Маяковский. Самоубийство

Я ЗНАЮ СИЛУ СЛОВ…

О стихотворном отрывке, из которого вырвана эта строка, один автор написал так:

Это, конечно, художественный образ, метафора. Но стихотворение действительно оборвалось так же, как оборвалась его жизнь, — на половине строки.

Неоконченное — можно даже сказать, только начатое, — оно осталось в его записной книжке. Поэтому и печатают его обычно без разбивки на лесенку и без знаков препинания:

Когда Волошин, одинокий, неизданный и непризнанный, сознающий свою выброшенность из жизни, утешал себя:

в этом не было ничего удивительного, парадоксального.

Но когда Маяковский, читавший в Большом театре свою поэму «Ленин» (а в ложе сидел Сталин и аплодировал ему), когда официальный, государственный поэт говорит, что остаются в потомстве не те стихи, которым «рукоплещут ложи», а те, которые «бывает — выбросят, не напечатав, не издав», — тут есть над чем призадуматься.

Оказывается, Маяковский, издавший при жизни «все сто томов своих партийных книжек», как рыба об лед бившийся, чтобы доказать свою понятность, свою нужность, свою необходимость «республике», оказывается, он в глубине души завидовал непечатавшимся поэтам, он тоже хотел бы «списываться тайно и украдкой, при жизни быть не книгой, а тетрадкой…».

Во всяком случае, он уже четко осознал, что «звенит века», то есть оказывается долговечным чаще всего именно то поэтическое слово, которое поэт выбросил в мир, «не напечатав, не издав». Иначе говоря, не ремесленная «крепость» обеспечивает долговечность поэтическому созданию, а какие-то совсем другие его качества.

Какие же?

Очевидно, те самые, которые мешают ему быть изданным, напечатанным при жизни поэта. Те самые, которые отличают это поэтическое создание от тех, «которым рукоплещут ложи».

Что это, как не та же, хорошо нам знакомая концепция поэта-пророка, которую он исповедовал в юности («гвоздями слов прибит к бумаге я») и от которой потом отказался («мастера, а не длинноволосые проповедники нужны сейчас нам»).

Но образ поэта-мастерового и тут преследует Маяковского. И тут долговечность поэтического произведения все еще ассоциируется у него с «мозолистыми руками» человека, сработавшего вещь прочную, на века.

Выходит, что две эти, казалось бы, антагонистические концепции тут не только не противостоят друг другу, но даже предстают перед нами в некоем гармоническом единстве.

Так оно, собственно, и должно быть, и так почти всегда и бывает у каждого большого — лучше сказать, истинного — художника.

Строго говоря, так оно всегда было и у Маяковского. (Я имею в виду Маяковского — поэта, а не «агитатора, горлана, главаря».) Чтобы убедиться в этом, перечитаем его программную работу, нарочито, даже, я бы сказал, демонстративно-эпатажно озаглавленную в строгом соответствии с его концепцией поэта-мастера — «Как делать стихи». Не создавать, не творить, не сочинять, даже не писать, а именно — делать, словно речь идет о ремесле плотника или столяра. Именно так — помните? — он обращался к товарищам по цеху: «Я, по существу, мастеровой, братцы…», «Я больше вашего рифмы строгал…». И именно так, в той же стилистике, прибегая к той же лексике, к тем же словесным оборотам, начинает он это свое программное сочинение:

Это не просто декларация прав поэта-мастера (даже не мастера, а «мастерового»). Это нескрываемое глумление над представлением о поэзии как о чем-то насущно необходимом душе нормального человека. Великий лирик, из сердца которого вылились десятки, сотни пронзительнейших поэтических строк о трагедии неразделенной любви, глумится над любовью Онегина к Татьяне. Поэт, даривший свои книги с неизменной застенчивой надписью «Для внутреннего употребления», — издевается над поэзией, в которой читатель ищет (и, вероятно, находит) «созвучие душе».

В этом своем глумлении он доходит до откровенного и, по правде сказать, довольно-таки тяжеловесного и неуклюжего гаерства:

Шутка.

И такие шутки — там и сям — разбросаны по всей этой его статье, как советские гербы, которые предлагал разбросать на сиденьях и спинках стульев «Луи Каторза» (предварительно выпрямив этим старорежимным стульям спинки и ножки) созданный его сатирическим гением главначпупс Победоносиков.

Даже его блистательный юмор, его великолепный сатирический дар изменяет тут Маяковскому.

Но Бог с ними, с этими его неудачными, неуклюжими шутками. Дело в конце концов не в них, а в том конечном выводе, который — уже отнюдь не в шутку, а с полной и непререкаемой серьезностью — делает он из всех этих своих рассуждений:

Казалось бы, после этого — типично лефовского — заключения никакой серьезный разговор о поэзии уже невозможен.

Но вся эта выстроенная им конструкция чудесным образом рушится, прямо-таки рассыпается, едва только эти свои общие рассуждения он пытается подтвердить каким-нибудь конкретным примером из своей поэтической практики.

Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело…

Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять…

…Я просто убежден для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с

А вторая — с

Курьезно. Но, честное слово, это так.

Живя стихами с… да, с тех пор, как родилась! — только этим летом узнала от своего издателя, Геликона, что такое хорей и что такое дактиль. (Ямб знала по названию блоковской книги, но стих определяла как «пушкинский размер» и «брюсовский размер».) Я живу — и, следовательно, пишу по слуху, то есть на веру, и это меня никогда не обманывало.

Особенно убийственным для этой его лефовской конструкции оказывается попытка подтвердить ее подробным рассказом о том, как родилось (вернее, рождалось) его стихотворение «Сергею Есенину».

Почему для примера выбран процесс создания именно этого стихотворения, он объясняет так:

Нарисовав эту картину, разворачивающую исходный тезис о наибольшей «действенности» этого его стихотворения, он завершает ее вопросом: «Как работался этот стих?»

После этого вопроса, заданного в уже привычной нам нарочито лефовской форме (не «создавался», не «рождался», даже не «писался», а — «работался»), мы вправе рассчитывать, что сейчас нас посвятят в самые сокровенные секреты поэтического «производства», в самую, так сказать, технологию этого трудового процесса. Что речь пойдет о том, как «строгаются» рифмы, каким лобзиком «выпиливаются» ассонансы и аллитерации, из каких деталей «свинчиваются», конструируются гиперболы, сравнения, метафоры и прочие поэтические образы.

Все это там будет, будет. Но — потом.

А начинает он почему-то (сразу, непосредственно вот за этой фразой: «Как работался этот стих?») с воспоминаний о живом Есенине, о своем знакомстве с ним, об их непростых отношениях.

Есенина я знал давно — лет десять, двенадцать.

В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной из хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет свое одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более, что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.

Как человек, уже в свое время относивший и отставивший желтую кофту, я деловито осведомился относительно одежи:

— Это что же, для рекламы?

Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.

Что-то вроде:

— Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…

Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.

Но малый он был как будто смешной и милый.

Уходя, я сказал ему на всякий случай:

— Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!

Есенин возражал с убежденной горячностью. Его увлек в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.

Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врожденной неделикатностью заорал:

— Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!

Есенин озлился и пошел задираться.

Потом стали мне попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:

…Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм.

Потом Есенин уехал в Америку и еще куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.

К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейской хронике, чем в поэзии…

В эту пору я встречался с Есениным несколько раз, встречи были элегические, без малейших раздоров…

Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюбленнейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически слились с революцией…

В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и черствыми и неумелыми отношениями окружающих.

В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться.

Он обрюзг немного и обвис, но все еще был по-есенински элегантен.

Последняя встреча с ним произвела на меня тяжелое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата рванувшегося ко мне человека с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его темных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжелому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали «среду» и разошлись с убеждением, что за Есениным смотрят его друзья-есенинцы.

Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески…

К чему тут это все? Зачем понадобился ему весь этот кружной, окольный, далекий заход (подход) к теме, которую он так ясно и четко обозначил?

Не знаю, что он сам по этому поводу думал: может быть, это вышло у него неосознанно, интуитивно. Но смысл этого «лирического отступления» очевиден.

Яснее ясного оно говорит нам о том, что стихи состоят не только из рифм, ассонансов, аллитераций и прочих составляющих их словесной ткани. Самая эта ткань рождается, возникает, вырастает из того, что происходит в душе поэта, из его душевных движений, из его «подкорки», из его «внутренних жестов».

Не будь у него в душе всего того, о чем он рассказал в этом своем «мемуарном» (лирическом) отступлении, разве могли бы у него написаться (а тем более «выработаться», «сработаться») хотя бы вот эти строки:

Ни глубокая (каламбурная) рифма («в своем уме ли» — «умели»), ни впечатляющий своей зрительной точностью образ («…чтоб щеки заливал смертельный мел»), ни другие его словесные находки («загибать») не могли бы придать этому четверостишию такую поэтическую пронзительность и силу, если бы не выплеснулась в нем, в самой его интонации, искренняя потрясенность автора этих строк трагическим концом Есенина и искреннее его восхищение тем, что тот при жизни умел «загибать». Никакое мастерство не помогло бы ему подделать эту искреннюю ошеломленность и это искреннее восхищение, если бы их не было в его душе.

Многим наверняка покажется, что в этих своих воспоминаниях Маяковский несколько преувеличил (если вообще не выдумал) тягу Есенина к нему и его друзьям-лефовцам. («…он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться».)

Но такая тяга у Есенина, несомненно, была. У него вообще была навязчивая идея: поделить с кем-нибудь корону властителя дум. Предлагал, например Бабелю, чтобы тот взял себе корону прозаика, а ему оставил корону поэта. Ну, а что касается поэтической короны, то с кем еще ему было ее делить, если не с Маяковским?

…Королевич, из которого еще не вполне выветрился хмель, загнал меня в угол и вдруг неожиданно стал просить помирить его с Командором.

— Послушай, друг, — говорил он умоляющим, нежным, почти ребячьим голосом. — Ну что тебе стоит? Ты же с ним хорошо знаком. Он тебя печатает в своем «Лефе». Подлецы нас поссорили. А я его, богом клянусь, люблю и считаю знаменитым русским поэтом, и, если хочешь знать, и он меня тоже любит, только не хочет признаться там у себя, в Водопьяном переулке, стесняется своих футуристов, ЛЕФов или как их там — комфутов, пропади они пропадом. Вот те крест святой! Ты меня только поведи к нему на Водопьяный, а уж мы с ним договоримся. Не может быть того, чтобы два знаменитых русских поэта не могли договориться. Окажи дружбу!

Я был смущен и стал объяснять, что я вовсе не в таких близких отношениях с Командором, чтобы приводить в Водопьяный переулок незваных гостей, что меня там самого недолюбливают и еще, чего доброго, дадут по шее и что я вовсе не уверен, будто Командор действительно втайне любит его.

Но Королевич не отставал.

— Пойми, какая это будет силища: я и он! Да у нас вся русская поэзия окажется в шапке.

Но я решительно отказался, отлично понимая, чем все это может кончиться.

— Тогда ладно, — сказал Королевич, — не хочешь вести меня к Командору, так веди меня к его соратнику, и уж он меня наверняка подружит с самим. Соратник у него первый друг. А соратник тебя любит, я знаю, ты с ним дружишь, он считает тебя хорошим поэтом.

Королевич льстиво и в то же время издевательски заглядывал мне в лицо своими все еще хмельными глазами и поцеловал меня в губы.

Мы были с соратником действительно в самых дружеских отношениях, и я сказал Королевичу:

— Ну что ж, к соратнику я тебя, пожалуй, как-нибудь сведу.

Но надо было знать характер Королевича.

— Веди меня сейчас же. Я знаю, это отсюда два шага. Ты дал мне слово.

— Лучше как-нибудь на днях.

— Веди сейчас же, а то на всю жизнь поссоримся.

Это был как бы разговор двух мальчишек.

Я согласился.

Королевич поправил и сколько возможно привел в порядок свой скрученный жгутом парижский галстук, и мы поднялись по железной лестнице черного хода на седьмой этаж, где жил соратник. В дверях появилась русская белокурая красавица несколько харьковского типа, настоящая Лада, почти сказочный персонаж не то из «Снегурочки», не то из «Садко».

Сначала она испугалась, отшатнулась, но потом, рассмотрев нас в сумерках черной лестницы, любезно улыбнулась и впустила в комнату…

Обеденный стол был накрыт крахмальной скатертью и приготовлен для вечернего чая — поповские чашки, корзинки с бисквитами, лимон, торт, золоченые вилочки, тарелочки… На диване лежала небрежно брошенная русская шаль — алые розы на черном фоне. Вазы с яблочной пастилой и сдобными крендельками так и бросались в глаза.

Ну и, конечно, по моде того времени над столом большая лампа в шелковом абажуре цвета танго.

— Какими судьбами! — воскликнула хозяйка и назвала Королевича уменьшительным именем. Он не без галантности поцеловал ее ручку и назвал ее на ты. Я был неприятно удивлен.

Оказывается, они были уже давным-давно знакомы и принадлежали еще к дореволюционной элите, к одному и тому же клану тогда начинающих, но уже известных столичных поэтов.

В таком случае при чем здесь я, приезжий провинциал, и для какого дьявола Королевичу понадобилось, чтобы я ввел его в дом, куда он мог в любое время прийти сам по себе?

По-видимому, Королевич был не вполне уверен, что его примут. Наверное, когда-то он уже успел наскандалить и поссориться с соратником…

Теперь же оказалось, что все забыто, и Королевича приняли с распростертыми объятиями, а я оставался в тени…

— А где же Коля? — спросил Королевич.

— Его нет дома, но он скоро должен вернуться. Я его жду к чаю.

Королевич нахмурился: ему нужен был соратник сию же минуту.

Вынь да положь!

Он не выносил промедлений, особенно если был слегка выпивши.

— Странно это, — сказал Королевич, — где же он шляется, интересно знать? Я бы на твоем месте не допускал, чтобы он где-то шлялся.

Лада принужденно засмеялась, показав подковки своих жемчужных маленьких зубов.

Она сыграла на рояле несколько прелюдов Рахманинова, которые я не могу слушать без волнения, но на Королевича Рахманинов не произвел никакого впечатления — ему подавай Колю.

Лада предложила нам чаю.

— Спасибо, Ладушка, но мне, знаешь, не до твоего чая. Мне надо Колю!

— Он скоро придет.

— Мы уже это слышали, — с плохо скрытым раздражением сказал Королевич.

Он положительно не переносил ни малейших препятствий к исполнению своих желаний. Хотя он и старался любезно улыбаться, разыгрывая учтивого гостя, но я чувствовал, что в нем уже начал пошевеливаться злой дух скандала.

— Почему он не идет? — время от времени спрашивал он, с отвращением откусывая рябиновую пастилу.

Видно, он заранее нарисовал себе картину: он приходит к соратнику, соратник тут же ведет его к Командору, Командор признается в своей любви к Королевичу, Королевич, в свою очередь, признается в любви к поэзии Командора, и они оба соглашаются разделить первенство на российском Парнасе, и все это кончается апофеозом всемирной славы.

И вдруг такое глупое препятствие: хозяина нет дома, и когда он придет, неизвестно, и надо сидеть в приличном нарядном гнездышке этих непьющих советских старосветских помещиков, где, кроме Рахманинова и чашки чаю с пастилой, ни черта не добьешься.

Оставим, однако, эту «верояцию в сторону» и вернемся к нашему основному сюжету: к рассказу Маяковского о том, как «работалось» его стихотворение «Сергею Есенину».

Но прежде — еще одна «верояция в сторону»: о том, как «делали стихи» другие поэты, непохожие на Маяковского и даже бесконечно от него далекие.

Могу себе представить, какое веселое глумление вызвало бы у Маяковского это представление Надежды Яковлевны, что создаваемый поэтом стихотворный текст будто бы «транслируется» ему неведомо откуда, из какой-то иной, незнамо где располагающейся реальности. Представление это и в самом деле отдает мистикой, а может быть даже, как выразился бы по этому поводу Ленин, и поповщиной. К тому же, как я уже сказал, Мандельштам не только мировоззренчески, но и чисто поэтически был Маяковскому как будто совсем чужд.

Когда я прочел однажды Лиле Юрьевне и Василию Абгаровичу небольшой отрывок из своего «Случая Мандельштама» (прочел только потому, что в том отрывке было много о Маяковском), Л. Ю. — очень простодушно — спросила:

— Вы в самом деле считаете Мандельштама большим поэтом?

И так же простодушно сообщила, что они с Осей и Володей и в грош его не ставили.

— Бывало, как заведет: «Над желтизно-ой прави-ительст-венных зда-аний…»… Мы его называли: «Мраморная муха».

— А вот Катаев, — не удержался я, — пишет, что Маяковский Мандельштамом восхищался.

И напомнил эпизод из катаевской «Травы забвенья», в котором подробно, с сочными катаевскими деталями описывалась встреча Маяковского с Мандельштамом в каком-то гастрономическом магазине.

— Да разве можно верить Катаеву? — сказал на это Василий Абгарович.

И добавил, что главная неправда катаевской «Травы забвенья» даже не в количестве в ней разного фактического вранья, а прежде всего в том, как нагло автор этого сочинения преувеличивает степень своей близости с Маяковским.

— Он был нам чужой, совсем чужой, — сказала Лиля. — Его пьесы шли во МХАТе!

Последняя фраза этой реплики прозвучала так, словно отдавать свои пьесы МХАТу было для писателя в те времена самой низкой степенью художественного падения.

На самом деле, однако, это был знак только чуждости, а отнюдь не низкого художественного качества катаевских пьес. По части художественности Л. Ю. ко МХАТу никаких претензий не имела. Просто у них была своя компания, а у тех, чьи пьесы шли во МХАТе, — своя.

Вспоминаю, какое веселое изумление вызвала у меня реплика Слуцкого:

— Вчера я был у Митурича. И можете себе представить? Оказалось, что за тридцать лет я был первым футуристом, который его навестил.

Эта реплика Бориса не случайно вызвала у меня юмористическую реакцию. На самом деле никаким футуристом Борис быть, конечно, не мог — это было просто смешно.

Но Василий Абгарович и Лиля Юрьевна футуристами были. Не самозванцами какими-нибудь, а самыми что ни на есть настоящими, последними футуристами-лефовцами.

И салон у Лили Юрьевны, — если уж называть его салоном, — был не просто литературным, а именно лефовским, футуристическим.

Поэтов здесь ценили не по официальной советской табели о рангах и не по какому-нибудь там гамбургскому счету, а именно вот по этой — футуристической, лефовской шкале ценностей.

Поэтический вкус Маяковского, — если судить о нем хотя бы по мемуарному отрывку Л. Ю. Брик «Маяковский и чужие стихи», — был шире этой лефовской шкалы ценностей. Но объяснение Надежды Яковлевны о том, как у поэтов рождаются стихи, он вряд ли мог бы соотнести со своим собственным опытом.

Хотя…

Сходство просто поразительное! Совпадает не только весь рисунок «творческого процесса». Совпадают даже частности:

Но главное, конечно, не эти частности, а именно общий рисунок. Оба поэта, начиная работу над стихом, ходят, мычат, прислушиваясь к бессловесному гулу, который у них «там, внутри», и из этого гула, из этой «погудки» постепенно проступают, вылупляются, возникают слова.

Тут уже не сходство, а — тождество.

Для полного тождества не хватает только признания Маяковского, что и у него тоже «весь процесс сочинения состоит в напряженном улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова».

От Маяковского такого признания, конечно, не дождешься. Но честно зафиксированные им все этапы «творческого процесса» не только не противоречат этой формуле, но поразительным образом с нею совпадают, — словно бы ее иллюстрируют:

Когда читаешь это, создается впечатление, что текст рождающегося стихотворения и впрямь откуда-то «транслируется» поэту, а он напряженно вслушивается в эту «трансляцию», стараясь уловить и как можно точнее передать то, что ему «транслируют».

Но дальше процесс «вытаскивания» стиха из этого невнятного «гула» становится все более осмысленным, сознательным, «рукотворным»:

Главное слово тут — «работа». Нелегкая, даже мучительная, доводящая до исступления. Но «рукотворность» этого процесса все-таки еще под вопросом. Поди разберись, что тут преобладает, доминирует: сознательное примеривание, поворачивание, перекраивание каждого «сложка», «звучика», или весь этот поиск единственного, точного слова происходит где-то в подсознании.

Но чем дальше, тем «рукотворность» этого — тут уже можно прямо сказать, трудового процесса — становится все очевиднее, все несомненнее:

Строка стала на место и размером и смыслом.

Расчлененный столь скрупулезным анализом единый, непрерывный поток сознания (не говоря уже о подсознании) выглядит здесь нарочито, подчеркнуто рациональным, можно даже сказать — рассудочным. Все логично до крайности. Но как-то не веришь, что процесс его работы над этим четверостишием был именно таков. На самом деле, конечно, он таким и не был. Ведь человеческий мозг — не компьютер.

Во времена Маяковского компьютеров еще не было. Но сейчас мы уже отлично знаем, чем компьютерное «мышление» отличается от человеческого. Чем, скажем, компьютер, разыгрывающий шахматную партию, отличается от шахматиста — не Каспарова и даже не от перворазрядника, а от самого слабого шахматного любителя? Компьютер рассматривает, просчитывает ВСЕ варианты, в том числе и самые идиотские. Преимущество его перед человеческим мозгом в том, что он делает это с неимоверной быстротой. Но человеческий мозг имеет перед компьютером то преимущество, что совсем идиотские варианты он отбрасывает автоматически, он их просто не рассматривает.

Когда я говорю, что в этом своем анализе творческого процесса Маяковский уподобил свой мозг компьютеру, я имею в виду именно это. Самому себе Маяковский не должен был так подробно и логично объяснять, почему слово «бабы» в этом его четверостишии было бы бестактно, а значит, неуместно. И уж совсем не надо было ему так логично и обстоятельно объяснять СЕБЕ, почему ему не следует в своем стихотворении называть Есенина Сережей. Все это он объясняет НАМ. И поэтому весь процесс появления на свет анализируемого четверостишия выглядит таким рациональным, таким математически логичным, «компьютерным».

Он и сам это сознает. И даже оговаривает:

Но это только одна сторона дела. И даже — не самая важная.

Гораздо важнее тут ТО, ЧТО СТОИТ за интуицией художника, поэта.

Не знаю, как отнесся бы Владимир Владимирович к этому высказыванию некогда любимого им своего собрата. Но внимательно вчитываясь в его рассказ о том, как он ДЕЛАЛ свои стихи, мы убеждаемся, что к нему это замечание Пастернака относится в полной мере. Может быть, даже в большей мере, чем к кому-либо другому из современников Бориса Леонидовича.

Вот он рассказывает о том, как рождались последние, концовочные строки его стихотворения «Сергею Есенину»:

Если исходить из этого его признания, — а не верить ему у нас нет никаких оснований, — заключительные строки его стихотворения родились именно из этого стремления «аннулировать», «перекрыть» уже начавшие действовать есенинские. То есть — из желания как можно лучше, результативнее выполнить полученный им социальный заказ:

Ни одного из этих вариантов он не приводит. Зато приводит аж целых двенадцать вариантов одной — предшествующей этому двустишию — строки:

Тут сразу надо сказать, что назвать эти двенадцать вариантов одной строки вариантами в собственном смысле этого слова — нельзя. Это, в сущности, разные вариации одного и того же смыслового и эмоционального (даже интонационного) варианта.

Речь, таким образом, идет о самой последней стадии работы, когда основной, главный выбор и слов, и всего образного строя стиха уже сделан. Строка, в сущности, уже «сделана» и в основе своей никаким изменениями больше не подлежит. Идет последняя ее «обработка».

На языке Н. Я. Мандельштам это звучало бы так:

А на языке толстовского художника Михайлова — так:

Роль пятна стеарина, благодаря которому фигура на рисунке Михайлова стала такой, «которой уже нельзя было изменить», в строке Маяковского сыграла счастливо найденная рифма. Именно из нее вырос весь смысловой и эмоциональный настрой строки.

Поиск рифмы к строке «В этой жизни помирать нетрудно» (строке, которая определилась раньше и которую изменить было нельзя) шел, надо полагать, примерно так же, как поиск рифмы к слову «трезвость» (которое заменить другим тоже было невозможно):

Вот так же, надо полагать, обстояло дело и с поиском рифмы к слову «трудно». Первые приходящие на ум однотипные словечки («чудно», «нудно») были отброшены сразу, как в описанном выше случае сразу было отброшено слово «резвость». И он не успокоился, пока не нашел эту свою — нешаблонную, из совсем другого грамматического ряда, да еще с редуцированными, «проглатываемыми» в живой разговорной речи слогами: «не трудно» — «оборудована». Ну, а она уж потянула за собой весь образный строй строки.

Получается, что выбор слов в этом случае (как, если верить Маяковскому, и во всех иных) диктовался чисто технической необходимостью.

Но в свете всего того, что мы знаем о Маяковском, о складе его души, о некоторых коренных свойствах его личности, эта грустная его строка может служить, быть может, самым неотразимым доказательством правоты Пастернака, не сомневающегося, что «этот отбор производит не вкус, не гений автора, а тайная побочная, никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила…». Постоянное присутствие, как он говорит, «той меланхолической силы, впоследствии сказывающейся в виде преждевременного самоубийства».

Во всяком случае, эта строка Маяковского («Для веселия планета наша мало оборудована») предсказывает неизбежность его трагического конца, пожалуй, с не меньшей определенностью, чем предвещали его многие другие, по видимости более определенные его строки. Хотя бы вот эти:

Мотив самоубийства, совершенно чуждый футуристической и лефовской тематике, постоянно возвращается в творчество Маяковского — от ранних вещей его, где вешаются безумцы в неравной борьбе с бытом (дирижер, человек с двумя поцелуями), — до сценария «Как поживаете», где газетное сообщение о самоубийстве девушки приводит в ужас поэта. Рассказав о застрелившемся комсомольце, Маяковский добавляет: «До чего ж на меня похож! Ужас». Он примеривает к себе все варианты самоубийства: «Радуйтесь! Сам казнится… Обнимает мне шею колесо паровоза… Добежать до канала и голову сунуть воде в оскал… А сердце рвется к выстрелу, а горло бредит бритвою… К воде манит, ведет на крыши скат… Аптекарь, дай душу без боли в просторы вывести…»

…Он давно был наготове. Еще пятнадцать лет тому назад, в прологе к сборнику стихов, писал:

Тема самоубийства становится чем дальше, все навязчивей. Ей посвящены напряженнейшие поэмы Маяковского — «Человек» (1917) и «Про это» (1923). Каждая из этих вещей — зловещая песнь торжествующего над поэтом быта: лейтмотив — «любовная лодка разбилась о быт» (стих из прощального письма). Первая поэма — подробное описание самоубийства Маяковского. Во второй уже четко ощущение внелитературности этой темы. Это уже литература факта. Снова — только еще тревожней — проходят образы первой поэмы, резко намечены этапы бытия — «полусмерть» в вихре бытового ужаса и «последняя смерть» — «в сердце свинец! чтоб не было даже дрожи!» Тема самоубийства настолько придвинулась, что зарисовывать больше невозможно («не к чему перечень взаимных болей, бед и обид»), — нужны заклинания, нужны обличительные агитки, чтобы замедлить шагание темы. Уже «Про это» открывает длинный заговорный цикл: «Я не доставлю радости видеть, что сам от заряда стих». «Мне бы жить и жить сквозь годы мчась»… Вершина цикла — стихи Сергею Есенину. Обдуманно парализовать действие предсмертных есенинских стихов — такова, по словам Маяковского, целевая установка этого стихотворения. Но когда читаешь его сейчас, оно звучит еще могильнее, чем последние строки Есенина. Эти строки ставят знак равенства между жизнью и смертью, а у Маяковского на сей день один довод за жизнь — она труднее смерти. Это такая же проблематичная пропаганда жизни, как прежние стихи Маяковского о том, что только неверие в загробь останавливает перед пулей, или как его прощальное «счастливо оставаться».