Михаил Васильевич Нестеров

Нестеров драматизирует сюжет. Одиночество девушки не является здесь проявлением ее душевного состояния, ее личных внутренних исканий, а выступает как следствие реальной жизненной драмы. И художник, как бы отстраняясь от происходящего, показывает эту драму, решая композицию как драматическую сцену^[101]. Однако в трактовке ее Нестеров стремится к лаконизму образного строя. Композиция построена не столько на разработке характеров и общей ситуации, как в бытовом жанре передвижников, сколько на обозначении их основной направленности, на линейном ритме, на выразительности силуэта фигур и пейзажа, на выразительности их ритмических и силуэтных повторов. Художник показывает только то в человеке, что необходимо ему для раскрытия данной драматической ситуации. Таким образом Нестеров приходит к однозначности образного выражения. Изображая, казалось бы, драматическую сцену, художник главный ее мотив, главное ее содержание делает единственным, подчиняющим все компоненты только их выражению.

Ту же тенденцию образного решения обнаруживает картина 1906 года «Родина Аксакова» (Харьковский государственный музей изобразительных искусств)^[102]. Но если прежде в картинах Нестерова человек был поднят над природой, его окружающей, и она соединялась с его душевным настроением, то здесь ее холодная суровая величавость только еще больше пригибает к земле человека, точно подавленного ее равнодушным величием^[103]. Одинокая женская фигура, стоящая у самого края в углу картины, кажется затерянной среди безбрежных просторов холмистого пейзажа, холодного и мрачного в своей пустынности. Здесь, как и в ряде других работ этого периода, сказались новые принципы решения.

Отвлеченные представления художника, о которых говорит само название картины, уже не конкретизируются, как это было, например, в картине «На горах», в отдельном человеческом образе, однозначном по своему эмоциональному звучанию. Построенная на выразительности соотношения фигуры и пейзажа, картина не содержит прежнего повествовательного сюжетного рассказа, а воздействует на зрителя всем своим композиционным и эмоциональным строем.

Период 1905–1906 годов в творчестве Нестерова отмечен весьма своеобразной тенденцией. Художник не оставляет мысли найти гармонию в жизни человека и природы, найти мир чистых и поэтических побуждений, столь же естественных, как мир природы. Появляются такие картины, как «Лето», «Два лада», «Свирель»^[104].

Особенно примечательны две первые работы. Картина «Лето» (1905; Ивановский областной краеведческий музей)^[105] реальна по своему мотиву. Изображены две девушки с граблями, идущие по дороге, среди простого деревенского пейзажа. Однако уже сам размер полотна (117×177), соотношение фигур и пейзажа свидетельствуют о желании Нестерова найти иную, чем жанровая или пейзажная, трактовку своего мотива.

Художник ставит фигуры около самого края картины. Девушки входят в пейзаж, окутанный неясным вечерним сумраком, готовые к созерцанию его и уже охваченные этим созерцанием, этим настроением природы, грустным и отдаленным; они точно прислушиваются к таинственной тишине ее. Все подернуто синеватым, вечерним светом, и пейзаж и фигуры людей, и этот свет объединяет в единое целое, делает все каким-то призрачным и неясным. Но внутреннее состояние девушек торжественно и сосредоточенно, в их восприятии природа наполнена глубокой и таинственной жизнью, и эта тайна заставляет человека быть духовно близким природе, его окружающей, и вместе с тем постоянно задумываться о ее бытии.

Природа изображена Нестеровым в своей реальной жизни. Точка зрения на нее такова, что зритель как бы входит вместе с изображенными в пейзаж и смотрит на него их глазами, полными затаенной печальной думы, чутко прислушиваясь к жизни природы, как бы окрашивая ее своим печальным взглядом.

Однако Нестерова не покидает мысль найти мир душевной человеческой радости. Но очень симптоматично, что он ищет его не в реальной действительности, а в сказке.

К 1905 году относится картина «Два лада» (известны многочисленные варианты и повторения ее)^[106]. Уже в самом названии картины заключена мысль о гармонии. Художник обращается к сказке, живущей в поэтических поверьях народа, в его песнях. Казалось бы, что он близок здесь к В. Васнецову. Но внутренний строй героев Васнецова реален, он далек от той идеальной гармонии, которую ищет Нестеров. Сама задача — выразить чистую и ясную жизнь двух существ, как бы порожденных гармонией природы, была в значительной степени отвлеченной. Именно эта отвлеченность и продиктовала стилизованную условность — не только формальную, но и стилизацию образов, что лишает картину внутренней убедительности. Стилизация существует не только в изображении человека, но и природы.

Стремление к выражению гармонической красоты природы и человека, причем не реальной красоты живого образа, а отвлеченной красоты сказки приводит Нестерова к утрате живого чувства, к стилизации, а порой и к утере художественного вкуса.

Уже в 1906 году, пытаясь отойти от модернистической стилизации, он пишет «Свирель»^[107] как реальную сцену, давая ей сюжетное истолкование. Однако и здесь художник во многом еще прибегает к декоративной условности общего решения. В дальнейшем рассматриваемая нами тема, уже как тема красоты и поэтичности народной души, находит свое воплощение в целом ряде произведений.

Так, в 1917 году была написана картина «Соловей поет», изображающая молодую послушницу, слушающую ранним утром у озера, окаймленного лесом, пение соловья; в том же году была написана картина «В лесах», где изображены девушки, отдыхающие на приволье. В этих произведениях уже найдено реальное обоснование происходящего, они во многом лишены декоративной условности.

Несмотря на определенную неудачу решения этой темы в период 1905–1906 годов, само обращение к ней крайне знаменательно. Оно связано со стремлением художника утвердить важность и ценность духовного мира человека вне сферы религиозных исканий. Это была попытка найти уже иной эстетический идеал.

Нестеров, видимо, ощущал несоответствие своей творческой программы и окружающей жизни. В декабре 1905 года он писал Л. В. Средину: «Чем ближе всматриваешься в события нашей родины, тем яснее и ярче понимаешь их, и они захватывают своей мрачной красотой. Воистину настает народный „страшный суд“ над неправдой, над всяческой ложью нашей интеллигенции…»^[108]. Это время революции 1905 года. События окружающей жизни и, видимо, ощущение кризисных моментов в собственном творчестве толкнули художника на новый путь. Это был путь изображения своих современников, путь к человеку, реальному, конкретному, который, правда, по-прежнему являлся носителем авторской концепции, его философии и морали.

Нестеров обращался к портрету и раньше, но никогда это не заполняло всего творчества художника, не являлось выражением его мировоззрения. Портреты отца, матери, жены, его любимого учителя В. Г. Перова, С. В. Иванова и Н. А. Ярошенко, портреты В. Г. и А. К. Чертковых и другие были скорее желанием запечатлеть близких людей.

В 1901 году Нестеров пишет портрет-этюд А. М. Горького (Музей А. М. Горького, Москва). Знакомство с А. М. Горьким началось у Нестерова с произведений писателя, на чтение которых его натолкнул Ярошенко. В 1900 году Горький и Нестеров встретились. В письме к Турыгину Нестеров писал: «Познакомился с Горьким; это очень высокий сутулый человек с простой широкоскулой физиономией, русыми волосами, в одних усах. — Портрет Репина похож, но в нем ускользнуло очень существенное выражение мягкости и доброты в лице Горького… Мы почти сошлись сразу»^[109].

В 1901 году Нестеров решил написать этюд с Горького для задуманной в то время картины «Святая Русь». Этюд удался. «Похож необыкновенно. Такой он и был тогда»^[110], — говорила впоследствии Е. П. Пешкова. Нестерова интересовала личность А. М. Горького, характер его дарования. Он внимательно и с большим интересом относился к произведениям писателя. В своих воспоминаниях о Горьком Нестеров писал: «Наши отношения скоро установились — они были просты, искренни; мы были молоды, а искусство нас роднило. Встречаясь, мы говорили о том, что волновало нас, — мы не были людьми равнодушными, безразличными, и хотя не во всем соглашались, не все понимали и чувствовали одинаково, но на том, что считали важным, значительным, сходились»^[111].

Эти взаимные дружеские отношения сохранились на всю жизнь. Нестеров впоследствии очень жалел, что не сделал большого законченного портрета А. М. Горького.

Кроме стремления к другого рода сюжетам, Нестерову мешало убеждение, что он не является портретистом. В дальнейшем художник очень сожалел о том, что вовремя не обратился к портретной живописи. С. Н. Дурылин в своей книге «Нестеров-портретист» вспоминает: «Однажды, в сентябре 1940 года, рассматривая снимок с портрета К. А. Варламова работы А. Я. Головина, Михаил Васильевич сказал мне в порыве какого-то горестного сожаления: „Вот мне бы заняться этим тридцать лет назад! Но я боялся все: куда мне, когда есть Серов! А надо бы… С любовью надо бы это делать“»^[112].

До 1905 года Нестеров редко прибегал к портрету. Это было чаще всего связано с желанием запечатлеть облик того или иного человека, а не с творческими устремлениями художника. Недаром он, по свидетельству Н. А. Прахова, считал свои портреты М. К. Заньковецкой, Н. А. Ярошенко, А. М. Горького только этюдами^[113]. Между тем вся направленность искусства Нестерова, его интерес прежде всего к выражению сокровенных чувств и мыслей человека, к внутренним сторонам человеческой души, казалось, должны были его обратить к портрету.

К 1905 году были закончены все работы Нестерова в соборах. Эта пятнадцатилетняя с небольшими перерывами деятельность утомляла художника и, видимо, тяготила его, о чем свидетельствуют многочисленные высказывания Нестерова тех лет. Многие художественные критики очень резко относились к церковной живописи Нестерова. Особенно сильное впечатление произвел на художника отзыв А. Н. Бенуа^[114]. В 1901 году Нестеров, видимо, внутренне соглашаясь с оценкой А. Н. Бенуа, пишет А. А. Турыгину: «Как знать, может, Бенуа и прав? Может, мои образá и впрямь меня „съели“, быть может, мое „призвание“ не образá, а картины — живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом, поэтизированный реализм»^[115].

Глубокие раздумья по поводу своей деятельности заставили Нестерова искать новые пути. В 1907 году, сопровождая на своей персональной выставке театрального критика Ю. Д. Беляева, Нестеров говорил: «Я взялся за портреты после работ в абастуманской церкви. От мистики голова шла кругом. Думал, уже мне не вернуться к жизни. И вот набросился на натуру — да как! — глотал, пожирал ее»^[116].

К 1905 году относится первый большой портрет жены художника, Е. П. Нестеровой (Третьяковская галлерея)^[117]. Зимний утренний свет, проступающий сквозь занавеску окна, освещает комнату. Спиной к этому чуть мерцающему свету сидит молодая женщина, она с мягкой задумчивостью смотрит в сторону, лицо ее в тени, и от этого женщина кажется еще более погруженной в собственные мысли. На столе, покрытом белой скатертью с зеленой каймой, — букет ярко-белых и красных азалий, тона которых как бы подчеркивают и усиливают холодноватую гамму портрета. На стене — картина А. Бенуа «Сентиментальная прогулка». Все предметы говорят о привычно-спокойном и тихом мире, окружающем эту молодую женщину.

Это произведение по своему композиционному построению близко скорее к сюжетной картине, чем к портрету. Это ощущается и в расположении фигуры на фоне светлого окна, и в расстановке всех предметов интерьера. Предметы раскрывают человека, говорят о нем столько же, сколько говорит он сам, во многом они вторят душевному состоянию портретируемого, тихому, задумчивому и мягкому. Этому выражению состояния, почти неуловимому психологически, подчинены все компоненты портрета.

Художник считал его своей первой серьезной работой в области портретной живописи, и в числе немногих портретов показал его на выставке 1907 года^[118].

Следующим по времени был портрет княгини Н. Г. Яшвиль — близкого друга художника (1905; Государственный музей русского искусства, Киев). Портрет Н. Г. Яшвиль написан с натуры поздним летом 1905 года. В портрете жены художник, изображая близкого ему человека в обычной для него обстановке, строил образ на привычной интимности мотива. Здесь главным становится момент внутренней приподнятости и строгой возвышенности образа человека. Стоящая фигура женщины, одетой в очень красивый по цвету костюм, в котором преобладают серебристые, серые, перламутровые, белые и черные цвета, помещена на фоне пространственного, безлюдного пейзажа, окрашенного предзаходным вечерним рассеянным светом. Фигура обращена влево, тогда как все основные линии пейзажа уходят вправо; это вносит в картину момент встречного движения, тем самым подчеркивая энергию сдержанного строгого человека. Взгляд Яшвиль как бы скользнул по этому холодно-величавому сумеречному пейзажу, по мягкому изумрудному лугу, по расстилающимся вдали холмам, окрашенным цветами приближающейся осени, и опять обратился к собственным сдержанным, несколько напряженным мыслям.

Н. Г. Яшвиль, по словам самого Нестерова, была очень энергичной и волевой женщиной. Не лишая образ сдержанной силы, художник вместе с тем изображает свою модель в момент одинокого душевного раздумья. Это во многом явилось следствием взглядов Нестерова, нашедших выражение в его сюжетных картинах. В этом отношении весьма показательно высказывание О. М. Нестеровой (Шретер), старшей дочери художника.

В одном из своих писем к С. Н. Дурылину (1943) она писала: «…в своих изображениях женщин отец всегда предпочитал моменты душевного одиночества, грусти или обреченности…»^[119]. В портрете О. М. Нестеровой (Шретер) (1905; Третьяковская галлерея) Нестеров близок к этому образу. Медлительное, чуть усталое движение свойственно всем линиям фигуры, помещенной по диагонали. Это движение великолепно выражено в скошенном, но ненаправленном взгляде, в спокойно бессильных тонких руках девушки. Темный колорит картины, строгий по цветовым сочетаниям черного и белого, уже содержит в себе момент эмоциональной выразительности. Этого нельзя сказать об интерьере — он показан как привычная бытовая обстановка человека, художник не делает его участником в создании и выражении определенного душевного строя образа.

Портрет был написан в период тяжелой болезни дочери, тревоги за ее судьбу. Сам Нестеров считал его большим этюдом, хотя и признавал за ним преимущество в живописном отношении и выражал уже в советские годы желание видеть портрет в Третьяковской галлерее.

Наиболее полно и совершенно концепция Нестерова была выражена в портрете дочери, написанном в Уфе и законченном в Киеве (1906; Русский музей). Девушка в красной шапочке и черной амазонке, с тонким хлыстом в руках остановилась у берега реки, чуть склонив голову, она смотрит куда-то вдаль, в сторону зрителя. Лицо ее спокойно, но легкий излом фигуры, поворот плеч и наклон головы создают впечатление чуть грустного раздумья, разлитого по всей картине, с ее простым, но безлюдным пейзажем, с широкой, спокойной, окрашенной отблеском заката гладью реки, в которой отражается противоположный берег с синеватой далью леса, бледно-желтым, чуть розовеющим вечерним небом. Осенние тона пейзажа, очень обобщенно написанного, создают впечатление мягкой, раздумчивой, легкой грусти. На лице девушки лежит тот же отблеск догорающего дня. Здесь колористический строй произведения глубоко соответствует его содержанию. Цветовая гамма портрета очень целостна, она прекрасно связывает фигуру, данную четким силуэтом, с пейзажем, помогает создать впечатление органической внутренней слитности природы и человека.

Несмотря на, казалось бы, царящее спокойствие, момент движения — скорее душевного движения — рождается всем композиционным построением картины, и в этом последнем заключено уже новое качество, отличающее Нестерова от русской портретной живописи второй половины XIX века. Вытянутый по вертикали, формат полотна дает фигуре устремленность вверх. Здесь использован почти тот же композиционный прием, что и в портрете Яшвиль. Движение девушки, изображенной во весь рост, направлено влево; вправо, чуть с легким наклоном, уходят горизонтальные линии берегов реки и неба, спокойные и ясные, и, как бы повторяя это движение, вправо же идут линии головы, плеч, наконец тонкого, чуть изогнутого хлыста. Пустынность пейзажа, его линии, внутренняя согласованность движений человека и природы создают ту элегическую гармонию, к выражению которой всегда стремился художник.

Природа почти нейтральна, но в ней заключена внутренняя тишина, созвучность человеческому состоянию, созвучность миру дум человека, его мыслям.

Совершенно оправданным и органически найденным является построение портрета на легком, чуть изогнутом движении силуэта фигуры. Этот силуэт говорит об образе человека столько же, сколько лицо, полное того же тихого движения. Художник строит образ не на разнообразной обрисовке характера, как было, например, в портретах Репина или Крамского, а на эмоциональной выразительности целого, на выразительности пейзажа, раскрывающего и дополняющего душевное состояние человека. Здесь все компоненты портрета уже подчинены не столько раскрытию характера, сколько выражению настроения — основного для образа картины.

Портрет дочери выражал глубоко личные представления Нестерова о человеке. О. М. Шретер впоследствии писала С. Н. Дурылину: «Позднее некоторые из близких знакомых, больше знавшие меня в другие моменты, не находили сходства, спрашивая, почему я изображена такой, а не другой. Отец отвечал: „Я бы хотел, чтобы она была именно такой“»^[120].

Мысль художника, которая прежде искала своего воплощения в отвлеченных образах, порой сюжетно мало связанных с конкретной действительностью, нашла здесь свое выражение в образе современного человека.

Этот портрет принадлежит к ряду интереснейших явлений искусства того времени. Внутренняя чистота, женственность и вместе с тем мягкое, одинокое раздумье, заключенное в образе, выражали не только представления художника и его идеалы, но и представления большого круга русской интеллигенции того времени. Недаром портрет О. М. Нестеровой был первым из портретов художника приобретен в общественное собрание. Нестеров, изобразив близкого человека, впервые в своем портретном искусстве поднялся до глубокого жизненного обобщения.

Эта картина, обладая своего рода концепционной широтой, во многом перерастала чисто портретную задачу. Художник всецело подчинил выражению своей идеи характер портретируемого.

Портрет дочери был закончен в июле 1906 года, а в августе того же года, живя на хуторе Княгинино, у Н. Г. Яшвиль, художник сделал еще два портрета — портрет Е. П. Нестеровой в синем китайском халате у пруда (Башкирский художественный музей, Уфа) и портрет художника Яна Станиславского (Национальный музей в Кракове). Портрет Е. П. Нестеровой обладает удивительной внутренней подвижностью. Художник пытается передать ускользающее движение, зыбкость воды, тонкость и нежность ветвей деревьев, отражающихся в воде, узорчатую подвижность яркого синего халата. Образ неглубок по своему характеру, но вместе с тем в портрете есть та эмоциональная подвижность, которая отличает лучшие работы Нестерова. Портрет Яна Станиславского весьма интересен с точки зрения дальнейшего развития творчества художника.

Нестеров очень любил искусство Яна Станиславского, называл его «польским Левитаном», он и написал художника среди привычной ему природы, избрав излюбленный в его произведениях мотив. Как поза человека, так и пейзаж предельно конкретны, даже будничны. О конкретности пейзажа мы можем судить по этюду самого Станиславского, хранящемуся у Н. М. Нестеровой, где почти буквально изображен тот же мотив. В портрете дочери или в портрете Н. Г. Яшвиль, несмотря на всю реальность как изображаемых людей, так и природы, есть возвышенность, граничащая с отвлеченностью; здесь зритель не отдаленно любуется пейзажем, а как бы приближен к нему.

Гаснущее вечернее небо, поле, с поздними осенними цветами, редко мелькающими среди травы, скирды, белая украинская хата — таков фон портрета. На этом фоне, почти заслоняя его, прямо перед зрителем выступает тяжелая, очень объемная фигура человека, внешне спокойного, почти неподвижного, смотрящего прямо на зрителя, взглядом, полным глубокого усталого раздумья. В предыдущих портретах Нестеров изображал пейзаж с далекими горизонтами, подчеркивая его протяженность, бесконечность, величественность. Здесь задний план пейзажа очень приближен, он ограничен сравнительно близкими предметами — край белой хаты и скирды, — но не теряет при этом своей значительности. В портрете намечается путь к более конкретной, определенной характеристике, к раскрытию не только своей собственной программы видения мира и человека, но и к конкретному анализу характера.

Нестеров избирает позу, видимо, весьма характерную для портретируемого. Он с вниманием пишет лицо, усталые большие руки, одежду, тяжело спадающую с плеч. Контраст маленькой головы и огромной, грузной фигуры вносит в портрет еще большее напряжение, подчеркивает тяжелую усталость больного человека.

Но Нестеров раскрывает не только важные и характерные стороны самой модели, он и в трактовке пейзажа прибегает к мотиву, привычному для мира чувств, мира образов Яна Станиславского.

Безусловно, что портрет дочери 1906 года — произведение более совершенное и значительное по широте концепции, чем портрет Яна Станиславского, но в портрете Яна Станиславского появились новые черты творчества Нестерова, черты, очень важные для дальнейшего пути художника^[121].

Было бы неверным считать, что художник пришел к изображению человека во всей его конкретной жизненной выразительности лишь в 1906 году. Портретные работы Нестерова 80–90-х годов тоже были сделаны, исходя из желания запечатлеть облик близких ему людей. Конкретность образов вытекала из назначения этих портретов. Только она была в центре внимания художника, для которого это были своего рода зарисовки. В портрете Яна Станиславского конкретность является уже одним из важных компонентов образного решения, входящего в общую мировоззренческую концепцию художника.

Это обстоятельство позволяет нам анализировать путь Нестерова-портретиста начиная с 1905 года, то есть с того времени, когда портретные работы стали для него столь же программными и ответственными, как и сюжетные картины, стали для него полноценным выражением творческой концепции. Именно поэтому был столь знаменателен поворот Нестерова к конкретному непредвзятому взгляду на человека, его стремление раскрыть в образе модели не только свое мировоззрение, но и характер портретируемого, его душевный строй, его состояние и настроение, сохраняя при этом обобщенность и концепционность решения. В дальнейшем эти черты становятся качеством не только портретов Нестерова, но и его сюжетных картин.

В августе 1906 года Нестеров поехал в Ясную Поляну, чтобы написать с Л. Н. Толстого этюд для давно задуманной им картины «На Руси» («Душа народа»).

Встреча с великим писателем была значительным событием для Нестерова. Он писал впоследствии: «…в Толстом я нашел того нового, сильного духом человека, которого я инстинктивно ищу после каждой большой работы, усталый, истощенный душевно и физически»^[122].

В 1906 году Нестеров сделал несколько карандашных рисунков с Толстого и эскизов^[123]. В 1907 году летом, по приглашению С. А. Толстой, Нестеров вновь приезжает в Ясную Поляну, чтобы написать портрет Льва Николаевича. Он по-прежнему хотел только сделать большой этюд маслом для своей будущей картины. Толстой, в то время видимо оценивший личность Нестерова, серьезность его исканий, о чем говорят письма и высказывания современников, был заинтересован этой работой и позировал художнику. Портрет (Музей Л. Н. Толстого в Москве) был написан в течение одной недели^[124].

В этом портрете затихшая, точно успокоенная природа и погруженный в свои мысли человек близки по своему состоянию. Толстой изображен около пруда, в серебристо-зеленоватой глади которого отражается светлой полосой небо серого июньского дня. За прудом — дома, крытые соломой. Серовато-зеленые тона пейзажа слегка перебиваются желтеющей вдали полоской нивы. Пейзаж здесь еще более пространственно замкнут, чем в портрете Яна Станиславского. Это подчеркивает погруженность человека в свои мысли, его сосредоточенность, которая разлита и в природе, точно застывшей в своей неподвижности.

Пейзаж в картине, как и сама фигура Л. Н. Толстого, крайне обычен — здесь нет той парадной приподнятости, и вместе с тем художник достигает значительности и красоты образа, во многом благодаря цвету, локальному и вместе с тем единому в своей серебристо-голубовато-зеленоватой гамме, благодаря строгой и уравновешенной композиции^[125].

Несмотря на все достоинства портрета (он, на наш взгляд, принадлежит к одному из удачных изображений Л. Н. Толстого), нельзя не согласиться с мнением Нестерова, считавшего его этюдом. Это изображение одной из сторон личности Л. Н. Толстого, близкой художнику и необходимой для его частного замысла. Художник понимал это. «Портрет мой нравился, — писал он, — хотя Лев Николаевич и говорил, что он любит себя видеть более боевым. Для меня же, для моей картины, Толстой нужен был сосредоточенный, самоуглубленный»^[126]. Именно эту сторону характера и изобразил в своем произведении Нестеров.

Период 1905–1906 годов — один из своеобразнейших в искусстве Нестерова. Все эти годы характеризуются не только бурным интересом к портрету. В 1906 году он делает гуашь «Призыв Минина» (собрание В. Г. Дуловой и А. И. Батурина, Москва), где обращается к созданию многофигурной народной сцены^[127]. В это же время у Нестерова появляется и чистый пейзаж (что необычно для него), причем это не этюд, а большая картина. Речь идет о работе 1906 года «Осенний пейзаж» (Третьяковская галлерея).

Композиция картины построена на ритмических поворотах вертикальных линий берегов реки и темной полосы леса, отражающейся в воде. На первый взгляд природа кажется застывшей в своем холодном спокойствии, ничем не нарушаемом, величественно прекрасном. Недвижны свинцовые воды реки, пустынны ее берега, не шелохнется отражение в воде. Но вместе с тем природа живет своей жизнью. Серое осеннее небо, нависшее над землей, светлеет у горизонта и кажется, что вот-вот выглянет слабый луч осеннего солнца. Все точно загорается на глазах, переливаясь драгоценными красками. Темный, почти черный лес на горизонте постепенно делается зеленым и наконец изумрудным, горит багряными, почти малиновыми переливами осени земля, становящаяся яркой от сочетания со свинцовым цветом реки и неба.

Пейзаж весь построен на динамике цвета, на его контрастных сочетаниях, придающих ему глубокую напряженность. И вместе с тем взгляд художника объективен, он почти холоден. Природа живет своей жизнью — напряженной, динамичной, значительной, но отдаленной от жизни человека, смотрящего на нее. Художник достигает в пейзаже большого обобщения, и это стремление к обобщению, но к обобщению глубоко конкретному, к видению целого, отличает эту картину от пейзажных фонов Нестерова 90-х годов. Там было пристальное внимание к каждому деревцу, к каждому проявлению природы, созвучному человеческой душе, и поэтически трепетное воспроизведение ее. В этом пейзаже все обобщено. Для художника нет частностей, есть только часть целого, или, вернее, само целое — здесь существует холодная конкретность видения, без малейшей идеализации природы^[128].

Произведения, сделанные в период 1905–1906 годов, свидетельствовали о больших сдвигах, происшедших в творчестве художника. Они говорили о значительном отходе от старой концепции, о появлении объективного видения и конкретности в изображении человека и природы. Нестеров почти полностью отказывается от принципов стилизации и иконописности, характерных для 90-х годов, и переходит к крупнофигурным композициям, стремится к обобщенности и монументальности решения.

После 1907 года Нестеров снова обращается к своим старым мотивам, правда, в трактовке их он использует достижения предшествующего периода. Во многом этот возврат художника к прежней теме можно объяснить интересом интеллигенции к религиозным вопросам, возникшим в период реакции. После поражения революции 1905 года часть интеллигенции обращается к религии, ищет в ней разрешения наболевших проблем общественной жизни.

Это нашло выражение в многочисленных изданиях, появившихся в то время. Так, в 1907 году выходит книга реакционного мыслителя Н. А. Бердяева «Новое религиозное сознание и общественность», где автор выступает против атеизма и позитивизма, против социал-демократии, проповедует новую религию, которую он именует неохристианством. Д. С. Мережковский, творчество которого носило откровенно реакционный, религиозно-мистический характер, в своей книге «Не мир, но меч» (1908) рассматривает революцию с религиозной точки зрения. В 1908 году философ-мистик С. Н. Булгаков, в 90-х годах стоявший на позициях «легального марксизма», на собрании студентов и курсисток, устроенном Петербургским христианским студенческим кружком, выступает с речью «Интеллигенция и религия». «Теперь, — говорил Булгаков, — сумерки снова надвигаются над человечеством, уходящим в удушливое подземелье и изнемогающим там от ига жизни, но Вифлеемская звезда светит и теперь и льет кроткий луч свой, и с этим лучом каждому, раскрывающему сердце, приносит тихий зов: приидите ко Мне, все труждающиеся и обремененные и Я успокою вас»^[129].

В марте 1909 года, в самый разгар столыпинской реакции, появляется сборник «Вехи», названный В. И. Лениным «энциклопедией либерального ренегатства»^[130] и представляющий, по его же словам, «настоящее знамение времени»^[131]. Авторы этого сборника обрушивались на русскую демократическую мысль, отрекались от освободительного движения, стремились восстановить религиозное миросозерцание^[132].

Этот период отмечен необычайным увлечением интеллигенции взглядами Вл. Соловьева, Достоевского, Л. Толстого, широким распространением идеалистической философии. Безусловно, что это обращение к религии, ставшее для широкого круга интеллигенции просто следованием моде, а подчас исканием в ней выхода из духовного кризиса, не могло не укрепить Нестерова в старых его воззрениях, возвратить к мысли о правильности своего пути в искусстве.

В 1907 году в статье «Религиозные искания и народ» А. А. Блок писал: «Реакция, которую нам выпало на долю пережить, закрыла от нас лицо проснувшейся было жизни»^[133]. Прежняя концепция Нестерова как бы совпала с весьма распространенной позицией некоторых кругов интеллигенции. Это во многом определило тематику и круг образов его произведений 1908–1917 годов.

В 1907 году Нестеров соглашается на предложение великой княгини Елизаветы Федоровны расписать храм Покрова Богородицы при Марфо-Мариинской обители в Москве. Совместно с архитектором А. В. Щусевым художник четыре года работал над созданием храма (1908–1911). Кроме иконостаса предполагалось сделать пять больших стенных картин (две в алтаре, две в центральной части храма и одну в трапезной).

Роспись храма Марфо-Мариинской обители очень сильно отличается по своей направленности от религиозных образов художника предшествующих лет, в особенности от Владимирского собора. Для образов последнего прежде всего было характерно умиленное умиротворение, благостная грусть мистических настроений, мягкая покорность. В живописи храма Марфо-Мариинской обители, особенно это относится к образам иконостаса, поражает активное начало образов, с одной стороны, и вместе с тем жесткость, какая-то внутренняя неудовлетворенность и напряженность — с другой.

Весьма знаменательным является тот факт, что в своих религиозных росписях храма Марфо-Мариинской обители Нестеров использует многие достижения предшествующего периода, найденные им в пейзаже, портрете, сюжетной картине. В сцене, изображающей беседу Христа с Марией, интересно написан пейзаж. Обобщенность, продиктованная задачами монументального искусства, строится на цветовой выразительности очень ясных пластических объемов. И вместе с тем имеющая место условная декоративность цвета не противоречит конкретности мотива. Для фона этой сцены художнику, видимо, послужили этюды, сделанные на Капри в 1908 году (собрание Н. М. Нестеровой, Москва).

Следует отметить, что в росписи этого храма художник стремится к яркости цвета. В отличие от бледных тонов росписей Владимирского собора основные сюжетные композиции храма Марфо-Мариинской обители активны и звучны по цвету. Исключение составляют орнаменты и роспись купола с изображением Христа-вседержителя, выдержанные в бледных голубоватых тонах.

В трапезной храма находится композиция «Путь к Христу», само название которой говорит о близости к «Святой Руси».

Об этом Нестеров писал еще в 1907 году: «Здесь я предложил написать нечто сродное „Святой Руси“: сестры общины Марии и Марфы (в их белых костюмах) ведут, указывают людям „Христа“, являющегося этим людям в их печалях и болезнях душевных и телесных, среди светлой, весенней природы. Люди эти не есть только „люди русские“ ни по образу, ни по костюмам… (такова идея общины — евангельская, общечеловеческая)»^[134]. Последняя мысль в картине осталась не воплощенной. Видимо, Нестеров в решении своего замысла предпочел отталкиваться от близких ему прообразов именно «русских людей».

Перед нами полуовальная композиция. Действие происходит на опушке весеннего березового леса (весьма стилизованного), вдали спокойные просторы, окрашенные красноватым цветом догорающего дня. Христос участливо склоняется к женщинам, бросившимся перед ним на колени. Нестеров делает его гораздо более близким людям, пришедшим к нему, чем в «Святой Руси», и вместе с тем более нереальным. Фигура Христа в белых одеждах кажется призрачной, невесомой. Эта нереальность Христа выступает со всей очевидностью при взгляде на другие фигуры, конкретные по своим характеристикам. В «Святой Руси» были вообще старики, вообще женщины, вообще дети, причем не всегда можно было определить их причастность к современности, они могли быть с таким же успехом образами прошлого. В композиции «Путь к Христу» изображены конкретные современные люди, данные каждый в своем характере, в своем отношении к происходящему. Здесь и раненый солдат, и мальчик в ученической форме, и женщины в городской одежде, и крестьяне, пришедшие издалека. В центре композиции изображена девочка в синем платье, с белым фартуком, по-детски внимательно смотрящая на явившегося Христа, к которому ее как бы подводит сестра общины. Этот мотив, точно подкрепляющий слова, написанные перед алтарем: «Будьте чисты сердцем», — найдет свое продолжение в картине «Душа народа» («На Руси»).

Композиция в целом лишена внутренней убедительности. Однако фигуры благодаря своей индивидуальной правде кажутся более выразительными, чем в «Святой Руси». Человек уже становится ценным своей индивидуальностью, а не только как выразитель определенной идеи. Люди по-прежнему служат ей, но значительность их имеет еще и другие стороны. Они изображены в одном своем проявлении, может быть, главном в их жизни, но художник признает ценность и другого, обычного существования. Очень любопытным в этой связи представляется произведение Нестерова «Христова невеста» (1913; Владивостокский государственный музей), где старый мотив получает совершенно иную трактовку. Это просто портрет девушки, полной обаяния, живой человеческой силы и красоты, и ее чуть потупленный взгляд кажется проявлением мимолетного душевного настроения.

Этот период в творческой деятельности Нестерова отмечен еще одной интересной стороной, весьма характерной для его умонастроений и поисков. В 1910-е годы параллельно с такими капитальными произведениями, как росписи в Марфо-Мариинской обители, как работа над картиной «Душа народа», Нестеров возвращается к своей прежней концепции, к своей старой теме, отбрасывая сомнения в ее истинности, — теме человека, посвятившего жизнь религии, нашедшего внутренний душевный покой вдали от мира. В ряде картин того времени, таких, как «Вечерний звон» (1909; Государственный художественный музей, Сумы), «Схимник» (1910; Кировский художественный музей), «Тихие воды» (1912), «Старец» («Раб божий Авраамий») (1914; Куйбышевский художественный музей), «Лисичка» (1914; Третьяковская галлерея), перед зрителем предстает поэтический мир тихой человеческой жизни, мир людей, уже обретших внутренний покой и чистую радость восприятия природы, мир созерцательный, далекий от больших страстей, волнений и тяжелых раздумий. Для Нестерова этот цикл картин не был определен решением новой проблематики, как было в других работах того времени. Художник, разрабатывая свою старую тему, точно пытался утвердить свои идеалы, не привнося своих раздумий и сомнений в их жизненной непогрешимости.

В 1912 году он писал А. А. Турыгину:

«Хочется куда-то уехать, уйти далеко, чтобы все забыть, забыть заказы, картины, „славу“ и всю эту суету сует. Хочется стать „безгрешным“ как Адам в первые дни творения, или как Турыгин в 54 года своей прекрасной жизни.

Да, за простое, естественное счастье и за чистую совесть дал бы я теперь „сто лет жизни и куль червонцев…“»^[135].

Весь этот цикл картин был как бы выражением идиллических стремлений Нестерова к тихой, чистой в своих помыслах, ничем не замутненной радостности человеческого бытия, исполненной внутренней умиротворенности и спокойного ясного созерцания, где религиозная вера человека была верой в красоту мироздания.

В одном из своих писем А. А. Турыгину Нестеров, рассказывая о замысле картины «Лисичка», писал:

«Тема тоже старая и давно намеченная: — где-то на „Рапирной горе“, в „Анзерском скиту“ — на севере, у студеного моря — живут божьи люди старцы.

— Вот они сидят трое, ведут тихие речи — перед ними лес, а там за ним светлое озеро, — а дальше, — совсем далеко голубая мгла — то горы. Мирно, не спеша живут божьи старцы — кругом их в лесу поют птицы, прыгают лесные звери — вот совсем близко выбежала на них лиска — лиса значит. Не боится она старцев, и им она не помеха — смотрят на божию тварь — улыбаются. Таково прекрасно сотворен рай земной — во-истину „В человецех благоволение!“»…^[136]

Этот рассказ Нестерова как нельзя более точно передает замыслы не только данной картины, но и целого ряда вышеупомянутых работ, аналогичных по идее.

Однако не эта тема была главной в творчестве Нестерова 1910-х годов. Глубокие противоречия жизни, тяжелые внутренние сомнения людей, вступивших на путь искания в религии утешения и разрешения всех противоречий жизни, определили главное направление деятельности художника.

В 1914 году была полностью завершена деятельность Нестерова в соборах. В 1912 году он принял последний заказ на образа для иконостаса собора, строящегося в Сумах, окончив его в 1914 году. В 1914 году, после смерти А. И. Куинджи, Нестеров был избран действительным членом Петербургской Академии художеств.

К 1915 году относится автопортрет (Русский музей), острая и конкретная характеристика которого весьма далека от поэтической концепции портретов предшествующих лет.

Полуфигура человека, изображенного в пальто и шляпе, с очень неприятным, почти отталкивающим выражением холодных и умных глаз, господствует над окружающей природой. Человек стоит на высоком берегу, а внизу расстилается пейзаж, с резкой извилиной реки, с жестким и плоскостным членением пространства. В пейзаже художник достигает очень большой напряженности цвета, причем интенсивность цвета нарастает к заднему плану. Восприятие природы близко по своему характеру к картине 1906 года «Осенний пейзаж». Однако данные принципы в автопортрете 1915 года усугубляются. Нестеров, видимо, не очень любил этот портрет, он продал его в Астрахань, и только лишь в годы Великой Отечественной войны портрет попал в Русский музей.

В 1914 году Нестеров вплотную приступает к давно задуманной большой картине «Душа народа» («На Руси»). Работа над этюдами к этой картине, которую Нестеров первоначально назвал «Христиане», началась еще в 1907 году. Тема картины не была новой. Начатая в «Святой Руси», продолженная в росписи трапезной храма Марфо-Мариинской обители («Путь к Христу»), она, видимо, весьма занимала воображение художника.

Окончательному созданию картины «Душа народа» предшествовала огромная подготовительная работа. В собрании Н. М. Нестеровой, а также в других собраниях, хранится множество рисунков и живописных этюдов, за каждым из которых чувствуется серьезность исканий. Многие из них первоклассны по своему художественному качеству. Есть рисунки одежды, отдельных предметов, различных фигур, точные и академически строгие по манере. Есть живописные этюды, изображающие русских баб, мужиков, солдат, монахов, монахинь, детей. Объемные, конкретные, великолепно передающие натуру, они отличаются как жизненной верностью характеристик, так и живописной красотой. Никогда раньше художник не был столь трезв в изображении своих моделей, никогда не передавал столь полнокровно, с такой жизненной силой и убедительностью реальную живую натуру, не подчиняя ее своей идее, а давая во всей правде ее собственного бытия.

Картина была закончена в конце 1916 года. Основная ее идея, по словам самого Нестерова, следующая: «Блаженны алчущие и жаждущие правды, яко ти насытятся»^[137]. Эта тема — ведущая в картине. Изображен берег Волги у Царева кургана. К берегу реки медленно движется толпа людей; создается впечатление, что она остановилась. Люди различны, это русский народ вообще — народ всех сословий, всех классов, от царя и до слепого солдата, от Достоевского, Л. Толстого, Вл. Соловьева до хлыстов. Здесь мужчины, женщины всех эпох, возрастов, слоев, стяги воинства российского, хоругви, а впереди этой разнообразной толпы легко, едва касаясь земли, ступает мальчик в крестьянской одежде с котомкой за плечами, с туесом в руке. Он оторвался от толпы, точно намешанной из людей, обуреваемых различными помыслами и страстями, и идет легко, почти неслышно, приложив маленькую худую руку к груди, идет к расстилающейся перед ним спокойной глади реки.

Н. Евреинов писал в своих воспоминаниях: «— Мальчик, разумеется, и придет первым в царствие небесное, — заметил мне М. В. Нестеров и тут же объяснил идею картины, сущность которой в том, что у каждого свои „пути“ к богу, свое понимание его, свой „подход“ к нему, но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя…»^[138].

Нестеров в этой картине как бы создает исторический групповой портрет людей, взыскующих правды, идущих к познанию истины разными путями.

В своей религиозной концепции, смысл которой состоял в стремлении сделать как бы срез русской истории, всех слоев общества и объединить их различные искания единством помыслов, Нестеров, видимо, опирался на взгляды, широко распространенные в то время в реакционных философских кругах. Так, например, Н. А. Бердяев призывал положить в основу общественного миросозерцания «идею личности и идею нации взамен идеи интеллигенции и классов»^[139], пытался опереться в своих рассуждениях и перенести их «в ширь национальной, всенародной жизни с ее историческими перспективами и связью этих перспектив с историческим прошлым^[140]».

Противоречивые искания, сомнения, поиски духовной силы и опоры, которые занимали многих людей того времени, их идеологические умонастроения, их стремление к вере или отходу от нее Нестеров точно примиряет все и вся, ведя людей за мальчиком, очищенным от сомнений и колебаний.

Нестеров в этой в целом реакционной по своей сущности картине проповедует моральную чистоту и душевную ясность, видя в этом смысл жизни и примирение всех разнообразных религиозных исканий. Картина писалась в период первой мировой войны, в период обострения человеческих страданий, народного горя, в период назревания революции, идейного обострения социальной борьбы.

Летом 1915 года Нестеров писал А. А. Турыгину: «Да! „Подагра подагрой“, а „события“ больше чем подагра меня измочалили… Все, чем жил годами — „Христиане“, выставки и там и сям, все теперь ушло далеко, стало малоценно, куда-то „поплывем“ как в тумане. Война, Россия, „что будет?!“ — это и стало вопросом жизни»^[141].

Совершенно естественно, что художник, очень чутко и обостренно воспринимавшей события жизни, показывая духовные искания различных людей прошлого и настоящего, понимаемые им прежде всего как религиозные искания, пытается определить и утвердить свое понимание смысла духовной жизни русского человека, русского народа. Однако реакционная концепция Нестерова, заключавшаяся во всеобщем примирении во имя христианской идеи, была очень скоро опровергнута бурными событиями революции.

Картина вызвала споры в философских кругах Москвы, объединенных тогда в Психологическом обществе при университете и в Обществе памяти Вл. Соловьева.

Нестеров был знаком со многими представителями этих кругов и нередко сам посещал заседания Соловьевского общества. Вскоре после появления «Души народа» художник, во многом под впечатлением разговоров, вызванных его большой картиной, в очень короткий срок написал «Философов» (1917; собрание Н. М. Нестеровой).

Картина явилась своеобразным отражением того искательства истины, тех переживаний и душевных томлений, которые были свойственны русской интеллигенции и нашли свое отражение в произведениях Достоевского, Лескова, Чехова, Л. Толстого и многих других. Художник изобразил на этом портрете П. А. Флоренского и С. Н. Булгакова — крупных религиозных мыслителей того времени.

Композиция построена таким образом, что два человека, изображенные почти в рост около самого края картины, точно возвышаются над окружающим их лесистым пейзажем. Они изображены идущими среди тихого вечернего пейзажа, когда яркие краски дня уже потухли, и отблески света падают на лица, но нет спокойствия в них, разлитого в природе.

Если прежде в своих портретах Нестеров всегда изображал человека в единстве с природой, подчеркивал душевную слитность с нею, то здесь мы видим уже иное. Все внимание художника сосредоточено на раскрытии образов людей, данных предельно конкретно, остро. Нестеров, так же как и в портретах 1905–1906 годов, во многом строит образ на линейной выразительности силуэтов фигур.

Этот двойной портрет, с таким же успехом может быть назван и сюжетной картиной, что и сделал Нестеров, дав ему обобщенное название. Здесь замысел художника нашел реальное воплощение в образах людей, жизненный путь которых был наполнен исканиями, близкими многолетним исканиям самого художника.

Портрету свойственна наряду с обобщенностью формы большая конкретность в трактовке людей. Нестеров не подчиняет образ человека своей идее — каждый из изображенных сам по себе, объективно является ее носителем. Характеры людей, казалось бы объединенных общими помыслами, весьма различны.

Внутренняя затаенность, сосредоточенность и вместе с тем мягкость Флоренского, тонкий абрис его фигуры в белом, утонченность рук, опущенный взгляд точно противопоставлены с трудом сдерживаемой активности Булгакова, его упорному взгляду, всклокоченным волосам над крутым лбом, всей тяжеловатой, несколько подавшейся вперед фигуре. В этом портрете счастливо сочетались острая объективность в изображении людей и вместе с тем объединенность их одной общей идеей, одной мыслью.

В «Философах» есть еще одна весьма любопытная черта. Взгляду художника присуща некоторая отстраненность от объекта изображения и, как это ни покажется странным, легкий, едва уловимый оттенок превосходства над моделями, какая-то почти незаметная скептическая нота в отношении к этим людям. Она сказывается в подчеркивании умиротворенной утонченности Флоренского, его какой-то тишайшей мягкости, и в острой передаче «взлохмаченной» напористости Булгакова.

Отдавая должное значительности исканий и серьезности помыслов своих моделей, близких художнику, Нестеров тем не менее далек не только от их идеализации, но и не может устоять перед остротой собственного взгляда, перед своим чуть скептическим отношением к ним. Нестеров считал «Философов» одной из своих лучших работ, видимо, внутренне она отвечала задачам, которые он перед собой ставил в этот период.

«Философы» во многом явились развитием принципов, намеченных в портретном искусстве Нестерова в период 1905–1906 годов. Тот путь к объективному раскрытию, который был заложен в портрете Яна Станиславского, здесь получил свое дальнейшее развитие, сочетавшись с общей идеей, отнюдь непредвзятой, а реально вытекающей из логики образа, конкретного жизненного пути человека. Эта конкретность, острота восприятия уже не одной какой-либо стороны и подчеркивание ее, как было прежде, а объективность в раскрытии характера, порой граничащая с холодной жесткостью, особенно проявилась в «Архиерее», написанном осенью 1917 года (Третьяковская галлерея), изображающем архиепископа Антония Волынского (Храповицкого).

Нестеров давно хотел написать этот портрет. Биография Антония Волынского не была заурядной. Он — потомок знаменитого статс-секретаря Екатерины II, автора известных записок. Будучи сотрудником журнала «Вопросы философии и психологии», он цитировал в своих статьях наряду со «святыми отцами церкви» высказывания Ф. М. Достоевского. Антоний Волынский был изгнан за вольнодумство из Московской духовной академии в Казань, а затем в Уфу. Здесь его впервые увидел Нестеров. Личность этого человека, мечтающего об отделении церкви от государства, о дальнейшем ее возвышении, занимала художника еще в начале 1900-х годов. Вскоре Антоний из опального архиерея превратился во влиятельнейшего члена святейшего синода, не уступающего по своей реакционной направленности Победоносцеву. Уже в 1909 году В. И. Ленин называл Антония Волынского «владыкой черносотенных изуверов»^[142]. Перед самой революцией 1917 года Антоний Волынский упорно отстаивал необходимость патриаршества в России, устраивал необычайно пышные богослужения в московских церквях.

Нестеров писал Антония в церкви Петровского монастыря. Архиепископ изображен на амвоне, перед царскими вратами, говорящим проповедь. Это очень красивый по колориту портрет, в котором цвета церковного облачения, черного и лилового, перекликаются со сверкающим окладом иконостаса и царских врат, с тяжелым и массивным орнаментом. И среди всего этого пышного цветового богатства выступает властное и неприятное лицо человека, с головой, ушедшей в плечи, холодным и напряженным взглядом смотрящего вперед. Великолепным дополнением к этому преисполненному гордыни лицу человека, полного жажды власти и чувства собственного величия, являются руки. Холеные, породистые, почти сжатые в кулак и вместе с тем как бы покоющиеся на архиерейском жезле руки кажутся небольшими по сравнению с пышным облачением, но в них заключена такая же выразительность, как и в лице человека.

Предшествующим портретам Нестерова почти всегда была свойственна пространственная композиция. Здесь фон — царские врата — приближен к фигуре человека. Такие привычные для художника приемы, как силуэтность решения, ритмическое соединение фигуры и фона, также совершенно отсутствуют. В центре его внимания — лицо и руки портретируемого, на них прежде всего он строит выразительность образа.

Образ архиерея по отношению к предшествующим работам художника поражает резкостью характеристики, своей отчетливой объективностью. Этот портрет показывает, насколько большой путь был проделан художником — от поэтической идеализации, от создания порой субъективного образа до почти критического раскрытия всей внутренней сущности человека.

Творчество Нестерова вступало в новую фазу, очень постепенно, но вместе с тем глубоко и основательно подготовленную в предшествующий период.

Перелом произошел почти незаметно. Он был связан с событиями, происходящими в жизни страны, в жизни людей, и с осознанием Нестеровым этих событий; он был связан с внутренним ростом самого художника, с освобождением его от многих иллюзий.