е годы, когда на Бродвее или в Голливуде обращались к еврейской тематике, для привлечения массовой аудитории создатели зрелищ пытались увязать еврейскую культуру с общемировой, убирая из сюжетов мюзиклов, пьес и фильмов сугубо еврейское содержание. Самый показательный пример — получившая множество наград пьеса Фрэнсис Гудрич и Альберта Хэкетта «Дневник Анны Франк», поставленная в 1955 году (Гудрич и Хэкетт также авторы сценария фильма «Эта прекрасная жизнь»). На самом деле авторы грубо исказили оригинальную версию американского прозаика Меира Левина, выбросив сцены, которые могли показаться «слишком еврейскими», такие, как праздник Ханука, и сделали главную героиню Анну (при том что это противоречит контексту) носительницей типично американских духовных ценностей («Я все равно верю, что люди добрые в глубине души»), в расчете на то, что так этот образ будет ближе и понятнее американскому зрителю. Естественно, о том, что Анна умерла в Берген-Бельзене от тифа в 1945 году, даже не упоминается. В какой-то степени «Скрипач на крыше» находится в той же коммерчески надежной «ничейной земле», где-то между иудаизмом и христианством, оригинальные сюжеты Шолом-Алейхема смягчены в ней до сентиментальности, а типично еврейская эмоциональность низведена до ровно-консервативной американской философии, которую проще всего выразить одним словом: «Традиция!» Но это не та «ничейная земля», которую выбрал для себя Шагал. Разница между «Скрипачом на крыше» и «Музыкой» Шагала — это как разница между «Белым Рождеством» Ирвинга Берлина[57] и «Белым распятием» Шагала. Берлин старался угодить нееврейской публике и в то же время дарил евреям легкие мелодии, которые можно напевать где угодно. Шагал никому не угождал, он писал так, как мог и как чувствовал, выражая в своем творчестве и еврейскую радость, и еврейские страдания.

В середине 1970-х журналист С. Л. Шнейдерман, пишущий на идише, напечатал в «Форвертсе» серию статей, выдержки из которых в переводе на английский появились в «Мидстриме»[58], в них он порицал Шагала за то, что тот на своих полотнах упорно обращается к образу Христа. Шнейдерман говорил, что Шагал напускал туману вокруг своего сотрудничества с церковью, утверждая, будто оно имеет отношение к еврейскому мартирологу, когда на самом деле это явная иллюстрация христианских идей. Но голос Шнейдермана потонул в море восторгов большей части еврейского сообщества: в 1960–1970-е годы благодаря Шагалу песня «Если бы я был богачом» из мюзикла «Скрипач на крыше» исполнялась на сцене бродвейского театра «Империал» 3242 раза. Художественный критик Роберт Хьюз как-то назвал Шагала «скрипачом на крыше модернизма» — он добавил немного фантазии и чувств к холодной теории самого актуального направления в живописи XX века. Но ассоциация с мюзиклом скорее навредила репутации Шагала, поскольку с тех пор его имя прочно ассоциировалось с сентиментальностью. Конечно, интересно было бы узнать мнение Шагала о парижской постановке «Скрипача на крыше» (зарубежные мюзиклы в этой стране редко заслуживают такого внимания), но, к сожалению, хотя этот спектакль и шел на протяжении десяти лет с Иваном Реброфф в роли Тевье, Шагал ни разу не побывал на представлении.

И уж если речь идет о любовной теме, ничто не может быть дальше от мелодического кокетства «Скрипача», чем странные связи, возникавшие в воображении Шагала, когда он (примерно в то же время, когда на театральных подмостках дочери Тевье на сцене просили сваху найти им женихов) приступил к работе над циклом «Песнь песней» (1958–1960). На заднем плане «Песни песней I» (1960), например, полуобнаженная женщина с туловищем петуха с огненно-красными перьями, кажется, готова совершить феллацио со своим любовником, в другом месте одетый мужчина в короне (царь Давид?) лежит, обнимая сзади голую женщину (Вирсавию?), еще одна голая соблазнительница бродит по темно-красному саду у городских ворот при свете желтой звезды Давида, и для нее играет на дудке похожее на Пана существо. В «Песни песней III» (1960) цветной фон — это грудь и живот женщины. На всех пяти картинах изображены одетые мужчины и голые или полуодетые женщины (часто повторяющийся в работах Шагала вуайеристский знак): мужчины ласкают грудь своих возлюбленных, занимаются с ними любовью сзади, одна из женщин, раскинувшись как на ложе на кроне дерева с розовыми цветами, похоже, мастурбирует. Все картины носят посвящение: «Тебе, Вава, моя радость и мое счастье», они полны экстатического восторга — творческого и, хочется верить, личного, обретенного Шагалом в новом браке. Но и прошлое тоже есть на этих полотнах: это Белла и Вирджиния, Витебск и Ванс, и дальше в глубь времен — до скабрезных любовных песен пятого-четвертого веков до нашей эры, вошедших в Песню песен царя Соломона. Рабби Акива (живший во II веке нашей эры) проклинал тех, кто напевал строки из Песни песен в винных лавках, — эти глупцы понимали эротические пассажи в буквальном смысле, вместо того чтобы вникнуть в аллегорический смысл, на котором настаивали раввины. Нетрудно представить Шагала среди этих подвыпивших певцов.