Марк Шагал

6. Еврейский театр

Россия переживала трудные времена: нищета и насилие стали повсеместным явлением. «…Все говорят, что они воюют за правду, и все грабят» — так описал Исаак Бабель настроения простых людей в своем Конармейском дневнике 1920 года. И пока Бабель участвовал в походах 1-й Конной армии, в очках на носу и с осенью в душе, наблюдая бедность и разруху в местечковых городах, разоренных советско-польской войной, Шагал, на семь лет его старше, боролся за хлеб насущный — иногда в буквальном смысле слова. Однажды художнику повезло — он раздобыл по продовольственной карточке половину коровьей туши и с трудом втащил ее по узкой лестнице в комнатушку с прохудившейся крышей, где ютились он, жена и дочь.

Ситуация для Шагала и его семьи была отчаянной, но так жила вся Москва. Как-то Беллу арестовали на Сухаревской толкучке, когда она пыталась выменять украшения на молоко и масло, и целый день продержали в милиции. Снег валил вплоть до мая. А после короткого лета вновь настали холода. Шагалу как художнику сцены полагалось мизерное «жалованье», но, поскольку деньги распределялись комитетом, куда входил и его заклятый враг Малевич, который не слишком высоко ценил творчество Шагала, его плату после долгих проволочек урезали до «третьей категории».

Однако несмотря на суровые житейские условия, творческая энергия Шагала нашла необычное применение: все свои силы Шагал отдавал Еврейскому театру. С театральными декорациями он и раньше имел дело. Помимо работы в Агитпропе для бойцов Красной армии, он оформлял сцену для двух спектаклей по пьесам Гоголя, а еще раньше, в 1911 году, изготовил декорации для одной петербургской труппы, причем специально распорядился, чтобы у всех актеров были зеленые лица и синие руки. В последние месяцы в Витебске в городе побывал с гастролями Театр революционной сатиры (ТеРевСат), и Шагалу поручили оформить сцену для гоголевского «Ревизора». Он подошел к этому делу весьма радикально, сделав эскизы в духе супрематизма: там были лестницы, ведущие в никуда, и паровозик за сценой тащил за собой огромный железнодорожный вагон.

Шагал и театр, особенно еврейский театр, — вполне естественное сочетание: вот сам художник с нарумяненными щеками, почти чаплинская фигура, и театральная мелодрама, соответствующая театрально-поэтическому стилю его живописи с марионеточными, отчаянно жестикулирующими, до сентиментальности эмоциональными персонажами и эффектным фоном — например, широкая полоса синего — на его холстах. Сама Белла когда-то мечтала о сценической карьере, и, вероятно, оба супруга разделяли мнение о том, что весь мир — театр (и наоборот), принимаясь возводить неприступную романтическую цитадель посреди суровой реальности голода и лишений, с которой они сталкивались повседневно.

В 1920 году в России проживало более пяти миллионов евреев, и для большинства из них основным языком общения был идиш. В стране 75 процентов населения были неграмотны. И театр мог оказаться вполне подходящим средством для распространения политической идеологии. Во всяком случае, так считали в Еврейском отделе Наркомпроса в Москве. Конечно, трудно представить, какой вклад мог внести в дело массовой поддержки революции крошечный Государственный еврейский камерный театр на девяносто зрительских мест, располагавшийся на втором этаже здания в Большом Чернышевском переулке «в брошенной» хозяевами-буржуями квартире. В его репертуаре, состоявшем из дореволюционных драм, были несколько пьес Шолом-Алейхема, переписанных так, чтобы сделать акцент на революционных идеалах, и, быть может, по этой причине эти спектакли не только разрешались, но и поощрялись.

Обновленный советский мир все же был в поисках и в движении. В декабре 1920 года в Москве Марина Цветаева еще могла читать стихи о Белой гвардии перед зрителями-красноармейцами. Небольшая группа образованных, талантливых, творчески одаренных евреев, светских людей с левыми взглядами, могла свободно воспевать свое еврейское прошлое, которое вызывало у них скорее сентиментальные, нежели ностальгические чувства (поскольку все это было еще совсем недавно), но от которого они в общем-то рады были избавиться, в московском театре, недвусмысленно посвященном их национальному, этническому наследию. В царской России, где иудеям даже свободно проживать в Москве практически не разрешалось, такое невозможно было представить.

Поразительно, что за семь недель темной, студеной зимой 1920-го Шагал расписал не только декорации для нового театра, но и сам театр: занавес, стены, потолок и даже актеров, которых он иногда собственноручно раскрашивал перед выходом на сцену. Неудивительно, что зрители вскоре окрестили театр «шагаловской шкатулкой». Разостлав на полу огромные холсты, художник стремился передать на едином пространстве панно и приметы старого еврейского быта, и радость обретения нового, советского гражданства.

Для Шагала московский Государственный еврейский камерный театр стал жизненно важным общественным пространством, это был его собственный, личный Эрмитаж. Из всех декораций, выполненных в виде настенных панно, «Введение в новый национальный театр», выставленное после десятилетий забвения в Государственной Третьяковской галерее, заслуживает особого внимания. Это гигантское полотно примечательно во многих отношениях. Во-первых, по духу своему эта картина необычайно радостная — здесь нет ничего от зоркого и холодного взгляда Бабеля или Цветаевой. Напротив, люди на панно, один даже обвешан филактериями, кувыркаются, как цирковые акробаты, бренчат и пиликают на скрипке, дуют в шофар[24], здесь же — перевернутые вверх тормашками коровы, а в правом нижнем углу мужичок в картузе, придерживая причинное место, спокойно мочится прямо на голову свиньи (в этом есть что-то от натуралистических радостей Генри Миллера, рассказавшего в «Тропике Рака» о вольной атмосфере парижских туалетов), всюду старина и современность встречаются и перемешиваются, тамбурин, лира и ангел, дующий в рог, соседствуют с современными танцорами, очертания храма проглядывают за фигурой канатоходца с зонтиком в руке. Все шатается и в то же время балансирует. И здесь же фигура самого Шагала, его несет по нарисованной сцене Абрам Эфрос, заведовавший в театре художественной частью. Слева от головы Шагала — едва намечены скрижали с Десятью заповедями, в его правой протянутой руке — палитра, скромно прикрывающая нижнюю часть туловища Александра Грановского, художественного руководителя театра, — тот изображен в пиджаке, при галстуке, но вместо брюк — симпатичное балетное трико. Имена этих троих написаны еврейскими буквами, причудливо бегущими справа налево. Им подает стакан чая актер Хаим Крашинский, а слева бежит вприпрыжку звезда труппы — Соломон Михоэлс, величайший еврейский актер того времени. И все это — музыканты, участники ритуальной процессии, клоуны и даже козы — на динамичном фоне из перемешанных орфических или кубистских треугольников, кругов, прямоугольников, конусов и чередующихся полос: слева — черного, розового, бледно-голубого, коричневого и серого цвета, справа — желтого, фиолетового, розового и оранжевого.

В пространствах между окнами Шагал разместил четыре вертикальных панно: аллегории Музыки, Танца, Драмы и Литературы. Когда зрители входили в театр, их взгляды прежде всего приковывала «Любовь на сцене» — кубистское полотно в нежных светло-серых и коричневатых тонах, акцентированных ярко-голубым. В центре композиции танцующая пара: хрупкая и грациозная, как балерина, женщина и ее партнер словно парят над широкой дощатой сценой, подсвеченной огнями рампы. На занавесе, к сожалению утраченном, были изображены две козлиные головы, повернутые в разные стороны.

Но этим работа Шагала в театре не ограничилась. Он хотел распространить свое видение театра на все, в том числе и на бутафорию и костюмы. Его попытки контролировать каждый визуальный аспект постановки порой были даже чрезмерными: так, перед выходом актеров на сцену Шагал в последний момент наносил мазки краски на костюмы актеров и даже на руки и лица. Каждый человек и каждая вещь в стенах театра, по сути, были композиционными элементами на пространном шагаловском полотне. Однажды, когда давали три одноактные пьесы по Шолом-Алейхему («Агенты», «Мазл Тов» и «Ложь»), дошло даже до конфликта: Шагал узнал, что Грановский распорядился «добавить» настоящее полотенце в кухонной сцене!

Конечно, зрителей, приходящих посмотреть эти чрезвычайно популярные, но довольно посредственные пьесы (особенно в искаженной версии) в исполнении артистов Еврейского камерного театра, наверняка испытывали потрясение при виде живописных шедевров, окружавших их со всех сторон. Гений Шагала довлел над всем театром, и эстетически, и психологически. Более того, его стремление художественно преобразовать все пространство, не оставляя пустых мест, вероятно, свидетельствует о желании отгородиться от тревожных аспектов как своего личного, так и нового общественного советского существования. В отличие от Бабеля, который в «Конармии» методично фиксирует все, чему стал свидетелем, беспристрастно описывая нищету и хаос Гражданской войны, Шагал отгораживается в своих работах от всех пагубных аспектов процесса установления советской власти. Создание «шагаловской шкатулки» — символа свободы евреев — было отчаянно смелым шагом, это самая сильная и впечатляющая из его работ, но буйная фантазия художника не оставляла места для того, чтобы изобразить, скажем, снег, падавший через дыру в потолке его комнатушки, причем не только на пол, но и на кроватку маленькой Иды.

Голодной холодной зимой 1920 года в Москве и Петрограде всем жилось нелегко, дров было не достать, так что приходилось пускать на растопку старую мебель. Но творческий дух Шагала сродни рассказчикам хасидских сказок и преданий, которые стремились увидеть искру божественного света даже в самых мрачных событиях и собрать эти искры над чернотой в процессе «исправления» (тиккун). Поэтому, в политическом плане, мы не найдем в этой многодельной работе Шагала сходства с «Герникой». Даже в тех произведениях, где он затрагивает тему Холокоста, Шагал, как правило, ограничивается изображением разрушенного штетла и представляет геноцид еврейского народа в виде образа распятого Христа. Творчество Шагала — это мощная попытка «исправить» мир и одновременно о многом умолчать.

Судьба удивительных шагаловских панно для Еврейского театра, выполненных в условиях крайней нужды и недостатка материалов (иногда, чтобы создать нужный эффект, Шагал окунал в краску вошь или подмешивал в гуашь и темперу опилки), была печальной. Еврейский театр стал пользоваться таким успехом у публики, что для него решили подыскать помещение попросторнее, и в 1925 году работы Шагала переместили в фойе нового здания театра на Малой Бронной. Однако в 1937 году, через пятнадцать лет после того как Шагал покинул Советскую Россию, нужда в воспевании «этнического» в государстве отпала, и панно во время сталинских репрессий поспешили спрятать под сцену. В результате живописным полотнам был нанесен непоправимый урон.

В 1948 году во время сталинской кампании по борьбе с космополитами Соломон Михоэлс был убит. Театр, которому он отдавал все свои силы и весь свой талант, через год после этого официально закрыли. Некоторых соратников Михоэлса по сцене сослали в лагеря, других казнили. Но к тому времени Шагал уже без малого двадцать лет считался в России персоной нон грата. По счастью, прежде чем сталинские приспешники добрались до шагаловских панно, их передали на хранение в Третьяковскую галерею. О том, как происходил их тайный перенос, существует много историй, но в результате они оказались в темном подвале, где условия для их сохранности были едва ли лучше прежних, и для публики они были все равно что потеряны. Но вероятнее всего, уберечь панно для потомков помог художник Александр Тышлер, работавший в Еврейском театре до его закрытия, большой поклонник Шагала. Он собственноручно отнес огромные, свернутые в рулоны холсты в Третьяковку.

В июне 1973 года по приглашению Советского правительства Шагал приехал в Москву. Ему предоставили возможность взглянуть на свои давние работы, что он и сделал в присутствии сотрудников КГБ, министра культуры и единственного журналиста из «Пари матч». Шагал подписал панно, а затем их снова упрятали в запасники. Лишь в 1991 году, при Михаиле Горбачеве, их смогли снова увидеть зрители.

Как это часто в то время случалось с Шагалом, за работу в Еврейском театре из обещанных денег он не получил ни копейки. Нужда брала за горло. Он отправил Беллу с Идой в подмосковную Малаховку, где когда-то были дачи богатых еврейских купцов. После революции прежних хозяев выгнали, дачи конфисковали и передали государству. Шагал несколько дней в неделю проводил в Москве, остальное время — в Малаховке. В поезде по дороге в город видел за окном вереницы усталых, голодных, изможденных людей. По сравнению с ними ему еще повезло.

Когда его работа в Еврейском театре подошла к концу, Шагал поступил на должность учителя рисования в колонию для еврейских детей-сирот в Малаховке. Эти дети потеряли родителей во время войн, погромов и революционных боев. И снова Шагал оказался в здании, прежде принадлежавшем зажиточным евреям. Денег ему за работу не платили, зато начальство, Наркомпрос, предоставляло стол и кров всему его семейству. Шагал оказался добрым и чутким учителем. На фотографии того времени одиннадцать тощих ребятишек окружили своего наставника, большинство из них обриты наголо (чтобы не завелись вши), а одна девочка — в кокетливой шляпке с лентой. Шагал, с кистью в руке, стоит перед миниатюрным мольбертом. Рядом — работы, которые дети выполнили на уроке. Ребятишки с неподдельным вниманием смотрят на него — кажется, ловят каждое его слово. Шагалу тридцать пять лет, в Европе он знаменит, хотя сам об этом не знает, многие его прежние друзья в Берлине и Париже уверены, что его нет в живых. Он ушел с поста руководителя Художественного училища, потерял работу в театре. Денег у него нет. Не так давно в Витебске умерла его мать, но, как и после смерти отца, его не отпустили на похороны. Он учит детей рисовать.

В начале 1922 года Шагал возвращается в Москву, в крошечную квартиру на Садовой-Самотечной, д. 19. Белла решила продолжить сценическую карьеру, однако на репетиции поскользнулась и упала. Полученная травма приковала ее к постели на несколько месяцев. Летом 1922 года, при содействии старого знакомого Луначарского, Шагал организует выставку своих картин в Литве и получает въездную визу и паспорт. Коллекционер Каган-Шабшай соглашается оплатить его поездку.

Шагалу разрешили отправить в Ковно (ныне Каунас) с дипломатической почтой шестьдесят пять картин. Он захватил с собой и рукопись неоконченных воспоминаний «Моя жизнь». Белла и Ида, как предполагалось, присоединятся к нему в конце года, когда Белла окончательно поправится.

Через много лет после своего «возвращения» на Запад Шагал уверял, что его отъезд был вызван «чисто творческими» причинами. Даже если так, хотя трудно представить такую чистоту помыслов среди экономической и политической неразберихи 1920–1922 годов, скорее всего, возвращение в Европу спасло Шагалу жизнь. У Сталина уже был свой собственный кровавый план относительно судеб выдающихся еврейских художников, писателей, актеров, музыкантов и интеллигенции, которые предпочли, или были вынуждены, остаться в России.