Михаил Васильевич Нестеров

Михаил Васильевич Нестеров родился в 1862 году в Уфе, в купеческой семье. Сначала мальчик учился в Уфимской гимназии, а затем, когда ему исполнилось двенадцать лет, отец отвез его в Москву для поступления в техническое училище. Однако Нестеров не сдал экзамена и был определен в Реальное училище К. П. Воскресенского. Здесь у него пробудился интерес к рисованию, все сильнее и сильнее влекла мечта стать художником. Наконец, в 1877 году В. И. Нестеров по совету К. П. Воскресенского, принимавшего большое участие в мальчике, и К. А. Трутовского, тогда инспектора Московского Училища живописи, ваяния и зодчества^[1] согласился связать судьбу своего сына с профессией художника^[2].

Годы учения Нестерова прошли под сильным влиянием передвижничества. В стенах Училища начиная с 1872 года устраивались выставки передвижников, картины которых очень привлекали начинающего художника^[3]. Из преподавателей особой любовью молодежи пользовался В. Г. Перов. Нестеров писал в дальнейшем: «Перов имел на нас огромное влияние. Можно сказать, что вся школа жила его мыслями и одушевлялась его чувствами. Его мало интересовало живописное ремесло, но он учил нас искать во всех наших произведениях всегда чего-нибудь такого, что могло бы захватить зрителя и взволновать его ум и сердце»^[4]. Увлечение личностью Перова, глубокое восхищение его произведениями определили во многом художественные взгляды Нестерова.

На передвижных выставках, устраиваемых в Училище, всегда особый зал отводили ученическим работам. Однако В. Г. Перов и А. К. Саврасов настаивали на организации специальных выставок учеников. Первая из них открылась в декабре 1878 года. Уже через год, на II ученической выставке (декабрь 1879 — январь 1880 г.) наряду с С. А. Коровиным, К. А. Коровиным, А. П. Рябушкиным, И. И. Левитаном, К. В. Лебедевым и другими выставляет свои работы и Нестеров. В обозрении, помещенном в «Московских ведомостях», о его картине «В снежки» (собрание Я. И. Ачаркан, Москва) было сказано несколько похвальных слов, чрезвычайно обрадовавших юного художника^[5]. С тех пор большинство ученических работ Нестерова экспонируется на выставках, устраиваемых в Училище. В эти годы его творческие интересы связаны с бытовым жанром. Весьма показательны названия картин: «В снежки» (1897), «В ожидании поезда», «С отъездом» (1880), «Жертва приятелей» (1881), «Троицын день» (эскиз, 1881), «Домашний арест» (1883), «Знаток» (1884), «Экзамен в сельской школе» (1884) и другие.

Перед нами проходит мир мелких чиновников, купцов, мир домашних сцен, детских игр и городских повседневных событий. Порой эти небольшие картины граничат с гротеском, острая характерность лиц и движений напоминает рисунки Перова, Шмелькова, а иногда и Соломаткина («В снежки», «Экзамен в сельской школе»). Но художник ограничивается сценами, малозначительными по своему содержанию. Взгляд Нестерова не лишен наблюдательности, однако он не идет дальше передачи внешне характерных черт. Порой композиция перегружена второстепенными деталями, художник находится под гнетом вещей, он видит только их сюжетную связь («Домашний арест», 1883; собрание Е. А. Эльберт, Москва).

Несмотря на одобрение товарищей и Перова, Нестеров не находил удовлетворения в этих работах. Мало изменений внесло в его ранние произведения и пребывание в Академии художеств, куда он, несмотря на отговоры Перова, отправляется в 1881 году. Молодой художник находит много для себя полезного в уроках П. П. Чистякова, с глубоким вниманием относится к советам И. Н. Крамского, посещает Эрмитаж.

Однако Академия его скоро разочаровывает. В 1882 году Нестеров возвращается в Москву^[6]. Здесь он застает смертельно больного Перова. Последовавшая вскоре смерть любимого учителя была для него глубоким личным потрясением. Он лишился наставника, чье искусство было для него источником вдохновения, примером силы духа и гражданского подвига^[7]. Под впечатлением пережитого молодой художник сделал этюд, изображающий умершего В. Г. Перова, проникнутый большим личным чувством^[8].

В начале 80-х годов Нестеров делает много портретных работ. Скорее их можно назвать портретными этюдами. К наиболее удачным из них принадлежат автопортрет (1882), портреты отца, матери, жены (урожд. Мартыновской), М. К. Заньковецкой, С. В. Иванова, С. А. Коровина. Но эти произведения не являлись основным направлением его творчества. Они скорее говорят о простом желании художника запечатлеть облик близких людей, или людей, связанных с формированием его личности^[9].

Вскоре после возвращения из Петербурга Нестеров подает прошение с просьбой принять его обратно в Училище, вместе с тем он еще не порывает с Академией. Только в 1884 году он решил окончательно расстаться с Академией и был вторично принят в Училище.

В Училище умершего В. Г. Перова и уволенного А. К. Саврасова сменили в 1882 году В. Е. Маковский и В. Д. Поленов. Хотя в произведениях Нестерова 80-х годов можно усмотреть некоторое влияние последних, они уже не играли заметной роли в формировании его взглядов на искусство. В эти годы Нестеров продолжает выставлять на ученических выставках свои жанровые картины. Они по-прежнему не приносят творческой радости. Он чувствовал, что бытовой жанр ему не удается. Художник А. А. Турыгин, друг Нестерова, писал в своих воспоминаниях о Крамском: «Ученик Перова, он (Нестеров. — И. Н.) имел в виду продолжать работать в духе своего учителя. Изменить свое намерение заставил его такой случай.

В Училище живописи и ваяния было событием, когда ученик приносил свои эскизы; и вот однажды рядом с эскизом Нестерова был поставлен эскиз С. В. Иванова. За стогом сена приютились двое беглых; на стоге сидит ворона, и шорох крыльев испугал их. Сравнивая движение и экспрессию своей темы и эскиза Иванова, Нестеров понял, что ему не следует настаивать на жанре, — того, что нужно для собственно жанровой картины, у него не выйдет, ему не найти»^[10].

В 1886 году был выпущен альбом литографированных рисунков Нестерова и С. Иванова^[11]. Некоторые из рисунков Нестерова были повторением его живописных работ. Сюжеты их крайне разнообразны. Здесь есть и жанровые рисунки («Диллетант», «Знаток», «На трапе»), есть и исторические («Боярская дума»). Несколько отличен от произведений этого периода рисунок «В обители», далекий по своему сюжету от предшествующих жанровых картин Нестерова, но близкий к последующим. Разнохарактерность этих пяти работ, особенно в сравнении со стилистическим и образным единством рисунков С. Иванова, весьма выразительных и метких по своему решению, только лишнее свидетельство неопределенности художественных исканий Нестерова.

В последние два-три года пребывания в Училище у него пробуждается интерес к исторической теме. Это увлечение особенно сильно сказалось в 1885–1886 годах. Допетровская Русь, ее быт, люди, события в это время весьма привлекали художников. Во многом тому способствовала историческая наука, давшая во второй половине XIX века ряд блестящих работ, посвященных этому периоду.

Особенный интерес представляют капитальные исследования И. Е. Забелина «Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст.» (1869), являющиеся по замыслу автора лишь началом многотомного исследования «Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст.». Угол зрения на историю допетровской Руси, чаще связанный с изучением быта, во многом определил общее, наиболее распространенное направление исторической живописи, прежде всего как живописи бытовой.

«Выводы науки, даже события современной жизни, — писал И. Е. Забелин, — с каждым днем все больше раскрывают истину, что домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых великих событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни общественной и политической или государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека, столько же сильная и столько же разнообразная в своих действиях и явлениях, как природа его физического существования»^[12].

Большинство исторических картин Нестерова, сделанных в этот период, носит бытовой характер и по своему решению не выходит за пределы принципов бытового жанра передвижников.

В 1884 году художник делает эскиз на тему «Пир у князя Владимира»^[13] и пишет картину «Прием послов»; в последующем, 1885 году сделаны два эскиза — «Смерть „Лже-Дмитрия“» и «Сбор на погорелый храм в Москве». К 1885 году относится картина на сюжет повести А. К. Толстого «Князь Серебряный» — «Шутовской кафтан. Боярин Дружина Андреевич Морозов перед Иваном Грозным» (Третьяковская галлерея). Это живая сцена, с хорошо разработанной сюжетной ситуацией, свидетельствующая о знании быта.

В следующем, 1886 году была сделана другая работа — «Избрание Михаила Федоровича на царство» (Третьяковская галлерея). В ней подробное описание происходящего события отступает на второй план. Небольшая по размерам (42×74) многофигурная композиция полна тихой, почти молчаливой сосредоточенности. Темные фигуры, мерцание иконостаса, яркая светлая одежда юноши, венчающегося на царство, — все это предвосхищает черты, развитые в дальнейшем в конкурсной работе «До государя челобитчики» (1886; собрание Г. Б. Смирнова, Москва).

Эта картина решительно отличается не только от предшествующего творчества Нестерова, с его интересом к бытовому жанру, но и от главного направления исторической живописи того времени.

Сюжет ее прост, он не содержит в себе каких бы то ни было сложных коллизий и совершенно лишен общественного пафоса. Вместе с тем Нестерова здесь интересует не только достоверное изображение быта^[14]. Он прежде всего стремится показать едва заметное, тихое движение, скорее состояние человека, его настроение, чем определенную сюжетную ситуацию с ярко выраженным действием, с ярко очерченными характерами. Настроение настороженной таинственности, загадочности является существом картины.

Сам Нестеров, как мы видим из письма к А. А. Турыгину, считал главным эмоциональным содержанием картины «таинственную величавость»^[15]. Видимо, в выражении ее и состояла основная задача молодого художника.

В этой ученической работе мы угадываем некоторые черты будущего творчества — стремление к передаче глубоко внутреннего состояния, настроения человека, настроения всей происходящей сцены. Нестеров получил за картину Большую серебряную медаль и звание классного художника. Однако работа его не удовлетворила, хотя и была отмечена премией на конкурсе Общества поощрения художеств в 1887 году. Не удовлетворила она и окружающих, ожидавших от Нестерова гораздо большего.

Художник впоследствии писал в своей книге «Давние дни»: «Крамской говорил, что он недоволен мною, считая, что я раньше был ближе к жизни, и он ждал от меня не того, что я дал. Он находил картину слишком большой для своей темы (она была 3–2½ аршина), что сама тема слишком незначительна, что русская история содержит в себе иные темы, что нельзя, читая русскую историю, останавливать свой взгляд на темах обстановочных, мало значащих, придавая им большее значение, чем они стоят»^[16].

В 1886 году Нестеров окончил Училище. В этот год произошло трагическое событие в жизни художника — у него умерла жена. Многие исследователи связывали дальнейший перелом в творчестве художника с этим глубоким потрясением. Придерживался этой точки зрения и сам Нестеров. «Смерть жены, — писал он, — вызвала перелом в моей жизни, в моем сознании, наполнив его тем содержанием, которое многие ценят и теперь, почти через шестьдесят лет. Оно и посейчас согревает меня, уже старика, и чудится мне, что и Крамской не осудил бы меня за него. Все пережитое мною тогда было моим духовным перерождением, оно в свое время вызвало появление таких картин, как „Пустынник“, „Отрок Варфоломей“ и целый ряд последующих, создавших из меня того художника, каким остался я на всю последующую жизнь»^[17].

Однако перелом произошел далеко не сразу. По окончании Училища Нестеров напряженно работает. Это период разнообразных поисков. Художник переходит от одной темы к другой, создает ряд произведений, весьма различных по своему характеру.

В 1886–1889 годах Нестеров много занимается иллюстрацией. Так, к 1886 году относится цикл рисунков к «Капитанской дочке» А. С. Пушкина. Художник работает над иллюстрированием дешевой библиотеки А. Д. Ступина, отдельные книги которой имели несколько изданий и появлялись вплоть до 1912 года. Большинство этих рисунков, гравированных А. С. Яновым, были иллюстрациями к сказкам А. С. Пушкина.

В 1888 году под редакцией В. П. Авенариуса вышел сборник сказок. Иллюстрации к нему были сделаны раньше и относятся, по всей вероятности, к 1886 году. Жанровые по своему характеру, они отличаются вниманием к занимательным ситуациям. Многие из них близки к манере В. М. Васнецова. Наиболее удачны иллюстрации к «Сказке о рыбаке и рыбке» и «Сказке о попе и о работнике его Балде» (вышла под названием «Сказка о купце Остолопе»). Рисунки отличаются мягкой характерностью и живостью изображения. В том же, 1888 году вышли в свет сочинения А. С. Пушкина, изданные для юношества, в трех томах под редакцией В. П. Авенариуса. Рисунки, исполненные Нестеровым, были гравированы на дереве М. В. Рашевским, В. А. Адтом и А. С. Яновым. Обращает на себя внимание тот факт, что среди пушкинского наследия Нестерова привлекают в основном сказочные и исторические сюжеты, в трактовке которых он очень близок к некоторым картинам ученического периода.

В целом рисунки мало удачны. Однако один из них, изображающий Пимена и Григория («Борис Годунов»), отмечен стремлением раскрыть психологию человека, его внутренние душевные движения. Видимо, сам характер сцены был близок творческим устремлениям Нестерова и во многом определил художественные достоинства рисунка.

Кроме произведений Пушкина Нестеров в 1888 году иллюстрировал «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова^[18], а годом раньше сказку об Илье Муромце в изложении П. Полевого^[19]. Эти работы также близки по своему характеру как В. М. Васнецову, так и историческим жанрам самого Нестерова.

Весьма любопытно, что Нестерова часто влекла к себе работа над иллюстрированием сказок. В журнале «Север» за 1888 год появляются отдельные рисунки на сказочные темы: «Баба-яга», «Наина в образе кошки ведет Фарлафа по следу Руслана», «Ночь на Ивана Купала», «Руслан и живая голова». Несмотря на явное влияние В. Васнецова, в этих произведениях все чаще начинает проявляться личный почерк художника, который сказывается определеннее всего в трактовке пейзажа.

В том же журнале «Север» был помещен рисунок к рассказу «Созерцатель», близкий по теме к последующим работам Нестерова. Рисунок изображает молодого монаха, сидящего летним вечером на опушке леса. Бытовой характер рассказа определил во многом прозаическую трактовку образа. Однако обращение к этой теме очень знаменательно.

Несмотря на относительно невысокий художественный уровень, иллюстрации Нестерова говорили об определенной тенденции, о специальном выборе сюжетов, близких к устремлениям самого художника. Кроме сказочных и исторических сюжетов Нестеров иллюстрировал и рассказы о доброте («Красный сарафанчик»)^[20] и о христианском подвиге («Пустынница», «Дети-крестоносцы»)^[21], пока еще робко намечая круг своих будущих интересов.

Видимо, к 1888–1889 годам относится большая серьезная работа над иллюстрированием книги П. В. Синицына «Преображенское и окружающие его места, их прошлое и настоящее»^[22].

Страничные иллюстрации, помещенные на отдельных листах, исполненные в гравюре на дереве А. С. Яновым, не были буквальным сопровождением текста. Нестеров изображал события, изложенные в книге, давая им свое толкование, самостоятельно развивая действие. Хотя книга охватывает события различных исторических периодов, четырнадцать иллюстраций из шестнадцати посвящены событиям, связанным с царствованием Алексея Михайловича и Петра Первого.

Иллюстрации поражают близостью к историческим композициям В. Г. Шварца. Дух спокойного, мягкого повествования — отличительная черта этих работ. Увлечение Шварцем, обращение к его принципам решения исторической картины присуще многим художникам того времени. А. Ростиславов в своей монографии о А. П. Рябушкине утверждает, что ученики тогдашней Академии художеств (речь идет о периоде 1885–1888 годов) находились под сильным влиянием Шварца, знаменитые альбомы которого были для них настольной книгой.

Многие из рисунков мало чем отличались от исторических композиций Нестерова того времени, однако некоторые были уже иными по своему характеру. К ним относятся «Постройка Потешного городка (Презбурга) в селе Преображенском», «Измайловский ботик на р. Яузе в Преображенском в присутствии Петра I», «Постройка судов на берегу р. Яузы в Преображенском», «Постройка Иордани на р. Яузе при Петре I в селе Преображенском». Сцены изображены на фоне пейзажа, фигуры в них разобщены, они почти не связаны единой ситуацией. Художник стремился не столько к запечатлению событий, сколько к передаче общего настроения, общего духа происходящего. Движения людей спокойны и неторопливы, так же как спокойна и тиха природа, органически слитая с людьми.

Среди иллюстраций были сцены, драматические по своему сюжету. Такова — «Стрельцов привозят на казнь в Преображенское». Нестеров, так же как и Суриков, изображает момент, предшествующий казни. Но здесь нет глубокой трагедии — о ней говорит только сюжет.

В самых драматических по своему содержанию сценах Нестеров стремится к более спокойному решению или просто их избегает. В этом проявляется черта, свойственная уже позднему направлению исторической живописи.

Во второй половине 80-х годов Нестеров, видимо, уже имел репутацию художника, работавшего над исторической темой. В 1887 году он получает из Кяхты заказ на картину «Выбор царской невесты». В журнале «Нива» за 1888 год появляются его рисунки: «Встреча царя Алексея Михайловича с Марией Ильиничной Милославской», «Видение Козьмы Минина», «Поход Московского государя пешком на богомолье в XVII веке», «Свадебный поезд на Москве в XVII веке». В том же году журнал «Север» помещает рисунок Нестерова «Архимандрит Дионисий и „писцы борзые“», рассказывающий о сплочении русского народа на основе религиозных начал в период Смутного времени. В то же время Нестеров задумывает картину «На дворе у боярина», но ограничивается только эскизом. Для художника эти работы не случайны — они определяют круг его интересов; недаром он с увлечением читает «Историю государства Российского» Карамзина и другие исторические труды. Однако его интерес к прошлому России имел определенную направленность — он был связан с изображением допетровской Руси.

Картины Нестерова этого времени весьма разнообразны. Он работает также над сказочной тематикой («Царевна (Искра)»), над бытовым жанром («Старый да малый») и, наконец, создает очень знаменательное для тех лет произведение «Христова невеста» (1887)^[23]. Последняя картина изображала девушку среди безлюдного пейзажа, полную глубокой задумчивости, сдержанной скорби, углубленности в свои внутренние мысли. Картина была новой как по своему сюжету, так и по образному решению, и свидетельствовала об отходе от обычного для раннего периода Нестерова мелкофигурного жанра. Правда, художник сохраняет описательность в решении сюжета — детали картины рассказывают о жизни героини, о ее судьбе. Свойственна произведению и известная нарочитость в раскрытии образа.

Однако главный интерес представляет содержание картины, ее идея, предвещавшие основные тенденции позднейших работ художника. В те годы пользовались большим успехом романы П. И. Мельникова (Андрея Печерского) «В лесах» (1868–1874) и «На горах» (1875–1881)^[24], посвященные современной жизни русских старообрядцев. Этим произведениям была свойственна определенная идеализация старообрядчества. Образ христовой невесты во многом возник под впечатлением этих книг. Но картину нельзя считать только иллюстрацией^[25]. Обращение Нестерова к данному сюжету было также связано со стремлением выразить нравственные поиски, далекие от обычной повседневной жизни, запечатлеть образ человека, ушедшего от мирской суеты.

Образ христовой невесты навеян также историческими трудами того времени, обращение к нему было обусловлено определенным стремлением воплотить идеал иночества, подробно рассматриваемый в сочинениях И. Е. Забелина, посвященных истории допетровской Руси. Этот вопрос более подробно будет освещен нами в связи с последующими работами художника на эту тему, созданными в 90-е годы.

В картине оживала старина, сохранившаяся еще в русском старообрядчестве. Старообрядцы, почитавшие себя истинными хранителями национального прошлого, были для художника как бы реальными выразителями вечного и желаемого народного духа, истоки которого лежали в истории допетровской Руси. Уже несколько позже, в 1889 году, Нестеров писал А. А. Турыгину из Италии о том, что в споре с иностранцами он стоял на позиции XVII века и был причислен ими к партии «панславистов»^[26]. «Христову невесту» можно одинаково принять за исторический образ и за современный. Это пока еще не совсем ясное соединение истории и современности весьма характерно для многих дореволюционных работ Нестерова.

В 1888 году Нестеров начинает работать над картиной «За приворотным зельем», мечтая показать ее на передвижной выставке. Образы картины были также навеяны историей быта допетровской Руси, но здесь художник, как и в предыдущем произведении, обращается к моментам, связанным с внутренней жизнью человека, пытается создать своего рода историческую картину, лирическую по своей теме.

В 1888 году в письме к своей сестре А. В. Нестеровой художник писал: «Вот уже 4-й день, как я начал картину… Все лучшие силы мои направлены на нее. Героиня моей оперы-картины отличается глубоко симпатичной наружностью. Лицо ее носит, несмотря на молодые годы, отпечаток страдания. Она рыжая (в народе есть поверье, что если рыжая полюбит раз, то уже не разлюбит). Ее, кроме меня, никто не видел, но я сердечно сочувствую ей и слезы участья готовы показаться на глазах при виде ее»^[27].

При работе над картиной художником владела мысль показать лирическую драму, то есть драму, происходящую во внутренней жизни человека, показать не столько событие или жизненный эпизод, сколько создать произведение, воплощающее глубоко интимные переживания, связанные с жизнью человека, его сердца.

Путь работы над этой темой весьма показателен для периода творческих поисков художника. Известны два основных варианта произведения.

Первый из них, сделанный в 1888 году (местонахождение неизвестно), был обычным бытовым историческим жанром, очень близким к работам 1885–1886 годов. Изображена боярышня, пришедшая к лекарю-иностранцу за приворотным корнем. Художник больше внимания уделяет предметам быта, находящимся в комнате, костюмам, чем выражению душевного состояния героев. В картине нет драматизма, недостаточно выражено и лирическое начало.

Другой вариант, оконченный в 1889 году (Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева в Саратове), представляет уже совершенно новую трактовку сюжета. Действие происходит около простой, вросшей в землю избы, окруженной яркой зеленью и цветами. Седой древний старик в одежде русского крестьянина появляется в дверях. Погруженная в собственные мысли, не поднимая головы на появившегося старца, сидит на скамейке около избушки молодая девушка. Художник передает красоту девушки, ласковую, осторожную внимательность старца. Этой картине еще присуща сюжетная повествовательность. Основное внимание Нестеров уделяет происходящей сцене, он подробен в изображении окружающего, в изображении людей. В одном из вариантов 1888 года^[28], служившем, возможно, эскизом основной картины, все внимание сосредоточено только на раскрытии внутреннего состояния. Здесь нет подробного обстоятельного описания, существующего в картине, художник подчеркивает сосредоточенность, тихую трепетность девушки. Образ ее полон мягкой неясности, почти сказочной таинственности. В окончательном варианте, принадлежащем Саратовскому музею, Нестеров не нашел этой искренней поэтической ноты. Подробная повествовательность, какая-то равнозначность в изображении всех деталей отвлекала от выражения внутренней драмы. Здесь отсутствовала подчиненность всех компонентов задуманному образу. Картина получилась несколько театральной и на конкурсе Общества поощрения художеств не принесла Нестерову успеха^[29].

Еще летом 1888 года, живя в Сергиевском посаде и работая над картиной «За приворотным зельем», Нестеров задумал своего «Пустынника» (1888–1889, Третьяковская галлерея; вариант 1890 г., Русский музей). Картина, оконченная в 1889 году уже в Уфе, была принята единогласно на XVII передвижную выставку, где Нестеров впервые участвовал в качестве экспонента. Это произведение сразу выдвинуло его на одно из первых мест в искусстве того времени. В «Пустыннике» все было ново — и сюжет, и трактовка его, и образ.

…Осенняя приглушенность тонов. Серебряная гладь озера, лес, окаймляющий противоположный берег, стройная елка с редкими ветвями на переднем плане — все точно застыло в молчаливом спокойствии. Первый снег уже оставил свои следы на холодной синеющей земле, на тонких поблекших, точно замерших стеблях травы. Только ветка рябины, блеклые гроздья которой уже тронуты серебром увядания, неярким цветовым акцентом входит в этот застывший в своей молчаливой, вечной красоте пейзаж.

Не нарушая тишины, опираясь на палку, неслышной походкой осторожно ступает старец в монашеской одежде, в лаптях, с четками в руке. Лицо его с низко надвинутой на глаза скуфейкой, из-под которой выбиваются седые, уже начинающие по-старчески желтеть пряди волос, полно того неопределенного выражения, в котором точно сливаются погруженность в размышления и мягкая полуулыбка. Взгляд старца уходит вниз, он точно не замечает красоты природы, окружающей его. Но вместе с тем она привычна ему, как мир близких чувств, он весь растворен в тихом ее созерцании, именно природа дает ему молчаливое сосредоточенное настроение, полное покоя и внутренней тишины.

Нестеров ничего не преувеличивает в изображении природы и вместе с тем как бы представляет ее очищенной от повседневной жизни, в ее затаенной тихой красоте. Все композиционные линии пейзажа, очень спокойные и плавные, параллельные друг другу, определяют то, почти идеальное состояние природы, которое и является внутренним образным строем картины. Фигура пустынника имеет те же спокойные и мягкие линии, что и весь пейзаж, именно потому ее движение не нарушает спокойствие природы, а как бы сливается с ней. Следует отметить, что Нестеров еще недостаточно умело помещает фигуру в пространстве. Потому столь неясно движение пустынника: порой кажется, что он медленно движется, порой, что он готовится к тому, чтобы сделать шаг.

Основной идеей картины является слитность человека и природы. Именно это придает образу пустынника, несмотря на всю присущую ему конкретную, описательную характеристику, обобщающий смысл. Картина, независимо от желания автора, имевшего в виду скорее запечатление типа человека, чем выражение жизненной философии, приобретает почти программный характер. Художник точно говорит зрителю: в естественной гармонии с природой, вдалеке от мирской суеты и повседневных пустых помыслов человек может найти внутреннюю сосредоточенность, нравственное успокоение и ясный смысл своей жизни.

Эстетическое утверждение ухода человека от мирской суеты делало «Пустынника» во многом новым, во многом чуждым пафоса общественной борьбы, который наполнял лучшие произведения передвижников. Это произведение свидетельствовало об отходе от идейно-демократического направления живописи того времени, отражавшей жизнь народа во всей остроте социальных противоречий. И все же, несмотря на глубокое идейное различие, нельзя сказать, что образный метод художника противоположен методу передвижников. Поэтическая идеализация монашеской жизни еще не означала, что Нестеров вышел за рамки отображения реального жизненного факта, он еще остается бытописателем.

Образ, созданный Нестеровым, лишен портретности, хотя для этюда к этой картине был взят реально существующий человек. В Русском музее хранится этюд к «Пустыннику», носящий название «Отец Геннадий» (1888). В этом этюде совершенно отсутствует мягкость и благорасположенность, столь свойственные образу в окончательном варианте, в нем скорее есть какая-то подавленная углубленность в свои мысли. В картине Нестеров уже прибегает к трансформации реального образа во имя своей идеи.

Следует отметить, что сам принцип композиции, соотношение фигуры и пейзажа были необычайными для жанра того времени. Расширение пространственных рамок пейзажа, а следовательно, и всей сцены, отсутствие замкнутости в ней и кулисности построения, вместе с тем фрагментарность в изображении природы свойственны этой работе молодого Нестерова. Цветовое решение картины, построенное на серебристо-серых, зеленовато-блеклых, синеватых тонах, а также ее композиционное решение, создают впечатление развития пространства не столько в глубину, сколько вверх и в стороны, придавая картине тем самым плоскостной характер. В дальнейшем этот принцип будет характерен для многих художников 90–900-х годов.

«Пустынник» был знаменательным явлением не только для творчества молодого Нестерова, но и для развития русского искусства 80-х годов.

Нестеров был не одинок в своем тяготении к разработке подобных сюжетов. Тема народной веры, и прежде интересовавшая русских художников, правда, уже в ином аспекте, выступает в творчестве Г. Г. Мясоедова («Вдали от мира», 1889), В. Е. Маковского («Отдых на пути из Киева», 1888; «Иконник», 1891), И. П. Богданова-Бельского («Будущий инок», 1889), В. Н. Бакшеева («Утешитель», 1891), А. Е. Архипова («Келейник», 1891) и других.

В них нашли отражение своеобразная идеализация патриархальной жизни, утверждение тихого и созерцательного внутреннего мира. Однако все эти работы по принципу своего образного решения были еще очень близки к бытовому жанру 70–80-х годов. Почти все они изображают сцены в интерьере, основное внимание художника сосредоточено не столько на самой идее, определенной в названии, сколько на внешней характерности действующих лиц. Возможно, что именно это обстоятельство и обусловило их относительно малую роль сравнительно с «Пустынником» в развитии русского искусства, хотя, например, картина «Будущий инок» И. П. Богданова-Бельского, появившаяся на XVIII передвижной выставке в 1890 году, была восторженно принята критикой^[30].

Картина Нестерова получила широкую известность. П. М. Третьяков приобрел ее в свою галлерею. Имя Нестерова вошло в русское искусство.

В мае 1889 года на деньги, полученные за картину, Нестеров уезжает за границу. Он посещает Вену, Венецию, Падую, Флоренцию, Рим, Неаполь, Капри, Париж, Дрезден. Искусство Возрождения, природа Италии глубоко захватили молодого художника. Он делает много зарисовок, пишет пейзажи, своей мягкой красотой, ярким небом, пышной зеленью и ласковым морем напоминающие картины В. Д. Поленова («Остров Капри», 1889; Русский музей)^[31].

При посещении Парижской выставки Нестерова глубоко поразили произведения Пювис де Шаванна и Бастьена Лепажа. Впоследствии в своих воспоминаниях о заграничном путешествии 1889 года он писал: «Все в них было ценно для меня: их талант, ум и их знания, прекрасная школа, ими пройденная, — это счастливейшее сочетание возвышало их в моих глазах над всеми другими. Все мои симпатии были с ними, и я, насмотревшись на них после Италии, полагал, что мое европейское обучение, просвещение Западом может быть на этот раз завершенным. Я могу спокойно ехать домой и там, у себя, как-то претворить виденное, и тогда, быть может, что-нибудь получится не очень плохое для русского искусства. Мало ли чего в молодые годы не передумалось, куда не заносили каждого из нас наши мечты, наше честолюбие!»^[32].

Интерес Нестерова к творчеству Бастьена Лепажа и Пювис де Шаванна, проявившийся уже в ранний период, в дальнейшем сыграл роль в его развитии, определив многие черты в его искусстве.

«Пустынник» был завершением раннего периода в творчестве Нестерова и одновременно началом нового. Тенденции, намеченные в картине, нашли свое продолжение в 90-х годах. Много рисунков, сделанных в эти годы, различным образом повторяют «Пустынника». Среди живописных работ отмечена большой поэтичностью картина «Отшельник» (1890; собрание Т. Н. Павловой, Ленинград). Но кроме этого прямого повторения темы, не вносящего почти ничего нового, существует и другое ее развитие.

В 90-е годы Нестеров создает целый ряд картин, в которых со всей определенностью формулирует свою идею, свои представления, свою философию. Эти произведения знаменуют уже значительно больший отход от искусства передвижников. Но отход этот не был обусловлен только личными выводами художника, он связан с общественным развитием 80-х годов, определен тенденциями того времени.

Это была одновременно эпоха правительственной реакции и развития социал-демократии, разочарования основной массы народнической интеллигенции в силах революции и эпоха развивающегося рабочего движения. Это было время становления в России буржуазного общества, время бурного развития капитализма.

Обострение социальных отношений, расслоение крестьянства порождало в интеллигенции перед лицом новых неведомых явлений искания иных путей развития. Часть интеллигенции связала эти искания с религией.

В некоторых произведениях литературы и искусства того времени получает определенное распространение взгляд, что основная черта русского народа — любовь к ближнему и мягкая покорность судьбе, что истинное счастье может быть найдено только в религии. Широкую популярность приобретают сочинения Вл. С. Соловьева^[33], считавшего, что высшей целью и последним результатом умственной деятельности человечества будет синтез науки, философии и религии, в котором наука и философия должны быть подчинены богословию.

Именно в этот период Л. Н. Толстой в своих сочинениях выступает с проповедью нравственного очищения. Широкое распространение принципов «толстовства» во многом объясняется тем, что это было своеобразным протестом против существующих социальных отношений, против обесценивания человеческой личности. В. И. Ленин писал: «Пессимизм, непротивленство, апелляция к „Духу“ есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй „переворотился“, и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков „укладывающийся“ новый строй, какие общественные силы и как именно его „укладывают“, какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам „ломки“»^[34].

В 80-е годы все политические партии апеллируют к народу, стремясь найти те черты в его нравственном укладе, в которых заложено обновление общества.

Вопрос о путях дальнейшего развития, путях обновления ставился в литературе того времени, ставился и решался по-разному.

Ф. М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» в главе «Русский инок» устами старца Зосимы говорил о жестокости капитализма, о его разлагающем влиянии на людей, о том, что пламень растления умножается. Он призывал к спасению Руси, видя это спасение в проповеди любви и доброты, смирения и покорности как нравственного идеала. «В Европе восстает народ на богатых уже силой, и народные вожаки повсеместно ведут его к крови и учат, что прав гнев его. Но „проклят гнев их, ибо жесток“. А Россию спасет господь, как спасал уже много раз. Из народа спасение выйдет, из веры и смирения его»^[35]. Достоевский писал: «…от сих кротких и жаждущих уединенной молитвы выйдет, может быть еще раз спасение земли Русской!»^[36].

Нестерову были близки эти идеи. Он с симпатией относился к воззрениям славянофилов, с увлечением читал сочинение реакционного публициста, главы позднего славянофильства Н. Я. Данилевского «Россия и Европа» (1869). В поисках своего пути Нестеров делает предметом искусства область духовной жизни русского народа, связанную преимущественно с нравственными религиозными исканиями. Стремясь к изображению значительных сторон внутренней жизни человека, он приходит к далеким от прогрессивных устремлений общества идеям — к идее иночества, идее внутреннего самоусовершенствования вдали от мира. Наиболее четко эти мысли были высказаны Нестеровым в произведениях 90-х годов.

В это время большинство своих работ Нестеров пишет на тему жизни Сергия Радонежского. В 1892 году отмечалось 500-летие со дня смерти Сергия, что способствовало появлению множества изданий, ему посвященных. К тому же художник часто жил около Троице-Сергиевой лавры, что, естественно, наталкивало его на исторические ассоциации.

Фигура Сергия Радонежского привлекала внимание в этот период еще и по другим причинам. В эпоху междоусобиц XIV века, когда существовала постоянная угроза татарского разорения русской земли, Сергию приписывали основную роль в нравственном сплочении народа, в создании нравственного идеала, укрепившего русского человека в период тяжелых испытаний. В. О. Ключевский в своей речи «Значение преп. Сергия для русского народа и государства», произнесенной на собрании Московской духовной академии, говорил: «Человек, раз вдохнувший в общество такую веру, давший ему живо ощутить в себе присутствие нравственных сил, которых оно в себе не чаяло, становится для него носителем чудодейственной искры, способной зажечь и вызвать к действию эти силы всегда, когда они понадобятся, когда окажутся недостаточными наличные обиходные средства народной жизни»^[37].

Для Нестерова образ Сергия был воплощением идеала правильной, чистой и подвижнической жизни. Но вместе с тем, и это особенно важно, нравственный идеал Сергия имел в глазах Нестерова общественное значение как пример жизни человека, привлекший множество людей своего времени и сыгравший роль в духовном сплочении народа. Весьма показательно, что вскоре после окончания своей первой картины из жизни Сергия («Видение отроку Варфоломею») Нестеров задумал «Прощание Дмитрия Донского с преподобным Сергием». В июне 1890 года он писал Е. Г. Мамонтовой: «…Воображение работало сильно, и я случайно напал на счастливую концепцию последующей картины из жизни пр. Сергия. Тема „Прощание Д. И. Донского с пр. Сергием“ была давно мною намечена для серии картин к истории Радонежского чудотворца, но все наброски, какие я делал на эту тему, не были интереснее любой программы. Последняя же мысль, при оригинальности, удерживает характер стиля и эпохи.

Действие происходит вне монастырской ограды, у ворот, все отъезжающие сидят на конях, тут и иноки Пересвет и Ослябя, тут и дядя Донского Владимир Андреевич. Сам же Донской в последний раз просит благословить его. Он на коленях, со сложенными молитвенно руками. Он весь под впечатлением минуты и сознания значения ее, глаза полны слез и благоговейного почтения»^[38].

Еще раньше, в 1888 году, художник делает эскиз на тему «Видение Минину преподобного Сергия». Видимо, мысль о роли Сергия в нравственном сплочении народа владела художником и входила как один из основных моментов в его представление об образе Сергия Радонежского. К тому же Сергий почти первым ввел на Руси монашеское подвижничество, заключавшееся в совершенно уединенном пустынножитии и получившее в дальнейшем широкое распространение.

Обращение к образу Сергия после картины «Пустынник» весьма закономерно. Это были поиски конкретного исторического факта, оправдывающего довольно оторванную от общественной жизни тех лет концепцию художника. Это было своего рода искание реального нравственного идеала в прошлом^[39]. Однако картины, посвященные жизни Сергия Радонежского, не были историческими. Нестеров говорил впоследствии С. Н. Дурылину: «Зачем искать истории на этих картинах? Я не историк, не археолог. Я не писал и не хотел писать историю в красках. Это дело Сурикова, а не мое. Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и ее красоте, по-своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде. Эту прекрасную жизнь я и пытался передать в „Отроке Варфоломее“ и других картинах. Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом о людях, которых он отметил своей любовью и памятью»^[40]. Эти слова художника прекрасно раскрывают концепцию произведений этих лет.

В 90-е годы жизни Сергия Радонежского были посвящены пять крупных произведений. Это — «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890), «Юность преподобного Сергия» (1892–1897), «Труды преподобного Сергия» (триптих, 1896–1897), «Преподобный Сергий» (1898), а также эскизы к картине «Прощание преподобного Сергия с князем Дмитрием Донским» (1898–1899).

Первым произведением этого цикла была картина «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890; Третьяковская галлерея), появившаяся на XVIII передвижной выставке. Работать над нею Нестеров начал в 1889 году.

После заграничного путешествия, которое длилось три месяца, Нестеров приезжает в Москву, и в деревне Комякино, около Абрамцева, принимается за этюды. Первые наброски относятся к 1889 году. Как правило, это конкретные пейзажные зарисовки, оживленные человеческими фигурами. В том же году появляются эскизы, очень близкие к окончательному варианту.

При работе над своей картиной Нестеров придавал первостепенное значение пейзажу. К 1889 году относится небольшой живописный этюд (собрание Н. М. Нестеровой, Москва), послуживший основой решения пейзажного фона. В своих воспоминаниях художник писал: «Как-то с террасы абрамцевского дома моим глазам неожиданно представилась такая русская, русская красота: слева лесистые холмы, под ними извивается аксаковская Воря, там где-то розовеют дали, вьется дымок, а ближе капустные, малахитовые огороды. Справа золотистая роща. Кое-что изменить, добавить, и фон для „Варфоломея“ такой, что лучше не придумаешь. Я принялся за этюд, он удался, и я, глядя на этот пейзаж, проникся каким-то чувством его подлинной „историчности“. Именно такой, а не иной, стало казаться мне, должен быть фон к моему „Варфоломею“. Я уверовал так крепко, что иного и искать не хотел»^[41].

Найдя убедительный пейзаж, уже написав фигуру мальчика и некоторые пейзажные детали картины, художник никак не мог найти голову для отрока, однако вскоре пришло и это.

«Было начало октября, — вспоминает Нестеров. — Вся композиция картины жила перед глазами в набросках, а вот головы мальчика, что мерещился мне, не было. Однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными глазами, болезненную, со скорбным, горячечно дышащим ртом. Я замер как перед видением. Я нашел то, что грезилось мне. Это был „документ“ моих грез. Я остановил девочку, спросил, где она живет, узнал, что она „комякинская“, что она дочь Марьи, что изба их вторая с края, что зовут ее так-то, что она долго болела грудью, что недавно встала и идет туда-то. На первый раз довольно. Я знаю, что делать дальше»^[42].

Вскоре был написан этюд с этой девочки (1889; Третьяковская галлерея). «Работал напряженно, старался увидеть больше того, что, быть может, давала мне модель. Ее бледное, осунувшееся, с голубыми глазками личико было моментами прекрасно, и я это личико отожествлял со своим Варфоломеем. У моей девочки было хорошее личико, но и ручки такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками, и я нашел не одно лицо, но и руки будущего преподобного Сергия (отрока Варфоломея). В два-три сеанса этюд был готов»^[43].

После того как был сделан маслом эскиз картины, Нестеров, перебравшись в деревню Митино (близ Абрамцева), во второй половине сентября начал рисовать картину углем на большом холсте. Однако закончена она была уже в Уфе.

В основе ее сюжета лежало следующее религиозное предание. Однажды отрок Варфоломей был послан своим отцом искать лошадей. В поле под дубом он увидел прилежно молившегося старца. Отрок приблизился к нему и тот, окончив молитву, благословил его и спросил, чего он ищет, чего хочет. Варфоломей отвечал, что более всего желал бы получить разум к учению. Старец помолился за него, а затем, вынув часть просфоры, дал ее отроку, повелел вкусить, сообщив, что вместе с этим дастся ему разум к учению.

В своей картине Нестеров был далек от подробной описательности действия. Недаром трудно понять, какой именно момент легенды изображен^[44]. Художника скорее интересовало не столько само чудесное событие, сколько определение его внутреннего характера, отражение его в душевном строе мальчика.

Нестеров изображает момент, когда отрок Варфоломей остановился перед старцем, ожидая окончания его молитвы. Тонкая фигура мальчика, которую художник поместил почти в центре картины, сливается с пейзажем, она кажется органической частью этих полей, лугов, тонких, трепетных деревьев, зеленых перелесков, этого чисто русского пейзажа с его деревянной церковкой, деревенскими крышами, елочками и извилистой речкой.

Природа изображена Нестеровым с глубоким вниманием — это не просто фон для действия, а воплощение поэтического представления о русской природе, о ее нежной красоте и удивительной гармонии. Нестеров изображает природу, органически связанной с жизнью людей: дома деревни, сараи, чуть красноватую крышу деревенской часовенки с серебристо-голубыми главками, перекликающимися с голубой полоской светлого облачного неба. Человека нигде не видно, его не изобразил Нестеров, но все пронизано живым, реальным ощущением человеческой жизни, очищенной от повседневной суеты, умиротворенной, прекрасной в своей чистоте. И вместе с тем композиция картины построена таким образом, что в ней сознательно нарушаются пространственные планы. Они смещены. Несмотря на реальность пейзажа, уже на втором плане фигура человека не может быть помещена. Пейзаж условен и отдален. Это сообщает ему и всему действию в целом определенную идеальность образа. Пейзаж своей красотой и гармонией как бы дает представление о долженствующей быть красоте и гармонии жизни, он является воплощением идеала чистоты и благорасположенности, долженствующих быть на земле.

И вместе с тем мальчик печален, столько в нем недетской печальной внимательности, какого-то тихого душевного ожидания. Грустный мотив звучит в этом пейзаже, в нем нет ярких красок. Нежные тона ранней осени точно окрашивают бледным золотым цветом всю картину. Но природа трепетна, она прекрасна в своей тихой, чуть грустной тишине. Нестеров добился в этом произведении — и отныне это становится одной из главных особенностей его творчества — удивительной эмоциональности пейзажа, слитности с настроением человека. Несмотря на неправдоподобность сюжета, нет ощущения его ложности и надуманности.

Причина успеха картины во многом лежит не только в изображении природы, но и в выражении тех идей, которые она в себе заключала. Перед Нестеровым, как видно из его высказываний, стояла этическая проблема — показать красоту и душевную чистоту мальчика, показать идеал чистой, возвышенной, гармонической жизни, связанной с представлениями о духовных идеалах русского народа^[45]. Художник впоследствии писал: «Так называемый „мистицизм“ в художественном творчестве я понимаю как отражение сокровенных, едва уловимых движений нашей души, ее музыкальных и таинственных переживаний, оздоровляющих и очищающих ее от всякие скверны… Мне, однако, совершенно чужд и антипатичен мистицизм, хотя бы и религиозный, но болезненный и извращающий душу. В искусстве нашем меня всегда привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа!»^[46].

Мальчик не удивлен появлением старца, он точно ждал его и теперь погружен в созерцание. Нестеров изображает реальность чуда, реальность чудесного в жизни, возможность и естественность этого чуда в духовной жизни русского человека, делающего его жизнь столь значительной и прекрасной.

Картина Нестерова «Видение отроку Варфоломею» была новым явлением в русском искусстве. Сверхъестественный сюжет, соединение реальной характеристики пейзажа и фигуры мальчика с изображением видения его — старца с чудесным сиянием вокруг головы, — повышенная, почти нереальная в своей сверхъестественности эмоциональная характеристика героя, слитность его настроения с настроением, царящим в окружающей природе, — все это были новые моменты в живописи передвижников, доселе ей неизвестные.

Мы уже говорили выше, что сама мысль Нестерова о создании подобного произведения, его сюжет и весь образный замысел порождены определенными явлениями русской общественной жизни, и в этом отношении «Видение отроку Варфоломею» было глубоко оригинальным. Однако нельзя не отметить известной близости этой картины, а также некоторых последующих произведений на тему жизни Сергия Радонежского к работам французского художника Бастьена Лепажа.

В период своего первого заграничного путешествия в 1889 году Нестеров увидел на Всемирной выставке в Париже картину Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк слушает небесные силы» (1879; Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Картина изображает женщину в современной одежде крестьянки, стоящую в густо заросшем деревенском саду. В глазах ее, обращенных к зрителю, застыло выражение мечтательности и погруженности в свои мысли, доведенное почти до экстатического состояния. На заднем плане среди зарослей сада художник неясным силуэтом изображает видения Жанны д’Арк.

Эта картина произвела самое глубокое впечатление на молодого художника. Он проводил перед ней многие часы. «Я старался постичь, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — как мог Бастьен Лепаж подняться на такую высоту, совершенно недосягаемую для внешнего глаза француза. Бастьен Лепаж тут был славянин, русский, с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы. В „Жанне д’Арк“ не было и следа тех приемов, коими оперировал, например, Поль Деларош, — его театрального драматизма. Весь эффект, вся сила „Жанны д’Арк“ была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и нигде неповторяемом выражении глаз пастушки из Домреми; эти глаза были особой тайной художника: они смотрели и видели не внешние предметы, а тот заветный идеал, ту цель, свое призвание, которое эта дивная девушка должна была осуществить.

Задача „созерцания“, внутреннего видения у Бастьена Лепажа передана со сверхъестественной силой, совершенно не сравнимой ни с одной попыткой в этом роде (Крамской в своем „Созерцателе“ и другие). Вот перед этой картиной я проводил дивные минуты своего отдыха, эти минуты и сейчас считаю наилучшими в те дни»^[47].

Само высказывание художника уже достаточно красноречиво говорит о том влиянии, которое было оказано на него картиной Бастьена Лепажа. Многие стороны искусства Нестерова 90-х годов были определены тем восприятием, тем видением произведения другого мастера, принципы и содержание которого Нестеров сформулировал уже много лет спустя в своих воспоминаниях.

Изображение нереального, сверхъестественного сюжета в реальной, конкретной, подчас бытовой обстановке, когда участники его также наделялись реальными современными чертами, было характерно для западноевропейской живописи того времени.

Р. Мутер в своей книге «История живописи в XIX веке», рассматривая картину Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк», приводит весьма знаменательное для зарождающегося в конце 70-х — начале 80-х годов направления высказывание одного критика (имя его Р. Мутер не указывает): «Он (Бастьен Лепаж. — И. Н.) доказал этой картиной, что и „для исторических сюжетов нет надобности обращаться к музейным воспоминаниям, их можно писать в сельской обстановке по тем моделям, которые видишь вокруг себя, — так, как будто бы древняя драма разыгралась только вчера вечером“»^[48].

Эта тенденция, нашедшая свое выражение в западноевропейской живописи 80–90-х годов и наиболее ярко проявившаяся в творчестве Фрица дон Уде и отчасти Альберта Эдельфельта, безусловно оказалась родственной многим моментам творчества Нестерова как периода 90-х годов, так и в дальнейшем. Общность социальных процессов, происходящих в конце XIX века, определила общность поисков в искусстве. Безусловно, что национальные особенности, порождаемые как традицией, так и своеобразием исторического развития, были весьма очевидны. Однако нам хотелось отметить здесь общие моменты.

Если в «Пустыннике» Нестеров был еще связан с творчеством передвижников, заключавшемся в изображении конкретного жизненного типа, реального сюжета, то «Видение отроку Варфоломею» знаменовало отход от принципов передвижничества. Именно всем этим следует объяснить тот факт, что В. В. Стасов, Г. Г. Мясоедов, Д. В. Григорович отрицательно отнеслись к покупке П. М. Третьяковым этой работы Нестерова^[49]. Художник в своем произведении избрал не только «чудесный» религиозный сюжет^[50], но и новые принципы образного решения.

После окончания «Видения отроку Варфоломею» художник в том же году обращается к другой картине из жизни Сергия — «Юность преподобного Сергия» (1892–1897; Третьяковская галлерея). К 1890 году относится этюд, сделанный с А. М. Васнецова для головы Сергия (Третьяковская галлерея). В эскизах 1891 года мы видим уже сложившийся замысел, весьма близкий по композиции к окончательному варианту^[51]. В 1892 году картина была завершена и привезена в Москву. Многие из тех, кому показывал Нестеров свою работу, считали ее недоконченной, не доведенной до конца. Художник сам видел, что в картине первенствовал пейзаж и решил переписать ее^[52]. В переписанном виде в 1893 году «Юность преподобного Сергия» была показана на XXI передвижной выставке. «При ее появлении, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — голоса резко разделились: одни горячо ее приветствовали, другие бранили. Куинджи, Суриков, Ярошенко и молодежь были за нее. Против нее — Ге, Вл. Маковский, Мясоедов, Остроухов. Любивший меня Шишкин простодушно заявил: „Ничего не понимаю!“. Репин нашел картину „декадентской“ (тогда новое, мало понятное слово), причем Илья Ефимович прибавил: „Это какой-то Фет!“. Последнее не было уж так плохо…»^[53].

По принципам своего замысла эта картина Нестерова, так же как и «Видение отроку Варфоломею», близка к произведению Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк». Однако в «Юности преподобного Сергия» появляются уже черты условности, граничащей с иконописностью. У Бастьена Лепажа нереальность сюжета только внутренне подразумевается. Художник пытается любыми путями убедить зрителя в реальности своего мотива. Нестеров в «Юности преподобного Сергия» уже переступает эту грань. Он не ищет внешней достоверности, мало удается ему и внутренняя. Отсутствие убедительности в образе Сергия делает его слащавым, полным сентиментальной предвзятости чувства, театрализованно-лубочным. Отдельные, прекрасно написанные куски пейзажного фона отнюдь не восполняют эту неубедительность.

Окончательная дата картины — 1897 год. Историю ее создания, ее характер нельзя понять, не учитывая того, что с 1890 по 1895 год Нестеров работал над росписями Владимирского собора.

Работа по росписи Владимирского собора в Киеве началась в 1885 году. Киевское церковно-археологическое общество поручило A. В. Прахову создать план декорировки собора. После представления плана Прахов был утвержден руководителем дальнейших работ. К созданию росписей собора он привлекает В. М. Васнецова. Последний, имея внутреннее тяготение к монументальной живописи, отвечавшей его замыслам, его представлениям о назначении искусства, с увлечением отдается этой работе. До 1890 года Васнецовым была выполнена бóльшая часть росписей и лучшая их часть.

Видя непосильность этого труда для одного человека, Прахов пытается привлечь к работе над росписями И. Е. Репина, В. И. Сурикова, B. Д. Поленова, но получает с их стороны отказ. Тогда он привлекает П. А. и А. А. Сведомских, В. А. Котарбинского, обращается к М. А. Врубелю. Великолепные эскизы Врубеля были забракованы комиссией, и его участие ограничилось лишь немногими орнаментами. Прахов обращается к В. А. Серову с просьбой сделать композиции для одной из стен на хорах, тот соглашается, однако эскизы не представляет.

В 1890 году Прахов, увидев картину Нестерова «Видение отроку Варфоломею», предлагает ему работать во Владимирском соборе и вскоре получает согласие.

Этот весьма краткий перечень фактов свидетельствует о том, что роспись Владимирского собора в истории русского искусства занимала немалое место. Само обращение Прахова к столь широкому кругу художников говорит о том, что многим из них идея росписи Владимирского собора не так уж была чужда, хотя отказ некоторых из них позволяет предполагать понимание невозможности возрождения монументального искусства на религиозной основе.

Восьмидесятые годы в русском искусстве были одновременно и высшей точкой искусства передвижников и началом тех новых тенденций, которые привели в дальнейшем часть молодых художников к отходу как от метода передвижников, так и от круга их тем. В 80-е годы искусство Сурикова, Репина, В. Васнецова, Поленова тяготеет к более широким темам — к созданию большого положительного образа. Сюжетом для картин подобного рода служит история (Суриков), сказка (В. Васнецов), евангельская легенда (Поленов) и, реже, современность (Репин, «Не ждали»).

Все эти поиски нового, заключавшиеся в создании обобщенного образа, заставляли обращаться сознательно или бессознательно к формам монументального искусства. Путь В. Васнецова от бытового жанра к истории, сказке, а затем к росписям во Владимирском соборе, весьма показателен для происходящего процесса.

Работа во Владимирском соборе привлекала Васнецова, а затем и Нестерова возможностью создания «большого национального стиля», стремление к которому было в те годы очевидным. Вторая половина XIX века отмечена интересом к древнерусскому искусству, появлением посвященных древнерусским и византийским памятникам работ Ф. И. Буслаева, Н. П. Кондакова, И. Е. Забелина, Ф. Г. Солнцева, Д. В. Айналова. «Там мечта живет, — писал Нестеров о работе Васнецова во Владимирском соборе, — мечта о „русском ренессансе“, о возрождении давно забытого дивного искусства „Дионисиев“, „Андреев Рублевых“»^[54].

Мысль о поисках национального стиля подтверждает тот факт, что В. Васнецов стремился прежде всего к изображению святых, канонизированных русской церковью. Владимир, Ольга, Борис, Глеб, Михаил Черниговский, Андрей Боголюбский, Александр Невский окружают зрителя, попадающего в собор. Это были образы, связанные с историей русского народа, с его летописями^[55].

Однако большая задача, которую ставил себе Васнецов, оказалась не решенной. Несмотря на грандиозный замысел, на отдельные удачи, Владимирский собор далек от «русского ренессанса». Причина во многом лежала в невозможности искусственного возрождения монументальных форм на основе религиозной живописи. Неорганичность религиозного искусства времени, неправильность идеи — «религия спасет искусство» (Буслаев) — определили то, что многие росписи Владимирского собора явились началом столь бурно расцветшего в дальнейшем модерна, показателем кризисных моментов в русском искусстве конца XIX века. Эту неудачу росписей видели многие. В. Д. Поленов писал в 1899 году своей жене: «В Киеве ходил смотреть Владимирский] собор. Пестро, ярко, всюду золото, всюду раскрашено — и спереди и сзади, но единства и гармонии мало. Отдельно есть очень талантливые места у Васнецова, Нестеров очень благочестив, у Сведомских и важно, и весело, и с грехом пополам, у Котарбинского впридачу довольно глупо. Почти всюду чувствуется или подражание, или притворство во славу петербургского православия и в назидание еретикам»^[56].

Работа во Владимирском соборе не имела положительного влияния и на Нестерова. Многие отрицательные качества его последующих произведений оказались связанными с принципами, положенными в основу росписей Владимирского собора.

Нестеров с большим интересом и вниманием относился к своей работе в соборе. В 1893 году он совершает специальное путешествие за границу в целях изучения старого византийского искусства, посещает Константинополь, Равенну, Палермо, Рим (где, между прочим, встречается с Д. В. Айналовым — великолепным знатоком древней живописи), знакомится с росписями римских катакомб. Все это оставило глубокий след в душе художника, однако мало способствовало совершенствованию его религиозных росписей. «Я благодарно вспоминаю и эту свою поездку, — писал в своих воспоминаниях о путешествии 1893 года Нестеров. — Много я видел, многому научился, а если и не сумел применить виденного так, как потом казалось, то, значит, или еще не пришло время, или вообще, как часто я думал потом, я не был призван сделаться монументальным храмовым живописцем, оставаясь с самых первых своих картин художником станковым, интимным, каким некоторые меня и до сих пор считают»^[57]. Следует, однако, сказать, что положительные и отрицательные качества росписей Нестерова имели не только субъективные, но и объективные причины, о которых говорилось выше.

Нестеров проработал в соборе с 1890 по 1895 год. Его кисти принадлежат четыре иконостаса нижних и верхних приделов (шестнадцать фигур), два запрестольных стенных образа на хорах: «Рождество» (в алтаре южного придела), «Воскресение» (в алтаре северного придела) и «Богоявление» в крестильне.

Придя на леса Владимирского собора еще совсем молодым художником, Нестеров, естественно, испытал влияние В. Васнецова, многие из его работ исполнены под впечатлением васнецовских образов (святые Кирилл, Мефодий, Михаил митрополит). Но постепенно, путем преодоления и переработки разнообразных влияний (не только национальных, но и зарубежных), путем осмысления всего увиденного им во время заграничных путешествий, художник вырабатывает свой стиль храмового живописца. Язык Нестерова, несмотря на определенное сходство с манерой Пювис де Шаванна, с его принципами соотношения фигуры и пейзажа, с трактовкой самого пейзажа и колористическим решением, тем не менее отличается своеобразием, вытекающим из собственных представлений о роли религии в жизни человека.

Образы святых Бориса, Глеба, княгини Ольги отличаются необычным для русского искусства того времени подходом к религиозной живописи. Фигуры святых помещены на фоне русской природы, с ее тонкими березками, елочками, рекой, озером, лесом. Художник подчеркивает их чистоту, кротость, нежность. Они лишены той страстности, той жизненной активности, которая отличает лучшие образы В. Васнецова в этом соборе.

Святые Нестерова осторожно ступают по земле тихой, чуть слышной поступью, головы их задумчиво склонились, в глазах тихая радость. Нестеров постоянно подчеркивает их мягкую, тихую благостность, какую-то умиротворенную покорность.

Работы Нестерова вызвали очень большой интерес. Критика широко отметила в печати их появление, их своеобразный характер^[58].

Безусловно они не были посторонним для творчества Нестерова церковным заказом. В них отразились определенные художественные искания мастера в этот период^[59].

Работа Нестерова в сфере чисто религиозной живописи определила одну новую черту, сказавшуюся в дальнейшем, — появление весьма естественной условности изобразительного языка. Однако в большинстве росписей Владимирского собора она еще не была найдена. Реальный русский пейзаж, столь поэтически воссоздаваемый, оказался совершенно оторванным от самих образов святых. Их душевное состояние граничит с мистицизмом. Недаром критика отмечала, что условность Нестерова переходит порой в декадентство^[60]. Черты условности, причем условности малоубедительной, далекой от подлинных монументальных форм, постепенно нарастали. Не ставя перед собой задачи определения художественного качества, сравним образ св. Глеба (1891) с образом св. Варвары (1894). Если в первом реальный русский пейзаж составлял основное достоинство произведения (хотя его подробность и описательность мало способствовали созданию монументального образа), то второй, более удачный в изображении самой фигуры святой, отмечен декоративно-условным решением пейзажа^[61].

Стилизация, близкая модерну, внутренняя неубедительность, вычурность, порой слащавость уже присутствуют в работах Нестерова. Это прежде всего относится к его алтарным композициям «Рождество» и «Воскресение», в которых мы находим столь обычное для работ подобного типа соединение натурализма и мистики, подробной повествовательности и условности. Некоторые из образов Владимирского собора еще подкупают искренностью чувства, но в дальнейшем в большинстве его религиозных росписей она исчезает.

Работа во Владимирском соборе к моменту ее завершения, как видно из высказываний Нестерова, явно его тяготила. Он стремился к другим картинам, просил В. Васнецова «больше не уговаривать» его сменить кисть живописца на кисть иконописца. «Иначе он рискует, — писал художник в письме к родным, — быть может, когда-либо от меня услышать упрек за собор и за уговаривание работать в нем»^[62]. Работа над росписью собора внесла серьезные изменения в творчество мастера. Теперь на первый план уже выступала отвлеченная религиозная идея, которой он подчинял как природу, так и человека. Прежняя конкретность видения входила в противоречие с желанием художника изобразить не столько реально существовавшее, сколько свои представления о нем, некую отвлеченную идею духовной жизни того или иного человека. Именно поэтому столь часто условность и иконописность решения соединялись с натуралистическими деталями. Особенно наглядно об этом свидетельствует «Юность преподобного Сергия», создаваемая как раз в период работ во Владимирском соборе^[63]. Станковая картина, не связанная с храмовой живописью, превращалась, в полном смысле слова, в религиозную живопись, со всеми отрицательными свойствами ее в данный период развития искусства.

Нестеров как очень умный художник, видимо, отлично понимал серьезность своих неудач. Он стремится найти новые пути в своем искусстве, однако это удается ему не сразу. Он пытается дать полужанровое решение, основанное на легендах о житии святого, в своем триптихе «Труды преподобного Сергия» (1896–1897; Третьяковская галлерея), но статичность, приобретенная им в работах Владимирского собора, весьма отрицательно сказывается и здесь. Сказывается она не только в этой работе, но и на завершении «Юности преподобного Сергия» (1897), полной стилизаторских тенденций, какой-то слащавой мистики, когда выражение поэтического любования природой приобретает черты ложной экзальтации^[64].

В другой своей картине «Преподобный Сергий» (1898; Русский музей) Нестеров отходит от стилизации в изображении природы и создает удивительно русский, абсолютно реальный, пространственный пейзаж с полями, перелесками и деревянными церковками вдали^[65]. Нестеров делает более суровым образ самого Сергия, лишая его того благорастворенного умиления, которое существовало в его предшествующих работах. Но оторванность фигуры от пейзажа, однозначность самого образа Сергия, отсутствие не только внешнего, но и внутреннего действия, наконец, нарочитая статичность композиции, придают картине черты иконности.

Но уже в первой половине 90-х годов в творчестве Нестерова наблюдаются новые поиски. К 1895 году относится картина «Под благовест» (Русский музей). Во многом она может показаться близкой «Пустыннику». Однако, несмотря на великолепно написанный поэтический пейзаж, тема единения человека и природы, умиротворенной ее красоты не является главной. Здесь дана сцена повседневной монастырской жизни. Изображая конкретную, частную сцену, художник отмечает разнообразие характеров людей, их отношение к религии^[66]. Нестеров останавливает внимание зрителя прежде всего на индивидуальном характере людей, углубленных в чтение молитвенников, сравнивает умудренную старость одного монаха с настойчивой педантичностью другого. В этой картине больше конкретности, больше внимания к индивидуальности изображенного человека, к жизненной выразительности образа^[67].

В картине «Под благовест» Нестеров намечает весьма важную для него в дальнейшем тему — тему индивидуального, глубоко личного отношения к жизни, к миру, к религии. Эта тема находит свое решение в серии картин 90-х годов, главным героем которых является женщина. Прежняя тема — тема умиротворения человека, верующего и нашедшего свой покой вдали от мира, уже не удовлетворяет художника. Нестеров обращается к новой теме — теме человека, страдающего и ищущего покоя. Начиная с 1896 года он создает ряд произведений, продолжающих линию «Христовой невесты».

Тема человека, ищущего праведный путь в жизни, человека, страдающего и не находящего успокоения, — одна из характерных тем русского искусства второй половины XIX века. К ней обращались и многие писатели того времени — Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, Н. С. Лесков, П. И. Мельников-Печерский. Очень часто нравственные искания их героев были или тесно связаны с исканиями религиозными, или приводили к ним.

Знаменательно, что и в исторической науке 60–80-х годов был широко распространен тот взгляд, что в допетровский период религия являлась как бы одной из форм, в которой находили выход идеальные устремления русского народа, и в особенности устремления русской женщины, для которой религия была ее общественной жизнью. И. Е. Забелин отмечает в качестве основного духовного идеала русских людей допетровского времени, особенно женщин, — идеал иночества. «Летописцы, — писал Забелин, — ни о каких других женских подвигах и не рассказывают как о пострижении, о построении монастырей и церквей, потому что в их глазах эти-то подвиги одни только и заслуживали и памяти и подражания»^[68].

Нестеров, следуя своему этическому идеалу, продолжает именно эту линию в развитии русской мысли. Художник мог бы повторить вслед за Лесковым: «Не хорошие порядки, а хорошие люди нужны нам». Для него главной всегда была моральная точка зрения, основанная на вечных началах «нравственности», на «нравственном законе». Желая наполнить свое искусство большими идеями, большими чувствами, противопоставить своих героев «мелочам жизни», Нестеров вступает на путь отражения нравственных поисков человека. Однако, в отличие от героев Лескова, Л. Толстого, Достоевского, герои Нестерова пассивны, они никогда не протестуют. Показанные односторонне, они зачастую лишены черт, присущих современникам, что делает их очень часто более близкими к своим историческим прообразам^[69].

Очень характерен в данном отношении цикл Нестерова, посвященный женской судьбе. Картины на эту тему возникают время от времени на всем протяжении творчества художника. Они разнообразны по своему решению, подчас по своей концепции, но направленность их одна — они говорят о чистоте женской души, о ее возвышенности, о ее скорби, трагедии, бывшей или будущей, о стремлении к лучшему, светлому, к тому, чего нет в повседневной жизни. Сюжеты цикла картин 90-х годов на эту тему были во многом навеяны романами П. И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах» и, в частности, судьбой одной из героинь этого романа — Фленушки^[70]. Образ Фленушки принадлежит, пожалуй, к одним из лучших созданий Мельникова-Печерского — он подкупает чистотой, реальным, живым обаянием, он трогает, а подчас потрясает своей трагедией, в основе которой лежит реальная жизненная драма.

В 1896 году в Уфе Нестеров пишет картину, получившую название «На горах» (Государственный музей русского искусства в Киеве)^[71]. Само название уже связывает произведение с образами Мельникова-Печерского. Мотив его несложен. Изображена женщина, стоящая на высоком берегу, за которым простирается река, противоположный, подернутый дымкой берег. Но она не смотрит на огромные, манящие своей далью пространства, ее взгляд, полный затаенной печали, обращен в сторону, в ее руке пучок яркой рябины — символа осени, грусти, увядания.

В основе картины лежит раскрытие внутреннего состояния героини. Изображая одинокую фигуру на фоне пейзажа, Нестеров отказывается от развернутой сцены, он пытается раскрыть свою идею односложно. Различные точки зрения на фигуру (снизу) и на пейзаж (сверху) отделяют их друг от друга, подчеркивают одиночество женщины.

В картине применен композиционный прием, новый не только для творчества Нестерова, но и для большинства работ того времени. Используя низкий горизонт, выдвигая фигуру на передний план и тем самым отделяя от пейзажа с его большими пространственными планами, Нестеров стремился найти нужную ему степень отвлеченности образа.

Однако на этом пути он не избежал натянутости общего решения. Желая сделать свою мысль ясной для зрителя, художник слегка поворачивает фигуру женщины, с тем чтобы можно было видеть ее печальное лицо с широко раскрытыми глазами, вкладывает в ее неестественно протянутую руку пучок рябины, прибегая к столь привычному символу. Нестеров соединяет очень подробную, почти описательную характеристику человека, с отвлеченностью общего замысла^[72]. Стремясь сделать свою героиню символом печальных переживаний, тоски и одиночества, он еще находится во власти внешних и описательных приемов.

Эти недостатки Нестеров сумел с успехом преодолеть, встав на иной путь, в следующей картине на ту же тему: «Великий постриг» (1897–1898; Русский музей)^[73]. Ее сюжетное решение крайне близко к описанию этой сцены в романе П. И. Мельникова-Печерского «На горах»^[74].

…Раннее осеннее утро. Тихо горят свечи в руках медленно идущих женщин. И как бы вторя ритму свечей, горящих неяркими, чуть заметными огоньками, тянутся вверх березки, тонкие, почти неживые. Остроконечные, серые, иногда красноватые, иногда голубовато-зеленоватые крыши скита, темная блеклая зелень уже начинающего желтеть осеннего леса на заднем плане заполняют почти весь верх картины, оставляя лишь узкую полоску неба, с бледным месяцем и уходящими темно-голубыми облаками. Черные, синие одежды стариц, белые платки белиц, белые стволы берез определяют стройность и сдержанность цветовой гаммы. Перед зрителем проходит шествие обитательниц женского скита, провожающих одну из молодых девушек на постриг. Тихая затаенная печаль — в их опущенных к земле глазах, в задумчиво склоненных лицах. Они точно вспоминают свою жизнь, каждая из них погружена в свои мысли. Это шествие тихое, печальное, задумчивое и очень сдержанное. В нем нет явной трагедии, но нет и благостного умиления перед совершающимся.

Нестеров поэтически изображает событие, подчеркивает проявление тихих, но разнообразных чувств человеческой души.

«Великий постриг» является одним из значительных произведений в творчестве Нестерова 90-х годов. Это прежде всего многофигурная композиция. В большинстве предшествующих работ индивидуальный образ, иногда в большей, иногда в меньшей степени отвлеченный, воплощал главную идею художника. Здесь изображена реальная сцена из жизни женского скита. Но художник, несмотря на принцип повествовательного рассказа, взятый за основу решения «Великого пострига», лишает картину жанровой трактовки, не только в эмоциональном плане, но и в решении каждой фигуры в отдельности. Показано шествие, состоящее из множества фигур, изображенных в своем характере, в своем отношении к событию. Духовный мир каждого из участников события представлен в одном, но главном для него аспекте. И вместе с тем все фигуры даны в едином эмоциональном ключе, каждая из них является прежде всего частью целого, выражает одну из граней общего настроения. Именно поэтому может быть столь одинаков тип изображенных женщин и вместе с тем столь разнообразные грани человеческих чувств подчеркивает художник.

Подчиненность одной идее мы видим и в решении пейзажа. Стремление к эмоциональной выразительности всей сцены определило во многом его характер. Ритм берез точно соответствует ритму идущих фигур. Эти тонкие, светлые, чуть изогнутые деревья кажутся специально созданными, чтобы соответствовать печальному и вместе с тем строгому шествию. Прямые и тяжеловесные объемы скитских строений плотно обступают, ограничивают действие, замыкают в себе тонкие, тянущиеся кверху стволы деревьев. Березы кажутся особенно чистыми и нежными, они точно олицетворяют тихое движение человеческой души.

Подобная, если так можно выразиться, эмоциональная стилизация пейзажа, привела художника к декоративным принципам его решения; это находит свое продолжение в более поздних работах. Уже в следующем году в картине «Дмитрий, царевич убиенный» (1899; Русский музей) Нестеров доводит эту черту до крайности^[75].

Видимо, мысль о создании картины «Дмитрий, царевич убиенный» родилась у Нестерова в период работы над иллюстрациями к книге В. М. Михеева «Отрок мученик. Углицкое предание», в 1896–1897 годах^[76]. Основная идея книги соответствовала взглядам Нестерова. Она заключалась в утверждении смирения, покорности, душевной чистоты, всепрощения. Иллюстрации, особенно сюжетные, были весьма типичны для нестеровского творчества того времени и очень близки по строю чувств к картине «Дмитрий, царевич убиенный». Однако лучшую часть рисунков составляют пейзажные концовки с углицкими видами, органически связанные с мотивами древней архитектуры, удивительно светлой и чистой по очертаниям. В характере рисунка много общего с Левитаном. В пейзажах выражено чуть грустное, как бы отдаленное настроение, состояние мягкое и чистое, как душа мальчика, героя сказания.

Но если пейзажные иллюстрации представляют значительную художественную ценность, то большинство сюжетных рисунков полны надуманности, неестественной экзальтации, мистики, сентиментальной претенциозности. «Дмитрий, царевич убиенный», если не считать картины «Чудо» (1897), впоследствии уничтоженной художником, выпадает из общего плана нестеровских работ. Тенденции, намеченные здесь, не найдут в дальнейшем своего продолжения. Сюжет картины раскрывает ее второе название: «По народному обычаю души усопших девять дней проводят на земле, не покидая близких своих». Заведомая нереальность сюжета определила характер решения самой темы.

В 1898 году, объясняя свой замысел картины «Чудо», рассказывающей об одном из эпизодов жизни св. Варвары, Нестеров писал М. П. Соловьеву: «В творческом явлении этой картины меня, как и того юношу, который изображен на ней и как бы от лица которого легенда повествуется, — поразила, приковала мои симпатии духовная сторона ее, преобладание в ней пламенной духовной жизни над телом. Тот мистицизм, который окрыляет волю человека, дает энергию телу»^[77]. Продолжая тенденцию, наметившуюся в картине «Чудо», Нестеров в «Дмитрии царевиче» пытается найти более компромиссное решение.

Создание подобного произведения было определенной попыткой соединить изображение реального, земного существования, реальной, живой жизни, полной поэтической прелести, с неземным, нереальным. Фигура царевича Дмитрия в полном облачении удивительно конкретна, его голова неестественно склонилась, точно до сих пор чувствуя удар, нанесенный убийцами^[78]. Вместе с тем этой реальной фигуре придано неестественное выражение. Блаженная полуулыбка-полугримаса блуждает на лице Дмитрия. С легкого весеннего неба взирает господь-бог с нимбом на голове.

Весенний пейзаж, подернутый сумраком, несет в себе весьма заметные черты стилизации и условности. Кулисность в построении, стремление к созданию определенных декоративных ритмов, намечавшиеся уже в «Великом постриге», выступают здесь с некоторой навязчивой очевидностью. Черты стилизации особенно бросаются в глаза при сравнении пейзажного этюда^[79] с законченным вариантом. Здесь мы наблюдаем одну особенность: у Нестерова степень стилизации пейзажа находится в прямой зависимости от степени реальности взятого сюжета.

Несмотря на многие и весьма существенные отличия, эта картина явилась как бы заключительной в цикле работ, связанных в основном с изображением Сергия. Все отрицательные свойства были здесь доведены до предела.

В основе замысла «Видение отроку Варфоломею» лежала мысль о реальности чуда в жизни будущего преподобного Сергия. Герой картины хотя и был сопричастен чудесному, но жил обычной жизнью. Это определило и само решение картины как реальной сцены, и трактовку пейзажа, синтетического и обобщенного, но вполне реального. Природа, изображенная во всей своей реальной красоте, была самостоятельным источником высоких этических представлений.

Уже в «Юности преподобного Сергия» нет реального действия. Сергий, наделенный, казалось бы, такими, не носящими ничего сверхъестественного качествами, как смирение, благостность, праведность духа, был тем не менее уже весьма далек от привычных представлений о человеке. Задача, заключавшаяся в создании образа святого, определила и иконописный принцип решения картины. Белая одежда юноши, нимб вокруг головы, лесной пейзаж, связанный только сюжетно с миром чувств героя, в значительной степени условный, воспринимаемый как задник в театре, — все это вместе взятое делало картину не столько изображением молящегося человека, сколько молитвенным образом. Почти то же самое можно сказать о картине «Преподобный Сергий». Это был уже не рассказ о жизни «самого лучшего человека», а только утверждение его.

В «Дмитрии царевиче» Нестеров углубил все эти принципы. Создавая картину «чуда» он окончательно выключает героя из сферы реальной жизни не только образно, но и сюжетно. Пейзаж становится стилизованно условным. Его Дмитрий сопричастен уже не людям и природе, а только богу, взирающему с небес. Сам герой становится носителем чудесного, сверхъестественного. Это неминуемо приводит Нестерова к мистике, экзальтации, внутренней неубедительности^[80].

Положение Нестерова в искусстве того времени было сложным. С одной стороны, он получил официальное признание. В 1898 году В. Васнецов, Поленов, Репин внесли в Совет Академии художеств предложение присвоить Нестерову звание академика. Предложение было принято, и Нестеров получил это звание. Он имел постоянные заказы, однако его деятельность не всегда находила положительный отклик. Очень часто художественная критика демократического направления встречала его искусство в штыки. Например, В. В. Стасов в статье 1897 года «Выставки» писал: «Возьмем теперь другого художника: Нестерова. Этот уже не случайно берет себе религиозные сюжеты, он всю жизнь ими постоянно занимается. Но вышел ли из этого прок? Нет. У него только вышло что-то монашеское, постное, но в форме претендливой, приторной, словно будто даже притворной лжепростоты, и на зрителя он не производит никакого притягивающего, вдохновенного, обаятельного впечатления. Все вместе что-то вроде тощего грибного супа, от которого желудок сыт не будет»^[81]. Примеры подобного отношения к работам Нестерова можно значительно умножить. Достаточно посмотреть обзоры передвижных выставок, чтобы убедиться в том, что большинство критиков относилось к искусству Нестерова резко отрицательно.

В это время Нестеров подчас делает такие композиции, как, например, «Адам и Ева» (1898), «Голгофа» (1900), созданные под влиянием западноевропейского модерна. Модернистические принципы лежат в основе религиозных росписей того времени. В середине 90-х годов (1894–1897) художник создает картоны мозаик для храма Воскресения в Петербурге^[82], в 1898 году пишет образа для часовни над усыпальницей фон Мекк в Новодевичьем монастыре в Москве, в 1899–1901 годах делает образа для церкви в Новой Чартории (бывш. имении Н. Оржевской), а затем — с 1899 по 1904 год — работает над росписью храма в Абастумане.

Эти работы явно не удовлетворяли художника. Впоследствии он вспоминал: «Трех церквей не следовало бы мне расписывать: Абастуман, Храм Воскресения, в Новой Чартории. Владимирский собор — там я был молод, слушался других, хотя П. М. Третьяков и предупреждал меня: „Не засиживайтесь в соборе“. Там кое-что удалось: Варвара, князь Глеб. Хорошо еще, что я взялся за ум — отказался от соборов в Глухове и Варшаве. Хорош бы я там был! Всего бы себя там похоронил, со всеми потрохами»^[83].

Идея Нестерова о гармоническом бытии человека вдали от мирской суеты, в служении своей религии как бы исчерпала себя в станковых картинах, не говоря уже о религиозных росписях.

Со второй половины 90-х годов наметилось явное неудовольствие его работами со стороны многих передвижников; нарастание мистической экзальтации и стилизации отталкивало от произведений Нестерова его бывших сторонников. Сам художник чувствовал усиливающееся расхождение с принципами Товарищества передвижных художественных выставок. Все это в конце 90-х годов определило его симпатии к складывающемуся в те годы объединению «Мир искусства». В своих воспоминаниях художник писал: «Мы (речь идет о Левитане, К. Коровине, Серове, Нестерове. — И. Н.) — пасынки передвижников. Как это случилось, что я и Левитан, которые в ранние годы были почитателями передвижников, позднее очутились у них в пасынках? Несомненно, мы стали тяготеть к новому движению, кое воплотилось в „Мире искусства“ с Дягилевым и Александром Бенуа во главе. Среди передвижников к тому времени остались нам близкими Суриков, Виктор Васнецов и Репин, да кое-кто из сверстников»^[84].

Уже будучи связанным с «Миром искусства», вначале войдя в его основную группу наряду с Серовым, К. Коровиным и Левитаном (именно на этих художниках как выдвинувших новые принципы по сравнению с искусством передвижников остановил внимание С. П. Дягилев), Нестеров, как и Левитан, не порывал отношений с Товариществом, продолжая участвовать в его выставках. Этическая проблематика произведений Нестерова, во многом связанная с предшествующим этапом в развитии русской культуры, была чужда принципам «Мира искусства». Нестеров писал: «Многое мне в них нравилось (речь идет об основателях „Мира искусства“. — И. Н.), но и многое было мне чуждо, неясно, и это заставляло меня быть сдержанным, не порывать связи со старым, хотя и не во всем любезным, но таким знакомым, понятным»^[85].

Находясь в двух объединениях, Нестеров вместе с тем чувствовал различие своих творческих принципов как с тем, так и с другим. Он писал: «Не находя отзвука на мое душевное состояние у передвижников, я не нашел его и в кружке „Мир искусства“, и в этом я был ближе других к Левитану. Мы поверяли друг другу свои недоумения, тревоги и опасения и, приняв предложение участвовать на выставке „Мира искусства“, мы не бросили „передвижников“, что, естественно, раздражало Дягилева, человека очень властного, решительного, не желавшего считаться с нашим душевным состоянием.

Мы с Левитаном мало-помалу очутились в положении подозреваемых, как тем, так и другим обществом, и понемногу приходили к мысли создать свое собственное самостоятельное художественное содружество, в основу которого должны были стать наши два имени, в надежде, что в будущем к нам присоединятся единомышленники-москвичи»^[86]. Смерть Левитана, последовавшая летом 1900 года, помешала осуществлению задуманного.

В дальнейшем пропасть между Нестеровым и этими двумя объединениями все росла. Вскоре художник почти одновременно выходит из Товарищества и из «Мира искусства». После 1901 года он уже не принимает участия в их выставках. Промежуточное положение Нестерова между двумя объединениями, неудовлетворенность многими своими работами в значительной степени определили поиски нового. В начале 900-х годов художник ищет иные принципы. В этом отношении показательна его картина «Думы» (1900; Русский музей)^[87].

Нестеров, развивая свою прежнюю концепцию, приходит к мысли о печали, неудовлетворенности человеческой души. Картина во многом отличается от предыдущих работ. Простой деревенский пейзаж написан очень обобщенно. Две женщины у берега. Одна сидит, погруженная в скорбные безысходные думы, которые точно пригибают к земле ее голову, другая, стоящая, сдержанна и внешне спокойна. Эта небольшая картина, почти этюд, не столько повествует о женской доле, полной скорби и одиночества, сколько, может быть, отражает личные раздумья художника, его субъективные настроения в этот период. В своем уходе от мира человек не находит не только радости, но и успокоения, его раздумья глубоки, но он лишь покорно следует своей судьбе.

Совершенно по-новому в картине изображен пейзаж — абсолютно реальный, свободный от какой бы то ни было стилизации. Он фрагментарен, написан очень обобщенно и лаконично. Поражает широкая манера письма, лишенная прежней выписанности деталей, очень близкая к поздним произведениям Левитана^[88].

Нестеров неоднократно в своих воспоминаниях указывал на большую близость своих творческих принципов искусству Левитана. «Мы оба по своей натуре были „лирики“, мы оба любили видеть природу умиротворенной»^[89], писал он. Нестеров искал в природе ее скрытый смысл, выражение «тайн природы». В большинстве его произведений пейзаж в силу общей концепции играет огромную смысловую роль, иногда даже большую, чем человек.

Для Нестерова природа являлась носителем идеи человеческой жизни, неотделимой от нее. Будучи не столько местом действия, сколько выразителем духовных устремлений, она раскрывала представления человека, мир его души. В произведениях Нестерова 90-х годов природа часто изображалась как бы через призму видения героя. («Юность преподобного Сергия», «Под благовест», «Дмитрий, царевич убиенный»). Отсюда проистекала та ее призрачность, которая в лучшем случае приводила к выражению очищенности и красоты, а в худшем к стилизации и манерности.

Вместе с тем природа Нестерова всегда была носителем его собственных представлений. «В моих созданиях, — писал он, — моим постоянным желанием было возможно точно, искренне подслушать свое собственное чувство, свою веру, свое волнение, найти и передать в природе то, что вызывало во мне восторг, умиление, печаль или радость»^[90]. Эта черта роднила Левитана и Нестерова, определяла их внутреннюю связь. Но у Левитана субъективные начала, глубокое внутреннее ощущение природы соединялось с выражением больших объективных чувств людей своего времени. Нестеров в большинстве своих пейзажей 90-х годов часто подчинял изображение природы своей субъективной идее. В дальнейшем, уже в 900-е годы, он приходит к большей объективности, его видение природы становится более близким к видению Левитана^[91].

Искание новой, более жизненной основы для своего искусства определяет направление творчества Нестерова в 900-е годы. Художник стремится найти подтверждение своей концепции уже не в истории, а в современной жизни. Его картины 900-х годов как бы повторяют тему, начатую в «Пустыннике». Однако решения этой темы за немногими исключениями значительно отличаются от своего прообраза.

В 1901 году Нестеров предпринимает поездку в Соловецкий монастырь, связанную также с его работой над картиной «Святая Русь». Вскоре он создает целый ряд произведений, в основе которых лежат непосредственные наблюдения.

Одна из лучших работ этого цикла — «Молчание» (1903; Третьяковская галлерея)^[92]. В ней заложены совершенно новые принципы. Человек подчинен природе, он является ее частью, естественным выражением ее сущности, таким же естественным, как свинцовая, окрашенная розовыми отблесками заката гладь реки, по которой неслышно скользят лодки монахов, как высокий лесистый берег с одиноко виднеющимися белыми церковками, уже погруженными в тень наступающего вечера, как бледный желтый закат угасающего дня.

Люди сливаются с природой, застывшей в молчании. Они не связаны между собой, но вместе с тем подчинены общим ритмам жизни, и это роднит их. Фигуры людей написаны обобщенно, впрочем, как и весь пейзаж. Мы можем только различить, что один монах стар, другой молод, художник не ставит перед собой задачу характеристики людей, но вместе с тем показывает их неразрывную связь с жизнью природы, естественную подчиненность ее бытию.

Композиция картины, построенная на фрагментарности пейзажа, на движении природы, передает идею непрерывности и вместе с тем повторяемости, цикличности явлений жизни. Это не было свойственно ранее Нестерову, а явилось новым моментом, скорее новым принципом, выдвигаемым искусством начала XX века.

Однако здесь заключено и другое. Маленькие фигуры монахов в лодках кажутся точно придавленными темной, покрытой лесом горой, она нависает над ними, давит на них, делает их еще более распластавшимися, сливающимися с бесконечной природой. Люди так же одиноки, как и две маленькие церковки, почти затерявшиеся среди тяжелого лесистого холма. В этой картине нет и следа того тихого радостного слияния с природой, того благостного умиления перед ее творениями, какое было в ранних работах Нестерова.

Печаль и какое-то внутреннее одиночество мы видим и в «Мечтателях» (1903), где двое монахов, старый и молодой (в этом также заключена мысль о сменяемости явлений, и вместе с тем о подчиненности одним законам), кажутся больше погруженными в свои собственные думы, чем любующимися красотой белой ночи. Недаром Нестеров почти не дает пейзажа как предмета созерцания — мы видим только тяжелые стены монастыря с их резкими выступами, чаек на голой земле, часть берега. Все внимание сосредоточено на людях, на их печальной, но вместе с тем сдержанной думе^[93].

Ощущение тревоги, почти драматизма, пронизывает его капитальную работу этого времени — росписи в Абастумане, — не свободную от многих пороков модерна (1899–1904)^[94]. Наиболее сильное выражение это находит в «Голгофе», явившейся повторением картины 1900 года того же названия. Построенная на резких контрастах, на скорбном, полном нескрываемого драматизма ритме, она изображает сцену распятия, прежде всего как трагедию близких Христа. Даже в таких светлых по своему сюжету сценах, как «Воскрешение Лазаря», или «Вознесение», момент драматический выступает со всей очевидностью.

Печальная неудовлетворенность, внутреннее одиночество, порой завершаемое трагедией, — таков вывод художника. Более всего эти черты выступают в программной картине Нестерова «Святая Русь» (1901–1905; Русский музей)^[95].

Работа над «Святой Русью» была начата в самом конце 90-х годов. Уже к 1900 году Нестеровым было сделано около тридцати этюдов к картине. Эскизы, относящиеся к началу 900-х годов, изображают богомольцев, пришедших к Христу, который участливо внимает им с заботливостью близкого человека. Окончательный вариант очень сильно отличается по своему эмоциональному звучанию от предшествующих.

Зимний пейзаж, далекие просторы, покрытые снегом, темные полосы леса. В молчании стоят перед явившимся Христом люди, пришедшие к нему. Только вот-вот готовый сорваться с уст крик кликуши может нарушить это холодное спокойствие и тишину. Старики, женщины, дети ни о чем не просят Христа — они точно пришли посмотреть на него, они не видят ничего чудесного в его появлении.

Нестеров изображает очень разных людей, но все они объединены спокойным, почти холодным чувством молчаливого созерцания Христа. Христос приближен к пришедшим, но вместе с тем очень далек от них, так же как далеки окружающие его святые угодники, хотя на их лицах можно видеть и сострадание, и заботу, и печаль. Но они прозаичны, поэтому лишними кажутся их нимбы, их одежда, а в образе Христа много банальности — он ходулен и театрален, в худшем смысле слова, как театрален и кажется простой декорацией монастырь, из которого вышли Христос и святые. Та же печать ложной театральности, правда, в меньшей степени, лежит и на изображении странников.

В пространственном решении композиции Нестеров пытался подчеркнуть временной характер действия. Именно поэтому художник изобразил на втором плане бредущих странниц, почти одинаковых, как бы специально передающих мотив движения людей, идущих издалека. Но это не придало внутренней связи, не соединило людей единым действием.

Действие развертывается только на переднем плане. Фигуры стоят перед зрителем и рассматриваются не в связи с развитием сцены, а одна за другой, как последовательная цепь разных лиц, разных характеров. Каждая фигура дана не в общем действии, а сама по себе. Холоден и далекий заснеженный пейзаж, пересекаемый клиньями темного леса, ему присуща жесткость, не свойственная до сих пор мастеру.

Тема, взятая Нестеровым в «Святой Руси», была не новой для этого периода. Однако и решение и направленность работ других художников на данную тему существенно отличались от нестеровской «Святой Руси». К такого рода произведениям можно прежде всего отнести цикл картин С. А. Коровина 90-х годов «В пути», изображающих бродячую Русь, неустанно ищущую своей правды жизни. Художник изображает бесконечные дороги, по которым движутся крестьяне, лица их полны сосредоточенности, задумчивости, порой скорби. Если картины С. А. Коровина воспринимаются как реальные жизненные сцены, то «Святая Русь» может быть воспринимаема в связи с современностью только лишь опосредованно.

Второе название картины — «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Аз успокою вы» — является по евангельской легенде словами Христа, обращенными им к народу во время нагорной проповеди. Вместе с тем ее первое название — «Святая Русь», само изображение Христа в окружении русских святых, на фоне русской природы, в обращении к русским людям — уже свидетельствует о том, что перед Нестеровым стояла более широкая задача. Второе название картины скорее выражает ее идею, чем иллюстрирует один из моментов евангельской нагорной проповеди. Сам принцип подобного решения сюжета на евангельскую тему не был новым явлением в истории живописи. К нему прибегали зарубежные художники еще в 80–90-х годах прошлого века. Среди них наиболее заметным явлением было творчество Фрица фон Уде. Уже сам замысел «Святой Руси» предопределил модернистические принципы ее решения. Воплощая свою идею в конкретных зрительных образах, художник пытается найти ей сюжетное обоснование, соединить отвлеченность замысла с изображением реальной сцены, в которой бы воплотилась не только евангельская идея, но и одна из основных для художника граней жизни русского народа. Стремление к монументальности, необходимой для выражения данной идеи, продиктовало большой размер полотна (304×525), фризовое построение сцены, силуэтность и декоративность переднего плана. Однако мысль о конкретном воплощении евангельской идеи определила подробную описательность в изображении отдельных фигур, их лиц, поз, костюмов, что, естественно, лишило их достаточной степени обобщенности, столь необходимой для монументального решения. Это соединение разноплановых принципов в одной картине, вызванных характером содержания, определило во многом ее художественную неудачу.

«Святая Русь» была итогом исканий художника предшествующих лет. В 1901 году Нестеров писал Турыгину: «Я усердно работаю этюды к моей будущей картине, к картине, где я надеюсь подвести итоги моих лучших помыслов, лучшей части самого себя»^[96]. Неудача ее явилась как бы показателем кризиса мировоззрения художника. Определяя духовные искания людей, как прежде всего религиозные, Нестеров объективно, помимо своего желания, пришел к выводу о неразрешимости этих исканий^[97].

Излишним было бы говорить, что художник при работе над своей картиной был весьма далек в своих замыслах от подобного результата. В 1902 году он писал А. А. Турыгину: «Картина, вероятно, будет называться „Святая Русь“ (мистерия). Среди зимнего пейзажа идут-бредут и стар и млад со всей земли. Тут всяческие „калеки“, люди ищущие своего бога, искатели идеала, которыми полна наша „Святая Русь“.

Навстречу толпе, стоящей у врат монастыря, выходит светлый, благой и добрый „Христос“ с предстоящими ему святыми Николаем, Сергием и Георгием»^[98].

Однако если сюжетно художник не отошел от своего замысла, то его образное решение весьма далеко от мысли показать людей, пришедшими к «благому» и «доброму» Христу.

«Святая Русь» явилась объективным доказательством неправильности того пути, на котором художник искал решения проблем, волнующих людей того времени. Его герои искали бога в праведной жизни, в общении с природой, в отречении от мирской суеты. Наконец они пришли к Христу, и он вышел к ним, но тот же, если не больший, мучительный вопрос на их лицах. «Панихидой русского православия» назвал Л. Н. Толстой «Святую Русь»^[99].

Нестеров, пытаясь найти разрешение религиозных исканий, не находит его. Безусловно, что все это не могло не сказаться на направлении его творчества^[100]. Художник, видимо, не мог не ощущать перед лицом бурных и серьезных изменений, происходящих в жизни народа, перед лицом открытой социальной борьбы тех лет, весьма далекой от религиозных исканий, глубоких сомнений в правильности выбранного им пути в искусстве, в непреложности проповедуемых идей.

Как раз в период 1905–1906 годов, то есть в период завершения «Святой Руси», намечаются изменения в творчестве Нестерова. Будет неверным представлять это, как полное разочарование художника в своих идеях или как отход от них. Но появление новых моментов в его произведениях глубоко симптоматично и закономерно. В творчестве Нестерова возникают как самостоятельные жанры пейзаж и портрет. Новые черты проникают и в старые сюжеты, меняя их характер и направление. В этом отношении очень интересна картина «За Волгой» (1905; Астраханская областная картинная галлерея). Мотив ее традиционен, он близок к произведениям 90-х годов, разрабатывающим тему женской доли. Однако здесь Нестеров кроме знакомого женского образа вводит мужской. Рядом с девушкой, которая сидит, опустив голову и руки, погруженная в какие-то воспоминания, вызывающие на ее тонких губах печальную улыбку, стоит молодой купец. Горделиво откинувшись и подняв голову, он смотрит вперед на широкую гладь Волги с идущими по ней баржами, на далекие просторы, расстилающиеся перед его глазами. Развивая старую тему женской печали и одиночества, тему женской доли, художник вводит конкретный образ из другого мира, мира грубого, жизнедеятельного, отличного от того призрачного мира тихой обители, мира внутренней сосредоточенности, который он так любил изображать.

Художник строит композицию на силуэтности фигур и пейзажа, на жестких и скупых линейных ритмах, на однообразном и холодном цвете. Это делает природу, мир, окружающий девушку, также равнодушно-холодным и жестоко безразличным к ее судьбе.