Матрица бунта

Современная проза между сказкой и мифом

Когда нет веры легенде о сотворении мира — усиливается любопытство к процессу творения легенд. А из сказок в наибольшей степени увлекает та, которая рассказывает об устройстве сказки.

Основательные труды Владимира Проппа, изучавшего представления и обряды, из которых в древности родилась сказка, сегодня зачаровывают гораздо сильнее, чем основной поток сказочной продукции, завалившей полки в книжных магазинах. Его «Исторические корни волшебной сказки» — книга о происхождении традиционных этапов, элементов и участников сказочного действия — хранит память об истоке волшебства. То, что сейчас воспринимается как условие легкости, вольности, обаяния сказочного сюжета, когда-то родилось из знания о тягчайшем для человеческого сознания, непереступимом, страшном законе — смерти на земле сущего.

Представления о смерти основополагающи для сказочного сюжета, доказывает Пропп. Древние дети приобщались к сокровищнице знаний и умений племени через обряд посвящения, в котором символически переживали конец профанной, безответственной предыстории жизни и второе рождение к жизни взрослой, к настоящей судьбе. Так в обряде закреплялось представление о границе, пересечение которой станет центральным моментом сказочной истории, связывающим ее начало (потеря, вынужденное странствие) и конец (триумфальное воссоединение, обретение дома, где добра наживать).

Граница в сказке отделяет обыденное, дневное пространство человеческой жизни от его вывернутого, незримого продолжения — царства смерти, необоримых чудовищ, всесильной магии. Туда, за границу жизни и смерти, отправляется герой фольклорной сказки, чтобы добыть чудесную помощь. Приобщиться к магическим тайнам иного мира и вернуться из него живым — вот древнейшее представление о подвиге. Герой тот, кто завладел волшебством, неведомым знанием, — Иван-дурак исполнял долг жреца.

Из темного леса, из океянских глубин времени тянется память жанра. Литературная — авторская, написанная — сказка помнит о фольклорных сюжетах, как фольклорная — народная, устная — сказка помнит об обрядовой схеме, из которой произошла. Другую сторону мира населили образы инаковости — существа и сущности, чуждые человеку так же, как живому — смертный покой. И сегодня, столько веков спустя, сказка — давно уже оторвавшаяся от своих исторических корней, все меньше робеющая перед царством магии — вслепую, по инерции или как дань памяти доверчивому детству, выстраивает себя исходя из древнего канона. Потеря, путь, лес… Волшебная помощь, победа над змеем… Добыча и возвращение…

Как выживают древние элементы сказки, ее жанровый канон, в опытах современных писателей? — это проблема не только филологическая, но и духовная. Ведь организация сказки вокруг границы жизни и смерти, человеческого и нечеловеческого — условие ее волшебной интриги и в то же время этической силы. А в способности автора сочинить полноценную сказочную историю проявляется его вера в добро и чудо.

Существование границы — главный вопрос сказки, условие напряженности и «всамделишности» сказочной истории. Добро крепнет в борьбе со злом. Человек осознает свою природу при встрече с нелюдью. Он превозмогает вошедшую в привычку немощь и становится героем. Вскрываются незримые законы, держащие мир, и обыденность прорастает новым измерением — пространством чуда.

Без памяти о границе и ее героическом преодолении сказка не выживет. Сегодня, когда большинству сказкоделов оппозиция между добром и злом, человечным и чудовищным, обыденным и волшебным, ординарным и героическим кажется смешной и несущественной, приходится наблюдать, как обеднело сказочное волшебство, ссохлась сказочная этика, рассыпалась чудесная история.

Вместо добра (беден, но чист) — социальная справедливость (бедноте — поделить королевство). Вместо славы подвига (перешагнул через слабость) — сентиментальное умиление (такой трогательный в своей слабости). Чудовища приручены, им спиливают зубы, — так исчез смысл героизма. Город освоил лес — так отпала необходимость отправиться в путь. Повседневность объявлена единственной реальностью — так нейтрализована возможность чуда.

Исторические корни такой, современной сказки — в неоднократном крушении мифологических представлений. К нашему времени рационально препарированы и обезврежены не только чудо религии, но и чары социальной утопии, заряженной религиозным инстинктом масс. Именно как следствие подрыва доверия к утопиям и общественным мифам приветствует сказочный «бум» в нынешней литературе критик Ольга Лебедушкина. «Незримой преградой между человеком и реальностью в очередной раз оказался миф»[101], — торжествующе обличает критик искомое зло, ободряя сказочников-деконструкторов.

Миф, потерявший власть над умами, становится развлечением: над ним смеются, его перелагают в историю из повседневной жизни. Такая подоплека сказочного «бума» известна истории. Древняя сказка появилась, по формулировке М. Липовецкого, из «профанирующего, веселого и полемического переосмысления устоев мифологического сознания»[102]. Но вот вопрос: плодотворно ли развитие волшебного жанра по проторенному пути в новых культурных обстоятельствах?

Деконструкция лишает неприкосновенности не только мифы XX-го и более ранних веков, но и традицию самой сказки. Профанация сказки — новейшая тенденция и очень модная игра, больно ударяющая по культуре жанра. Из сказки вынимается стержень, композиционный и смысловой, — она рассыпается бисером бессвязных мотивов. Деконструкция — конец сказки как цельной истории, конец героя как нравственного образца, подмена волшебства — абсурдом, сердечного порыва — доводами рассудка. «Прогрессивная» сказка деконструкторов представлена в нашей работе книгами Макса Фрая, Петра Бормора, Ольги Лукас — это выход из сказки, тупик ее развития как развлечения.

Опыт деконструкции от противного доказывает невозможность сказки в условиях культуры, сместившей ценностные полюса общественного сознания, разочарованного в нравственном идеале. Сказочник, который сегодня всерьез захочет написать волшебную историю, должен будет пойти против смехаческой моды. И тут перед ним две дороги: консервации сказки (зарыть клад) или ее радикального обновления (вступить в бой).

Консервативная сказка — книги Людмилы Петрушевской, Александра Кабакова, Марины Вишневецкой — создается из желания сберечь нравственную силу жанра. В сказке сохранились идеалы добра, милосердия и справедливости, как будто совсем изжитые хищнической, себялюбивой идеологией нового общества. И чем глубже авторы чувствуют этот разрыв между временем сказки и сегодняшним днем, тем, против намерения, сами меньше верят в сказку, ее способность научить молодцев быть добрыми. Так появляются сказки, из которых совершенно исключена современность (Вишневецкая), и рассказы по сказочным мотивам, цель которых — показать, как далеко, не догнать, ушла современность от сказочной идиллии (Петрушевская, Кабаков).

Опыт консервативных сказочников показывает, что ослабление магического обаяния и утрата нравственной силы сказки взаимосвязаны: сказочная этика невозможна без волшебства. Сказка как функция, как только средство социального воспитания, не нужна литератору — от нее проще отказаться, написав душещипательный реалистический рассказ (к чему, как мы увидим, пришла Петрушевская).

Когда рухнули все коллективные представления, для нравственного выбора требуются более сильные основания, чем общественная необходимость. Смысл подвига, благодать добра, проклятие преступления исток обретают там же, где черпает жизнь волшебство: по ту сторону видимости. Сказочник должен поверить в инобытие, в незримые законы, управляющие его судьбой и жизнью его героев. Его сознание должно стать мифологичным.

Литература не бежит от мифа как от «преграды между человеком и реальностью» — а возвращает миф как универсальный способ прояснения реальности и задачи человеческого в ней пребывания. Новаторская сказка — книги Анны Старобинец и Ильи Боровикова — сливается с мифологией, от которой когда-то отпала, приобретает серьезность и драматизм, утверждает незримые законы реальности, создает философию чуда.

«Любая волшебная сказка и — идя глубже — любой миф, едва ли не любое религиозное верование предполагают <…> иномирие и двоемирие» — от такого утверждения отталкивается И. Роднянская для интерпретации сказочного канона в романах Дж. Роулинг[103]. В то время как сказка обращается к своим истокам, грех не вспомнить о литературном мифе — авторском образе двоемирия. Установить (на)против полюса постмифологической деконструкции опыт художественного мифотворчества Дениса Осокина необходимо, чтобы, во-первых, отличать творчество от мифопользования и, во-вторых, повысить планку взаимодействия с мифологической системой в литературе.

Итак, путь сбежавшей от мифа сказки обратно к мифу мы проделаем в четыре шага.

Деконструкторы

Деконструктор увязает в инерции своего творческого метода. Его сказка начинается с желания досадить тоталитаризму прошлого, и недавнего, советского, и более глубокого. Разрушая, осмеивая, выворачивая наизнанку средствами сказки все, что сковывает, предопределяет мышление, деконструктор вдруг замечает, что традиция сказки вяжет его произвол. И принимается крушить саму сказку, ее древнее устройство и бабушкин посыл.

Непонимание магической логики сказки, считает Пропп, исстари двигало развитие жанра: тот, кто рассказывал сказку, не знал магического назначения некоторых действий и предметов и давал им более рассудочное, «реалистичное» объяснение. Но вот в новейшее время непонимание стало тотальным.

Создаются своего рода структурные сказки, цель которых — продемонстрировать бессмысленность традиционного сказочного сюжета.

«Вечерняя проповедь» Макса Фрая (название пародирует «сказку на ночь») воспроизводит схему волшебной сказки по Проппу, намеренно не наполняя ее конкретикой, только обозначая обязательные действия и отношения персонажей. Аналогичная «сказка» Петра Бормора исполнена более образно: его герой, обычный человек, выходит утром на работу, но прямо с лестничной площадки призван вооруженным гномом спасать мир. Его принуждают участвовать в поединке. Бой на «казенных» мечах — не подвиг, а бюрократическая формальность. Герои выставлены автором как «два придурка», которых команды «добра» и «зла» использовали в своем сезонном матче. Фарс довершает поспешная капитуляция одного из противников, желающего успеть на автобус.

Пафос обоих авторов — показать отчужденность смысла от действия в традиционной сказке, обнажить пустоту ее архаической формы.

В соответствии с этой логикой, в сказках Ольги Лукас и Петра Бормора появляется тема «работы», знаменующая смысловое зияние между ролью героя и его существом. Золушка у Лукас не только работает за деньги на мачеху, но создает собственную студию красоты, где принимает клиенток-сестер. Свой бизнес затевает и «Профессиональная принцесса» Бормора, оказывая услуги по расколдовывающим поцелуям. Но и рыцари его осознают свое дело по умерщвлению драконов как «работу» — один даже пользуется успехом у чудищ как прореживатель голов. Показательно и встреченное у обоих авторов замечание о том, что только предрассудки сказочной традиции помешали героям поменять марку доброго или злого волшебника: эльфов не берут в некроманты, а некрасивых девушек не выучивают на добрых фей.

Оба автора словно травмированы актуальной культурой. Они обращаются к читателю с сознанием слишком искушенным — потребительской философией глянцевых журналов (Лукас), компьютерными играми (Бормор), — слишком пресыщенному фокусами техники, чтобы верить в волшебство. В их сказках сюжеты созданы логическим путем, а пафос обращен к рассудку.

Особенно разителен этот эффект замещенной умничаньем веры в книге Лукас, здравомыслящей, как домашняя хозяйка. Лягушку, выплывшую из кувшина с молоком, все равно сожрет аист. Золушка не попадет на бал, потому что мачеха опять забыла распределить работы на месяц и выложила список задач накануне праздника. Несмеяна строга, потому что пластическая операция не дает улыбнуться. «Чертовски жесткие хрустальные туфли вместо удобных босоножек» — пожалуй, единственный в книге пример искры вживания в сказку, но и тот не требует особого воображения. Создавая свой сериал про «золушек на грани», Лукас лишает сказочную героиню ее уникальной судьбы — того сочетания личных свойств и обстоятельств, которое и делало ее культурно значимым персонажем. Лукас хочет спасти Золушку, предоставляя ей разумные лазейки из мира иррациональной, сказочной мечты. Но Золушка, лишенная судьбы, не знает, как поступить. Ее инкарнации множатся, и драма каждой из золушек все мельче, и интрига их жизней все меньше волнует.

Здравый смысл, препарирующий магию, досадно скучен. Но именно докучливо практичный ум человека, не дающего сказке/мифу себя провести, сильнее всего бьет в сердце сказки — по ее нравственному закону и волшебству.

В компьютерной игре относительность нравственного пафоса сказки, вариативность ее исхода отчетливо осознаются. Так в книгах Бормора возникает идея о добре и зле как необходимых параметрах системы, вне которых игра не состоится. Игровой, условный характер оппозиции раскрывается в том смысле, что жить по правилам компьютерного квеста как минимум глупо. Поэтому герой, играющий на стороне добра, истинно дурак: не умеет распознать канонность, заданность, условность — тоталитарность задачи сразиться с силами зла. И, напротив, Темный Властелин отличается свободой поведения, осознанием отвлеченности, навязанности своей системной роли. В сказках Бормора, таким образом, переворачивается канонная маркировка героев: «зло» играет за живых, выражая естественный ход вещей, а «добро» служит мертвому тоталитарному дискурсу. Сильный сатирический выпад — образ инквизиции, в сказочном мире Бормора воплощающей формализованную логику торжествующего «добра». Логику, по которой всякий положительный герой, желающий утвердить победу света, должен вырезать представителей противоположного лагеря до младенца (сказка-притча «Обличия зла»).

Стремление реабилитировать нечеловеческие, иначе говоря «злые», силы показательно для убывания энергетики сказочного канона. Человекоподобием и в чувствах, и в мотивах действий, и в жизненных ситуациях Бормор наделяет принципиально «чужих» (в мифологическом и магическом смысле): механических, а точнее — компьютерных человечков из игры «The sims», драконов, оборотней, кукол. И высмеивает страх перед иноприродностью, заставляя однажды героев повязать беззащитную нимфу как «монстра».

Усечение страха — следствие нейтрализации мифологических оппозиций в «демиургической» сказке — свидетельствует о том, что мир архаических символов поизносился. Древние как мир смерть и грех остались в действительной жизни, но сказке нечем их осознать. Тьма не опознается как тьма в ночи, выбеленной электрическим светом. Рыцарь и дракон эволюционируют в котенка и домового, которые не исполняют своего дела — ловлю мышей и расчесывание лошадиных грив, потому что ни мыши, ни лошади не предусмотрены в панельной многоэтажке (Бормор).

В такой культурной ситуации выход из сказки становится неизбежен. Неслучившаяся сказка интересней случившейся. Почти манифестны истории, построенные на демонстративном выходе из волшебного канона. Это сказки Бормора о том, как пастушка и принц не поженились и были счастливы, а принц-лягушонок, мечтающий поймать мячик принцессы, и Иван, пришедший на болото за невестой, взаимно признали дурь своих сказочных ожиданий; аналогичная история произошла с двумя разнополыми лягушками в комичном диалоге «Кочка»; а «Добрая-добрая сказка» состоялась потому, что королю удалось продержать сказочника в подземелье, пока принцесса не вышла замуж. Сравним с этими примерами сказку Лукас «Крестная наносит ответный удар», где Золушка ждет жениха из армии и изо всех сил сопротивляется попыткам феи смутить сказочной мурой ее намерения будущей домохозяйки.

Выход из сказки происходит не только на уроне смысла, но и в плане ее формального исполнения. Законы, скреплявшие события и антураж сказки в цельную историю, дискредитированы, и сказка меняет свою структуру. Сказочник-деконструктор работает с элементом сказки, как с целым. Он берет один волшебный предмет, или сюжетную связку, или персонажа традиционной сказки, вытягивая из них интригу на анекдот. Целое сказки при этом разрушается, зато открывается поле для экспериментальной трактовки частей.

Иронично начинает Бормор одну из своих книг со сцены финальной битвы сил «добра» и Темного Властелина. А Лукас рассказывает сказку о том, как Алиса опустошала пузырьки. У Макса Фрая, когда он берется не стилизовать архаическую сказку и не демонтировать сказки и мифы, а рассказать оригинальную волшебную историю, получается фантазия на грани игры и правды. Его герой-ребенок, заигравшись, «на самом деле» попадает в сказку: он может или превратиться в дерево, или заблудиться в лесу, или найти лаз в мир мертвых. Но на этой волшебной завязке историю приходится оборвать: автор исчерпал свой замысел, ему не требуется развивать и заканчивать придуманную сказку.

Из элементной структуры сказки возникает принцип сериальности. Многообразно сочетая элементы, можно создавать сказочные циклы, в которых будут проиграны отдельные ситуации сказочного канона, задействующие одних и тех же персонажей. Ольга Лукас в своих терапевтических сказках использует Золушку как социально-имиджевую модель, а Петр Бормор выжимает максимум из логической конфигурации Дракон — Рыцарь — Принцесса.

Найти общее звено в двух наиболее далеких сюжетах, создав эффект наложения, — еще один способ заставить элемент работать как сказку. Интересны такие наложения, которые углубляют смысл исходного сюжета, например — Питер Пэн и Фауст, Карлсон, Икар и валькирия у Фрая.

Умножение элемента, который традиционно воспринимается как единичный в сказке, — прямая профанация, хохот сказочника. Христос на осле, забредший в город Пфунзгбрф одного из множества миров, ожидающего мессию-негра с огненным мечом; ежевечерние подскоки с поцелуями к балкону красавицы, выведенной из себя тем, что кавалер так и не перешел к более решительным действиям; склока отцов-королей о том, чью засидевшуюся в девках дочку пообещать за голову дракона (Бормор). «Склад замороженных невест» — спящих красавиц; множество лжесултанчиков, подписанных на ЖЖ Шахерезады (Лукас). Утро как «бесконечная череда апокалипсисов» в мирах, сотворенных сном (Фрай). Короче, приходят добрые герои к Темному Властелину, а он морщится: «Опять вы» (Бормор)… Умножение лишает героев и ситуацию магической/сакральной исключительности — это операция по расколдовыванию, довершающая распад сказочного канона.

Наконец, есть ряд логических приемов игры с сюжетными звеньями сказки. Почти математическая задача: найти такое звено, изменение которого даст новое развитие известной ситуации. Это может быть подмена звена: крестная опекает принца (Лукас), дракона убил не принц, а мужики с кольями, рыцарь требует не принцессу, а Святой Грааль, дракон похитил овцу — обиженная принцесса топится, Иван целовал лягушек — а надо было лошадь, Кощеев сундук начинен взрывчаткой, «кретинки» добрые феи благословляют очередного новорожденного мальчика быть самой прекрасной, в очередной раз лишая королевскую чету возможности иметь наследника (Бормор). Можно звено вовсе убрать и посмотреть, как сказка обойдется без кульминации — рыцарь и дракон без боя (Бормор), а Золушка — без бала (Лукас). Можно, наоборот, ввести дополнительное логическое звено, разрушающее смысл исходного сюжета: что, если бой только экзамен, а к дракону однажды придет зубной врач? Можно составлять из героев новые конфигурации, вышибая из-под них почву канонических мотивов: так появляются принцесса — домашнее животное дракона и дракон — домашнее животное принцессы, дракон, пустившийся в погоню за героями, чтобы отдать смену белья, запасную корону и пакет с жареной курицей (вариант: чтобы взять с Ивана плату за украденное), Иван, пособляющий Кощею умереть, чтобы перейти на новый уровень игры, девушка, благодарная дракону за спасение от инквизиции (Бормор).

Сказочники-деконструкторы, сваливая с себя бремя традиции, приходят к отрицанию необходимости самого жанра сказки для отображения жизненных конфликтов и ценностей. Сказка эволюционирует в притчу, на место героического пафоса заступает сентиментальный, разбавляя умилением бесслезную иронию постмодернистских игр. «Истории про всякую всячину» Фрая необыкновенно нежны к прошлому — не к культурному, всечеловеческому, а к личной эпохе детства. Его «Странные сказки» и «Страшные сказки про людей» — философские притчи или притчеобразные истории из жизни, которые со сказками роднит разве что стремление прикоснуться к таинственному, понятому, однако, не в волшебном смысле, а в экзистенциальном. По эту сторону реальности остается в своих притчах и Бормор, логической своей сказке предоставляя скатиться до уровня анекдотов и каламбуров.

Консерваторы

Удаление сказки от повседневности в новеллах и повестях Людмилы Петрушевской и в рассказах Александра Кабакова — образное выражение социальной модернизации. Сказочная память призвана выражать нечто такое, что уже утрачено в живом коллективном опыте. В то время, когда всем управляют «уже новые молодые люди, быстрые, в кожаных куртках», сказка уходит в спасительную изоляцию.

Родители принца с золотыми волосами эмигрируют из королевства в «квартиру в зеленом районе». Великий мастер Амати скрывается в высокогорном дворце, «закрытом для посещений». Елена Прекрасная с возлюбленным незримо плавают на кораблях, а невольно способствовавший их счастью волшебник принципиально отказывается от добрых дел — «не занимается мелочами» (Петрушевская).

Бытовое проживание традиционных элементов сказки не приближает, а устраняет волшебство. Встреча Елены и проститутки гротескно высмеивает именно что не проститутку, а Елену, красота которой нелепа и громоздка для нашего быта, как ожившая пластмассовая барби, — таков же эффект сопоставления настоящего карлика и неуклюже ползущей по его плечу Дюймовочки (Петрушевская). Перенесение действия из некоторого царства в «некоторую префектуру», буквализация царевны-лягушки в большеротой иностранной принцессе, а Красной Шапочки — в пилотке дежурной по станции (Кабаков) иронизируют над возможностью соотнесения сказки с действительностью. Соотнесение невозможно, потому что контрагент действительности, сказка, только подразумевается. Кабаков и Петрушевская сопоставляют сказочную мечту и реальность таким образом, чтобы нейтрализовать двоемирие: мир есть только один, наш повседневный мир семейно-боевого и купле-продажного быта.

Призывание сказки в этот не лучший, но единственный из миров подобно дорисовыванию этажей над фундаментом сгоревшего дома. Ценностный хаос общежития сказочный закон способен воображаемо упорядочить — так в новой сказке возникает булгаковское эхо. Барби-ведьма в «кукольном романе» Петрушевской по-воландовски обличает собравшиеся в телестудии семьи («Маленькая волшебница»). А в рассказах Кабакова появляются ситуации фантастического воздаяния современным мытарям и блудницам, которые в реальности действуют безнаказанно, так как сами ею и управляют. Однако силы не равны, и иллюзия сказки скоро растворяется в неизбывности быта. И вот уже, как будто против замысла рассказчика, бытовой закон завладевает сказкой, а не наоборот: Красная Шапочка поторопила бабушку оставить ее наследницей, мертвая царевна Ленин, вместо того чтобы ожить, затевает революцию мертвых, ковер-самолет никуда не доставит пассажиров, разругавшихся из-за пункта эмиграции (Кабаков). У обоих авторов возникает мысль о том, что сказочный страх ничто перед реальным злом: жуток клубящийся тьмой салон летучего автоголландца — а пострашней его, потому что реальней, хапуга Красная Шапочка как истинно положительная героиня века (Кабаков), коварен злой колдун, превративший двух танцовщиц в толстую силачку Марилену, — а подлей его будет жених Марилены, подбирающийся к ее деньгам (Петрушевская).

Но главный удар, который наносит сказочному порядку современность, — это создание лживого аналога волшебства и света, подмена сказки телесказкой. Авторы обличают целлулоидную природу модернизированных представлений общества о «добре».

Телевидение в волшебных историях Петрушевской структурно сливается с силами зла, так что злая королева в «Вербе-хлест», злой колдун в «Городе света», злая кукла в «Маленькой волшебнице» просто запускают механизм телевизионной зависимости аудитории: магия говорящей картинки делает ненужными зелья и заклинания.

«Московские» сказки — топографическое определение у Кабакова имеет оценочный смысл, обозначая градус отклонения масскультной лжи от народной правды. Не случайно набор действующих лиц строго фиксирован и воспроизводится, чуть ли не в виде перечня, от текста к тексту: так обозначена граница «московской сказки», создана новая память жанра, подменившая принцесс феями светской хроники, героев — клипмейкерами, а подвиг — успехом. Аналогичная подмена действующих лиц общественной мифологии отражена в заглавии одной из новых сказок Петрушевской — «Как Пенелопа», — разумеющем, выяснится в финале, не жену Одиссея, а кинозвезду Пенелопу Крус.

Но выводы из ситуации культурной подмены у авторов не идентичны. Это связано с разницей в их сверхзамыслах: Кабаков фиксирует момент слома эпох, обнаживший для его поколения тщету и временность любых установок, и этот пафос осыпания прахом, ускользания, исчезновения доминирует в книге, перекрывая по силе нравственные сетования «сказочника». Петрушевская же разыгрывает театр оптимистического абсурда, выявляя в героях потенциал сопротивления злу даже в условиях утраты коллективной ценностной мотивации.

Абсурдную верность погибшей сказке прославляет ее новая повесть «Город света». Показательно, что, открыв повесть образом сказочного малютки, раздающего посторонним людям свои игрушки, деньги и лакомства, Петрушевская скоро переключается на его бабушку, которая поначалу, в споре с юродивым внуком, выступала в образе средней мещанки. Но в том-то и дело, что сказочная доброта мальчика представляется писательнице условной, замешенной на незнании жизни — она волшебна, а в мире без волшебства добру нужны не расколдовываемые никаким опытом основания. И вот нравственный конфликт завязки заброшен, будто исчерпан, и автор подбирается к проблеме выживания добра с другой стороны. Отказываясь от юродивого героя, Петрушевская воспевает жертвенный героизм, коренящийся в бытовом одолении повседневности.

Инопространство сказки, куда по сюжету попадает бабушка, обнажает существо ее жизни «работницы», которая «живет без спасибо». По законам театрального абсурда, внук и домашний кот исчезают, и героиня остается «баюкать» два мешка с песком: «Я есть перед вами человек, у которого отобрали все, но оставили его жить и носить непонятные мешки». Подвиг абсурдной жертвенной ноши совершается бабушкой в пространстве телесказки, мучающей ее образами колдовской красоты, молодости и успеха (по сюжету в обмен на призраки телесчастья колдун пытается выманить у героини волшебные жемчужины). Боль этого испытания в том и состоит, что сказочный бой бабушки не настоящий, потому что сама сказка не настоящая: так, самый канонный лес этой телесказки — «помойный лес», пахнущий фальшью — «пылью, керосином и каким-то техническим жиром», «торчали вверх тормашками одни старые синтетические елки». Но зато и пафос испытания в том, что в ситуации обрушения смысловых опор (а в довершение манифестации подмены рассыпается на картонки даже сказочный теледворец) бабушка продолжает следовать долгу «старой Золушки», а значит, подвиг ее настоящий, и им одним подтверждается нравственная правота сказки.

Но тут-то, при переходе от проблемы выживания добра к вопросу о выживании сказки, и выяснится, что слезы вытирать рано. Вытаскивая из пропасти этику жанра, Петрушевская отпускает в вольное падение его форму. «Настоящие» (как заявлено в заглавии одного из сборников) сказки писательницы строились на том, что, оттолкнувшись от канонического волшебного образа, волшебной завязки, она позволяла действию развиваться исключительно в соответствии с логикой жизненных обстоятельств. Далее разрушение сказочного канона совершается уже на уровне самих образов волшебства.

Свободное сочетание канонических ходов и элементов начинает работать как механизм разрыва. Самые яркие примеры — рассыпающаяся сказочная образность «Города света» (глупые эти жемчужины, которые теряются и обретаются как раз безотносительно к нравственной стойкости героини, особенно простодушны на фоне вскочившей прыщом ракеты, откуда выползает инопланетное по сюжету зло) и новеллы «Спасенный» (рыба фугу и отравленные витамины, икона и волшебный портрет, вырастающий в одну ночь замок и, привет Кабакову, клубящееся тьмой авто, прожигающий луч и нательный крестик, наконец — недосведенность завязок, вследствие которой оказывается, что предсказанное легендой тройное убийство совершил… сам жертвенный герой). Произвол в создании образов волшебства выражает усиливающееся равнодушие Петрушевской к магической логике сказки. Тенденция, которая позволяла заменять волшебника монахом, а колдовство — молитвой («Матушка капуста»), магию цветов — силой любви («Крапива и Малина»), Золушкин размер — большой ногой работницы («Маленькая волшебница»), магическую природу зла — последствиями воспитания («Верба-хлест»), чары — выдумкой («Секрет Марилены»), а непременность расколдования — семейным счастьем, обретенным героями в образах муравьев и жуков («Приключение в космическом королевстве»), — эта тенденция развивается до полного стирания границы между сказкой и мистическим рассказом. Это позволяет в новой, как заявлено, «книге мистики» «Два царства» некоторые из «настоящих» сказок провести под грифом прежнего жанра, а иные («Черное пальто», «Фонарик») отправить в раздел рассказов. При этом разница между опубликованными сказками и рассказами типа «Глюк» и «Чудо» ясна только хитроумным работникам издательства. А может, и автору, которому надоело вдалбливать в читателя живое волшебство души колотушками сказочной фактуры.

Все, что остается от жанра в загоне «нынешних сказок» Петрушевской (книга «Черная бабочка»), — это, по точному выражению Л. Панн, принцип «все дозволено, кроме плохого конца»[104]. Только это не «сама особенность жанра сказки», как представляется рецензенту, а сентиментальный сироп, разбавляющий бытовой надрыв «классического» рассказа. «Антисказками» называет исследователь жанра Л. Овчинникова[105] сказочные истории Петрушевской, разумея именно что иронию писательницы над волшебным хеппи-эндом. И с этой точки зрения обломки канонной образности — нарочито гипотетическое предположение о том, что злая бабка просто колдунья («Строгая бабушка»), подтасовка случайной встречи героев под время, якобы предсказанное остановившимися часами («Семь часов»), самодельный бальный наряд, который сделал бедняжку принцессой («Как Пенелопа»), — использованы автором как условный-равно-волшебный повод прийти к условному-равно-счастливому финалу. Эта взаимная условность формы и содержания сдувшейся сказки, в общем-то, демонстрирует, что Петрушевской обременять себя условностями жанра больше не требуется. Разве заметим, что накручивать мотки тщательно умышленных страданий ей ловчее на призрачный стержень: не так просвечивает.

Остановить ветшание волшебства Марина Вишневецкая берется через обращение к его историческим корням. Писательница пытается вообразить живым мифологическое время, предшествовавшее формированию сказочного канона.

Но постмифологическая интуиция выталкивает писательницу из времени мифа. Так происходит включение романной динамики в архаичную незыблемость. «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» именно что роман: сюжетные звенья сказки заметны, но второстепенны в большом повествовании. Там, где сказка поставила бы точку — благодаря волшебной мази Кащею удается поразить огнедышащего змея Жара и вернуть украденную им невесту Ягду, — роман длится, усложняя путь к личному счастью общественными обстоятельствами.

Навык мифологического восприятия мира писательницей утрачен. Отсюда и зачинные в главах вопросы, выражающие недоумение современного сознания перед верой предков. Отсюда как будто детский, а на деле принципиальный прием — видеть роковые происшествия романа глазами залетного воробья, то есть существа, постороннего смыслу событий. Отсюда и сами герои, переросшие мифологию как разграничение своего и чужого, личного и племенного, земного и небесного. В целях своей беззаконной любви используют степняк Кащей и княжна Ягда космическую битву богов. Чудовище, пришедшее в сказку из прапамяти мифа, обретает человеческие черты: неприкаянный Жар — типично романный авантюрист, вынужденный манипулировать коллективным преданием, чтобы вписаться в коллектив. Нарастанию воли к борьбе в «низах» соответствует ослабление воли к власти в «элите»: вторжение романа в миф и есть тот приход «небывалого», которого ждет заскучавшая в вечности Мокошь.

Динамика профанации: от мифа к роману, от космического к частному — приобретает инерционный характер, и роман трансформируется в сериал. Через два года после выхода «Кащея и Ягды» в «Знамени» был опубликован фрагмент готовящегося сиквела[106], который, по всей видимости, так и не издан. «Небесные яблоки» приводят к «Небесному мечу» по формульной логике фэнтези: если в первом романе герой орудовал артефактом под именем Меч-разящий-во-имя-любви, то в продолжении находку можно дублировать с новым посылом — теперь лишенному дара любви Кащею пригоднее меч, разящий во имя бессмертия.

«Дилогия» Вишневецкой кажется такой же попыткой без затрат дублировать успех, как последующая книга рассказов Кабакова[107]. «Городские сумерки» — это перифраз «Московских сказок», как «Небесный меч» — «Небесных яблок». Выхолащивание приемов в сравнении с первой книгой тут очевидно: напряженное отталкивание от задубевшей в веках почвы канона теперь только имитируется — в образах мифа и сказки пропадает художественная обязательность. Отсюда и сбой в композиции книги: граница между разделами «Времен» и «Нравов» проходит по разлому эпох, но во второй части своя черта — после третьего по счету рассказа в книгу приходит мистика. Грубо сработанное опознание Девы Марии в нищенке на запруженном шоссе (рассказ «Перекресток») стоит удешевленной психологической мотивации в образах поблекшей Ягды и воспылавшей страстью Мокоши. Сопоставим и трагедию влюбленных, в финале первого романа просто и отчетливо расходящихся прочь, в безлюбии и беспамятстве друг о друге (Кащей на облаке, Ягда по дороге), с бытовой драмой их встречи, которую Вишневецкая, в обход литературной меры, довела натурально до потасовки.

Предание, потерявшее серьезность, бессильно стать основанием крепкого сюжета. И если книгу рассказов Кабакова, как и новые «антисказки» Петрушевской, спас бы полный отказ от плоских мистических шуток, то второй роман Вишневецкой, раз уж автор захотела разрабатывать прежние образы, стоило бы и впрямь построить как строгую сказку. Благо Кащей и Ягда, проклятые богами на бессмертие, уже попали в свое вечное канонное будущее! И вот если поднадоевшие зачины-вопросы заменить на традиционно сказочные и начать роман-продолжение не с намозолившего образа сердитой Ягды, а с дурака Ивана, на котором бы и схлестнуть ярость бывших возлюбленных… Но тут и проходит граница, отделяющая Марину Вишневецкую от Анны Старобинец.

Новаторы

«Не имеет аналогов» — выдало издательство сертификат «жанровому эксперименту, на который пошла Анна Старобинец» в «Убежище 3/9» (из аннотации к роману). Но, как мы видим, за аналогами не надо далеко ходить. С формальной точки зрения роман Вишневецкой — такое же сопряжение сказки с мифом, развернутое в сложном эпическом пространстве. Достижение Вишневецкой — интуитивно угадать то единственное направление, которое в постмифиологических культурных обстоятельствах возвратило бы литературной сказке потенциал художественного открытия. Развернув историю жанрового канона вспять, к мифологическим корням, Вишневецкая, однако, продвинулась недостаточно глубоко. Это связано не только с задачей ее романа — замысел был рассчитан на развитие мотивов восточнославянской мифологии, а вовсе не русской фольклорной сказки. Само ее отношение к мифу оказалось слишком в струе — по сути оно компромиссно и отражает желание среднего нашего современника поглазеть на богов, оставшись ими не замеченным. Так и рождается посыл мифологии романа, который свел на нет художественный эффект архаической реконструкции: судьбы «почитающих себя всемогущими богов» «на самом же деле» «неотделимы от веры, неверия и поступков людей» (из вступительного слова к «Небесному мечу»).

Сказочный роман Старобинец возвращает мифосознанию бескомпромиссность. Обращаясь к древним представлениям об инобытии, она исходит из его мифологического восприятия как доподлинно сущего царства смерти. Бесчеловечное, всеведущее, разящее, оно не может быть нейтрализовано нашим неверием в него или незнанием его законов.

Попадание в сказку, которому детская литература сообщила чудесный, влекущий пафос, в романе Старобинец восстанавливает свой архаический, долитературный смысл: путешествия к смерти. Попасть в сказку, по канону, значит быть «детенышем», брошенным своей матерью. Главный герой сказки, канонично обозначенный сначала как просто Мальчик, оказывается в инопространстве сказочного леса после того, как получил серьезную травму мозга, упав с висячего кресла в аттракционе ужасов, и был отдан в больницу для безнадежных детей. Отчаяние его канонических попыток вырваться из леса становится понятным, поскольку в романе они приравнены к попыткам вернуть свое сознание из комы. Бессознательность Мальчика — это обращенность его сознания в иномир. Он думает и видит, но, думая и видя только инореальность, бьется в тенетах леса-болезни, не умея отыскать дорогу домой.

Сказка не выпускает добычу — и Мальчик решает задачу возвращения по-другому. Чтобы воссоединиться с сыном, его мать должна сама отправиться в сказку, в романе — буквально умереть.

Ни в образах, ни в ситуации сказки Старобинец нет поэтому ничего литературно-«сказочного». Сказка не обещает ни красоту, ни победу. Открывшейся правдой придавлен герой повести «Домосед», с детства наслушавшийся от бабушки о древних болотах, на которых возведен их дом. «Те далекие болота моих детских фантазий были подвижными, яркими и сказочно-зелеными» — «эти были попросту равнодушными, от них тянуло гнилью и смертной тоской». Сопоставление воображаемой сказки и сказки, в которую на самом деле попал герой, глубоко иронично: так в повести «Переходный возраст» мальчик сочинял сказку о своей победе над вторжением инопланетян — но, как мы узнаем позже, ему уготована роль жертвы вторжения (муравьев).

Фольклорная сказка — метафора путешествия в пространство смерти, а литературная — метафора этой метафоры. Старобинец счищает с канона культурные наслоения, лишая сказку метафоричности. В сказочной части ее романа нет означающих и означаемого. Пытаясь следовать архаическому смыслу канона, она воспроизводит его строго и буквально.

В сказке все не понарошку: «Ты меня не слушаешься. <…> Сейчас я тебя убью», — проговоривший эту воспитательную формулу леший в конце главы непременно зажарит на шампуре шестерых только что галдевших гномиков. Вместе с очнувшимся в лесу Мальчиком мы доподлинно видим — «белую матовую кость» в башмаке Яги, доподлинно трогаем — ногти на засове из человечьей ноги, доподлинно теряем равновесие — на скользком от горячего масла подносе, покачивающемся под детенышем. И не приведи вас Бог смотреть, когда зайцу, в котором утка, в которой яйцо с иглой, будут вспарывать живот. Художественное достижение Старобинец, конечно, не в тошнотворности этих «ужасов», а в их своеобразной невыдуманности — автор просто разрабатывает по максимуму прием образного проживания канонической схемы, в общем-то основополагающий для литературной сказки. Но там, где другие идут по пути художественного перевода архаической схемы на модернизированный язык культуры, Старобинец дает подстрочник, создавая эффект умаления авторского сознания.

А между тем в продумывании канона до деталей, им упущенных, как раз и проявляется сила художнического начала. Так иллюстрация к сцене с пряничным домиком из сказки братьев Гримм обретает подвижную трехмерность — как только мы вслед за автором ясно видим, что такой дом не могли бы не облепить мухи. Наибольшая же, как я считаю, удача Старобинец в оживлении мертво-культурной схемы — это образ кисельной топи «с резким ягодным запахом» возле теплой и маслянистой молочной реки, вызывающей одновременно «жажду и отвращение»: «Мальчик выпил всю пригоршню <…>, а потом с ужасом обнаружил, что увяз уже по пояс в кисельном берегу».

Восстановленная зримость сокрытого мира сказки — своего рода возмездие инобытия, высвобожденного из подсознания культуры. Эффект созерцания царства смерти в ее произведениях сродни классическим формулам: «не ждали» и «есть и Божий суд». Средствами сатиры и антиутопии изображая дневную московскую реальность (в романе не обходится без отсылок к недавним политическим интригам, и обличения пагубы телевидения, и насмешек над стандартами жизни в обществе потребления), Старобинец обнажает ее половинность, восстанавливая мир до целого средствами сказки.

«Скучная, неловкая, недоразвитая логика бодрствования» в первых произведениях Старобинец капитулирует перед сном отмщенной инореальности. Обличая недальновидность ее цивилизованного восприятия как сна. Неверие, развившееся в потребительство и гедонизм как базу постмифологической культуры, не отменило интереса инореальности к человеку — но сделало его перед ней беззащитным. Захвачена сказкой вся Россия, обращенная ведьмой Люсифой в спящее королевство («Убежище 3/9»), гибнут брат и сестра, приспособленные цивилизацией насекомых под муравейник («Переходный возраст»), обезлюдевшая Москва оставлена во власть биологических роботов («Живые»).

Акт возвращения дневному миру цивилизации его вывернутого продолжения — мира ночного и архаичного (то есть возникшего на заре времени, задолго до, а значит, и не в связи с цивилизацией, с ее ведением и неведением, верой и неверием) — есть действие глубоко мифологичное. В этом смысле расширение частной сказочной истории до апокалипсического, вселенского сюжета в романе вовсе не следствие инерции пробега. Литературная миссия Старобинец — остановить профанацию жанра, опрокинув комфортное восприятие сказки как груды культурных артефактов, — не может состояться без реабилитации мифа как праосновы сказочного канона.

Сказка вспоминает о мифе, как о сне — встрявшем в дневное сознание в виде «ошметков какой-то большой, бесформенной, нездешней правды». Восстановить из ошметков целое способен только миф. Сказка приручает ужас и смерть — миф возвращает им серьезность неизбывных свойств бытия. Сказка интересуется частной судьбой — миф достраивает ее космический ландшафт. Поэтому удвоенная разработка образов сказочника («Того, Кто Рассказывает»), злой колдуньи и Мальчика Вани в «Убежище 3/9» как, соответственно, бога-творца, демона и спасителя мира нацелена на преодоление инерции энергетического истощения жанра, благодаря его восстановленному подключению к сакральным, сверхчеловеческим основаниях бытия.

Чувствительность к инореальности — почти невротичная основа художественного мира Старобинец, подрывающего принципы рационального, цивилизованного сознания. Подобно тому как сказочному путешествию в иномир Старобинец возвратила смысл пересечения границы жизни и смерти, так и мифологической бинарности, давно нейтрализованной символизмом культуры, она возвращает архаический нерв страха: живого — перед мертвым, видимого — перед невидимым, человека — перед нечеловеческим.

Подключение к мифу избавляет сказочный канон от педагогической сентиментальности — доведенной до абсурда, скажем, в «Вербе-хлест» Петрушевской, когда спущенного с цепи злодея, только что отрубившего голову королеве, удается усмирить угрозой лишения «вечерней конфетки». Сказка Старобинец — пространство чудовищного, нечеловеческого, таков же в ней и образ зла. «Чушь. У нас тут злых вообще нет. У нас только Нечистые», — раздраженно осаживает леший Мальчика («Убежище 3/9»). «Нечистые» — образ зла гораздо более древний, чем его культурная, этическая трактовка. Это «зло» как принципиально «чужое», иноприродное человеку. Ни сентиментальный диалог с «нечистыми» (сказка деконструкторов), ни их этическая интерпретация как жертв плохого воспитания (сказка «консерваторов») в прозе Старобинец невозможны: инореальности посторонни человеческие мотивы и чувства. «Зло» механично, безлично, чужеродно — оно не меняется, не любит, не умирает. И потому с отстраненной иронией взирает на человека как на существо «крайне непрочное и уязвимое», «не самое удобное в быту» («Живые»).

Классические образы антиутопии — роботы и тоталитарный муравейник, — как и традиционные мистические персонажи, не единственный у Старобинец способ изобразить «чужое». «Зло» проникает в человека почти на клеточном уровне, что создает в ранней прозе автора эстетику отвратительного. Эстетика отторжения у Старобинец — реакция на вторжение. Невротическая травма, с которой начинается эта проза, чурающаяся всего толпяного, системного, насильственного, омертвевшего и огрубелого. Начинается — но не сводится к этой травме. Страшные сказки Старобинец — образцовая иллюстрация к претворению болезненности в искусство. Невротическое переживание высветляется в духовный сюжет.

Серьезность «героической» сказки вовсе не в том, что она страшна, а в том, что — требовательна. Магическую силу героя испытывала архаическая сказка, проверяя, знает ли он, как «вынудить вход в иной мир»[108]. Сказка Старобинец является испытанием духовной силы человека, которая включает в себя не только знание законов иномира, но и внутреннюю правдивость.

Три типа героя затронуты этой ситуацией испытания.

Первый попадает в сказку в строгом соответствии ее правилам. Это детеныш, вызывающий у «нечистых» канонный интерес, который объясним, если поверить догадке Проппа о восхождении сказки к обряду инициации, и тем более понятен, если учесть профанацию (то есть обращенность к непосвященным — женщинам, детям) как культурный пафос сказки в отличие от мифа. Околдованный муравьиной королевой Максим в «Переходном возрасте», взятый на воспитание к Яге Ваня из «Убежища 3/9», отчасти девочка Соня в повести «Резкое похолодание» взаимодействуют с иномиром потому, что таково их сюжетное предназначение. Их личные особенности при этом не важны: не случайно начало сказки застает их типичными детьми в типичных для детства ситуациях.

Второй подпадает под действие инопространства по еще более отвлеченным от его существа причинам. Это максимально соответствующий дневной норме, а значит, невероятно далекий от сказки персонаж: милая Вика, сестра Максима, чванливая докторша в больнице Вани, спортивная Лена, которой завидует Соня. Их гибель от вторжения — извод антицивилизационного выпада автора и одновременно переживание трагизма «сказочного» рока.

Оба этих типа задействованы сказкой как герой и антигерой, но в совокупности всех планов произведений они породнены участью жертвы. Настоящий, более чем сказочный, сюжет романа и повестей держится не на них. То, что мальчик заблудился в сказочном лесу, только соответствует нашим ожиданиям. Напряжение приходит в текст, когда в декорациях детской сказки — на тропе с хлебными крошками — мы видим взрослую женщину.

Герой третьего типа, истинно главный герой Старобинец, взрывает биологию экзистенцией, а канонический пафос добра претворяет в проблему пребывания в правде.

В духовном пути Марины, матери Максима, и Маши, матери Вани, происходит динамическое сопряжение миров реального и инореального. В отличие от сыновей, которые словно запроданы сказке и потому лишены возможности включить в сюжет свою свободную волю, обе героини могут принять самостоятельное решение о пересечении границы. Их задача — осознание существа свершающейся «сказки» и своей роли в ней.

Мотив ответственности запускает движение сюжета вины. Героини кажутся жертвами, потерявшими сыновей из-за злых козней «нечистых». Но в том-то и дело, что силы «зла», для которых наше тайное очевидно, своим вторжением реагируют на духовную слабину. Именно слабину — а не проступок в моралистическом смысле: существо «преступления» героинь гораздо тоньше, а потому незримо для обыденной этики.

Драма незримой, неизобличенной вины роднит Марину и Машу как эскиз и законченный портрет. Чем занята Марина в то время, пока в сыне ее свершается чудовищный эксперимент муравьиной цивилизации? Она усердно подавляет в себе осознание сигналов «чужого». И в этом смысле, при внешней кроткой расслабленности, внутренне — предельно напряжена. Ее бездействие, равнодушие, усталость не что иное, как внешние признаки духовной капитуляции, — не случайно последние сцены повести показывают ее покорно приходящей кормить чудовищных муравьиных отпрысков. И не надо сентиментальной патоки — материнский героизм тут ни при чем. Марина сделала все возможное, чтобы проглядеть, проспать сказку, и ее финальное служение делу муравьиной матки — гротескный образ подчинения человека враждебным силам нечеловеческого, силам зла и смерти.

Марина боится «вспоминать», как Маша боится «подумать». Ее линия в романе начинается с ситуации странной болезни — все углубляющегося провала забвения. Она, как и Марина, до поры отказывается знать о «сказочном» роке в судьбе ее сына. Она «сама отдала» его лесу — ее визит в больницу в этом смысле повторяет на новом уровне ее отказ пойти с ним в пещеру ужасов. Героиня «преступна» не столько действием своим, сколько бездействием. Ее «трансформация» в тело умирающего клошара — очищающий акт приобщения героини к той боли, которой она бежит, за которую не смеет принять ответственность. Воплощение избегания, потери себя. В оставшиеся дни жизни ее нового тела Маша должна успеть вспомнить все, докопавшись до момента личностного слома.

Невротический мотив захваченности враждебными силами, таким образом, постепенно высветляется до покаяния в личной вине. Лес фольклорной, архаической образности пронзает луч позднейшей христианской этики: покайся — и обретешь мир («Убежище 3/9»), за тайное воздастся явно («Резкое похолодание»), примиритесь с недругом до суда («Домосед»). Но что это: эволюция или истощение — пока трудно сказать. Усложнение духовного конфликта избавляет прозу Старобинец от дешевого электричества травматизма, но и в образах иномирия снижает напряжение подлинности.

Художественные результаты повестей «Домосед» и «Резкое похолодание», включенных в последний по времени сборник Старобинец, приходится поэтому расценивать как противоположные.

«Домосед» — вершина высветления. Повесть многопланово разрабатывает тему беззакония, невротически затронутую Старобинец еще в раннем рассказе «Правила». Убыванию сакрального в человеческой цивилизации (ценностная девальвация показана в истории одной семьи, от старшего советского поколения до новейшей молодежи) соответствует нарастающий ком нарушений в инореальности домовых. Если «Убежище 3/9» праздновало победу архаики, вобравшей в лес весь цивилизованный мир, то «Домосед» оплакивает крушение архаического предания, обличая убывание закона как рок современности. В прозе Старобинец инстанцией закона является иноцарство, в котором исполнение «правил» не потеряло сакральный смысл удержания мира от катастрофы. Духовный сюжет повести совершается поэтому в герое, невообразимом для ранней Старобинец, — «чужом», «нечистом», домовом. Одно за другим совершает он «преступления», разнуздывая себя тем больше, чем ощутимей подсознательный стыд. Герой упускает точку обратимости, когда его покаяние, отказ от своевольного вредительства могли бы остановить инерцию крушения. Финальная сцена пощечины исполнена глубокого трагизма его непрощенной, а значит, непоправимой вины.

Увлекательная сказка-триллер «Резкое похолодание» как будто воспроизводит традиционные для Старобинец мотивы и ситуации. Но в исполнении каждого из элементов появилась какая-то самоимитация, расчет на эффект вместо подлинной боли. Отсюда непреднамеренное, как мне кажется, «двойничество» в этой истории: дублированы фигуры запроданных сказке детей (Соня и ведьмин внук Ренат, по логике незримого, платят искажением плоти за преступление взрослых), дублирован носитель сокрытой вины (и Соня, и ее мать одинаково претендуют на эту роль), дублирована фигура ведьмы, по отношению к ранней прозе дублирован образ подростковой «заколдованности» (жирный Максим — жирная Соня). Мотив духовной апатии буквализован в образе «мерзлой крови». Глухая к иномирию героиня становится властительницей сказки, а сама сказка сведена к детективной тайне, что в сочетании с вялой попыткой под конец намекнуть, что волшебница все же была настоящей, создает ощущение изношенности уже внутреннего канона самой Старобинец.

Усложнившаяся чувствительность автора сродни включению ритуального барабана в большой оркестр. В этих условиях важно не начать барабанить по скрипкам. Этап обновления образности под новый нерв может затянуться, но главное, чтобы Старобинец в отношении собственного творчества, как в отношении реальности, не боялась перейти границу.

Конец времен в новогодней Москве — Илья Боровиков врезывается в цитадель города с отрядом сказочных воинов Деда Мороза. Его антицивилизационный поход задействует силы иной природы, нежели у Старобинец: традиция, на которую опирается роман «Горожане солнца», гораздо позднее фольклорной архаики.

Романтическая гофманиана — кажется, будто этой культурной формулой, как ладонью, можно накрыть весь роман. Педагогический чудак во фраке скликает детей на бунт, но наступление подобно бегству. Придуманная им сказка о небьющемся елочном паровозике, в которую он заставляет играть своих учеников, рассчитана на увеличение долготы детства. «Детская фантасмагория» отодвигает момент подавления внутреннего мира ребенка «здравым смыслом»: «Сменить паренье на старенье/заставит маятника ход./Добавит сладенькой воды/в твои мерцающие яды,/твои заросшие сады/распашет в правильные гряды!». Посыл стихотворного пролога — бежать «в придуманные карты», и это жест свободы. Не случайно главные героини сказки о небьющемся елочном паровозике — «тайная эфиопская принцесса» Фамарь и снегурочка Мишата — осознанно покидают врожденный удел: Фамарь уходит из бабушкиного дома бродяжничать с беспризорниками, а Мишата сбегает из детского дома, где воспитывалась, в мешке Деда Мороза.

Но когда мы уже готовимся, не дрогнув, принять ложечку противофилистерского сиропа, праздничный ландшафт романтической фантазии приобретает эзотерическую серьезность. Добро и зло, романтическая мечта и действительность — знакомые ориентиры тускнеют, и наш внутренний компас настраивают по новым сторонам света: крест и круг, зима и солнце.

В ситуацию мифологического противостояния зимы и солнца мы попадаем вслед за Мишатой, которую, сбежавшую из детдома, нашли в лесу снеговики. Лесная «обитель» снеговиков-схоластиков живет обетованием Полярной ночи, когда Солнце раздаст тепло «земляным» существам, а снежным подарит нетающую зиму. Вместе со снеговиками Мишата учится наблюдать за «партизанами» в ядовитой оранжевой форме, работающими на железнодорожных путях недалеко от их забеленного снегом леса. «Партизаны» — «предатели Солнца, убийцы зимы» — агенты города.

«Горожане солнца» — само название отсылает нас к утопической мысли, по Боровикову, реализованной в современной Москве. Но эта культурная цитата требует уточнения: солнце-то краденое, не настоящее. Ядовитая солярность городской цивилизации святотатственна, потому что дерзнула нарушить естество смены дня и ночи, лета и зимы. Вытеснение зимы у Боровикова — мотив, аналогичный теме утраты архаической памяти об инобытии в прозе Старобинец. Городская утопия цивилизации в обоих случаях показана как лишенная прочных оснований, преступившая вселенский закон, подделка мироздания.

Круговая заведенность городской жизни — противоестественная имитация временного цикла. Выразительно первое впечатление Мишаты от сердцевины города, метро: ловушка. Долгая спешка расчесываемой турникетами толпы, из прекрасного зала в еще прекраснейший, к невидимой, вершинной по красоте, цели — Мишата устремляется вместе со всеми, и с удивлением понимает, что в результате только вернулась с другого входа в зал, где начинала путь. Метро — циферблат Часов, беготней ворующих у горожан жизни. Поиски героев приводят к догадке о сердцевинном механизме большой суеты города, который необходимо остановить. Против Часов выставлена обетованная Елка.

Битва с Часами — это сражение с временем, взыскание вечности. Эсхатология — закономерный, по видимому совпадению мотивов у Старобинец и Боровикова, итог литературной антицивилизационной мысли. Часы города, идущие против мирового хода, — самоубийственный механизм. Мир нулевых воспринимается как последнее время, за которым только бесконечное, а потому бессмысленное повторение дня в день, и, значит, свобода возможна только за пределами этого времени, за порогом социального и повседневного, пора свершить суд.

Детский праздничный антураж сказки Боровикова приобретает грозный смысл: новогодье разыгрывается как мистерия. Каждый из образов, задействованных сказкой, постоянно преображается, отбрасывая громадные причудливые тени. Сказочник Директор растет вместе со своей сказкой, и, начав в подвале школы каноническим заточенным царем, в лесу приобретает зооморфные черты яги, а в свете елочного шара — титаническое величие: «человек-великан, высотой как царь, одеждой как Пушкин-поэт». Небьющийся паровозик, который ищут дети, раздвигается до вместительного бронированного экспоната музея революции. Сам город, цитадель краденного света, продлевается в высь крыш планетария, в глубь подземных рек, в ширь «окраинных лесов». В этом укрупнившем масштабы пространстве очередной Новый год проживается не как суета вокруг подарков и посуды, а как торжественная встреча последней на свете ночи. Человек — «никакой не хозяин тепла и стола, а бездомный скиталец» во тьме, сирота, удаленный от истинного Солнца, — готовится окончательно преодолеть границу тьмы и света. Город, «отпущенный с привязи», на которой Солнце удерживает его от падения, — что станет с ним? «Белая пустыня в непроглядной тьме» или ледяная утопия кристаллов, о которой рассказывает Мишата скептически фыркающей Фамарь?

Религиозные мотивы оставленности и возвращения, плена времени и вечной свободы вот-вот этот измученный постаревший мир разрушат и приподымут, разобьют и омолодят, грохнут и вызволят…

Но с последним ударом поезда в грандиозный циферблат метро сказка обнаруживает свою фантазийную природу. «Здравый смысл» злой колдуньи, филистерши Зауча, торжествует: вместе с таинственной цитаделью Часов осыпается мишурным прахом весь мир Директора — призванные рабочие выносят из магического подвала «старые карты, глобусы, картонные цилиндры и обклеенные фольгой доспехи, вороха детской одежды с обрывками лесочек на рукавах и штанинах и прочий мусор». Директор, по ходу игры поверивший в собственную сказку, разбит созерцанием мира, не дрогнувшего под напором его воображения. Герои вытолкнуты из сложно, но ясно расчерченного мира сказки в обыденность, где только предстоит отделить вымысел от правды, ложь от знания.

Однако итог романа деликатно подправляет традицию романтической самоиронии. Подобно сказке Старобинец, фантасмагория Боровикова спасена от судьбы сказки-лжи подключением к космическому пространству мифа.

В воспроизведении канонов мифосознания — главное достижение и самобытность романа Боровикова, лауреата Национальной детской литературной премии «Заветная мечта». Ценностной энергией здесь пронизан каждый образ, о загадке существа жизни задумывается каждая детская беседа, каждый предмет участвует в базовой бинарности мифопредставления — так создается в романе чудо, ткется волшебство. Антуражная праздничность повествования только выражение этого внимания к внутреннему торжеству мира, вместе с нами и сквозь нас проживающего судьбу своего невообразимого века. Сказка Боровикова поэтому, несмотря на образную выразительность, чуждается истерии украшения, мишурной помпезности, к которым стремится актуальная культура зрелищ. «Теперь, когда огоньки погасли, в елке не осталось ничего игрушечного, а одна только серьезная и тревожная тайна», — думает не спящая в детском доме Мишата. Если убрать профанные раздражители, сакральный восторг праздника развернется в полную силу.

Финал романа тоже гасит огоньки, оставляя совсем настоящим центральный образ Мишаты, девочки, призванной найти волшебный небьющийся паровозик для мистерии Директора. Мишата, в отличие от «реальных», характерных персонажей, истинно герой сказки, обладающий магической силой. Но сказка ее впитана мифом, и потому магическая сила Мишаты приобретает качество духовной доблести. «Это не ребенок <…> это волшебница и воин», — говорит Директор и, в ответ на насмешливое требование Зауча продемонстрировать какой-нибудь фокус, уточняет: «Ей нечего демонстрировать, она сама — волшебство». Так магия преображается в дух, безвинный страдалец — в героя, а приключение — в подвиг. Мишата убеждает читателя длить свой путь, хотя сносит и кружит, сопутствовать, когда замыслили предать, и продолжать верить после того, как все пали духом.

Новаторская сказка — попытка выйти к более архаичным пластам коллективного сознания, чем те, с которыми предлагает взаимодействовать олитературенная память жанра. Сказка вспоминает свои исторические корни, переворачивая вектор своей истории как профанной деконструкции мифа. Поэтому восстановление сказочного двоемирия у Старобинец и Боровикова — это акт постижения мифологических оппозиций как полюсов мирового целого. Частному сюжету сказки при этом сообщается космический масштаб: антиутопия цивилизации, отпавшей от инобытия, приводит авторов к эсхатологии как антиутопии земного времени мира. Таким образом, сказка вновь оказывается способной переживать пограничье.

От элемента к цельности — такая трансформация сказки призвана выправить разорванность, рассеянность постмифологического сознания. Канон обретает глубину дыхания, канонная мораль укрепляется философией духовной жизни. В центре сказки оказывается сюжет личности, в которой космическое напряжение полюсов должно найти разрешение. Это свободное включение в противостояние света и тьмы, добра и зла, жизни и смерти вновь осознается как существо человечности, отличающее природу сказочного героя от детерминированных каноном демонов, насекомых, кукол, механизмов, бессильных сделать сказку пространством своего духовного выбора.

Авторский миф

Возведя сказочный конфликт добра и зла к мифологической бинарности, мы запустили сюжет взаимодействия мира и антимира. Обнаружить следы этого взаимодействия в личном опыте — значит создать литературный миф. «Писатель-фольклорист» — это оксюморонное определение призывает настроить архаический глаз для наблюдений за актуальностью. Денис Осокин, однажды увидев в облетающем тополе «модель существования мертвых среди живых», создал метафору «тополиной литературы» как художественного исследования сущностей.

Сопряжение с антимиром открывает доступ к чистой информации — «тополиная литература», она же «литература для мертвых», занимается не случайностью, а законом. «Мертвое» — это застывшая существенность, предельная неслучайность свойств, которая проявляется в любом явлении, выпавшем в антимир. Отсюда давший название книге текст «Барышни тополя», посвященный исследованию «мертвого», архетипического существа женских имен.

«Барышни тополя» одновременно «трактат» и «перечень» — это принципиальные для «тополиной литературы» жанры. Перечень составляет список явлений, подключенных к антимиру, трактат исследует их сущностные свойства. Персонажи трактатов и перечней разделяются на фигуры (существа и сущности, «вдавленные в антимир», принадлежащие одновременно миру живых и миру мертвых), ключи (предметы, магически открывающие доступ в антимир), пароли (ключи-слова).

«Мертвые», «вдавленные в антимир» фигуры могут быть опознаны по своей причастности к грусти, границе, травме, искажению, сексуальному напряжению — любому связанному с ними переживанию, в котором искрит незримое. Самый ранний опыт Осокина заимствовал фигуры из культурной мифологии — в тексте «Ангелы и революция», получившем премию «Дебют», авторская образная система выпрастывается, разрывая исходные смыслы, из коллективной исторической памяти. Исследовав напряжение антимира в историко-культурных представлениях, Осокин обнаруживает неисчерпаемый ресурс художественной мифологии в повседневности. Библиотекари, парикмахеры, зеркала, балконы, клоуны, птицы, огородные пугала, земля и ветер — все это фигуры. Подзорная труба, керосиновая лампа, горсть земли — все это ключи. Свойства фигур выводятся из их способности проникать из мира «единицы» (посюсторонней реальности) в «двойку» (инобытие), сочетание свойств дает основу для магических рекомендаций, а сочетание фигур и ключей — для ситуации опасности или блага для живых, страдания или радости.

Постепенно, однако, эта прагматичная магическая философия начинает осознаваться нами только как материал для образа, который от сопряжения с мифологией антимира приобретает сверхтипичность, повышенную объективность, словно и в самом деле был увиден с другой стороны мира. И этот образ, как водится в литературе, объясняет существо магических фигур, выталкивает наше воображение в антимир стремительней и точнее, нежели сухая логика трактата. Едва ли былички о «зеркальной» причине иных смертей и заболеваний в трактате «Ребенок и зеркало» страшнее образов, выражающих энергетику антимира в тяготении «к густому фиолету» или совокуплении с «пятнами женской крови» и «разбитой бутылкой», или «евгении — королеве ртути», или «сердцевине двойки», бибколлекторе, — настоящей фигуре отсутствия, где «никого нет — ни людей ни мебели. там стоит на сломанной треноге старый zeiss-овский фотоаппарат, на полу лежит смятая перфокарта. все в толстой пыли. ни следа — ни движения. <…> любой сотрудник коллектора любой предмет видимый нами если заглянуть в окно — в реальности не существует. зачем библиотекарям нужна эта тревожная фикция? что означают фотоаппарат, перфокарта, пыль? для чего пустота? для чего чувство страха, смущения и неловкости у тех кто проходит мимо?» (здесь и далее в цитатах пунктуация и орфография авторские).

Связь с антимиром становится все более опосредованной, а образность свободней. Сравнительно с трактатом «Библиотекари», в «Балконах» магическая связь предметов уступает место более тонкой ассоциативной связи. Появляются пароли с могуществом символа. Таковы «Анемоны» не цветы и «Скаты» не рыбы, выражающие сложное эмоциональное переживание, которое пытаться буквализовать было бы так же глупо, как пересказывать стихотворение. На ослаблении магического смысла образов построена композиция «Танго пеларгония», где трактаты соседствуют уже с миниатюрными рассказами. Переход от жанров мифоконструкции к рассказу и повести завершается в таких произведениях как «Новые ботинки», «Ветлуга», «Овсянки».

Тут особенно интересно: что остается от метасюжета, когда заработала сюжетность повествования? Взаимодействие мира и антимира создает в позднейшей прозе Осокина напряжение профанного и сакрального. Сюжет такого произведения становится своеобразной динамической фигурой, создающей у читателя ощущение причастности к инореальности. «Перечень» трансформируется в череду действий, не связанных логически: связь устанавливается по магическим законам антимира. Поездка старшего жреца за новой обувью вызывает цепь бытовых чудачеств его односельчан, декабрьское ритуальное уединение то и дело прерывается непрошеными встречами, покупка птичек овсянок предвещает путешествие… На последнем сюжете нужно остановиться особо.

«Овсянки», как никакой другой текст Осокина, показывает природу мифосознания — его опору на сакральное в трактовке блага и худа, преступления и правила. Текст — его можно было бы назвать повестью — интересен тем, как он может быть прочитан в рамках параллельных мифосистем. Ядро сюжета — ритуал похорон в малочисленной народности меря — принадлежит глубокой архаике. Порядок его проведения магичен, а результат освящен древним верованием. Не подготовленный этими соображениями читатель может быть этой архаикой веры шокирован.

Рассказчик помогает другу сжечь, по местному обряду, тело его умершей жены. По дороге образ умершей «оживает» в самых интимных подробностях ее семейной жизни, после обряда погребения герои проводят ночь с проститутками. Их затянувшееся похоронное путешествие заканчивается автокатастрофой: машина падает в реку. Что видит в этой магичной истории более позднее религиозное, христианское сознание? — цепь нарушений. Траур профанирован в кутеже, безмолвие смерти опошлено в болтовне о заповедном, за преступление сакрального закона герои наказаны внезапной гибелью, к которой даже не успели духовно подготовиться…

Но тут уже шокирован автор. Ибо «Овсянки» — это история о правильном проживании смерти, вознагражденном ее преодолением. Определения сакрального и святотатственного задаются мифом, устроенным принципиально иначе, чем та этика, которую мы пытаемся призвать на головы персонажей. Местные обряды поминания («дым», предвещание погребального огня) и погребения («дымить теперь не имело смысла. ведь дымом мы пропитались насквозь. впервые мы закурили», — играет с фольклорным словом автор) сопряжены с переживанием границы. Эротическое наполнение поминания в этом смысле обозначает еще-присутствие мертвого среди живых. После ритуала сожжения: «запах керосина самурайской саблей рубанул воздух и разорвал все наши связи с танюшей», — «дымить», обозначая еще-присутствие, невозможно. Ночь отпаивания весельем замыкает обряд, возвращая живых живому, восстанавливая непроницаемость границы. И вот поскольку обряд был исполнен героями правильно, провожающие мертвого за пределы живого получают благословение: тонут в реке.

«Мы не верим в жизнь после смерти. и только утонувшие продолжают жить — в воде и вблизи от берега. только лучше тонуть в реке — чтобы не сидеть как скучный карп в глухом озере <…> вода — сама жизнь. и утонуть — значит в ней задохнуться: одновременно от радости нежности и тоски. утонувшего если найдут — не сжигают — а привязывают груз и опускают обратно в воду. вода заменит его тело на новое, гибкое, способное к превращениям. только утонувшие могут встречаться друг с другом». Этот речной полюс сакрального оправдывает и высокое значение внезапности катастрофы — обрести речное бессмертие своей волей нельзя: «нельзя утопиться. меряне не топятся. это нескромно. это по-русски чересчур. как мчаться в рай обгоняя всех. от русских святых катерин в волге не протолкнуться. чопорные дуры. река сама отберет для себя людей. вода — суд наивысший». Герои могли только просить о такой милости — что и сделали: уезжая с места погребения, загадали о бессмертии сопутствовавшим им овсянкам.

«Тополиная литература не ради мистики — ради вдумчивого волшебства», — подчеркивает Осокин. «Овсянки» рассказывают о чуде, а чудо в мифе, если вспомнить Лосева[109], есть подтверждение законов реальности, выявление ее существа.

Искус леса

Цивилизация, избалованная убавлением ночи, утратила живое чувство горизонтов существования. Истощение сакрального привело к упадку жизненной силы и оскудению представлений о предельных основаниях человечности. Обращение литераторов к сказочной и мифологической архаике сродни реальным погружениям горожан в дичь природы: цивилизованный человек отправляется в темный лес, взбадривая себя ситуацией пограничья между миром повседневным и миром незнаемым.

Страх леса, когда-то породивший сказочное волшебство, — это осознание жизни как испытания. Жизнь и есть — темный лес при границе между суетой и вечностью, страданием и радостью, утратами и благом. Человек, как заблудившийся в сказке ребенок, горюет — бессознательно ли, осознанно ли — о своей оставленности в чаще мира. Сюда, в эту дремучую чащу, послан он, чтобы пройти жизнь, как обряд посвящения, и в конце пути вернуться в место отправления. Вернуться инициированным — искусом реальности. Добыв дар, отважившись на поединок, испытав свою силу — начав сказку с начала.

Давным-давно у нашего порога жил-был лес.

(Опубликовано в журнале «Новый мир». 2009. № 3. Печатается в дополненном и исправленном варианте)