Михаил Васильевич Нестеров

Великая Октябрьская социалистическая революция явилась рубежом в творческой жизни Нестерова. Новая жизнь, новые люди, их деятельность определили искания художника в советский период. Однако перелом в его творчестве, во многом подготовленный предшествующим развитием, произошел далеко не сразу.

Гражданская война, бушевавшая в стране, надолго отрезала Нестерова от Москвы. Зиму 1917–1918 годов его семья проводила на Кавказе. В 1918 году художник приехал в Армавир. Здесь он перенес тяжелую болезнь, почти не работал. Наконец, в 1920 году Нестеров перебрался в Москву. Материальное положение было трудным. Художнику приходилось делать много повторений своих старых вещей, писать для заработка иконы^[143].

В 1921 году он писал А. А. Турыгину:

«Так много произошло за это время неожиданного, так переменилась наша и моя, в частности, жизнь, что не знаешь, с чего и начать»^[144]. Но художник продолжал работать. Лето 1921 года Нестеров проводил у В. Н. Башкеева в деревне Дубки. Он делает в это время этюды к картине «Путник», задуманной на тему одноименного рассказа Л. Н. Толстого, начинает работать над картиной «Мыслитель», законченной в 1922 году.

Летом 1922 года, живя в тех же Дубках у Башкеева, Нестеров сообщал А. А. Турыгину:

«Пишу по 8–9 часов в день (утром в мастерской Бакшеева картины, вечером этюды с натуры). Пишу пока для души, написал своего „Пророка“, кончил „Мать Евпраксию“ („На Керженце“ тож), заканчиваю „Весна-красна“».

В это же лето было завершено одно из крупных произведений Нестерова — «Мыслитель» (1921–1922; собрание Н. М. Нестеровой, Москва)^[145]. Эта картина явилась продолжением линии, намеченной в «Философах».

Фигура человека в черном высится на фоне серого, белесого неба с тревожно бегущими облаками. Близко поставленная к зрителю, она занимает почти всю картину, а пейзаж кажется далеким, ушедшим в глубину. Фигура не сливается с окружающей природой, а подавленно отстраняется от нее, придавая пейзажу ощущение холодноватой тревоги.

Композиция построена таким образом, что человеческая фигура оказывается сильно сдвинутой в левую сторону, еще шаг, и она упрется в край картины, и от этого создается впечатление безысходности, тяжелой подавленности. Все существо человека поглощено какой-то упорной мыслью, она всецело владеет им, не отступает, не дает отдыха, не позволяет оглянуться на луг, на реку, бледно-зеленый холмистый берег которой уже по-осеннему тих и нежен.

Фигура человека, данная очень резким силуэтом, господствует над пейзажем, делая его почти сюжетным фоном. В портретах Нестерова пейзаж всегда играл значительную роль в определении направленности образа человека, являлся аккомпанементом его чувствам; часто его эмоциональная содержательность была самодовлеющей и служила мерилом ценности личности, ценности человеческой жизни. Здесь значительность человека выступает уже в иных формах. Это значительность мысли человека, мысли ищущей, противоречивой, напряженной.

При решении своей задачи Нестеров не избежал, может быть, сознательной нарочитости. Художник доводит до преувеличения те черты в человеке, которые нужны ему для выражения своей идеи, сознательно заостряет их, опуская прочие. Мы уже отмечали прежде резкость и остроту силуэта фигуры. Столь же подчеркнуто изображено лицо человека: лоб, прорезанный крупными морщинами, торчащая рыжая борода. Есть известная нарочитость и в цветовом решении, построенном на бледно-серых и черных тонах, и в выборе разных точек зрения на фигуру и пейзаж, вносящем момент диссонирующего сопоставления.

«Мыслитель» одно из первых произведений советского периода, в котором нашли свое отражение проблемы, поставленные временем.

В период глубокой ломки, происходящей в стране в первые годы революции, значительная часть интеллигенции ставила перед собой вопрос об отношении к происходящим событиям. Не все видели перспективы будущего, не всем оказывался ясен смысл и значение социального переворота, раздумья были велики. В своем «Мыслителе» Нестеров, может быть сам того не желая, отразил именно эти стороны жизни. «Мыслитель» в настоящее время почти забыт, а между тем это одно из примечательных произведений первых лет революции.

В следующем, 1923 году Нестеров создает картину «Девушка у пруда» (собрание Н. М. Нестеровой, Москва), изображающую младшую дочь художника Наталью Михайловну^[146]. Это произведение во многом продолжило линию «Мыслителя». Портрет был написан летом 1923 года в Дубках у Бакшеева. «По случаю дождей, — писал Нестеров, — пришлось почти все лето проработать в мастерской (прекрасной, специально выстроенной). Написал 8 вещей, из них три новых картины — „Старец“, „Дозор“, „Молитва“… и „Портрет Натальи на воздухе“… Вышел, говорят, не хуже, чем в молодые годы, — свежо, нарядно. Она сидит у пруда в серый день в голубом платье типа „директория“, в белой косынке на плечах и белой шляпе соответственного фасона…»^[147]. Взволнованный и напряженный эмоциональный строй картины был не совсем обычен для женских портретов Нестерова.

Неспокойна поза девушки, ее взгляд, взгляд серьезного, очень чистого душой, но чем-то взволнованного человека, устремлен в сторону. Внутреннее неспокойствие, порывистость, пока выраженные художником чисто внешними приемами, подчеркнуты и в пейзаже. Густая зелень лета живет ярко и звучно в этот серый сумрачный день.

Здесь уже нет настроения мягкой грусти или скорбной думы, столь свойственных предшествующим портретным работам художника. Состояние человека нельзя определить как радостное приятие мира, но в портрете передано пытливое, настороженное желание проникнуть и познать этот мир. Эмоциональная активность образа — одно из основных качеств «Девушки у пруда».

С. Н. Дурылин в своей монографии о Нестерове вспоминает, что эта картина, впервые появившаяся на небольшой персональной выставке 1935 года, «возбудила острое внимание зрителей. Перед нею долго стоял А. М. Горький^[148]. Как-то он выразился о „Девушке у пруда“: „О каждой нестеровской девушке думалось: она, в конце концов, уйдет в монастырь. А вот эта девушка — не уйдет. Ей дорога в жизнь, только в жизнь“»^[149].

Появление подобного произведения тем более интересно, что в это время художник в своих непортретных работах целиком находился во власти старой тематики, старых образов: «Дозор», «Молитва», «Старец»^[150], «Вечерний звон», «Тихие воды», «У Белого моря». По-прежнему в творчестве мастера мы находим картины, овеянные элегическим настроением, оторванные от событий реального мира.

«Девушка у пруда» открывает новую серию работ, продолженную в дальнейшем. Уже в 1924 году Нестеров задумал сделать портрет своей другой дочери — В. М. Нестеровой (Титовой). Он предполагал написать ее сидящей в белом платье на фоне распустившихся яблонь. Но замысел этот не осуществился; окончательный вариант портрета художник считал неудачным и поэтому обратился в 1928 году к другому решению образа В. М. Титовой^[151].

В период 20-х годов творчество Нестерова весьма разнообразно и интересно по своим исканиям. В этом художник был близок развитию всей советской живописи того времени. Нельзя не отметить знаменательность данного факта для творчества Нестерова, определившего свой путь в русском искусстве задолго до революции.

Именно в 20-е годы в его искусстве происходит формирование совершенно новых принципов, представляющих большой интерес для определения пути развития в советские годы. Работы этого времени во многом подготовили расцвет его портретной живописи в последующий период.

На первый взгляд кажется, что Нестеров мало затронут новыми исканиями. Его участие на многочисленных выставках того времени ограничивается только одним примером — в 1923 году на выставке картин Союза русских художников экспонировались две работы Нестерова — «Свирель» и «Тихие воды», по своему характеру близкие к дореволюционным полотнам художника^[152]. Он продолжает свою прежнюю тему. Правда, изменения коснулись и ее. Это выразилось прежде всего в большей лиричности сюжетов и вместе с тем в скупости изобразительных средств. Лишь портретная живопись Нестерова 20-х годов отмечена серьезными принципиальными сдвигами, которые, однако, обнаружились не сразу. Именно поэтому мы считаем возможным сконцентрировать внимание прежде всего на портретах того времени.

Крайне пестрые, они не отличаются последовательной эволюцией. До 1928 года в них нет плавного перехода и нарастания определенных качеств. Нестеров часто повторяется в решениях, возвращается несколько раз к одной и той же модели. В портретах 20-х годов нет той строгой концепционности, которая отличала многие его произведения 1900-х годов или дальнейшие, относящиеся уже к первой половине 1930-х годов. Мы наблюдаем в них различные тенденции, которые впоследствии дадут свои результаты.

Одной из характерных тенденций того времени является обращение к так называемому «лирическому портрету» (это определение самого Нестерова, относящееся к портрету В. М. Титовой 1928 года).

К типу «лирического портрета» можно причислить написанный в 1925 году «Женский портрет» (портрет А. М. Щепкиной; Нижнетагильский музей изобразительных искусств). Отличительная его особенность — интерес художника не столько к воссозданию характерных, конкретных черт модели, сколько к передаче выражения лица. Смотря на этот портрет, видишь прежде всего глаза женщины, большие, излучающие свет, и улыбку. Женщина изображена в тот момент, когда она говорит с собеседником, но внезапно ей пришла в голову какая-то светлая, очень счастливая мысль, она отвлеклась от беседы и смотрит на зрителя, но глаза ее не видят его, а видят только свою светлую, радостную мысль, так мгновенно осветившую лицо женщины.

Художника интересовала передача только этого душевного движения. Он говорил, по свидетельству Дурылина: «Я писал и думал: улыбнется — есть портрет, не улыбнется — нет портрета»^[153].

Изображение душевных движений человека, сокровеннейших сторон его души всегда было отличительной особенностью искусства Нестерова, но никогда не выступало как выражение частного состояния человека, состояния, скоро преходящего, определенного одним моментом. Но в этой работе через изображение частного момента художник сумел раскрыть существенные стороны своей модели. Мы не можем судить по портрету о жизни человека и вместе с тем мы знаем многое, знаем, что изображенный человек способен на очень чистое и глубокое душевное движение. «Женский портрет» не принадлежит к лучшим творениям художника — это скорее частная психологическая зарисовка, но само непредвзятое отношение к образу очень интересно для развития творчества художника 20-х годов.

В том же году Нестеров пишет портрет П. Д. Корина, своего ученика и близкого друга (собрание П. Д. Корина, Москва). Интерьер намечен очень скупо. Только старая русская икона дает представление о художественных устремлениях портретируемого. Голова чуть срезана сверху, не видно рук. Подобная фрагментарность не была ранее присуща портретам Нестерова. Но здесь этот прием позволил сконцентрировать внимание на основном.

Художника интересовало только лицо человека, выражение его задумчивых глаз — внимательных, озаренных мыслью.

Портрет П. Д. Корина был во многом близок к этюду (о чем свидетельствует и его небольшой размер). Но Нестеров относился к нему серьезно, считая даже, что возьмется за портрет В. М. Васнецова только в том случае, если портрет П. Д. Корина ему удастся.

К этой же группе работ примыкает второй портрет дочери — Веры Михайловны, написанный художником позднее, в 1928 году (собрание В. М. Титовой, Москва). В апреле 1928 года Нестеров писал Дурылину: «М. В. мечтает летом написать портрет с его Веры. „Лирический портрет“»^[154]. Нестеров решил изобразить свою дочь в парадном бледно-розовом платье, в одной из гостиных старого дома Хомяковых, превращенного в те годы в «Музей 1840-х годов».

Работа близка по мотиву к «Девушке у пруда», но отличается от нее как своим стремлением к парадности, так и большей эмоциональностью образа. Нестеров изображает свою модель в переходном состоянии. Руки, опущенные на разметавшееся платье, слишком напряжены и не могут быть долго в этом положении. Порывисто движение фигуры, но взгляд кажется погруженным в себя. Однако углубление в собственные мысли не длительно, оно мгновенно, как вздох, и скоро уступит место привычной оживленности. Фигура женщины помещена в самом центре картины, но голова ее изображена в профиль, и взгляд уходит за пределы полотна. Так же уходят за пределы картины, в сторону, противоположную движению, линии причудливого старинного дивана. Фрагментарность, разнообразное движение композиционных линий во многом определяют динамическую напряженность образа.

Опять, как и в двух предыдущих портретах, Нестерова интересует лишь мгновенное состояние человека, его временное душевное движение, но движение очень яркое и характерное для портретируемого. Казалось бы, эта работа по своему композиционному решению, если оставить в стороне момент собственно эстетический, мало отличается от женских парадных портретов Серова 900-х годов. Но Серов всегда стремился к всесторонней характеристике модели, к раскрытию многих ее качеств. Его взгляд на модель всегда был объективен и спокоен, его образы не заключали в себе такой эмоциональной активности. Глядя же на портрет В. М. Титовой, мы можем сказать лишь о данном, и единственном, душевном движении человека.

Все три рассмотренных нами портрета («Женский портрет», портреты П. Д. Корина, В. М. Титовой) изображают человека в интерьере. Значение его здесь сведено к чисто композиционному началу — интерьер не раскрывает образ модели, как, например, в портрете жены 1905 года. Однако это обращение Нестерова к интерьерному решению, то есть к изображению человека в замкнутом изолированном пространстве, говорит о стремлении художника сосредоточить все внимание только на изображаемом человеке, на раскрытии его внутреннего состояния, на раскрытии его характера.

Любопытно, что в других работах этого времени интерьер занимает уже более существенное место. Мы имеем в виду портреты А. Н. Северцова, С. И. Тютчевой и Н. И. Тютчева, сделанные в период 1925–1928 годов.

К образу А. Н. Северцова Нестеров обращался не в первый раз — к 1920 году относится рисунок, передающий пытливое, настороженное внимание энергичного человека. Весной 1925 года художник решил написать большой живописный портрет ученого (Академия наук СССР, Москва)^[155]. Нестеров писал А. Н. Северцова в привычной для портретируемого обстановке, в его кабинете, где бывал сам художник, где они нередко беседовали о многом, что интересовало и связывало их в течение долгих лет. Северцов изображен в момент беседы. Ученый сидит в большом тяжелом кресле прямо перед зрителем и смотрит вперед внимательным, пристальным, холодноватым взором.

Художник, изображая Северцова в позе усталого человека, лишает его образ спокойствия. Нет спокойствия в нервных руках, одна из которых почти прижата к подлокотнику кресла; напряженная мысль читается в лице, во взгляде чуть скошенных в сторону глаз.

Большое место, сравнительно с предыдущими портретами, занимает интерьер. Характеризуя обстановку рабочего кабинета, интерьер играет здесь не столько смысловую, сколько сюжетную роль. Впервые в творчестве Нестерова человек был изображен в деловой обстановке кабинета, во время беседы, в момент обращения не к собственным мыслям, а к другому, невидимому лицу. Портрет во многом сделан в традициях живописи конца XIX — начала XX века, в нем нет ничего принципиально нового. Но для творчества художника он представляет большой интерес. Заметим, кстати, что обращение к традиции русской портретной живописи 900-х годов в этот период весьма свойственно Нестерову.

К этой работе весьма близки еще два портрета, написанные в 1928 году, С. И. Тютчевой и Н. И. Тютчева — внуков поэта.

Первоначально Нестеров задумал двойной портрет. Это было в начале 1927 года. Летом он приступил к работе.

Замысел художника был во многом продиктован желанием передать мысли и чувства, волновавшие его при посещении старой усадьбы Мураново. Нестеров любил там бывать, писал неоднократно этюды парка, деревни, пруда (собрание К. В. Пигарева, Москва).

В 1927 году в книге записей музея он писал: «В Муранове я не первый раз. Оно поражает меня тем, что все в нем живет, все дышит подлинной жизнью. Люди, творившие здесь большое культурное дело: поэты, писатели, публицисты — Тютчев, Баратынский, Аксаков, — все они, так любившие свою родину, еще здесь, еще с нами. Как все это хорошо, как волнительно! Будем же признательны всем тем, кто так заботливо, умело охранял былое Мураново»^[156].

Парный портрет внуков замечательного поэта Тютчева, видимо, должен был воплощать воспоминания о прошлом, которые рождались у человека, побывавшего в этих местах, глубоко связанных с духовной культурой русской нации.

Стремление Нестерова к двойному портрету С. И. и Н. И. Тютчевых продиктовано прежде всего желанием выразить видимые им духовные связи прошлого и настоящего в русской культуре, передать преемственность, увидеть в настоящем черты прошлого.

Двойной портрет Тютчевых по своему общему замыслу, видимо, в какой-то степени должен был стать исключением в ряде работ 20-х годов. Но он не получился, не получился прежде всего потому, что Нестеров не мог уже, как прежде, во имя вынашиваемой им идеи отойти от конкретной натуры, от индивидуальных характеров и духовной направленности людей, подчинив их своей концепции.

Очень характерным в этом отношении представляется высказывание Н. И. Тютчева: «Зная проницательность М. В. и его умение и стремление выявлять в портретах внутренний облик тех, кого он пишет, я был в некотором недоумении, отчего он выбрал для двойного портрета мою старшую сестру и меня. Дело в том, что мы с сестрой мало имеем общего и в характере, и во вкусах, и в интересах, и во взглядах на многое, — и мне казалось, что такой двойной портрет будет неестественен и не будет иметь внутренней связи… Портрет моей сестры сразу удался, и сам М. В. был им доволен: не так было со мной»^[157].

Творческая неудача художника продиктовала не отказ от портрета вообще, а желание написать два разных.

Сначала, видимо для того чтобы все же воплотить свою первоначальную идею, Нестеров принялся за портрет С. И. Тютчевой (1927–1928; Горьковский художественный музей)^[158], образ которой, по мнению художника, наиболее соответствовал его первоначальному замыслу. Эта работа и по композиции и по своему замыслу близка, казалось бы, к дореволюционным портретам. Элегическая сосредоточенность, состояние углубленного покоя и одинокого раздумья — вот основной эмоциональный строй портрета. Его прекрасно определил сам Нестеров в письме к С. Н. Дурылину: «Софья Ивановна — теперь в одиночестве на фоне мурановской деревни.

Осень на душе старой дамы. Осень и в природе — осенний букет (астры, рябина) на столе…»^[159].

Но вместе с тем художник в портрете С. И. Тютчевой далек от прежней приподнятой идеализации, от поэтической трактовки образа. Здесь со всей очевидностью выступают и черты характера человека, властного, умного, замкнутого.

Совершенно в ином эмоциональном ключе решен образ Н. И. Тютчева (1928; Дом-музей «Мураново»), во многом близкий портрету А. Н. Северцова 1925 года. Та же острота характеристики, то же изображение человека в момент беседы, почти те же принципы построения композиции. Здесь, как и в портрете Северцова, Нестеров показывает свою модель в живом обращении к зрителю — будь то настороженный, почти подозрительный взгляд Северцова или выжидательно-внимательная полуулыбка, застывшая на лице Тютчева.

В портрете Н. И. Тютчева существует еще одна черта — подчеркивание одной детали, раскрывающей характер образа портретируемого. Здесь этой деталью является рука Тютчева, с непропорционально длинной кистью, с тонкими раздвинутыми пальцами, рука человека тонкого и умного, обладающего повышенной восприимчивостью. Но в этом портрете рука — лишь сознательно преувеличенная деталь образной характеристики, здесь нет еще внутреннего образного единства всего решения.

Нестеров не был доволен портретом Н. И. Тютчева. По словам С. Н. Дурылина, он «испытывал какую-то тоску по его живописной незавершенности. Ему казалось, что нужно еще больше изящества в абрисе фигуры, еще больше тонкости в чертах лица, — он укорял себя, что не высмотрел, не сумел передать тех или иных прелестных психологических деталей на лице Н. И. Тютчева.

Приговор портрету он вынес отрицательный и не позволял подвергать его никакому пересмотру»^[160].

Портреты Н. Северцова, Н. И. Тютчева, В. М. Титовой не принадлежат к кругу лучших произведений Нестерова. Однако многие присущие им черты, получив развитие в дальнейшем, определили своеобразие Нестерова как советского портретиста. Они явились отражением поисков художника в 20-е годы.

Момент раздумья, момент длительного состояния, самосозерцания, преобладавший в дореволюционных портретах, теперь почти исчезает. Если прежде на первый план выступала проблема нравственной чистоты человека, то в 20-е годы в своих портретных образах Нестеров стремится к раскрытию интеллектуальной стороны модели, к подчеркиванию активной мысли человека, его активного состояния и настроения.

Для этих работ, впрочем, как и для большинства портретов Нестерова 20-х годов, характерно интерьерное решение. Оно связано с желанием изобразить модель в более замкнутом пространстве, позволяющем сконцентрировать внимание на ее характере. Отсюда пристальный интерес к этому характеру, объективность, конкретность, порой даже жесткость в решении образа. Изображение в интерьере имело еще и другое значение, прежде всего заключавшееся в стремлении увидеть человека в обычной обстановке, раскрыть повседневное его бытие. Это был полный отказ от старой концепции и явно наметившиеся поиски новой, пока не получившей своего законченного выражения. Новый идеал человека был еще не ясен художнику. Может, поэтому в портретах 20-х годов взгляд Нестерова на свою модель столь холоден, порой резок. Он, казалось бы, беспристрастно обнажает черты характера моделей. Будь то какое-то птичье выражение лица В. М. Титовой, подозрительно настороженный взгляд А. Н. Северцова или застывшая гримаса Н. И. Тютчева.

Очень интересно в этом отношении, что говорил сам Нестеров о своем видении модели. Начиная делать портрет А. Н. Северцова, он писал А. А. Турыгину: «Фигура живописная. Нечто костистое, неуклюжее, сходное со страшной гориллой, но умное, интересное»^[161].

Весьма характерной для этой группы портретов (исключение составляет портрет С. И. Тютчевой) является и решение композиции, построенное на развертывании фигуры на плоскости. Сильно вытянутый по горизонтали формат полотна, точка зрения сверху, обращение всей, как правило, сидящей фигуры к зрителю, ее распластанность еще более обнажают характерные черты человека. В большинстве портретов 20-х годов образы людей не вызывают симпатии, они, видимо, лишены и восхищенного отношения художника. Он скорее склонен подчеркивать что-то неприятное в человеке, чем видеть его красоту.

Большинство людей, изображенных Нестеровым в 20-е годы, смотрят с полотен строгим, пристальным взглядом, оценивающим события: в них есть суровая требовательность, порой лишенная открытой благожелательности. Точно сам художник строго и беспристрастно, так же беспристрастно, как в изображении своих моделей, пытается оценить все проходящее перед его взором.

Но это была лишь одна из сторон портретного творчества художника. Его образы Н. М. Нестеровой («Девушка у пруда»), художника П. Д. Корина проникнуты высокой чистотой помыслов, большим внутренним благородством, искренностью восприятия жизни. Чистоту духа человека, преодолевающего страдание, он пытался выразить в своей малоудачной картине, «Больная девушка» (1928; музей А. М. Горького в Москве).

В числе работ 20-х годов были и большие удачи, к ним прежде всего принадлежит портрет В. М. Васнецова, созданный в 1925 году (Третьяковская галлерея).

Портрет В. М. Васнецова был задуман Нестеровым очень давно. К этому его побуждали глубокие дружеские отношения, уважение и любовь к искусству художника. Он собирался написать В. М. Васнецова еще в 1908 году и только в 1925 году приступил к работе. Нестеров писал его в тот период, когда Васнецов был уже глубоким стариком, незадолго до смерти (Васнецов умер в 1926 г.)^[162].

В 20-е годы Нестеров не ищет новых моделей^[163]. Круг его портретируемых узок — это портреты его дочерей, портреты П. Корина, В. Васнецова, автопортреты, портреты Тютчевых, тоже связанные скорее с воспоминаниями о прошлом, чем с поисками нового. Обращение к прошлому закономерно для творчества Нестерова этого периода, еще не совсем ясно определившего свой новый путь в искусстве.

Однако портрет В. М. Васнецова наряду с автопортретом (1928; Третьяковская галлерея) был явным выражением новых принципов, найденных художником в 20-е годы.

Когда смотришь на этот почти квадратный по размерам портрет, то прежде всего останавливают внимание лицо и глаза Васнецова, затем кисть как бы спокойно спадающей руки, руки старого человека, с тяжело набухшими венами, но очень тонкой; затем сразу взгляд переходит к старинной иконе, на темно-синем фоне которой выступает фигура святого Николы в белом облачении с черными крестами.

Светло-серый костюм Васнецова с широкой черной накидкой, спускающейся с плеч, седая борода и волосы, тоже холодновато-серого цвета, мягко, почти незаметно контрастируют с интерьером, выдержанным в теплых коричневато-зеленоватых, золотистых тонах, точно обволакивающих фигуру человека.

В фигуре Васнецова, очень прямой, внутренне напряженной и строгой, есть уверенная величавость. Его несколько холодная сдержанность, созданная звучанием серого и черного цветов, почти фронтальной посадкой фигуры, точно разбивается живым подвижным узором иконы (может быть, старой росписи), висящей за спиной художника, где на золотистом фоне ее мягко читаются красноватые, темно-зеленые цветы, какие-то сказочные растения. В этом портрете фон играет не только сюжетную роль, как было прежде, но и характеризует одну из сторон творчества Васнецова, и вместе с тем включен в качестве эмоционального момента в образную ткань портрета. Интерьер обогащает наше восприятие образа человека. Здесь найдена его внутренняя связь с характеристикой модели.

Основным в решении образа является утверждение строгой величавости, значительности личности. К этому направлены все средства — и композиционные, и цветовые. Нестеров почти отказывается от обостренной, очень конкретной передачи физиономических черт модели, присущей его портретам того времени (портреты А. Н. Северцова, Н. И. Тютчева), хотя его отношение остается по-прежнему объективным. Момент утверждения этого величавого человека определил и прямую, не по-старчески напряженную посадку фигуры, строгость черт лица, определенность и ясность взгляда. Нестеров таким знал Васнецова, таким хотел видеть его, таким изобразил.

К портрету В. М. Васнецова, несмотря на различные принципы решения, примыкает автопортрет 1928 года (Третьяковская галлерея). Ему предшествовал другой автопортрет, задуманный в конце 1927 и написанный в январе 1928 года. Последний, хранящийся в Русском музее, во многом напоминал рисунок 1918 года (собрание Н. М. Нестеровой). Тот же быстрый мгновенный зоркий взгляд, та же точка зрения снизу, та же претенциозность в образе. На темном фоне резко выделены светом лицо и рука, энергично схватившаяся за край жилета. Черты лица резко очерчены. Из-под пенсне — острый и быстрый взгляд зорких глаз. По своему образному решению, выражающему мгновенное состояние, автопортрет Русского музея очень близок к портретам 20-х годов, близок он и по отношению к модели: резкому, порой граничащему с карикатурностью.

«Автопортрет, — писал Нестеров С. Н. Дурылину, — всем без исключения нравится как по сходству, так и по характеристике. Отзывы о нем разнообразны. Кто находит его несколько старше, чем сам „молодцеватый такой“ оригинал. Кто такое мнение отвергает. Находят его „острым“, что он очень динамичен, что выражает собой всю сумму содеянного этим господином… Словом, хвалят взапуски. А автор „хоть бы что“»^[164].

Летом 1928 года Нестеров написал другой автопортрет, во многом знаменовавший поворот к принципам, начало которым было положено в портрете В. М. Васнецова.

С. Н. Дурылин в своей книге приводит отрывок из письма к нему жены художника Е. П. Нестеровой от 5 сентября 1928 года: «Работал он его недели две и очень усиленно, часов иногда по 5–6. Похудел, извелся, но добился хорошей вещи… Новый автопортрет нельзя ставить рядом с зимним — настолько тот кажется убогим и жалким. Новый — большой, по колена, в белой блузе, которая написана с большим мастерством. Голова и фигура нарисованы очень строго и красиво. Словом, это серьезная, сильная вещь, лучше всех предыдущих»^[165]. В этих словах Е. П. Нестеровой заключена большая правда.

…Высокий человек умным зорким взглядом смотрит на зрителя, взглядом пристальным, неотступным. Нервная подвижность его лица как бы умеряется и успокаивается внутренней сосредоточенностью и собранностью всех мыслей воедино. Эта сосредоточенность определяет прямую внушительную постановку его фигуры, строгую и ясную композицию портрета.

Фигура человека в белой рабочей блузе рельефно выступает на темно-сером, почти глухом фоне. Свет, падающий слева, освещает одну сторону лица, рукав белой блузы, создавая голубоватые, желтые, синие, серые рефлексы, проходя где-то сзади фигуры, высветляет деревянный туес с кистями, покрытый легким цветным узором, блестит на разноцветных кистях. Мы замечаем игру света на фоне, который из глухого темно-серого благодаря красноватым рефлексам вдруг становится коричневатым. Эта игра света, как и сама композиция, далекая от строгой фронтальности (фигура благодаря движению рук и легкому повороту кажется поставленной чуть боком), вносит в образ внутреннюю динамику. Не нарушая строгости и сдержанности композиции, она вместе с тем дает ту подвижность всему образу, без которой он казался бы нарочитым. Здесь, так же как и в портрете Васнецова, художник стремился к значительности и импозантности образа, о чем свидетельствует точка зрения снизу — явление, весьма нехарактерное для большинства портретов 20-х годов.

В автопортрете есть и некоторые отличия от портрета В. М. Васнецова. В нем отсутствует интерьер. Все внимание сосредоточено на фигуре человека. Правда, художник конкретизирует место действия — мастерскую, но ограничивается лишь изображением расписного туеса с кистями. Эта деталь не психологическая, не композиционная, но вместе с тем она определяет основное направление деятельности человека — его занятия живописью. Если в портрете В. М. Васнецова для характеристики духовной устремленности художника Нестеров прибегал к описанию интерьера, то здесь все сведено только к одной детали.

В портрете есть совершенно новая черта. Художника интересует не столько изображение характера, хотя его психологический дар здесь проявляется по-прежнему, сколько выявление основной и главной черты жизни человека, его деятельности. Перед нами образ художника, волевого и активного. В «Девушке у пруда» (1923) или в портрете В. М. Титовой (1928) Нестеров стремился также показать активность модели, но там это скорее была подвижность человеческой натуры вообще. И только теперь он делает активное отношение к происходящему внутренним содержанием образа, основным его стержнем. Острый взгляд человека, прямой и внимательный, и напряженно выжидательный жест его рук, и рабочая блуза, его настороженность и вместе с тем горделивая осанка фигуры — все говорит о характере художника, осознающего значительность своей деятельности. Это выявление главной, определяющей черты в характере — безусловно новое качество. После дореволюционных портретов Нестеров снова возвращается к своей былой концепционности, но содержание его произведений, их внутренняя тема уже совершенно иные. Это тема активного, мыслящего человека, значительного своей деятельностью.

Мы впервые сталкиваемся в искусстве Нестерова с выражением творческого начала в образе человека. В портрете В. М. Васнецова, при всей глубине характеристики и изображения художественных устремлений, этот момент отсутствовал, как отсутствовал он раньше в портрете Н. А. Ярошенко или Яна Станиславского. Здесь момент творчества, момент созидания является основным содержанием портрета.

Во второй половине 20-х годов Нестеров, как правило, отказывается от многих принципов решения, найденных им в дореволюционный период. В большинстве портретов этого времени, таких, как портреты А. Н. Северцова, Н. И. Тютчева, автопортрет Русского музея, мы не находим пейзажного фона; они не отличаются пространственностью композиции, принцип линейного решения, построенного на силуэтной выразительности фигуры, уступает место световому, пластическому принципу. Они отличаются замкнутостью, а иногда нейтральностью фонов, скорее близки по своему характеру работам Перова и Крамского, чем работам самого Нестерова периода 1905–1907 годов. Художник говорил о Крамском: «Он любил голову у человека, он умел смотреть человеку в лицо»^[166]. Именно этим стремлением смотреть «человеку в лицо», показать его во всей характерности и выразительности определены многие качества портретов этого времени. Мы отнюдь не стремимся доказать неправильность или несостоятельность решения дореволюционных портретов Нестерова. Отойдя от этого решения на определенный период, художник сумел в дальнейшем органично использовать свои прежние принципы, переработав их на новой основе.

Это обращение к прежним принципам наблюдается уже в автопортрете 1928 года (Третьяковская галлерея). В нем Нестеров во многом строит образ на выразительности светлого абриса фигуры, четко выделяющегося на темном фоне. Автопортрет явился началом тех работ, которые составили Нестерову славу лучшего советского портретиста^[167]. Он свидетельствует о том, что к 1928 году у художника вырабатывается новый метод.

На первый взгляд творчество Нестерова кажется оторванным от истории советского искусства 20-х годов. Художник постоянно возвращается к своим старым мотивам. Так, например, в том же 1928 году он создает «Элегию»^[168] (Русский музей), где изображает слепого монаха, идущего по лесистому берегу реки и играющего на скрипке. Однако его творчество было определено реальным ходом истории. Процесс формирования нового метода Нестерова шел вместе с развитием всего советского искусства. Появление именно в 1928 году подобного решения в автопортрете нельзя считать случайностью.

К концу 20-х годов стали определяться основные черты советского искусства. Этот период отмечен созданием таких работ, как «Крестьянка» В. И. Мухиной, «Булыжник — оружие пролетариата» и памятник В. И. Ленину в ЗАГЭСе И. Д. Шадра, «Делегатка» и «Председательница» Г. Г. Ряжского, «Рабфак идет» Б. В. Иогансона, «Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки и множества других, то есть появлением произведений, синтезирующих основные черты человека, рождаемого новым обществом, отражающих новое отношение к жизни в обобщенных типических образах. Эти работы, создаваемые в разных направлениях, разными мастерами, имели одно общее качество — в них было запечатлено новое понимание действительности. Художники подходили к решению типического образа, к выражению нового не только через запечатление фактов, как это было на раннем этапе развития советского искусства, а к обобщению увиденного в конкретных образах.

Это обобщение мы находим в автопортрете Нестерова 1928 года, который во многом дополняет наши представления об искусстве этого времени. Большинство портретов художника 20-х годов уже в самом выборе моделей никак не свидетельствовало об искании образа человека новой эпохи, но тем не менее подчеркивание активного, деятельного, творческого начала, заключавшееся в его автопортрете, говорило о начавшемся сближении с основной линией развития советского искусства.

Автопортрет открывает новую полосу в творчестве Нестерова — его дальнейший путь, наполненный разнообразными исканиями, так или иначе связан с этим произведением. Следует отметить, что 1928 год был очень плодотворным для художника. За это время одних только портретов было сделано восемь.

Следующей важной работой Нестерова был портрет художников П. Д. и А. Д. Кориных (1930; Третьяковская галлерея). Появление его на выставке 1932 года «Художники РСФСР за 15 лет», произвело сильное впечатление, особенно на тех, кто мало был знаком с произведениями Нестерова, сделанными после Октябрьской революции^[169]. Этот портрет ярко и законченно выразил уже совершенно новый этап в творчестве художника.

С братьями Кориными Нестерова связывали долголетние отношения, ставшие особенно близкими после 1920 года. Мысль о создании двойного портрета возникла у Нестерова в начале 1930 года. 17 апреля он писал С. Н. Дурылину: «Перейду к Вашему молчаливому другу. Он хотя и киснет, но искра жизни где-то еще, очевидно, в нем теплится. Хвастается, что не сегодня-завтра начнет писать двойной портрет с братьев Кориных. Я говорил ему, что трудная тема, а он свое: „Ну так что же, что трудная, зато интересная“.

Один ему кажется каким-то итальянцем времен Возрождения, другой — русак-владимировец, с повадкой „Микулы Селяниновича“, с такими крупными кудрями…

Оба брата даровиты, оба выйдут в люди…

Подумайте, разве тут какие резоны помогут? „Хочу, и больше ничего“. И я махнул рукой, пусть пишет.

Среди нас не стало Маяковского… А весна идет, молодая жизнь вступает в свои права…

Да здравствует жизнь! Не так ли, дорогой друг?»^[170].

Это письмо многое раскрывает в замысле художника. Оно говорит и о том, что неудача двойного портрета С. И. и Н. И. Тютчевых не только не остановила мастера, а, напротив, возвратила его к нерешенной задаче, ибо эта задача была не столько формальной, сколько концепционной, диктуемой логикой развития нестеровского творчества в этот период.

Подготовительная работа была небольшая. Нестеров сделал несколько акварельных и карандашных набросков, наметивших общую композицию. Наброски отличаются незначительными изменениями в постановке фигур и поисками предмета в руках у П. Д. Корина. То это — лист бумаги, то танагрская статуэтка, в окончательном варианте появляется небольшая греческая ваза. Были сделаны также два карандашных рисунка голов, изображенных в поворотах, близких окончательному варианту^[171].

Портрет писался с натуры. Во время работы Нестеров, по свидетельству братьев Кориных, приводимому в книге С. Н. Дурылина, вел очень длительные и серьезные беседы об искусстве, главным образом об искусстве Возрождения.

Сначала была написана фигура Павла Корина, затем младшего брата — Александра. «Работая со мной, — вспоминает А. Д. Корин, — Михаил Васильевич говорил: „Ваше лицо для меня особенно трудно. Мне надо в вас увидеть, докопаться и выразить то, благодаря чему вы написали вашу „Мадонну““»^[172].

После завершения фигур Нестеров принялся за интерьер, написанный также почти с натуры. «Михаил Васильевич, — писал А. Д. Корин, — заходил к нам на чердак на Арбате, помещение, очень удобное для работы. Мы обставили его по своему вкусу. Комнаты украшены античными гипсами: Венера Милосская, Лаокоон, Боргезский боец, на стенах укреплены плиты фриза Парфенона, висят древние иконы, на столах уставлены рукописные и старопечатные книги, лежат папки с древними иконописными рисунками, среди них рисунки наших прадедов и всякие старинные вещи, привезенные из Палеха. Михаилу Васильевичу нравилось у нас.

В начале 1930 года Михаил Васильевич не раз говорил, что ему хочется написать нас, братьев, вместе с нашей обстановкой»^[173]. В конце лета 1930 года портрет был окончен.

Глубокая сосредоточенность людей, причастных к искусству, охваченных мыслями о нем, высоким торжественным восхищением его творениями — таков основной мотив портрета.

Композиционным, зрительным и одновременно смысловым центром является резко выделяющаяся на фоне фриза тонкая нервная рука П. Корина, держащая греческую вазу. Люди точно замерли, погруженные в свои мысли, вызванные созерцанием этой вазы. Построенные на четком силуэте, фигуры замкнуты в своем состоянии, они не связаны со зрителем, в них нет обращенности к нему. Эта замкнутость действия внутри самой картины во многом способствует созданию торжественно-сосредоточенного настроения.

Лицо Павла Корина в тени — это также придает его образу сосредоточенность, замкнутость, — в тени его глаза, чеканный профиль лица строг и определенен. Лицо Александра Корина освещено, но взгляд его светлых голубых глаз обращен к собственным мыслям, он точно замер, но это состояние не мимолетно, ибо мысли, пришедшие к нему, глубоки. Они посвящены искусству, как посвящена ему вся жизнь, все помыслы и стремления.

На раскрытие этой идеи направлено и решение интерьера. В противоположность статуарности фигур, их замкнутости все предметы точно живут активной жизнью. Сверкают, как драгоценности, синими, красными цветами банки с красками, развернулся старый свиток, подвижна в своем чуть наклонном движении деревянная обнаженная модель. Неровно поставлены корешки книги, то в темно-коричневых, то в красноватых переплетах, светится разнообразными рефлексами от чуть красноватых до зеленовато-голубых гипсовый рельеф на стене, причем само изображение коня на этом рельефе полно динамики.

И вместе с тем и фигуры и предметы находятся в неразрывном внутреннем единстве. Фигуры людей, данные на фоне срезанного сверху гипсового рельефа, оказываются сюжетно и композиционно связанными с ним. На фоне рельефа изображена ваза — основной сюжетный момент композиции.

Эту работу вполне можно считать композиционной картиной. Подобного типа портрет найдет себе место в дальнейшем развитии советской живописи, с ее стремлением раздвинуть рамки изображения, дать человека в непосредственном единстве со средой, определяющей главные стороны его деятельности.

В портрете Кориных Нестеров выступает еще одной характерной для его творчества стороной — он подчеркивает в модели только черты, важные для его замысла. Он выявляет отношение людей к искусству. Художник показывает целеустремленную, жестковатую сосредоточенность Павла Корина и задумчивую лиричность Александра. Образы людей совершенно лишены подчеркивания острохарактерных черт, столь свойственных многим портретам Нестерова 20-х годов. Здесь есть скорее восхищение красотой модели, какая-то торжественная приподнятость образов.

Недаром в самом решении композиции Нестеров использует прежний силуэтный принцип — темные, почти черные фигуры с чеканной определенностью даны на светлом фоне. Художник стремится к чисто зрительной красоте, адекватной самой идее.

Характеристика братьев Кориных была заранее продумана Нестеровым (о чем свидетельствует уже приводимое письмо к С. Н. Дурылину) — их образы воплощали мысль художника о высоком назначении искусства, о служении ему.

В связи с портретом Кориных хотелось бы остановиться на одной стороне творчества Нестерова 20-х годов. В 1928 году художником были созданы такие работы, как портрет В. М. Титовой (в костюме и интерьере 1840-х годов), портрет А. М. Щепкиной (в русском наряде), в 1929 году портрет А. М. Нестерова, полулежащего в красном кресле во весь рост, прозванный художником «Портретом Дориана Грея»^[174].

Все эти работы отмечены стремлением представить человека в качестве, отличном от повседневности, стремлением создать образ, лишенный обыденности. Это было своего рода обращение к литературным и историческим прообразам, связанное с желанием приподнять модель над окружающей повседневной жизнью, создать более отвлеченный образ. Здесь Нестеров отчасти смыкался со своим дореволюционным творчеством.

Данная черта была весьма характерна не только для Нестерова. П. П. Кончаловский в начале 20-х годов, отталкиваясь от образов Рембрандта, создает автопортрет с женой. Период 20-х годов отличался постоянным интересом к самым разнообразным художественным традициям — в центре внимания стоял вопрос об отношении к наследию. Это обращение к традициям прошлого часто находилось в прямом отношении с поисками образов, необходимых для выражения бурной и противоречивой действительности. Художнику было подчас легче найти в прошлом прообраз нового, чем увидеть это новое в современнике. Но это была явная попытка связать прошлое и настоящее, найти обобщенное выражение чувств современников путем обращения к великим прообразам.

Но если в перечисленных портретах Нестерова 1928 года это во многом выглядело «костюмировкой», то в портрете Кориных подобная приподнятость вытекала из логики развития самих образов, из ярко выраженного замысла.

Работая в 1925 году над портретом П. Д. Корина, художник говорил, по свидетельству самого П. Д. Корина: «Вот такие юноши стоят на фресках Гирландайо в Санта Мария Новелла во Флоренции»^[175]. В 1930 году эта мысль не оставляла его. П. Корин казался «каким-то итальянцем времен Возрождения», но вместе с тем здесь не было ничего искусственного — все исходило из самого творческого замысла, из тех реальных мыслей и чувств, которые волновали художника в этот период. По свидетельству братьев Кориных мысли Нестерова были направлены к Италии, к Возрождению. Позже, в 1931 году, он писал братьям Кориным, бывшим тогда в Италии: «Вы оба впитываете в свой художественный организм эти великие злаки гениальности эпохи, гениальных художников и мастеров своего дела»^[176].

Нестеров, работая над портретом, был охвачен глубокой верой в искусство, сознанием великой миссии художника. Появление картины на выставке 1932 года было встречено с огромным интересом. И. Э. Грабарь говорил: «При виде этого портрета невольно приходила в голову мысль: вот произведение, достойное Эрмитажа и Лувра, но ни в чем не повторяющее старых мастеров — современное и советское»^[177].

Отличительной чертой дальнейших портретов Нестерова становится тенденциозный выбор модели, близкой по своим духовным устремлениям к мыслям и представлениям самого художника, как бы иллюстрирующей, а правильнее, подтверждающей его новую концепцию человеческой личности, возникшую у него под влиянием тех глубоких изменений в жизни народа, в жизни страны, в человеческих отношениях, которые произошли в начале 30-х годов. Одним из наиболее характерных портретов этого направления был портрет И. Д. Шадра (1934).

Однако следует отметить, что принципы, провозглашенные Нестеровым в портрете братьев Кориных и продолженные в дальнейшем в портрете И. Д. Шадра, почти не находят своего воплощения в период между 1930 и 1934 годами; исключение составляют портреты И. П. Павлова (1930) и С. С. Юдина (1933), о которых речь пойдет ниже. Видимо, художник еще не совсем твердо ощущал свой новый, избранный им путь в искусстве. 26 мая 1931 года Нестеров писал Е. А. Праховой: «Работаю я мало, живу во всем (и в искусстве) „воспоминаниями“. Область поэтическая, но она не всегда соответствует моему характеру, моей неугомонной природе. Так бы хотелось летом написать хоть один портрет, а писать не с кого… Вот и молчу — „а я все молчу и молчу“, как говорил покойный Павел Петрович Чистяков, безумолку болтая о том о сем, больше об любимом нами всеми „искусстве“… Так-то, дорогая, и я все молчу»^[178].

Этот период во многом отмечен возвратом к прежней тематике. Нестеров делает ряд повторений своих прежних картин: «Свирель» (1931; собрание Е. П. Разумовой, Москва), «За Волгой», «Два лада» (1933; собрание Н. В. Юдиной, Москва). Пишет такие произведения, как «Св. Владимир» (1931; собрание Е. П. Разумовой), «Отцы пустынники и жены непорочны» (1932; собрание Н. В. Юдиной), «Страстная седмица» (1933; собрание Н. М. Нестеровой). В его работах звучат часто элегические мотивы: «На пашне» (1931; собрание О. М. Шретер, Москва), «Меланхолический пейзаж» (1931), «Лель» (1933; Русский музей), «На Волге» («Одиночество») (1934; собрание О. М. Шретер).

Однако в это же время появляются работы весьма интересные для развития Нестерова-портретиста. Речь идет о двух этюдах, написанных с сына художника — А. М. Нестерова (оба этюда хранятся в собрании Н. М. Нестеровой). Первый из них относится к 1931 году, второй — портрет А. М. Нестерова в испанском костюме — сделан в 1933 году^[179]. Оба они невелики по размеру.

В портретах нет интерьера; в первом изображена голова человека в профиль, во втором голова и руки. И в том и в другом портрете художник ставил перед собой как психологическую, так и чисто живописную задачу. Различные по восприятию и образу, эти портреты подчас кажутся написанными с разных моделей. Они передают разные грани характера, разные грани личности.

В первом случае перед нами усталое нервное лицо человека, бессильного побороть свою внутреннюю думу, свою неотвязную мысль, способного лишь опустить тяжелые веки глубоко запавших глаз, напряженно, с усилием прижать голову к спинке почти невидимого кресла.

Во втором портрете эта внутренняя, затаенная, подавляемая страстность натуры, великолепно переданная светотеневым решением, находит свое открытое выражение. Уже сам абрис головы и рук человека полон порывистого движения. Из-под низко надвинутой шляпы смотрят глаза с выражением, полным нескрываемой энергии и внутренней активности; в скрещенных руках — то же с трудом сдерживаемое движение, что и в лице человека. Цветовое решение портрета, построенное на сочетании ярких, горячих цветов, раскрывает динамику образа.

Эти два портрета не равнозначны по качеству. Если первый из них принадлежит к лучшим созданиям художника (недаром Нестеров выбрал его наряду с портретом Кориных для выставки 1932 года «Художники РСФСР за 15 лет»), то второй не лишен внешней претенциозности. Однако, несмотря на неравнозначность, эти два портрета являлись определенным этапом в искании Нестеровым индивидуальной выразительности образа, в искании раскрытия скупыми живописными средствами духовной жизни человека, что в дальнейшем свелось к передаче прежде всего внутренней активности человека, его волевого напряжения.

Как уже было сказано выше, принципы, найденные Нестеровым в портрете П. Д. и А. Д. Кориных, нашли свое наиболее удачное продолжение в портрете И. Д. Шадра (1934; Третьяковская галлерея)^[180].

Позднее, на вопрос А. П. Сергеенко, почему он пишет тот или иной портрет, Нестеров говорил: «Когда вошел ко мне Шадр, запрокинул голову назад, все в нем меня восхитило: и молодечество, и даровитость, полет. Тут со мной что-то случилось. Я почувствовал, что не могу не написать его»^[181].

«Завтра, 30-го, — писал Нестеров, — я начинаю работать портрет с Иванова-Шадра (скульптор) в мастерской Александра Корина, который уезжает в Палех. Модель интересная, физиономия и „повадка“ — в характере Шаляпина. Позировать согласился с удовольствием (мечтал-де об этом). Посмотрим, что выйдет, заранее волнуюсь, едва ли буду хорошо спать и прочее, что обычно сопутствует в такие дни»^[182].

Живописному портрету предшествовали четыре карандашных рисунка, композиция которых очень близка окончательному варианту. Образ сразу сложился у художника, затем уже следовали изменения и уточнения.

Античный торс, тяжелые формы которого наполнены жизнью и движением, как бы охватывая фигуру скульптора, напряженно всматривающегося и прислушивающегося к чему-то, составляют вместе с ней целостную, замкнутую по своим линиям, пластически объемную композицию. Необычным для художника является единый цветовой строй портрета, выраженный в определенной гамме серовато-лиловых, зеленоватых тонов. Эмоциональная выразительность цвета здесь, как это на первый взгляд не покажется странным, нейтральна к сюжету самой картины, она в значительной степени условна.

В портрете Шадра Нестеров выражает идею творчества. Казалось бы, художник стремится к изображению творческого момента в жизни данного человека, но он настолько концентрирует на этом все внимание зрителя, настолько лаконично передает свою мысль, что она уже перерастает рамки индивидуального, становится всеобщей, присущей многим явлениям, многим людям. Нестеров создает почти портрет-символ — это во многом определяет трактовку образа.

На данном этапе творчества Нестерова не интересует характер модели во всей совокупности, как было в 20-е годы, он берет только одну черту в человеке, подчиняя ее выражению своей идеи. Недаром в первоначальном рисунке фигура была изображена с головой Ф. И. Шаляпина. Увлечение Нестерова тем или иным человеком и создание портрета этого человека было органически связано с собственным строем мыслей, с общей направленностью творчества. Этим можно объяснить и столь строгий выбор художником своих моделей.

Основная мысль художника находит и свое предельно лаконичное решение. Если в портрете братьев Кориных интерьер рассказывал о мире разнообразных духовных интересов людей искусства, об обстановке, в которой они живут, что отвечало подробной характеристике людей, то в портрете Шадра вообще нет интерьера, в этом он близок к автопортрету 1928 года. Скульптор изображен на розовато-сиреневатом фоне, но это отнюдь не стена, на которой вырисовывается темная фигура человека, а просто условный фон. Рядом со скульптором, чуть сзади него — античный торс, в руке Шадра стек. Вот и все предметы.

Предельная концентрация есть не только в аксессуарах и в цвете, но и в композиции. Решение портрета почти скульптурно. Фигура человека и античный торс, составляющие единую целостную группу, темнее, чем фон, на котором они даны, отчего формы кажутся еще более пластичными и объемными. Эта скульптурность решения связана прежде всего с четкостью самой идеи произведения.

В портрете Шадра были сформулированы новые принципы искусства художника, выражена идея красоты творческой личности, творческой деятельности — принципы искусства социалистического реализма. Новое видение человека и определенность этого видения не могли пройти незамеченными для людей, смотревших портрет Шадра. Нестеров, очень взыскательный к своим собственным произведениям, тоже остался доволен. «Я кончил портрет, — писал он дочери, — он удался, многие уже видели, очень хвалят, находят его одним из самых лучших моих портретов, „неожиданным“ и проч.; говорят, что он должен быть в галлерее и т. п. Я тоже думаю, что портрет удался, живой, свежий, реальный, как ни один предыдущий. Вот какой старик — молодец!..»^[183]. Удовлетворенность Нестерова портретом И. Д. Шадра свидетельствовала о найденности им принципов решения образа. Они сводились к утверждению деятельного, творческого начала в человеке.

Характерной чертой этого времени является стремление художника к живописной красоте портретов, как бы тождественной или символизирующей красоту самого образа человека. Наиболее органично это выражено в портрете А. Н. Северцова (1934; Третьяковская галлерея)^[184]. 30 октября 1934 года Нестеров писал П. Д. Корину: «Никак не могу уняться, написал еще один портрет с Алексея Николаевича Северцова. Задачу себе поставил трудную, чисто живописную, а как вышел из положения — придете, сами увидите. Те же, кто видел, не ругают, а я и рад…»^[185].

На темном фоне вырисовывается фигура человека в бухарском шелковом халате, сияющем всеми тонами фиолетового, синего, малинового, желтого. Переливы цветов, переходящих из одного в другой, создают то естественное движение, которое определяет внутреннюю динамику образа.

Два световых пятна, взаимно связанных, акцентируют внимание на голове ученого и на маленькой раскрытой книге, которую он держит в руке. Лицо Северцова в тени, художник освещает лишь затылок, делая волосы на нем совершенно белыми, лоб, алое, точно пронизанное светом ухо. По сравнению с темным, но очень звучным красочным решением, освещенные места кажутся резкими, от этого акценты становятся определеннее.

Художник передает устремленность интеллекта, напряжение мысли человека, его острое соприкосновение с мыслью, заключенной в книге, которую он читает. Но поза Северцова совершенно спокойна. Темное кресло ограничивает его движения, мягкая шелковая ткань халата большими и вместе с тем плавными массами обволакивает фигуру. Только чуть сжимается рука, лежащая на кресле, только иногда слишком ярко и неожиданно загораются то желтые, то малиновые пятна халата. Напряжение чувствуется и в откинутой назад голове, в плотно сжатых губах, в поднятом чуть вверх профиле. Все подчинено одному действию — чтению. Рука с книгой помещена на большом расстоянии от глаз Северцова. Взгляд зрителя точно постоянно измеряет расстояние, переходя от лица ученого к раскрытой книге. Это дает динамику портрету, реальность и протяженность действия, создает определенную напряженность.

Если мы сравним рисунок, предшествовавший живописному портрету, то увидим, что композиция его очень близка, к окончательному варианту, но там нет книги, вторая рука ученого лежит на щеке. Северцов изображен в момент раздумья, отдыха. Введение мотива чтения сразу определило направленность портрета, его идею, внесло действие и выявило основное в человеке — его интеллект.

Раскрытая, освещенная маленькая книга в руке Северцова — столь же активная деталь, как и античный торс в портрете Шадра, может быть, даже еще более активная, ибо она является вторым и обязательным компонентом действия.

В портрете Северцова 1925 года интерьер характеризовал обстановку, в которой живет и работает ученый, круг его интересов. В портрете 1934 года Нестеров отказывается от изображения интерьера, от деталей, характеризующих повседневное бытие человека. Он изображает только кресло, ковер, который смотрится не как предмет интерьера, а как фон, и темную мордочку маленькой собачки, попавшей в портрет по непременному желанию Северцова, но почти незаметную, сливающуюся с фоном.

Если в портрете 1925 года больше внимания было уделено своеобразию характера, то здесь в характеристике образа выделена только одна черта, но главная, определившая жизненный путь ученого, — сила интеллекта. И тем не менее решение образа становится более глубоким, хотя, быть может, и менее разнообразным. Художника уже не интересует совокупность физиономических и психологических качеств модели. Именно поэтому он допускает условность в трактовке лица — под очками видны только глазные впадины, лицо вылеплено мазками различных оттенков.

Одна из существенных сторон этого портрета — утверждение красоты интеллекта, красоты мыслящего человека. Об этом говорит и величавая поза Северцова, и красота живописного решения, находящаяся в неразрывной связи с внутренней красотой самого образа. В решении образа художник исходит из красоты интеллекта человека, воплощаемой в его деятельности. Здесь мы сталкиваемся с появлением у Нестерова характерных сторон искусства новой социалистической эпохи, реальные черты которой не мог не видеть художник, не мог не воплотить в своем творчестве.

Следующий, 1935 год был очень плодотворен по результатам. В этом году в Музее изобразительных искусств в Москве была организована небольшая закрытая, по желанию самого мастера, выставка его работ. На ней были представлены шестнадцать картин, из которых тринадцать были портретами. Эти произведения, сделанные уже в советские годы, заставили новыми глазами увидеть художника. В периодической печати появился ряд статей. Однако не все критики, писавшие о выставке, сумели увидеть существенное отличие сделанных в советские годы портретов Нестерова (а среди них были такие портреты, как С. С. Юдина в операционной, А. Н. Северцова, И. Д. Шадра, художников П. Д. и A. Д. Кориных) от его дореволюционных работ. Не все сумели увидеть тот перелом, который произошел в творчестве Нестерова после Октябрьской революции^[186]. Однако в то же время появляются статьи, в которых мы находим серьезный и справедливый анализ новых моментов в творчестве Нестерова^[187].

В 1935 году Нестеровым были написаны портреты В. Г. Черткова, С. С. Юдина и И. П. Павлова.

Не останавливаясь сколько-нибудь подробно на анализе портрета B. Г. Черткова (Третьяковская галлерея)^[188], хотелось бы сослаться на очень интересную и во многом показательную историю его создания и историю взаимоотношений, возникших в процессе работы между художником и его моделью, с исчерпывающей полнотой изложенную в книге C. Н. Дурылина «Нестеров-портретист»^[189].

Художник давно был знаком с В. Г. Чертковым^[190]. Не испытывая особой симпатии к этому человеку, считая даже, что Чертков ответственен за отход Л. Н. Толстого от художественного творчества в область моральных и религиозных исканий, Нестеров тем не менее видел и, вероятно, ценил огромную силу воли и целеустремленность личности В. Г. Черткова.

В 1934 году к нему обратились с просьбой написать портрет В. Г. Черткова. А. П. Сергеенко, личный секретарь Черткова, явился к Нестерову с фотографией, на которой, по словам самого Сергеенко, Чертков был «похож на старообрядческого архиерея; большая голова, седая борода, истово читает книгу. Благообразное лицо». Нестеров к фотографии отнесся критически и сначала отказался писать портрет, но затем дал согласие. В январе 1935 года состоялась поездка к Черткову и был сделан первый эскиз карандашом. Этот эскиз, видимо, разочаровал художника. Но спустя некоторое время он сделал второй эскиз и вскоре начал писать портрет. По словам Сергеенко, Нестеров сам выбрал кресло, обитое материей в серых и зеленых полосках, бархатную коричневую куртку, усадил Черткова в нужной ему позе.

Во время сеансов близкие Черткова, да и он сам, высказывали желание видеть на портрете благообразного просветленного старца. Художнику указывали, что «возраст и внутренняя работа над собой изменили характер Черткова. Он сознавал в себе недостаток — властность и поборол его». «А я, — с резким ударением на „я“ отвечал Нестеров, — понимаю Черткова так». «Мы сказали ему, — вспоминает Сергеенко: …это у вас Иоанн Грозный. А он: — А он такой и есть. Силища». «Когда стало обнаруживаться жестокое выражение лица на портрете, Черткова это стало смущать. Он попросил принести свои последние фотографии и показывал их Нестерову, желая убедить его, что на них он похож больше, чем на портрете».

По словам А. П. Сергеенко, Нестеров на последнем сеансе чрезвычайно удлинил кресло и вместе с тем удлинил руку Черткова. «Я спросил: — Почему это? — Михаил Васильевич ответил: — А так это нужно. — У Владимира Григорьевича серые глаза. А они написаны синими. Отчего это? Ответ Нестерова был: — А я их вижу синими».

По словам Сергеенко, Чертков был явно не удовлетворен портретом, после окончания работы он просил написать на его лице слезу. Нестеров ответил:

«Я не видел у вас никакой слезы, видел только, как вы плакали при чтении „Ивана Ильича“. Но это другое дело. А чего не видал, того я не могу написать».

Через несколько дней после приобретения Третьяковской галлереей портрета к Нестерову обратился Сергеенко с той же просьбой — написать на портрете слезу. Тот ответил отказом, тогда Сергеенко попросил написать копию со слезой.

«И этого не могу; что написал, то написал, — был ответ Нестерова».

Сергеенко говорил: «Это — идейный портрет. Не точный». История создания портрета Черткова очень характерна для творчества Нестерова вообще, а для той поры в особенности. Художника увлекала мысль написать сильного, властного, быть может, неприятного человека. Он увидел в старике, почти разбитом параличом, черты властной силы и непреклонность желаний.

В портрете нет действия, есть только характеристика личности, но характеристика односторонняя. Поза Черткова, его старчески мутный взгляд, обращенный к зрителю, полны величавой строгости и надменности. Этот портрет близок к портрету Васнецова, но, в отличие от последнего, здесь нет биографической характеристики модели, данной через изображение интерьера. Зеленовато-синий цвет, на фоне которого дана фигура, смотрится не цветом стены, а цветом фона. Глубокое кресло, затянутое материей с ровными и однообразными желтовато-серыми и зелеными полосами, играет скорее эмоциональную роль, внося в образ размерно однообразную правильность, методичность. Все линии очень спокойные, плавные и вместе с тем методично размеренные. Однако Нестеров не отказывается от конкретных характерных деталей в угоду своей концепции, доказательством чему служит не только удивительно точное физиономическое сходство, но прежде всего изображение правой руки с очень удлиненными пухлыми пальцами, с отставленным далеко мизинцем, напоминающей руку его «Архиерея». Сам характер образа, отношение Нестерова к своей модели близки к работам 20-х годов. Однако новые принципы образного решения, выраженные здесь, уже всецело принадлежат его завоеваниям 30-х годов.

Вскоре после окончания этой работы, в том же 1935 году, Нестеров делает портрет С. С. Юдина (Третьяковская галлерея). Это было уже второе обращение к изображению талантливого хирурга. К 1933 году относится портрет, изображающий С. С. Юдина в операционной (Русский музей)^[191]. Нестерова привлекала в модели глубокая увлеченность своим делом, разнообразие жизненных интересов, яркая даровитость. Он неоднократно посещал операционную в институте Н. В. Склифасовского, где работал хирург.

Портрет С. С. Юдина 1933 года отличен от многих работ Нестерова. Хирург изображен в своей операционной, в окружении двух медицинских сестер, в момент подготовки больного к операции. Художника прежде всего занимало изображение руки хирурга, прикасающейся к спине больного. Это и явилось главным моментом композиции и вместе с тем ее основным стержнем.

Весьма знаменательно, что Нестеров для характеристики личности хирурга прибегает к изображению его во время операции, решая композицию в несвойственной повествовательной манере. Художник стремится расширить рамки портретного изображения за счет включения дополнительных моментов, участвующих в действии, в выявлении личности портретируемого, хотя основным по-прежнему остается изображение самого хирурга. Правда, в этом Нестерову еще не хватает лаконизма и необходимой глубины. По свидетельству С. Н. Дурылина, Нестерова не удовлетворяла живописная сторона, не был он доволен и решением образа.

В июле 1935 года художник вновь обращается к портрету С. С. Юдина и на этот раз создает одно из самых своих блестящих решений.

…Яркий, холодный свет, идущий откуда-то слева, заливает светлые голубоватые стены, рабочий стол, заваленный бумагами и журналами, медицинские препараты. Он освещает со спины фигуру хирурга и протянутую вперед руку, также пронизанную светом, заставляющим алеть кончики пальцев. Юдин изображен в профиль, обращенным вправо, к невидимому собеседнику. Он говорит, увлеченный разговором, своей мыслью, которая охватывает все его существо, его стремительную натуру.

Фигура Юдина в белом халате, переливающемся голубовато-серыми тонами, рельефно, почти скульптурно выделяется на светлой, голубовато-серой стене. Темный, коричневатый цвет лица придает еще большую скульптурную четкость профилю, делает его пластически выявленным и рельефным. Чтобы на светлом сером фоне выявить главное, художник прибегает к необычному для себя световому решению. Он ярко освещает все, кроме лица и рук, освещенных слабее, выделяя их из общей серо-голубой, холодноватой колористической гаммы. Особое внимание уделено левой руке. Помещенная почти на уровне лица, невероятно гибкая и подвижная, с изогнутыми тонкими пальцами и вместе с тем сильная и пластически напряженная, она не только является существенной деталью портрета Юдина, а как бы вторым его лицом, самостоятельно живущим организмом, можно сказать даже — главным моментом портретной характеристики человека.

Это подчеркнуто и композицией портрета и цветовым его решением. Светло-серый фон темнеет как раз в том месте, где помещена рука; непосредственно под нею лежат листы ярко-белой бумаги и журнал. Само диагональное движение фигуры Юдина неожиданно ломается и меняет направление, доходя до кисти руки. Именно она дает всей фигуре резкое и кажущееся стремительно неожиданным направление вправо, к невидимому собеседнику.

Портрет построен на характерности силуэта. Линии его остры и неожиданны и вместе с тем они не одинаково резки. Движение фигуры дано в развитии. Линия спины спокойная, почти ровно идущая вверх, переходит в обтекаемо-ровную линию берета. В лице это спокойствие нарушается. Силуэт лба и носа перебивается очками, полуоткрыт большой рот. Резко согнутая рука протянута вперед и, наконец, стремительная порывистость фигуры находит свое высшее и заключительное выражение в пальцах, точно пронизанных движением.

В основе образного решения портрета лежит острая характерность модели, но она, в отличие от портретов 20-х годов, определяет только главное и основное в образе. Если в портреты Шадра или Северцова (1934) Нестеров вводил для выражения своей идеи предмет, конкретизирующий ее, то здесь нет книги, к которой обращен Северцов, нет античного торса, как в портрете Шадра. Правда, в этом портрете больше конкретности в раскрытии обстановки, в которой работает человек, — белый халат, препараты, журнал, простая чернильница с ручкой, синяя фарфоровая пепельница, множество бумаг, разбросанных очень свободно и живо. Но эти предметы не несут главной мысли образа. Характеристика, построенная на острой выразительности силуэта, лишена каких бы то ни было сюжетно-повествовательных моментов, дополнительно раскрывающих сущность внутреннего мира человека. Юдин изображен говорящим, и по тому, как он при этом двигается, каково движение его рук и лица, мы постигаем главное в образе.

Если мы сравним портрет Юдина 1935 года с портретом 1933 года, разница их может подтвердить эволюцию, проделанную художником не только в сторону более глубокого решения образа, но и максимального, притом лаконичного, выражения в портрете главной и определяющей черты человеческой личности.

Портрет С. С. Юдина своего рода вершина творческих поисков художника в этом направлении. Рядом с ним по силе и глубине выражения можно поставить портрет И. П. Павлова 1935 года (Третьяковская галлерея).

Личное знакомство художника с И. П. Павловым началось в 1930 году. Друзья уговаривали его написать великого физиолога, показывали портреты, помещенные в приложениях к сочинениям И. П. Павлова, однако эти фотографии не увлекали Нестерова. Он писал об этом позже в своих воспоминаниях: «Я смотрю и не нахожу ничего такого, что бы меня пленило, „раззадорило“… Типичное лицо ученого, профессора, лицо благообразное, даже красивое и… только. Я не вижу в нем признаков чрезвычайных, манящих, волнующих мое воображение… и это меня расхолаживает».

И далее «…я, не считая себя опытным портретистом, не решался браться не за свое дело и упорно отклонял „сватовство“. Однако „сваты“ не унимались»^[192].

Когда согласие Павлова позировать было получено, Нестеров все-таки поехал в Ленинград. В июле 1930 года произошла встреча. Вот ее описание самим художником. «Не успел я осмотреться, сказать несколько слов, ответить на приветствие супруги Ивана Петровича, как совершенно неожиданно, с какой-то стремительностью, прихрамывая на одну ногу и громко говоря, появился откуда-то слева, из-за угла, из-за рояля, сам „легендарный человек“. Всего, чего угодно, а такого „выхода“ я не ожидал. Поздоровались, и я вдруг почувствовал, что с этим необычайным человеком я век был знаком. Целый вихрь слов, жестов, понесся, опережая друг друга… более яркой особы я и представить себе не мог. Я был сразу им покорен, покорен навсегда. Иван Петрович ни капельки не был похож на те „официальные“ снимки, что я видел, и писание портрета тут же мысленно было решено. Иван Петрович был донельзя самобытен, непосредствен. Этот старик 81 года был „сам по себе“ — и это „сам по себе“ было настолько чарующе, что я позабыл о том, что я не портретист, во мне исчез страх перед неудачей, проснулся художник, заглушивший все, осталась лишь неугомонная жажда написать этого дивного старика…»^[193].

Портрет И. П. Павлова, написанный в 1930 году (Русский музей)^[194], вскоре после окончания портрета братьев Кориных, весьма близок к произведениям 20-х годов. Художник изобразил Павлова за чтением, сидящим за столом на веранде, сквозь стекла которой видна густая листва. Композиция, центральное и определяющее место в которой занимает фигура человека, отличается уравновешенностью и строгостью. Строгие ее линии как бы умеряют напряженно сосредоточенный взгляд Павлова, готовое стать порывистым движение фигуры точно сдерживает светлую, пронизанную солнцем листву деревьев, которая вот-вот ворвется в окна веранды и заполнит ее.

В том, что Павлов дан во время чтения, есть уже близость к решению, свойственному работам первой половины 30-х годов, но художник пока еще изображает человека во всем разнообразии присущих ему особенностей. Характерно, что лицо написано очень конкретно, оно лишено той обобщенности, которая разовьется несколько позже, в портретах Северцова и Юдина. Близка к 30-м годам и мажорная трактовка образа: портрет написан в сравнительно яркой красочной гамме.

Несмотря на одобрение самого И. П. Павлова, его друзей и близких, Нестеров не был удовлетворен собой. В своих воспоминаниях художник писал: «…я мог тогда уже видеть иного Павлова, более сложного, в более ярких его проявлениях, и я видел, что необходимо написать другой портрет этого совершенно замечательного человека, но кем и когда этот портрет будет написан — сказать было нельзя…»^[195].

После 1930 года между Нестеровым и И. П. Павловым установились глубокие дружеские отношения. В конце лета 1935 года художник снова уезжает в Колтуши, чтобы писать второй портрет ученого. Естественно, что более глубокое знание модели и понимание личности Павлова, предшествовавший опыт работы над портретами А. Н. Северцова, С. С. Юдина изменили отношение к задаче. Сам замысел художника был уже совершенно иным — он теснейшим образом связан с пониманием портрета, существовавшим у него в то время, в 1935 году.

Нестеров в своих воспоминаниях писал: «…Не оставляю мысли написать Ивана Петровича говорящим, хотя бы с невидимым собеседником. Дни идут серые, все утверждает меня в новой мысли. Видится и новый фон, в окне — новые Колтуши, целая улица домов — коттеджи для сотрудников Ивана Петровича. Все постепенно формируется в моей усталой голове… Иван Петрович в разговоре частенько ударял кулаками по столу, чем дал мне повод нарисовать и этот свойственный ему жест, рискуя вызвать протест окружающих.

…Самым рискованным в моем портрете были два положения: темный силуэт головы на светлом фоне и руки, сжатые в кулаки. Повторяю, жест характерный, но необычный для портрета вообще, да еще столь прославленного и старого человека, каким был Иван Петрович. Однако как-то все с этим не только примирились, но, когда я, колеблемый сомнениями, хотел „жест“ заменить иным положением рук, все запротестовали, и я, подчиняясь внутреннему велению и желанию окружающих, остановился на этой своей первоначальной мысли»^[196].

Сначала была написана фигура Павлова, затем этюд фона, а потом, по словам самого Нестерова, «с этого этюда однажды, простояв семь часов, с перерывом на завтрак, вписал фон на портрет». Нестеров придавал всегда огромное значение фону. В своем письме к П. Д. Корину еще в 1932 году он писал, что «удачный фон — половина дела, ведь он должен быть органически связан с изображаемым лицом, характером, действием, фон участвует в жизни изображаемого лица»^[197].

После того как был написан фон, портрет, по словам самого художника, ожил, стал иметь законченный вид. «Я показал его судьям. Первый отозвался Иван Петрович. Ему фон пришелся по душе, такой фон придавал „историчность“ портрету. Он его радовал, так как все, что вошло в него, были его мысли, воплощение его мечтаний последних лет»^[198].

Портрет И. П. Павлова, написанный в 1935 году^[199], отличается от портрета 1930 года. Как и в большинстве работ этого времени, фигура ученого изображена в профиль. Но вместе с тем художник против обыкновения удлиняет формат полотна (83×121) и углубляет фон, делая его необычайно протяженным. Это пространственное решение композиции определило развитие образа во времени, показ его действия в окружающей среде, расширило рамки обычного портрета.

Вытянутый по горизонтали, формат полотна дает возможность показать фигуру ученого в движении. Энергичное, сильное движение влево подкрепляется всеми композиционными линиями, направленными в одну сторону. Оно не заканчивается в напряженно сжатых в кулак руках, а как бы на мгновение останавливается, получая здесь свое наивысшее концентрированное выражение, а потом продолжается в тонкой и острой, резко ломающейся линии диаграммы, которая кажется электрическим разрядом между сжавшимися в кулак руками ученого. Это движение находит свое завершение, точно распадаясь на белые звездочки-лепестки в цветке, носящем поэтическое название — «убор невесты».

За светло-голубой верандой, где сидит Павлов, виден городок — белые холодновато-синеватые дома с зелеными крышами, яркая, почти изумрудная зелень луга. А за ними расстилается типичный северный пейзаж с низкими полями, с темно-серой полоской леса на горизонте, облачным небом. Но холодность пейзажа умеряется красноватыми черепичными крышами, окаймляющими его.

Бледный свет ранней осени проникает на веранду. Он превращает серый костюм Павлова, белую скатерть стола в почти сиреневые, отбрасывает яркий зеленый отблеск на блюдце, подставленное под горшок с цветами. Фигура Павлова помещена против света — это делает ее еще более объемной и пластически выразительной. Несмотря на, казалось бы, резкое, достигаемое освещением противопоставление фигуры и пейзажа, фигура Павлова органически связана с ним, связана не только единством цветового решения, но и композицией — линии фигуры и предметов, находящихся на веранде, повторяются в пейзаже.

Но главная связь — и она прежде всего выступает — это неразрывное смысловое единство фигуры и пейзажа. Из воспоминаний Нестерова видно, что он стремился к изображению именно данного пейзажа, к изображению нового городка в Колтушах, являющегося для художника отражением одной из сторон деятельности И. П. Павлова.

Для него оказалось явно недостаточным показать И. П. Павлова только сидящим перед диаграммой. Изобразив ученого в его характерной позе, выражающей концентрированную силу энергии его натуры, Нестеров расширяет рамки портретного образа. Но делает он это уже на совершенно новой основе, иной, чем в портретах предреволюционного периода.

Если мы сравним портрет И. П. Павлова с дореволюционным творчеством Нестерова, то окажется, что формально наиболее близким к нему будет портрет Яна Станиславского 1906 года. Но если в портрете Яна Станиславского пейзаж выражал и подчеркивал настроение человека, близкие ему чувства и понятия, то в портрете И. П. Павлова пейзаж является прежде всего дополнением к характеристике деяний человека и определением сферы его деяний. Причем здесь нет безусловной конкретности, все дано обобщенно, в большой степени отвлеченно, недаром художник изображает Павлова не в его лаборатории, а на фоне пейзажа. Здесь существует определенное стремление к поэтизации образа. Но поэзия деятельности кажется качеством, органически присущим самой модели, выражением всего внутреннего строя человека.

Портрет И. П. Павлова завершает целый цикл работ первой половины 30-х годов, он как бы подводит итог исканиям мастера в этот период. Эстетическое утверждение творческой деятельности человека, активности его разума нашло в нем свое законченное выражение.

Хотя дальнейший период отмечен весьма интересными чертами, тем не менее расцвет творчества Нестерова в советские годы, период его высших достижений падает на первую половину 30-х годов. Именно в это время были созданы такие замечательные произведения, составляющие славу советского искусства, как портреты братьев Кориных, Шадра, Северцова, Юдина, Павлова. В них Нестеров со всем присущим ему дарованием выразил творческую силу человеческого разума, красоту и значительность личности — личности, созидающей и действующей.

Качества, характерные для портретов Нестерова, не являлись исключительными, они во многом были присущи советскому искусству того времени.

Это был период расцвета советского искусства, формирования его основных принципиальных качеств. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» сняло в значительной степени пестроту в развитии искусства и определило единство его метода, как метода социалистического реализма. Становление искусства того времени, определенное бурным развитием социалистических форм жизни, пошло по линии поисков и выражения эстетической значимости нового, рожденного жизнью содержания.

Художники искали воплощения возникающих у них представлений в обобщенных образах. Именно обобщенный образ человека новой эпохи, человека творческого труда, утверждающий красоту и значительность этого труда, стал в центре внимания искусства того времени. В прямой связи с этим находится целый ряд явлений, определивших характер советского искусства начала 30-х годов. Создание обобщенного образа было также, как мы отмечали выше, одной из характерных черт портретов Нестерова.

Стремление к созданию обобщенного образа определило новый по сравнению с 20-ми годами подъем в развитии монументальной живописи. Интерес к монументальной живописи характерен в этот период для творчества таких различных художников, как В. А. Фаворский, Л. А. Бруни, А. А. Дейнека, В. Г. Одинцов и другие. Большое внимание к вопросам монументального искусства было и со стороны советского искусствоведения^[200].

Подчас во имя идеи, общей по своему характеру, художники отказывались от конкретной, всесторонней характеристики человека, создавали обобщающий образ, иногда схематизированный в своей основе. На данном этапе эта схематизация была объяснимой, ибо она оказывалась связанной с выражением черт, присущих не индивидуальному человеку, а многим людям.

Обобщенность, лаконизм выражения, свойственные монументальному искусству, становятся качествами произведений многих живописцев того времени, таких, как Ф. С. Антонов, С. Я. Адливанкин, Ф. С. Шурпин, А. А. Дейнека, Г. Г. Нисский и других. В их картинах утверждались люди новой эпохи. Решение современной темы было пронизано поисками эстетической значимости новых образов. И знаменательно, что Нестеров не только не остался в стороне от этой проблематики, но и внес много нового в ее решение.

Безусловно, что общий процесс не мог не захватить и портретного искусства. Широко распространяется тип портрета, героем которого становится деятель искусства, то есть человек, создающий эстетические ценности. П. П. Кончаловский создает в первой половине 30-х годов портреты пианиста В. В. Софроницкого, играющего на рояле, композитора С. С. Прокофьева, портрет дирижера Н. С. Голованова с оркестром. М. С. Сарьян пишет портреты архитектора А. Н. Таманяна, пианиста К. И. Игумнова. Кончаловский в 1933 году создает своего «Пушкина», изображая его в момент творчества. В основе портретов Кончаловского этого периода, так же как и в основе портретов Нестерова, лежит утверждение творческого начала в человеке. Это является главным, этому подчинено образное решение, правда, весьма различное.

Образы, созданные Нестеровым, утверждали красоту и значительность активной творческой личности, красоту и значительность советского человека. Появление их было связано с выражением общих идейных устремлений нового периода в жизни страны, периода великих свершений. В это время творчество Нестерова органически вошло в историю советского искусства.

В 1935 году Нестерову было 73 года, но творческие искания не оставляли его. В 1936 году художник пишет два портрета, совершенно не похожих на его предшествующие работы. Это портрет домашнего врача Елены Павловны Разумовой (собрание Е. П. Разумовой, Москва)^[201] и портрет Елизаветы Ивановны Таль (Русский музей). Оба портрета Нестеров считал этюдами.

В портрете Е. П. Разумовой легкая полуулыбка освещает лицо женщины, ее большие лучистые глаза. Фигура, чуть подавшаяся в сторону, полна живого и вместе с тем ласкового сочувствия к собеседнику. Все линии композиции — линии спинки дивана, на котором сидит женщина, ее сложенных рук, линии одежды лишены строгой закономерности и кажутся очень свободными, порой произвольными. Это вносит в портрет мягкую интимную подвижность, выявляющую основную мысль образа.

Портрет врача Е. П. Разумовой интимен по своему характеру; он лишен утверждения деяний человека, свойственного предшествующим работам. Художник говорит только о мягкости, внимательности, внутренней ласковости человека. Видимо, Нестерова в этот период занимала уже иная сторона личности человека, связанная с внутренним строем душевной направленности, ценность душевных качеств, их своеобразие и характер.

Черты эти выступают со всей очевидностью в портрете Е. И. Таль — подруги младшей дочери Нестерова, Наталии Михайловны. Живописному портрету Е. И. Таль предшествовал рисунок карандашом, сделанный еще в 1932 году и совершенно непохожий на окончательный вариант 1936 года. В своей книге С. Н. Дурылин приводит воспоминания Е. И. Таль, во многом раскрывающие замысел художника. «Мысль о моем портрете родилась совершенно неожиданно как для меня, так и для всех окружающих, а также, по-моему, и для самого Михаила Васильевича. Это было в 1936 году. М. В. после тяжелой и длительной болезни (воспаление легких) никуда не выходил, томился бездельем и добродушно-насмешливо жаловался на строгости врачей и домашнего режима, которым должен был подчиниться, хотя, по его словам, чувствовал себя прекрасно. Один раз Михаил Васильевич обратил внимание на чрезвычайную бледность моего лица, сравнив его с белизной мраморной „флорентийской девы“, стоявшей в углу, за диваном, и вдруг сказал:

— Вот бы сейчас ваш портрет написать»^[202].

Предварительных эскизов сделано не было. Е. И. Таль вспоминает, что Нестеров помимо позы модели большое внимание уделил окружающим мелочам — подушкам и особенно цветам, стоявшим в вазе около бюста^[203].

Портрет Е. И. Таль Нестеров не причислял к своим несомненным удачам. Уже закончив его, он писал А. Д. Корину 29 октября 1936 года: «Я плетусь в хвосте художественной жизни. Написал что-то вроде портрета, да боюсь, что заругаете, опять потом бессонная ночь, думы: чем и как на вас потрафить? Вот до чего довели бедного старика!

Беда с вами, „молодняком“, нам, людям века минувшего»^[204].

Однако этот портрет, на наш взгляд, представляет безусловный интерес. Прежде всего поражает необычайно смелая композиция. Над сидящей женщиной, прямо над ее головой, на той же самой оси стоит скульптурный бюст. Причем линии плеч модели и скульптуры повторяют одна другую, повторяется также поворот головы. У художника была внутренняя задача — сопоставить чуть холодноватую замкнутость мраморного бюста с внутренним состоянием портретируемой. Поэтому повторяется не только общий абрис скульптуры и модели, повторяются линии рта, носа, даже глаз. Замкнутая полуулыбка, готовая стать горькой, застыла на плотно сжатых, темно накрашенных губах, резко выделяющихся на бледном матовом лице женщины, столь близком по цвету к скульптурному портрету. Черные платье и волосы резко контрастируют с бледностью лица, со светлым ожерельем, резко выделяются на сером фоне.

Женщина сидит прямо, в фас, в очень спокойной позе, но скрытое нервное напряжение ощущается в сомкнувшихся пальцах рук, в повороте головы, в скошенных глазах, устремленных в сторону. Оно подчеркивается спадающими вниз мелкими, кажущимися неживыми белыми цветами, стоящими в узкой и высокой стеклянной вазе. Это настороженное холодноватое напряжение человека замкнуто в нем самом и почти незаметно, как замкнут абрис фигуры, как неподвижна мраморная скульптура с застывшей на лице неопределенной полуулыбкой. Энергию, которую можно предполагать в женщине, художник не подчеркивает, как это было в портрете И. П. Павлова или С. С. Юдина; она составляет качество, внутренне присущее самой модели, но лишенное активного выражения.

В портрете Е. И. Таль художник обращается только к сугубо личным качествам модели, ей индивидуально присущим, здесь уже нет характеристики деятельности человека, как было прежде.

Портрет Е. И. Таль отмечен также определенным стремлением к внешней импозантности образа, к цветовой декоративности общего решения. Пышный узор подушки с крупными цветами, мраморный бюст, высокая спинка дивана, гордая посадка фигуры — все вносило в замкнутый в своем частном настроении образ момент парадности.

Черты, наметившиеся в портрете Е. И. Таль, находят свое полное выражение в следующей работе — портрете К. Г. Держинской (1937; Третьяковская галлерея)^[205].

Искусство К. Г. Держинской всегда восхищало Нестерова, он был горячим поклонником ее таланта. Художник писал К. Г. Держинской 7 июня 1937 года: «Сумею ли я выразить в письме то чудесное чувство, какое Вы вызвали у меня и всех Вас слушавших гостей моих своим пением „Я помню чудное мгновенье“, „Форель“, также арии Лизы и „Тоски“?

Непосредственно я глубоко был тронут этими чудными звуками, образами, но „непосредственное“ чувство — это нечто неуловимое, мало осязаемое, а мне хотелось бы сказать Вам нечто более существенное, понятное…

У Вас счастливо совпадает (говорит с Вами художник) такая приятная внешность, Ваше милое лицо, — с чудесным тембром, фразировкой, с Вашим искренним, пережитым чувством. Такое сочетание даров божиих со школой, умением — дают тот эффект, коим Вы так легко покоряете слушателей — старых или молодых, восторженных или рассудочных. Важно то, что Вы их покоряете „комплексом“, „данных“ Вам природой и хорошей старой школой.

Вот в чем Ваша большая сила и „магия“, и я ей был покорен на минувшем прекрасном вечере, коего Вы были радостью и украшением, и я безмерно Вам благодарен.

Я Ваш должник, но не неоплатный»^[206].

Осенью 1936 года Нестеров сообщил Держинской о своем желании сделать ее портрет. «„Присматривался“ он ко мне долго — писала Держинская С. Н. Дурылину. — Часто, когда я приезжала к М. В., он отойдет от меня — я сидела на диване — и смотрит — то прямо, то отходя в сторону. Много раз он смотрел на руки. Мне он ничего не говорил, но я стала замечать, что он следит за мной. Сначала я далека была от того счастья, которое я потом узнала, — о желании М. В. писать мой портрет. Под конец стала догадываться…»^[207]. Сеансы были начаты только 3 декабря. Нестеров выбрал ясный морозный день. По свидетельству Дурылина, художник, в отличие от своих прежних портретов, очень долго искал позу, костюм, обстановку (в этом проявляется черта, связывающая портрет Держинской с портретом Таль).

Нестеров, по словам С. Н. Дурылина, не раз говорил ему, что он ставил себе «большую трудную задачу: теплая правда характеристики должна быть выражена в форме парадного портрета большой артистки, привыкшей выступать в великолепном оперном театре, залитом огнями»^[208].

В первом карандашном двухцветном наброске Держинская изображена сидящей, с руками, протянутыми к невидимым клавишам. Этот эскиз дает решение портрета, близкое к периоду 1930–1935 годов. Но Нестеров отходит от него. Уже во втором эскизе певица нарисована в той же позе, что и в окончательном варианте^[209].

Нестеров писал портрет К. Г. Держинской, как сообщает С. Н. Дурылин в своей монографии, двадцать семь сеансов — с декабря 1936 по конец марта 1937 года. В период работы над портретом художник говорил своей модели, что он пишет портрет не только артистки, но и человека. Во время сеансов Нестеров часто рассказывал К. Г. Держинской свои впечатления от искусства Италии, «очень много говорил и много раз возвращался к вопросу о взаимоотношении людей, о людских душах и сердцах, о том, как складываются дальнейшие пути человека после пережитых потрясений. Однажды он сказал, что, уйдя от окружающей жизни „на леса“ (он подразумевал работы в храмах), он только впоследствии понял и увидал, как много в жизни интересного, большого, мимо которого он прошел»^[210].

Нестеров уже, видимо, в период окончания портрета не был удовлетворен им. Он писал дочери: «Модель находит, что она на портрете „душка“, а я ей говорю, что мне душку не надо, а надо Держинскую»^[211].

В этом произведении проявилось несоответствие первоначального замысла и окончательного решения, что дает повод думать о каких-то серьезных противоречиях в творчестве художника, о не совсем ясном еще определении своих новых путей.

Зеленовато-голубой свет зимнего дня падает широким потоком из окна. Серебристо мерцают на фоне темно-коричневой мебели небольшие вазы, настольная лампа, паркетный пол.

У темной тяжелой портьеры в центре этого интерьера стоит женщина в светло-сиреневом платье, спадающем с обнаженных плеч легкими и мягкими волнами, делающими ее фигуру исполненной мягкости и вместе с тем торжественной импозантности. Розовато-сиреневые мелкие цветы, приколотые к платью, живо перекликаются с точно такими же, стоящими в небольшой вазе около высокого окна, за которым видна светлая стена дома, прорезанная окнами. Одной рукой женщина перебирает длинное ожерелье, переливающееся цветами розового, сиреневого, серебристо-лилового. Другая ее рука, обнаженная по локоть, со сверкающим золотым браслетом, мягким, легким, спокойным движением поднятая к щеке, чуть поддерживает голову. Вся фигура поставлена в профиль, к зрителю обращено только лицо с внимательным и ласковым взглядом. Это мягкое движение руки, поднятой к щеке, и выражение глаз вдруг вносят в парадный портрет внутреннюю теплоту и мягкую задушевность. Рядом с женщиной, точно подчеркивая парадность этого портрета, у стены, на высокой подставке красного дерева стоит большая синяя с золотом ампирная ваза. Все основные линии в портрете вертикальны, что вносит в портрет ту торжественность и парадность, которые художник пытается увязать с задушевной мягкостью самого образа.

Портрет Держинской, в отличие от работ 1930–1935 годов, повествователен по своему характеру. Кажется, что эта красивая женщина, с ласковой, чуть печальной внимательностью в глазах, живущая среди изящных и приятных предметов, остановилась, проходя из одной комнаты в другую, остановилась на мгновение, чтобы позировать художнику. При взгляде на портрет Держинской поражает сюжетная немотивированность ее душевного движения, хотя само по себе это душевное движение прочувствованно и выражает момент глубоко внутренний. Стремление к выражению мягкости и ласковости человеческой души — новое качество для работ того времени, отличавшихся определенностью и активностью чувств, в них выраженных. Но вместе с тем эта сторона в значительной степени нейтрализуется, она входит в противоречие с парадной импозантностью и со слишком большим вниманием художника к «костюмировке».

Видимо, при работе над портретом Нестеров отошел от своего первоначального замысла изобразить актрису, блестящую певицу, и внес в него новый момент — внутренней, может быть, частной характеристики, но не сумел довести его до яркого и убедительного выражения.

Недовольство самого художника своей работой росло с каждым годом. Он отказался включить репродукцию с этого портрета в состав иллюстраций к своей книге «Давние дни», где воспроизводились его произведения^[212].

Если Нестерову были ясны живописные достоинства портрета, то решение образа его мало удовлетворяло. В 1939 году, даря К. Г. Держинской первоначальные эскизы портрета, Нестеров написал: «Ксении Георгиевне Держинской на память от не портретиста-художника. Мих. Нестеров. 1939. Февраль».

Недовольство росло еще и потому, что к 1939 году художник уже нашел принципы образного решения для своих тогда еще не совсем оформившихся мыслей. По рассказам самой К. Г. Держинской, приведенным в монографии С. Н. Дурылина, Нестеров мечтал написать новый портрет Держинской.

Он говорил: «Напишу Вас, только Ваше лицо и немного бархатного платья в овале, Вашу руку — это будет Ваш портрет»^[213]. Он говорил о том, что этот портрет будет без всякой мишуры — комнат, ваз и т. д. Художник считал, что портрет Держинской «мало отражает духовный внутренний облик»^[214].

Новый портрет написан не был, но, правда, Нестеров позднее изобразил Держинскую в роли Ярославны из оперы «Князь Игорь»^[215].

Портрет К. Г. Держинской не был единственной переходной работой в творчестве Нестерова той поры. Очень близок к нему, хотя и далек от его живописного совершенства, портрет О. Ю. Шмидта, написанный ранней осенью (сентябрь) того же 1937 года (Государственная картинная галлерея БССР, Минск). Это был единственный случай заказного портрета в творчестве художника.

Нестеров, по свидетельству С. Н. Дурылина, был глубоко взволнован челюскинской эпопеей^[216]. Когда устроители выставки «Индустрия социализма» предложили написать портрет О. Ю. Шмидта, художник согласился. К 10 августа 1937 года — в то время Нестеров гостил к Колтушах у семьи И. П. Павлова — относится карандашный набросок в альбоме. Шмидт изображен в профиль, в меховой одежде полярника, указывающим правой рукой вверх.

Затем художник отошел от первоначального замысла, решив писать Шмидта в рабочей повседневной обстановке. С. Н. Дурылин отмечает, что Нестеров непременным условием поставил писать портрет не у него на дому, а в рабочем кабинете, в самый разгар трудового дня. Примечательно, что художник отошел от героизированного образа и обратился к конкретному изображению человека. Портрет О. Ю. Шмидта он писал с увлечением, с большим интересом, о чем свидетельствуют письма этого времени. Правда, Нестеров не считал его заказным, отказавшись от заказа и аванса^[217]. Он наблюдал Шмидта в разгар работы, встреч с людьми. «Я сижу в стороне, — рассказывал художник С. Н. Дурылину, — смотрю на него, рисую, — а у него капитаны, капитаны, капитаны. Все с Ледовитого океана. Кряжистые. Он озабочен: в этом году ждут раннюю зиму, суда могут зазимовать не там, где следует. Теребят его телеграммами и звонками. Он меня не замечает, а мне того и надобно. Зато я его замечаю»^[218].

Шмидт изображен во время работы. Но, говоря с собеседником, он о чем-то глубоко задумался. Это ощущение внутренней думы, человеческой сосредоточенности ясно выражено в портрете. Движение руки, держащей карандаш у карты, кажется машинальным, не связанным с разговором, с внутренним состоянием. Казалось бы, очень близкий к портретам 1935 года, портрет Шмидта вместе с тем совершенно лишен свойственной им целеустремленной единой мысли. Здесь уже существует попытка построить образ не на одной типичной черте, как это было, например, в портрете С. С. Юдина, а на выражении более глубокого внутреннего состояния человека, на более развернутом его показе. Динамика, свойственная прежним работам художника, здесь совершенно отсутствует, она уступает место более сложной внутренней характеристике, выявлению чувств, более личных, присущих только данной модели. Прежде художник акцентировал внимание только на раскрытии деятельности человека, его творческой активности, в образе Шмидта на первый план выступает момент размышления, душевной сосредоточенности.

Если в портретах И. П. Павлова, С. С. Юдина и даже А. Н. Северцова Нестеров прибегал к обобщенному решению лица, то здесь именно на лице он сосредоточивает свое основное внимание. В этом портрет О. Ю. Шмидта близок к работам 20-х годов, к таким портретам, как портрет А. Н. Северцова (1925) или Н. И. Тютчева (1928). Близок он к ним по композиционному и по цветовому решению. В отличие от портретов первой половины 30-х годов, светлых и ясных, праздничных по колориту, портрет Шмидта решен в сравнительно темной цветовой гамме. Но вместе с тем образ Шмидта лишен и моментов острой характерности. Он отмечен безоговорочным признанием и утверждением личных качеств модели.

Однако в портрете О. Ю. Шмидта, как и в других работах 1936–1937 годов, существует еще некоторая ненайденность принципов решения, что во многом определяет их, сравнительно с предыдущими, невысокое качество.

В 1937 году Нестеров задумал написать портрет К. С. Станиславского. Предложение художника было встречено с большой радостью, однако болезнь артиста оттягивала встречу, а 7 августа 1938 года Станиславского не стало.

«Зиму 1937/38 года, — пишет С. Н. Дурылин, — Михаил Васильевич очень томился без портретной работы. Приходилось мне „сватать“ ему в эту пору то одно, то другое лицо из тех, кто могли его заинтересовать, как портретиста, но тщетно: „сватанья“ не удавались: „Хороший человек; уважаю, люблю — но… — он разводил руками, — но ничего не говорит мне как художнику“»^[219].

Однажды, это было в мае 1938 года, к Нестеровым пришла Н. А. Северцова (Габричевская), дочь покойного А. Н. Северцова, и привела с собой художницу-офортистку Елизавету Сергеевну Кругликову. Нестеров был знаком с Е. С. Кругликовой, встречался с нею в Ленинграде у А. А. Рылова и А. П. Остроумовой-Лебедевой, любил ее искусство. Когда он предложил ей позировать, Кругликова согласилась.

Портрет писался на квартире Н. А. Северцовой. Нестерову модель нравилась. Он работал с увлечением^[220]. В середине июня 1938 года портрет был закончен. По окончании его Нестеров сообщал своей дочери В. М. Титовой: «Портрет всем очень нравится, да и я нахожу, что он вышел любопытней двух предыдущих (т. е. портретов Держинской и Шмидта). Очень уж модель интересная»^[221].

Портрет Е. С. Кругликовой 1938 года был приобретен в Третьяковскую галлерею. Однако, несмотря на сознание своей удачи, Нестеров вновь обращается в следующем, 1939 году к новому портрету Е. С. Кругликовой^[222].

Второй портрет Е. С. Кругликовой был окончен уже в конце июня 1939 года, а вскоре, к глубокому удовольствию самой модели, приобретен в Русский музей. Нестеров был им доволен больше, чем первым, считал его лучшим, был доволен тем, что написал его.

История этих портретов, созданных на протяжении двух лет, очень знаменательна. Она отражает поиски Нестерова в этот период.

Портрет Е. С. Кругликовой 1938 года построен на передаче резкой характерности модели. Острый угол согнутой в локте руки, нога, закинутая за ногу, нервные движения пальцев, держащих тонкую и длинную папиросу, придают подвижной фигуре устремленность. Эта устремленность как бы вся сосредоточилась в лице с крупными и подвижными чертами, в живых глазах, в полуоткрытом рте, в волнистой пряди седых волос, спадающей на большой лоб, с резкими складками над переносицей. Кругликова изображена в момент беседы, остро занимающей ее, заставляющей ее столь подвижно и живо реагировать. Точно вторя этому движению, устремленному влево, в сторону собеседника, изогнут стебелек желтой розы, стоящей в тонком бокале у самого края рояля. Сочетание ярко-белого жабо, иссиня-черного костюма с более темным цветом блестящего черного лака рояля, с синеватой стеной, с голубовато-желтым офортом и желтой розой делает портрет изысканным по цвету. Колористическая гамма его выдержана в одном цветовом ключе — от иссиня-черного до голубовато-серого. Единственным цветовым акцентом является желтая роза, как бы олицетворяющая красоту и изящество модели. В первоначальном эскизе, сделанном углем, вместо розы помещена фарфоровая пепельница, не было в нем и цветного офорта, висящего на стене, с типичным для произведений Кругликовой мотивом Невы и Петропавловской крепости. В самом портрете художник уже пришел к опосредованной характеристике, близкой его работам 1930–1935 годов.

Интересно отметить, что художник, как и прежде, строит образ на силуэтной выразительности фигуры, снова прибегая к профильному изображению, и на броской красоте цветовой гаммы. В портрете Кругликовой мы сталкиваемся с решением, в котором есть момент декоративности.

Нарядность цвета, его звучность — одна из характерных качеств работ Нестерова этого времени (исключение — портрет О. Ю. Шмидта). Однако художник уже не повторяет свою гамму, каждый раз находя цветовое решение, соответствующее данному образу. Достаточно сравнить серебристо-сиреневый цвет портрета Держинской с темно-синим в портрете Кругликовой, чтобы понять сколь настойчивы были колористические поиски мастера.

Нестеров раскрыл тонкую подвижную натуру художницы, ее живой интерес к жизни, ее изящество. Этот образ, построенный на острой живой характерности модели, великолепно удался ему^[223]. Однако уже в следующем году художник стремится к иному образу, на наш взгляд, более глубокому.

В портрете Е. С. Кругликовой 1939 года (Русский музей) модель изображена в фас. В первоначальном рисунке, сделанном еще в Колтушах, художница сидит в большом кресле, тяжелая массивная спинка которого нависает над ее головой. Кругликова делает зарисовки в альбоме, лежащем на ее коленях. В окончательном портрете тяжелое массивное кресло смотрится просто зеленым фоном, альбома нет, в руках остался лишь яркий красный карандаш. Все внимание сосредоточено на лице женщины, на ее руках. Художника интересует не раскрытие определенного жизненного момента или состояния человека, а человеческая психология, внутренний, более широкий характер личности.

Этот портрет невероятно скуп в деталях по сравнению с предшествующими, в которых биографичность интерьера и жизнь человека в нем, как в привычной обстановке, делали портретное изображение почти сюжетной картиной. Здесь перед нами лицо усталого, но сильного человека, тонкие, красивые, но уже старческие руки держат карандаш (единственная дополнительная деталь), затаенная горечь легла на губах и у глаз, смотрящих на зрителя с молчаливым вниманием. Жесткие линии прорезают лицо, та же жесткость в костюме. Главным здесь является раскрытие глубоко внутренних сторон личности, личности значительной, но значительность эта достигается не рассказом о ней, а путем концентрации внимания на чертах лица, глазах, руках. В их изображении художник видит прежде всего пути к внутреннему постижению своей модели. Он отказывается от внешней характерности, от броскости цветового и композиционного решения. В этом портрет Кругликовой 1939 года близок портрету Шмидта, но отличается от него органичностью найденных приемов^[224].