Матрица бунта

Декларация разниц

Если велеть «Яндексу» отыскать последователей «нового реализма», он преданно притащит все: французских художников, Горького и Астафьева, Сенчина и Павлова, а также немало прицепившейся по дороге брани — да что это, мол, за направление, никто, включая его идеологов, о нем ничего не знает, только термин треплют зря. «Невольно напрашивается вывод: что же — новый, это когда не знаешь, какой?» (Лариса Баранова-Гонченко[85]). Новый реализм выходит из берегов, захлестывая старинную твердь реализма-вообще, посягая на рифы новаторства и поголовно затопляя островки творчества так называемых молодых писателей, — новый реализм бескраен, как Ничто. Владимир Бондаренко, анализируя смысл декларируемой «нови» в этом литературном направлении, отмечает, что на его недавней памяти новыми реалистами объявляли себя три совершенно не связанных между собою группы писателей, и по совершенно разным мотивам[86]. Причем, если вдуматься в эти мотивы, то станет ясно: никакого новореалистического откровения в искусство привнесено не было. Продолжение традиционного (как выразился Бондаренко, «стержневого») реализма вопреки постмодернизму — раз; игровое искривление стержня реалистической традиции в сторону заимствования устаревающих постмодернистских приемов — два; наконец, дотошная физиологичность прозы свежайшего поколения, «открытие» которой, опять-таки, не в обновлении эстетических и философских оснований реализма, а в новизне самой описываемой поколенческой реальности — три. Три слагаемых схлопываются в ноль: литература нового времени по-прежнему на стартовой полосе, в ожидании прорыва, отсчета нового эстетико-мировоззренческого времени в искусстве.

Между тем всеобщая интуитивная ставка на новый реализм уже начинает приносить выигрыш. Просто в общей скачке мы еще не сумели разглядеть самую перспективную лошадь.

Суть нового в новом реализме следует выявлять не через сопоставление с постмодернизмом, как это делалось до сих пор, а через отчетливое размежевание с традиционным, уж точно не новым, реализмом.

Сразу договоримся: не принимать мое рассуждение за попытку ополчиться на реализм. Это направление в искусстве живо, пока в людях жива потребность осознавать самих себя, писать дневники, исповедоваться, изливаться в слове, а также сплетничать о соседе напротив, ругать правительство и осуждать нравы. Реализм — это не ограниченная классицистическими условностями, не опосредованная в древних мифах человеческая рефлексия. В общезначимой, не филологической интерпретации, реализм — это не столько даже направление в искусстве, сколько один из наиболее распространенных и удобных для ориентирования на местности способов видеть мир и себя в мире. Реалистично все, что адекватно действительному, восприимчиво к нему, всерьез нацелено на диалог с происходящим внутри и вокруг человека.

В этом смысле истинно-новым в реализме может быть только нереальное, то, чего на строгий реалистический взгляд — нет, то, что избыточно в смысле адекватного информирования человека о мире, и одновременно, поскольку речь идет все-таки о реализме, то, что не условно, не построено за пределами реальности, не альтернативно ей.

Это не данное в непосредственных ощущениях, это «новое» в реализме появляется исключительно благодаря человеческой личности — как только она перестает мыслить объектами, как только и сам человек, и мир вокруг начинают представляться ей не определяемым, а творящим. Энергетическая стихия личности и понимание абсолютных принципов мироустройства — вот что обновляет, углубляя, послушное очевидности, адекватное подножной плоскости реалистическое мышление.

Когда в 2001 году начинающий писатель Сергей Шаргунов, бравируя трибунной стилистикой, заявлял: «Реализм — роза в саду искусства»[87], — он вслед за предшественниками закреплял возвращение реалистического мироощущения в словесное творчество. Реализм тогда пришел к нам не столько «новым», сколько вновь — назло постмодернизму. «Новая искренность», серьезность, не пародийность этого, восстановленного в правах, реализма отвергали игровую, знаково-интертекстуальную эстетику постмодернизма. Это был ход вопреки — точно такой же, какой когда-то сделали отечественные постмодернисты, восстав против десятилетиями навязываемой надутой серьезности служебного союзреализма, объявившего литературу (ее язык, образы, художественные миры) вторичной по отношению к действительности. Постмодернизм с агрессией дорвавшегося революционера отдал приказ о расстреле когда-то коронованной действительности, а взамен язык, теорию и игру воцарил и раскормил до состояния распухших от самодурства трех толстяков. История сокрушает самонадеянность по закону маятника: постмодернизм, замахнувшийся в революционном порыве на звание единственно легитимного направления в искусстве, был сдернут с пьедестала обратным ходом литературы к принципиально неигровому, не конструируемому, не «сделанному» реализму, в истерии отрицания опять же понятому как очередное «наше все».

В королевстве кривых зеркал люди быстро соскучились по полароиду. Пришла пора читать и «писать всерьез»[88]. Но реабилитированный реализм оказался на удивление схож с поверженным постмодернизмом.

Во-первых и тот, и другой основывались на отчаянии, как экзистенциальном, так и познавательном. Именно ощущение непреодолимой враждебности, бессмысленности мира, переплавлявшего потерянного человека в послушную обстоятельствам вещь, определило характер творчества видимых оппонентов. Высоколобые постмодернисты зажмурились, сбежали из непонятной, неподвластной им действительности в альтернативный мир башенок из праха культуры, а тертые калачи-реалисты, напротив, принялись смотреть в оба, в пристальном копировании действительности выражая свое недоумение перед ней, бессилие в ней что-либо изменить и наделить смыслом.

Во-вторых, повторюсь, оба направления утверждали себя вопреки, претендуя на новость только потому, что не были похожи на предшественника-оппонента. Отрицание отрицания давало не сдвиг в качестве, а порочный круг: с однообразием литературы того или другого направления боролись не поиском обновляющего хода внутри нее, а просто сменой ее на противоположные эстетические стандарты. Реализм, сменяющий постмодернизм, оказался только иллюзией движения, переменой статичных кадров.

Роковой ошибкой стало признание самоценности реалий в реалистическом произведении. В горячке битвы с игровым искусством во главе реалистического полка поставили не пишущего человека, а описываемый предмет: «Реализм не исчерпывается. Реализм, нескончаемо обновляясь вместе с самой реальностью, остается волшебно моложе постмодернизма. Типаж <…> жив, увлекательно отмечать в нем перемены в свете новых обстоятельств»[89]. Под светом новых обстоятельств померкло мерцание нарождавшейся эстетики. Новый реализм, по сути, сразу объявил себя не-новым: кого у нас, со времен Пушкина, можно удивить типажом и обстоятельствами какой-нибудь Марьи Гавриловны?

Стали в ходу гибельные для нового реализма реплики. Дмитрий Быков (не по злобе, а вследствие общего заблуждения насчет перспектив новой литературы) приравнивает новых реалистов к «бытовикам», «в чьих творениях мир предстоит скучным адом»[90]. Молодой критик Максим Артемьев, отвесив молодому же драматургу Василию Сигареву пару комплиментов, вдруг грозит ему пальцем: «К сожалению, как всегда у Сигарева, примешивается мистика, что, безусловно, портит впечатление от его бескомпромиссного реализма»[91]. Кажется, пора попробовать объяснить, чем новый реализм отличается от бытового и почему в реализме как художественном методе исток порчи — именно его «бескомпромиссность», переломить которую и призван новый реализм.

Чтобы избежать путаницы, условимся о терминах. Нас интересует сопоставление двух эстетик, вполне вписывающихся в рамки Реализма-вообще. Каждая из них по-своему интерпретирует реалистическое мировосприятие. Метод одной — зрение, метод другой — прозрение. Одной руководит видимость, другой — сущность. Первая — это узко понятый реализм рубежа веков, в дальнейшем именуемый просто «реализмом», — литература непосредственного переложения реальности на бумагу, надрывного правдоподобия и из кожи вон достоверности. Вторую же назовем реализмом «новым», отчасти по инерции сложившегося словосочетания, а главным образом потому, что реалистическое направление литературы подлежит действительному обновлению и развитию, а не только формальному восстановлению в правах. В рамках последнего направления выделим и третье понятие — реализм символический, в котором черты обновляемого реализма выражены предельно.

Как было уже сказано, реализм, наступивший после и вопреки постмодернизму, представляет собой не вектор развития искусства, а точку в споре с игровым оппонентом. Реализм как констатация факта: баста, карапузики, игры закончились, мы снова всерьез ощущаем мир. Реализм рубежа веков актуализировал жесткую фиксацию действительного как основной способ творческого освоения реальности.

Цель и гордость этого реализма — раскрыть глаза на «правду». Этот реализм, как журнализм, спекулирует на реалиях — на боли, на потовых и кровяных потоках. Бескомпромиссный реалист никогда не напишет о счастье, ведь счастье — это преодоление реальной мглы повседневности, божественная исключительность, вырванность из болевой логики жизни. Счастье нетипично — а реализм силен именно типажами, узнаваемыми, похожими на каждого из толпы, образами.

Реализм самонадеянно подает свою «правду» обязательной для всех, непреодолимой: мол, иначе не бывает, все такие, всех знаем, высоко сижу, далеко гляжу — а ну отдай пирожок! Последовательным современным реалистам чужда мысль о несовпадении их «правды» и невидимой истины (которые на деле далеки друг от друга так же, как синица в руках от солнца в небе).

Новый реализм (имена и демонстрационный анализ — позже, пока пляшу в жанре манифеста) — новый реализм занят исключительным, а не общепринятым, не статистикой, а взломом базы данных о современном человеке. Новый реализм видит в человеке «правду» боли, слабости, греха, но отображает его в масштабах Истины, в рамках которой человек не только тварь, но и творец, не только раб, но и сам себе освободитель. В произведении нового реализма сюжетообразующим фактором часто становится энергия личности героя.

Точно так же, как энергия личности писателя оказывается фактором, образующим художественный мир произведения — особое, несводимое к воспроизводимой очевидности пространство. В тексте, отвечающем уровню нового реализма, должна отчетливо ощущаться неповторимость личности автора, а не особенность прожитой им реальности.

Реалист слишком прямо зависит от непосредственного житейского опыта, который один, без поддержки субъективного мировидения, становится основой произведения. Поэтому реалистический метод бесконечно плодит обездоленных, воевавших, рожавших, писавших, выходивших на контакт с инопланетянами писателей. Именно в рамках реализма уместна вполне журналистская логика: посидеть бы в тюрьме, на войне побывать — только чтобы написать потом, напечататься. Это соревнование не в словесном мастерстве, а в оригинальности пережитого.

Значение реалистов как проводников актуальных тем в литературу революционно — и непродолжительно. Такие авторы взрывают литературу, а потом бесконечно ковыряют воронку детской лопаткой: их уделом становится автоплагиат, превращающий когда-то прославившую их тему (скажем, война, современная молодежь, власть денег) в постыдную банальность.

Если рассмотреть литературные достоинства писателей-реалистов отдельно от публицистической составляющей их произведений, то может показаться, что им недостает творческой мощи. В их текстах мало художнического — больше ремесленного, реестрового. Они любят письменно регистрировать подробности прожитого: детали быта, эканье речей, мигание мыслей. Повествование их часто длиннотно: жизнь не схвачена ими прочно, в одно движение, а намазана на страницы в масштабе один к одному. Их правдоподобие мелочно, раболепно перед реальностью.

Литература отражает жизнь — поскольку написана человеком. Литература преображает жизнь — поскольку написана гением. Рабство писателя у реальности обрывается в тот момент, когда он, мастер записной книжки Тригорин, поймет, что можно выдумать — выдуть — облако, похожее на рояль.

«Отсутствие преодоления», — так сформулировал главный недостаток молодой прозы Иван Аксенов в эссе «Мы не кастраты, мы — солдаты»[92]. В этих словах, продиктованных, как мне показалось, скорее социальными, нежели художественными соображениями, на самом деле содержится намек на суть нового в реализме.

Литература как дублер реальности избыточна. Король-реализм, сделавший установку на правдоподобие и злободневность, на невыдуманность и узко понятую проблемность, невольно ставит себя под удар модных пешек нон-фикшн. В сознании многих нынешних читателей и литераторов документалистика уже подменила собой искусство, что логично: если речь идет о правдоподобии и информативности как главной ценности литературы, то зачем нам Бабель — читайте мемуары о гражданской войне?

Человек — это то, что должно быть преодолено (во имя сверхчеловека), — писал Ницше. Реальность — это то, что должно быть преображено (во имя искусства), — гласит предполагаемый принцип нового реализма. Ад жизни преодолевает личность, серость жизни преодолевает художнический талант. В отличие от реализма, который знаменует собой рабство человека у реальности, у необходимости и суеты как главных законов видимого мира, новый реализм преломляет пережитую боль — в красоту, труд — в мысль, предмет — в образ, человека — в творца, дело — в слово. Новый реализм — декларация человеческой свободы над понятой, а значит, укрощенной реальностью.

Предельное выражение обновленного реализма — символический реализм. Наш мир полон знаков: указаний, иероглифов, памятных начертаний, шифров и стрелок. Реалисты традиционно отдают символическую трактовку реальности в ведение фантастов (те, впрочем, используют только абсолютные, укорененные в мифологическом сознании символы, а потому их символические образы достаточно элементарны, в их основе лежит удоботрактуемость, мгновенная мозговая сваримость). Постмодернисты также не посягают на личную трактовку символического содержания мира: играют готовыми, чужими, искусственными знаками (реклама, чудеса света, имена звезд поп- и высокой культуры, философские термины, герои сказок и прочее).

Новый реализм — это поиск индивидуальных писательских смыслов в предметах и шумах реального мира, это интуитивная догадка о том, что через будто бы случайные встречи, вещи и судьбы с нами говорит Вечность. Мастерство нового реалиста — в умении не столько отражать, сколько трактовать действительность: он должен уметь, как древний прорицатель, узнавать надмирные истины, копаясь во внутренностях птицы-жизни.

В этом смысле новому реализму принадлежит всякое реалистическое произведение, в основе которого ощутимо присутствует тайна. Новый реализм — это когда критику есть работа по разгадыванию внутреннего, не декларируемого прямолинейно смысла произведения (не путать с расшифровкой постмодернистских культурных ребусов и угадыванием интертекстуальных ссылок — это, я вам скажу, не тайна, а просто секрет для маленькой компании знакомых, которым как раз нечего делать сегодняшним вечером). Реалистические произведения без тайны выхолащивают мысль критика. Их трактовка неизбежно сводится к пересказу, прямой оценке, то есть к общим библиографическим замечаниям. В реалистических произведениях нет напряжения между «холстом» и натурой. Слова, сюжет, люди значат только самих себя, за ними нет никакого привнесенного автором, переносного, «второго» смысла. Нет вопроса: как это понимать? — как написано, так и понимайте. Написано: изумрудный — причем тут цвет?! — из камня сделано. Написано: я бросил жену — да ничего это не значит, сейчас семьи знаете какие некрепкие, то и значит.

С языковой точки зрения реалистов как самостоятельных авторов не существует. Они одинаковы в слове, их было бы трудно отличить друг от друга на слух, без напечатанной вверху фамилии. Сами реалисты любят объяснять свою безъязыкость подражанием «улице», образом выловленного из толпы рассказчика. Как будто мало того, что раньше улица корчилась безъязыкая — пусть теперь и словесность поколбасит от косноязычия. Не той же ли ссылкой на ограниченность «толпы» оправдывают СМИ опубликованные ими и выведенные в эфир репортажи о голых телах и криминальной резне? Не пора ли увидеть в публике новые горизонты интересов, способность к постижению более сложной фактической и художественной информации?

Новый реалист, описывая самых далеких от него, в социальном или идейном отношении, персонажей, умеет пересказать их мирок своими словами. Его творчество не предметно, не сводится к называнию: взял то, сказал это. Предметы и действия в новореалистическом произведении часто не названы собой, но потому-то и являются собой в предельном выражении: в художественном тексте, скажем, топор делает топором не адекватное словарю имя «топора», а некое субъективное от него ощущение, вдруг выявленная в предмете мысль. Новый реализм выявляет в вещи в человеке их «философию», сердцевинную идею, выражает типичное в эксклюзивном, еще небывалом ракурсе.

Демонстрация разниц. Три «ночи» как три реальности

Мне повезло: в разное время на глаза попались тексты, обреченные на роль иллюстраций к моему манифесту. Что важно при доказательном сравнении? Некоторое сходство, на фоне которого принципиальные различия видны ярче всего. Сходство найдено: ночь «оттяга», в которой герои пытаются спастись от безнадежности своего бытия, — сюжетообразующее событие в рассказах и Романа Сенчина «Афинские ночи[93], и Олега Зоберна «Ни островов, ни границ»[94], и Дмитрия Новикова «Вожделение»[95]. Герои этих рассказов, закадычные приятели, собираются тусануться, сбросить пепел повседневности (и у Сенчина, и у Зоберна подчеркивается, что это сбежавшие в провинцию москвичи). Их манит безумная провинциальная дешевизна, одуряющая доступность разгульных радостей, от наркотиков до девиц. Встреча героев в каждом из рассказов подана как ритуал, выражение давно задавленного жизнью порыва к лучшей доле. Их «праздничная» ночь — это самоосуществление на уик-энд, когда мелкие служащие глядят богачами в бедной столовке, когда рабы повседневности бравируют свободой решать, что им делать — сначала ли пить, а потом по бабам, или наоборот, когда обманутые в каждой мечте на миг восстанавливают полноту давно уже полой, пустой жизни.

Этот сюжет решен тремя молодыми прозаиками в рамках трех эстетик: реализма (Сенчин), нового реализма (Зоберн), символического реализма, в котором новореалистические принципы выражены предельно (Новиков). Различие в трактовке изображаемой (и по содержанию — одинаковой) реальности приводит к существенным расхождениям в развитии сюжета, в образах героев, наконец, в итоговом смысле произведений.

В свое время считавшийся знаковым для творчества жесткого реалиста Романа Сенчина рассказ «Афинские ночи» основан на последовательном опрокидывании реалий из жизни современных молодых людей в пространство букв. Быть может поэтому его рассказ — самый длинный из трех. Малейшие колебания, случайные реплики, едва ощутимые сдвиги в настроении героев — все это описано будто в режиме реального времени. Автор следит за героями и точнейшим образом пересказывает нам их поступки. С точки зрения полноты информации о жизни наших сверстников, этот рассказ наиболее весом и удачен. В нем все показано и аналитически пояснено: недостаток денег, вынужденность нелюбимой работы, неполадки в семье, тоска по нехитрым алко- и нарко-радостям. Фактологически он исчерпывает изображаемую реальность почти полностью, так что кажется, будто после Сенчина о бедах и метаниях современной молодежи сказать уже нечего.

Между тем, если задуматься не о фактах, а об авторской трактовке их, окажется, что смысловой итог рассказа, в отличие от информативного, далеко не абсолютен, субъективен, сомнителен.

«Афинские ночи» — манифестация рабовладельческих полномочий земной необходимости. Мы приговорены заранее: каждый в свое время придет к тому же разбитому корыту бытовухи, у которого живут герои Сенчина. Духовное достоинство героев задано авторским взглядом на них и опротестованию не подлежит: они неудачники, слабаки, темные, выживающие только за счет своей несложной надежды на мелкий разгул. Автор не высвечивает в своих героях большего, если не считать их мечты о совсем ином бытии, неосуществимость которой, впрочем, в рассказе очевидна. Автор смотрит на мир героев глазами их духовного сородича: ему нечего противопоставить их разочарованию, он блуждает в их тьме вместе с ними, а не высвечивается за их спинами носителем мировидения, отличного от их собственного.

Выражением такого, однозначно-критического, адекватного видимости, безнадежного (в видимом мире нет повода к надежде) — а значит, реалистического — отношения автора к описываемой им реальности становятся цитируемые его героями стихи некоего поэта. Это, как говорит один из героев, «честные» стихи — исповедь человека, который в жизни ищет только чем поживиться, кого пожамкать — и ради этого готов на все и наплевал на все. Этот акцент на «честность» темноты — принципиальный для понимания писателя-реалиста момент. Герои Сенчина выказывают открытое презрение к людям, выявляющим в мире четвертое измерение идеала, живущим чем-то кроме непосредственных надобностей, заглядывающим за очевидность: «Это же, это крик человека, до предела уставшего от нищеты. От тотальной нищеты! Все в ней пребывают, только большинство скрывают ее, брыкаются, пытаясь закормить ее хренью духовных ценностей, а единицы честно говорят… Одинокий (тот самый поэт. — В. П.) сказал вот, один из немногих взял и сказал. Крикнул, показал свои язвы, которые есть у всех. Но все их гримируют, прячут под одежонкой…».

Главная интрига рассказа — удастся или не удастся героям устроить праздник, который компенсировал бы все ущемления бытовой повседневности, — разрешается главным же разочарованием. Не удалось. Девки шарахаются, надкурена чужая порция наркотика, из гостиницы выгоняют с позором, и даже не вышло изнасиловать одного из приятелей. Идеальное для героев развитие событий излагает (в припадке ссоры с женой) один из них: ночь в столице, дорогая проститутка, стильная выпивка, хороший отель. В рамках сюжета рассказа герои именно неудачу выходной ночи (а не крушение всей жизни) воспринимают как свою главную драму.

Рассказ Олега Зоберна «Ни островов, ни границ» начинается с абсолютно того же, что и «Афинские ночи», настроения. Два парня из Москвы, судя по тексту, студенты, приезжают в приволжский городок — слышатся восторги по поводу дешевой еды, шампанского и нетребовательных местных девиц. Но реальность тоскливого разгула в провинции, знакомая нам еще по рассказу Сенчина, вдруг переламывается надвое. «За Сенчина» играет Никола, почти неотличимый от персонажей «Афинских ночей», против него неожиданно выступает его напарник по «празднику» Вадим. Их противостояние выражено не элементарно, скажем, как морализаторство против бесстыдства, оно не выходит за пределы сюжета. Вадим проживает те же удовольствия уик-энда в провинции, что и Никола, — но с иной, поначалу неясной ему самому, установкой, и в результате итог его «ночи» разительно отличается от Николиного.

Вадим с самого начала хочет переломить инерцию разгула по общепринятому образцу. Если Никола, как и герои «Афинских ночей», видит только очевидное: уик-энд как шанс вырваться из заевшей повседневности, — то Вадим вдруг обращает внимание на скрытое: «отрывной» уик-энд как знак нашей обреченности на повседневность, отсутствие в выходных радостях освобождающей силы. Осужденные на прозябание, мы и в дни нашей формальной свободы остаемся верны кандалам общепринятого: женщины, пляж, выпивка — разве в этом новость, разве этим закрашивается серость обыденной жизни?

Вадим делает попытку всерьез прожить игру в полноту жизни: купаться — так доплыть до дальнего бакена, чтобы испытать себя, чтобы чуть не умереть от купания; подвернувшуюся девушку начинает раздевать, но вдруг останавливается, «пересилив себя», идет нарвать ей вишен и провожает домой.

В образе Вадима Зоберну удалось показать власть человека над обстоятельствами. Включение человеческой воли в факторы реальности — вот новость нового реализма. Переломить действительность вдруг оказывается просто: достаточно взглянуть нетипично на типичные обстоятельства. Энергия личности взламывает границы наших представлений о мире, реальность теряет над нами власть, перестает быть определяющей и однозначной.

Герои Зоберна сами зарабатывают себе «награду». Упившийся дешевым шампанским, Никола так и не смог воспользоваться доступностью закадренной им девицы. Его итог, как и у героев «Афинских ночей», — утрата, дальнейшее разочарование. Вадим же выходит из испытания «ночью» с прибылью: в конце рассказа он вдруг понимает причину своего недовольства запланированным праздником, его осеняет некое понимание, которое потянуло его прочь от скучной предопределенности отчаянного «отрыва» к настоящей, не уик-эндовой жизни: «Торчишь тут, в глухомани, и кажется, что все заранее определено… Тоска зеленая! С утра надо ехать домой».

Никола, реалистический типаж, приходит к тупику — Вадим, начинающий из типажа превращаться в личность, — к предвкушению.

В рассказе «Афинские ночи» дух тьмы и отчаяния создается с помощью адекватных изображаемой реальности красок: нагнетается зло и хмурь, уныние и ругань. Символический реалист Дмитрий Новиков в рассказе «Вожделение» с ходу пышет на нас радостью. Перед нами разверзается тьма — в радужных тонах.

«Афинские ночи» провоцирует на немедленное обсуждение поднятой в рассказе проблемы. «Вожделение» же нельзя трактовать прямолинейно, ставя вопрос и ища ответы. Здесь не тема, а образы, не суждения, а иносказания.

«Вожделение» — это притчевая проза, белая поэма черного празднества. С самого начала и до конца автор щедро опрыскивает нас духами радости и ликования, забивающими трупный запах погубленности, скрытый в подтексте рассказа. «Как было не радоваться»; «Ему хотелось новых удовольствий»; «алкоголь <…> питал живительной силой»; «Худые, толстые, средние, <…> шрамы на каждом втором, <…> отсутствующие пальцы рук и ног, прочие следы жизненных битв — безудержные русские тела»; «Хлестались, как в последний раз — до боли, до рубцов. Как всегда — чем хуже, тем лучше. Чем жарче жара, тем суровей мороз. Чем пронзительней боль, тем отчаянней радость. Чем тяжелее топор, тем короче топорище — для куража, без удержу, до надрыва»; «потому в кабак, как есть чистые, румяные, нетрезвые»; «Посмотрели вокруг — беда бедная, богатые плачут, нищие хохочут, духом все блаженны, панихида с танцами». В этих словах — нарастающий конфликт отчаяния и желания жить, веселье от безысходности. По сути, панихида с танцами — главный мотив жизни героев рассказа. Они безвинны — просто несчастны, и в слове «порок» для них ощутимо слышится голос рока.

В художественном мире Новикова, в отличие от реалистической вселенной Сенчина, человек подчеркнуто больше своего греха. Сюжет «Вожделения» развивается в рамках пяти эпизодов как пяти радостей. Начало — пронзительная нота чистоты. Один герой ждет другого, старинного приятеля — вместе служили врачами на флоте. Радость дружбы легко перетекает в радость добра: герои провожают до дома незнакомую старушку, символом детской чистоты жизни смотрится вынесенное ею для героев молоко. Перелом в тональности — радость третья, вином заливающая незалеченные трещины души. В доселе крепчавшем свете героев выявлен источник угасания, подкорковая ненормальность симпатичных с виду людей. Алкоголь выплескивает героев в радость безудержности (эпизод в бане) и, в финале, в радость падения (секс втроем со странной жалобно-искушенной женщиной).

В рассказе говорится о трагедии пропитой жизни, о драме сосредоточенной на гульбе дружбы («Они вернулись в город и приступили к делу, ради которого изредка, но плотно собирались. Они стали пить»). Отчаянный мотив навзрыд, из последних сил ликующей жизни выливается в финальный эпизод, который подводит итог прожитому и предъявляет счет участникам праздника. Наутро умудренные во врачебных делах приятели обнаруживают на cебе подозрительную сыпь. Кара Венеры за плотское легкомыслие — вполне реалистический финал. Но Новиков не останавливается на видимом, на однозначном. Он на миг продлевает праздник героев — те вспоминают, что следы на коже, вернее всего, оставили банные веники, и веселеют — но тут же сталкивает их в пропасть не физического, не реалистического — философского воздаяния.

На кожную сыпь можно закрыть глаза, поиграть в аллергию на банные веники — но зараженная душа уже не избавится от язвочек неизлечимой вины. Герои добры, помогают старушкам и больным, порой стеснительны и часто приветливы — они добры, но слабы. И в финале рассказа их слабость призывают к ответственности, приравнивая ее деяния к преступлению дурной силы — насилию. Ночная шалость оборачивается сестрой злодейства: в случайно увиденных телекадрах герои с ужасом узнают возможный духовный итог своего разгульного малодушия. «Шел югославский фильм. Горели дома. Бегали люди. Гнобили сербы хорватов. Или наоборот. <…> На переднем плане жестко, как будто не в кино, трое насиловали одну. Двое сидели на ее руках и курили. Третий трудился, как мир, труд, май… вытащил из ножен нож и воткнул в живот той, что лежала под ним. <…> Заиграла веселая музыка. Пуще прежнего заплясало пламя по домам» (курсив мой. — В.П.). Диссонанс праздничных мотивов и трагической жизни, легший в основу всего рассказа, достигает своего апогея. В финале эти слитые доселе мелодии очищены от смешения и разделены, так что становится ясно: не было праздника в блудной заплутавшей жизни, и нет оправдания уступившим злу.

Для героев Сенчина драмой был облом: не удалось повеселиться с шиком. Для героев Зоберна и Новикова трагедией было бы, что — удалось. Новые реалисты освобождают человека от рабского пресмыкания перед типичными обстоятельствами. Потому и смысл их рассказов другой. Рассказ Сенчина легко представить в виде статистической статьи: мол, в связи с модной погоней за деньгами, духовной опустошенностью нашего общества, почти сто процентов молодых людей видят свое счастье в том, чтобы напиться; они не работают, никого не любят и не воспитывают детей. Зоберна и Новикова не перескажешь: останется что-то неуловимое, невысказанное, основанное не на подсмотренных в реальности фактах, а на особенностях личности авторов.

Итоговые наблюдения

Точно написала Василина Орлова: молодые писатели — это «разобщенная общность»[96] (сравним у Шаргунова: «новое поколение — идущие врозь»[97]). Наше литературное время ценно безкружковостью, заведомой свободой отдельно-личностного самоопределения. В этом смысле новый реализм — это вовсе не группа, не захватывающая власть тусовка собою же избранных. Новый реализм — это установка времени, актуальный идеал искусства, наиболее органичный для современной ситуации путь развития литературы. Дорога, а не граница. Новый реализм сочетает в себе по-реалистичному серьезное отношение к миру и человеку с ориентацией на творческое освоение опыта и фактов. Сотворение образов, слов, ритмов, идеалов и мифов — сотворение мира. Писатель нового реализма обнаруживает в себе Геракла, способного тягаться с чудовищами реальности за право определять этот мир.

Есть писатели молодые, а есть — новые, обновляющие литературу, выводящие ее на новый путь. Любимое, как считается, занятие критиков (хотя лично — терпеть не могу) — раздача слонов и оплеух, прямая оценка. Поиграем в шкалу.

В первом же номере «Дружбы народов» за 2005 год появились новые произведения уже известных молодых писателей: и Сенчина, и Новикова, и Ильи Кочергина.

Три рассказа Романа Сенчина посвящены проблеме разрушения традиционного дома (в понятие дома включена вся хозяйственная трудовая жизнь нашей лесной-полевой Руси), а вместе с ним — разрушению крепкого традиционного человека, «хозяина», на котором вся жизнь страны держится. Тема, как всегда у Сенчина, актуальная, злая. Рассказы написаны именно что крепко — такое чувство, будто автор стал писать лучше, без былых длиннот и оползней в композиции. Лучший из рассказов — «Шайтан»: в нем крушение «дома», гибель «хозяина» увидены глазами собаки, одного из необходимых элементов традиционного быта. Поэтому в рассказе есть метафорические образы, оставлен простор читательскому воображению. Напротив, рассказы «Постоянное напряжение» и «Жилка» уж слишком прямолинейны, насыщены реалиями в ущерб развитию замысла. Композиция в них, много обещающая поначалу, рвется на самом видном месте: нет финала. Рассказы не заканчиваются ничем, такое ощущение, что автор сам не придумал, к чему бы вывести своих героев. Если убрать из этих текстов публицистические мысли и вполне очерковые типажи — что останется?

Илья Кочергин начинал как автор чисто реалистической эстетики, но по мысли претендующий на новизну. Его первый сборник «Помощник китайца» заслуживал далеко не однозначной интерпретации. Его новый рассказ «Красная палатка в снегах Килиманджаро» показывает «эволюцию» молодого писателя в сторону элементарно понятого реализма. В рассказе слишком много прямых публицистических выкладок, характеристика образов героев однозначна, типизирована, сам рассказ нездорово долог, с размытой композицией, вялыми переходами от события к событию. Снижение уровня письма Кочергина, мне кажется, связано с исчерпанием прославившей его темы (опять: реализм как зависимость от темы) — писатель продолжает повторять вполне выраженную еще в ранних произведениях мысль о невозможности выбора между несвободой столицы и бесперспективностью жизни на природе, о неумении современного человека найти свое место в мире. Я слышала много похвал образу природы у Кочергина, но, увы, ничего кроме предметных названий и довольно предсказуемых эпитетов в рассказе не нашла.

Из двух рассказов Новикова один — «Переустройство мира» — не делает ему писательской чести. Рассказ о миростроительном пыле детства, что видно из отдельного абзаца, до краев заполненного философским осмыслением сюжета. На остальное пространство текста философия не переплескивается, так что весь рассказ, по сути, остается просто перечислением реалий детских игр и придумок. «Предвкушения» — произведение менее простое по замыслу, однако стиль его ощутимо уступает ранним рассказам (блистали и языком, и смыслом его «Куйпога», «На Суме-реке»). Слова передают только буквальное значение, нет тонких символов и метафор.

Анализ этих произведений показывает, как опасен соблазн доступного узко-реалистического изображения мира. Рассказы из реальности вырезаются одним взмахом руки: услышал чьи-то жалобы в очереди, подглядел за соседом, сам забедовал — и выдал. По пути копирования фрагментов реальности пошел начинающий прозаик Александр Карасев. Среди рассказов, опубликованных в третьем номере «Нового мира» за этот год, немало узко-реалистичных. Скажем, «Одноклассник», «Ваня» — не слепок ли это с жизни, не пересказ ли некоторого сюжета? Рассказы смотрятся эскизами к значительной картине, автор словно видит за ними нечто большее, но нам в штрихах перенесенной на бумагу жизни видны только отдельные головы и позы случайных тел. Типично до уныния, однозначно до очерковости. Было бы здорово, если бы молодой прозаик решился не клонировать снимки с реальности, а развивать себя в сторону большей фантазийности, метафоричности, от типажей переходить к символам, от подслушанного — к угаданному (перспектива такого рода видится в рассказе «Ферзь», опубликованном в «Октябре». 2005. № 3).

Чуть сложнее из реальности выкроить роман. Способный к большим формам Денис Гуцко опубликовал уже и повесть «Там, при реках Вавилона»[98], и роман «Без пути-следа»[99]. Основу этих произведений составляет все тот же крепкий публицистический реализм, нередко вводящий рецензентов в заблуждение. Потому что Гуцко силен не столько этой своей публицистичностью (ею одной на фоне его собратьев — молодых реалистов — сейчас никого не удивишь), сколько непременной новореалистической линией, которая протягивается через все повествование, становясь его смысловым стержнем. В повести это линия преображения главного героя, в романе это линии любви и превращение блестящего современного дельца в оборотня нового времени — мошенника-наркомана.

Стало почти неприличным высказываться о Сергее Шаргунове: мол, захвалили, выдали на руки слишком много авансов — а ну он долги не вернет? Его ранние художественные произведения («поэма», или лирическая повесть «Малыш наказан», повесть «Ура!») отличаются сочным слогом, символизацией героев, которые из типажей вырастают в знамения неподражаемых жизней. В «поэме» поразителен по обаянию главный женский образ — Полина. Знающим Шаргунова известен прототип Полины. Между тем реальная женщина в повести преображена в настолько поэтичный символ женской магической власти над влюбленным мужчиной, что узнаванию не подлежит. Не вспомню, честно говоря, ни одного современного произведения, в котором писатель сумел бы так убедительно высветить в женщине объект поклонения и источник страданий (чаще она — вялый статист в повести о мужских слабостях).

Шаргунов — воплощение поколенческой энергии преодоления. Он взрывает, опротестовывает современные реалии — возможностью их преображения. Есть, впрочем, опасность, что миссия перекопа современной идейной почвы сделает многообещающего писателя гробокопателем, из имиджевых и миростроительных соображений зарывшим свой талант. Официальная, толстожурнальная литература приняла его как автора идеологической повести-проекта «Ура!» (более лиричная и чисто художественная повесть «Малыш наказан» опубликована только в сборнике премии «Дебют», а потому журнальной публике до сих пор мало известна) — не это ли сориентировало Шаргунова на самоутверждение не через образы — через лозунги? Художник, превратившийся в идеолога, переплавивший образы в однозначные штампики, — судьба слишком трагичная, чтобы пожелать ее молодому писателю.

В автобиографической повести «Вспять» лауреат премии «Дебют» прошлого года Александр Грищенко преодолевает факты. Реалии детства и родного дома, воспоминания и предания семьи втекают в поток земного времени, высыпаются крупинками песочных часов, так что вся повесть смотрится развернутой метафорой сыпучести, бегучести, невозвратимости нашего бытия.

Лучшее произведение молодой петербурженки Ксении Букши — повесть «Аленка-партизанка» — один из примеров символического реализма. Секрет здесь в образном сближении миров: современно-молодежного, русского народного, авторского мифологического. Повесть манифестирует взгляд нового поколения на революционные мечты о преображении мира. Революция в изображении Букши раскрывает вечную поэзию и трагику юности, молодой воли к красивому, святому, свободному — и крысиное злорадство старушки-жизни, которая всегда готова противопоставить преображенческому импульсу обязаловку голода и немощи, страха и несвободы.

Достойный образец нового реализма представляет и молодая писательница (а также публицист, критик и идеолог нового поколения) Василина Орлова. Этот автор художественность именно что выдерживает — пишет на тонких гранях публицистики и повести, мысли и метафоры. В ее произведениях (возьмем хотя бы повесть «Вчера» из одноименного сборника) реалии нашей жизни отчетливо узнаваемы, часты и прямые высказывания на тему происходящего — однако энергия авторской мысли не обездвиживает образы, и герои смотрятся не показательными типажами, а неуловимыми в своем многообличье людьми. Орлову, не в пример иным молодым реалистам, читаешь ради читательского удовольствия, а не для того чтобы узнать «правду» о поколении. Автор умеет трактовать предметы, по-своему видеть окружающий мир, и оттого от ее прозы остается ощущение упоения живым моментом богатого и на горе, и на радость бытия, благодарности за него и решимости длить свой, непохожий ни на какие другие, путь через обширное разногорье жизни.

В свое время, помнится, Андрей Немзер сурово отчитал Сергея Шаргунова за манифест «Отрицание траура», осудив «тех опытных (и куда более аккуратных в собственных суждениях) профессионалов, что пестуют подобное словоблудие, дают индульгенции за “правильное направление” и невольно приучают сравнительно молодых литераторов к безответственному “учительству” и самоупоенному высокомерию»[100]. Смиренно встать в очередь за строгими напутствиями именитого критика мешает одно соображение: кто, если не сами молодые литераторы, заинтересован в формировании эстетической и мировоззренческой идеи своего творческого поколения?

(Опубликовано в журнале «Октябрь». 2005. № 5)