Млечный Путь, 21 век, No 3(44), 2023

Виктор ЯЗНЕВИЧ
СТАНИСЛАВ ЛЕМ И АНДЖЕЙ ВАЙДА: ИСТОРИИ НЕСОСТОЯВШИХСЯ ЭКРАНИЗАЦИЙ

В статье использованы письма из домашнего архива Станислава Лема, любезно предоставленные его секретарем Войцехом Земеком, и документы из Архива Анджея Вайды в Музее искусства и техники Японии"Manggha" в Кракове. Перевод с польского и немецкого языков.

"Слоеный пирог" ("Przekładaniec", иной перевод: "Бутерброд")‒ черно-белый телевизионный художественный фильм продолжительностью 36 минут, режиссер Анджей Вайда, автор сценария Станислав Лем, в главной роли Богумил Кобеля. Премьера на Польском телевидении состоялась 17 августа 1968 года. Фильм получил награды: "Золотой Экран" (премия польского журнала "Экран"), 1968; Премия Комитета по радио и телевидению Польши режиссеру и сценаристу, 1968; Специальная медаль на Международном фестивале фантастических фильмов в Ситжесе (Испания), 1970.

Станислав Лем в письме Анджею Вайде от 20.08.1968 написал: "Дорогой Пан, позавчера я посмотрел по ТВ фильм "Слоеный пирог". Как Ваша работа, так и игра актеров, и сценографические построения показались мне очень хорошими. Особенно хорош был в своей роли адвокат, очень симпатичный хирург, ну а Кобеля не нуждается в специальной похвале. (...) Близкое и неопределенное "будущее" было представлено очень осмысленно, особенно учитывая, какими скромными средствами Вы этого достигли. (...) Вы вернули мне доверие к сотрудничеству с кино, в котором я нуждался, поскольку разнообразные предшествующие попытки такой кооперации закончились скорее очень печально. (...)".

Об иных состоявшихся и несостоявшихся экранизациях произведений Лема другими режиссерами можно прочитать в книге "Так говорил... Лем" (Москва: Издательство АСТ, 2006) в разделе "Кинематографические разочарования" (с.180-209). Краткие сведения об экранизациях произведений Лема приведены на сайте Владимира Борисова (http://bvi.rusf.ru/lem/lemf_all.htm) и на сайте Лаборатории фантастики (https://fantlab.ru/autor9/allfilms).

Анджей Вайда хотел экранизировать еще какой-нибудь рассказ Станислава Лема ‒ и ему такой попался, о чем режиссер и написал писателю 16.01.1971: "Дорогой Пан Станислав! Я прочитал Ваш рассказ в "Шпильках" и сильно задумался над всем, от жизни до искусства. (...) В том, что Вы написали, я увидел великолепный фильм, скорее даже исполнение одной мечты, которая волнует меня несколько лет. (...) Конечно, такой фильм не очень-то можно сделать в Польше, но и на эту тему есть определенные идеи, о которых расскажу. (...)". Письмо было отправлено из Варшавы, где жил Вайда, но было написано на бланке белградского отеля "Югославия" с припиской-постскриптумом: "Пишу специально на бумаге из отеля в честь Конгресса Футурологов". Понравившийся Вайде рассказ "Конгресс футурологов" был опубликован в польском юмористическом еженедельнике "Шпильки" (Szpilki (Warszawa), 1970, nr 51/52, s.19-30). Рассказ представлял собой первую четверть еще не опубликованного романа "Футурологический конгресс". Рассказ завершается фразой "этим непредусмотренным в программе ужином закончился восьмой съезд футурологов" вместо фразы "этим непредусмотренным в программе ужином закончился первый день съезда футурологов" в романе. Вайда как раз собирался в Краков, где жил Лем (в предместье Клины), на восемь-девять недель для постановки "Бесов" Достоевского в "Старом театре" и потому мог выделить время для подробного объяснения нюансов предполагаемого фильма (просил разрешения рассказать все это по телефону).

В ответном письме от 20.01.1971 Лем написал: "Дорогой Пан, уже неоднократно я думал, что вместе мы могли бы сделать великую вещь. Что касается конкретно "Конгресса футурологов" (...), то мне кажется, что эта история, создавая некоторые трудности экранизации, в большой степени является кинематографической. (...)". Учитывая, что Вайда вскоре будет в Кракове, в постскриптуме письма Лем написал: "Сердечно приглашаю в Клины ‒ на обед ‒ чтобы все - это добросовестно обсудить".

И эта встреча состоялась. О ней Лем написал своему другу ‒ режиссеру (которого ранее предлагал советской киностудии "Мосфильм" в качестве режиссера экранизации своего романа "Солярис") и сценаристу (в том числе трех фильмов Вайды) ‒ Александру Сцибору-Рыльскому 24.02.1971: "(...) меня посетил Вайда, который заинтересовался моим рассказиком "Конгресс футурологов" из "Шпилек" (...)".

Потом состоялась еще одна встреча, о чем Вайда сделал в своем Дневнике запись от 22.03.1971: "Беседа со Ст. Лемом о новелле "Конгресс Футурологов": ‒ Фильм снимать не здесь, ибо недостаточно элементов действительности; ‒ Необходим вариант текста, подобный сценарию; ‒ Сокращение за Лемом". Об этой встрече Лем написал Сцибору-Рыльскому 29.03.1971: "(...) Вайда думает о том, как бы экранизировать мой "Футурологический конгресс", но он хочет иметь зарубежного продюсера (akukunamuniu [пародия на язык детей: "болячка на голове", т.е. может означать: "у него что-то с головой", "он ненормальный"‒ В.Я.]). Хи-хи-хи. (...)". Запись "Сокращение за Лемом" означала, что Лем в ближайшее время напишет сокращенный до нескольких страниц вариант всего "Футурологического конгресса", еще не вышедшего из печати, имея в виду экранизацию, т.е. напишет синопсис фильма. Что Лем и сделал и передал Вайде.

После работы в Кракове Вайда уехал в Германию на ZDF (ZweitesDeutschesFernsehen = Второе германское телевидение) для завершения работы над фильмом "Пилат и другие" (первая в мире экранизация по роману Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита") и там начал вести переговоры об экранизации "Футурологического конгресса". В последовавшем в августе 1971 года письме из Германии Вайда попросил Лема прислать ему сокращенный вариант "Футурологического конгресса", ибо свой вариант он отдал в Польше, а здесь "появились определенные возможности и синопсис очень бы выручил". 19.08.1971 Лем выслал Вайде требуемый текст, сопроводив следующим: "Дорогой Пан Анджей, в приложении пересылаю стенографическую версию КОНГРЕССА, которую Вы хотели. Я не смог найти копию ранее написанной, поэтому эту напечатал по-быстрому, насколько удалось краткую, так что несколько трюков потерялось, но в основном скелет сохранился. (...)". К сожалению, в архивах Лема и Вайды этих синопсисов "Футурологического конгресса" не оказалось.

В письме от 15.09.1971 Вайда рассказал Лему о своих переговорах об экранизации "Футурологического конгресса" в Германии: "(...) Сделал первый шаг, здешнее телевидение заинтересовалось, а это солидная фирма и с деньгами (хотя сама платит чертовски медленно), уважаемая в мире. Осталось найти какого-нибудь продюсера, чтобы фильм делать и для кинотеатров. Найдем (...)". Вайда сообщил, что возвращается в Польшу, будет и в Кракове, предложил провести "небольшое совещание как действовать дальше, так как будет нужен текст сценария". В ответном письме от 04.10.1971 Лем предложил встретиться с Вайдой 13-14 октября 1971 года в Варшаве (по пути Лема во Франкфурт). И здесь же Лем сообщил следующее: "Недавно я написал по-немецки 50-страничную статью для австрийского журнала. Обнаглев до такой степени, могу и сценарий махнуть по-немецки: конечно, это возможно, так как языковые недостатки здесь непринципиальны, а диалоги обработали бы отдельно. Но, очевидно, для того, чтобы вплавь бросаться в неметчину, нужно уже иметь что-то конкретное на руках. Обо всем этом основательно посовещаемся".

Встреча состоялась, но ранее и в Кракове, а так как к этому времени уже была издана книга Лема "Бессонница", содержащая и "Слоеный пирог", и "Футурологический конгресс", то Лем подарил Вайде эту книгу с дарственной надписью: "Пану Анджею Вайде этот Краеугольный камень новой лучезарной коллаборации во французском отеле в Кракове подарить осмелился Ст. Лем, X 1971" (автограф см. в журнале "Млечный Путь" (2023, No2, с.213)).

Прочитав полностью подаренный "Футурологический конгресс", Вайда подготовил очередное письмо, в котором написал: "Дорогой Пан Станислав! Я внимательно прочитал "Футурологический конгресс", который по-прежнему создает сильное впечатление и дает шанс на фильм под лозунгом конца ХХ века. Есть здесь, конечно, все элементы будущего, которые уже сегодня ощущаем в достаточной степени, чтобы почувствовать опасение перед будущим. Не только это вижу, но, как говорил, и возможность реализации этого намерения в соответствии с нашим вкусом. При одном, однако, условии. Повествование написано в форме воспоминания, и поэтому при изложении только частично используются диалоги, а в большинстве своем ‒ внутренние монологи героя. Фильм требует, однако, диалогов для представления событий Конгресса. Я помню, как великолепно Вы сделали это в случае "Слоеного пирога". Не вижу никого из сценаристов, кто сможет, сохраняя юмор ситуаций Конгресса, перенести их в диалоговые сцены. Более того, только такое решение ‒ выполнение этой работы лично Вами ‒ позволяет думать о фильме. (...)".

Это письмо не было выслано, ибо, скорее всего, его суть Вайда сообщил Лему или при очередной личной встрече, или по телефону. Переговоры об экранизации "Футурологического конгресса" в Германии продолжались. Но так как никакой договор все еще подписан не был, то Лем к написанию сценария не приступал, но по просьбе немецкой стороны в ноябре 1971 года отослал им польскую книгу с "Футурологическим конгрессом". И написал синопсис на немецком языке, который сохранился в архиве Вайды и полный перевод которого опубликован в журнале "Млечный Путь" (2023, No2, с.212-217).

В письме от 22.05.1972 Сцибору-Рыльскому Лем написал: "Вижу, что у Вайды с экранизацией моего труда на ТВ ФРГ ничего не получилось". Но какие-то переговоры иногда возобновлялись. И поэтому через полтора года, 18.11.1973,Лем пишет Вайде: "(...) на всякий случай, потому что еще ничего не известно, докладываю, что "Футурологический конгресс" уже переведен на немецкий и что перевод на удивление замечательный. Пока что он у меня в рукописи, книга появится только весной во Франкфурте, но и это уже что-то, ибо ранее сложно было показать немцам что-то конкретное. Что бы ни происходило с различными моими произведениями, не скрываю, что тайным желанием моей души по-прежнему является "Конгресс", экранизированный именно Вами. Если бы даже этого нужно было ждать и ждать. (...)".

Прошло еще 3 с половиной года. За это время (1972-1977 годы) Вайда выпустил немало фильмов: 1972 ‒ "Свадьба", 110 мин. ‒ экранизация драмы Станислава Выспяньского; 1974 ‒ "Земля обетованная", 179 мин. ‒ экранизация романа Владислава Реймонта; 1976 ‒ "Человек из мрамора", 165 мин. ‒ по сценарию Александра Сцибора-Рыльского; 1976 ‒ "Теневая сторона", 110 мин. ‒ экранизация романа Джозефа Конрада; работал над фильмом по собственному сценарию (1978 ‒ "Без наркоза", 131 мин.); плюс более десяти постановок в театрах Польши, Швейцарии, СССР, США; плюс фильмы на телевидении (например, 1975 ‒ "Земля обетованная", 8 серий по 60 мин.).

Но Вайда не забывал и об экранизации "Футурологического конгресса" ‒ какие-то переговоры велись. В частности, Лем из-за загруженности и по другим причинам не смог работать над сценарием, но согласился, чтобы эту работу выполнил польский сценарист и режиссер Кшиштоф Занусси. И наконец-то вопрос экранизации "Футурологического конгресса" сдвинулся с места ‒ был найден продюсер: Отто Эрих Кресс, связанный с германскими киностудиями "Provobis Film" (Гамбург) и "Tellux Film" (Мюнхен).Об этом Вайда сообщил Лему в письме от 19.06.1977: "Дорогой Пан Станислав. Несколько раз пытался Вам позвонить, но, к сожалению, безрезультатно. А тем временем наконец-то через столько лет появилась реальная возможность экранизации "Конгресса футурологов". Нашлись серьезные производители (конечно, не суперкиностудия) с возможностью финансирования этого проекта. С удовлетворением узнал, на кого Вы согласны в качестве сценариста. Жебровский сразу же прочитал рассказ и нашел великолепные решения для фильма. Итак имеем: сценарий (будет готов ориентировочно в сентябре), продюсера (пан Кресс) и участие ZDF в Майнце. (...) Надеюсь, что экранизацию выполним в следующем году, и даже думаю, что она выйдет на экраны в конце 1978 года. Я буду действительно счастлив, имея опять возможность режиссировать написанное Вами произведение. (...)". Упомянутый выше Эдвард Жебровский в это время работал над экранизацией романа Лема "Больница Преображения" в качестве сценариста и режиссера.

В ответном письме от 03.07.1977 Лем написал: "(...) Если экранизация "Футурологического конгресса" реальна, и если Занусси напишет сценарий, как я предлагал и как он в разговоре со мной согласился, и если Вы будете режиссировать, и если ZDF поможет этим беднягам, кинематографистам из ФРГ, то этот фильм может великолепно удаться! (...) Благодарю Вас за твердость и настойчивость в планах относительно "Футурологического конгресса". Иногда мне приходит в голову, что так называемый успех гарантировано имеют фильмы принципиально ПЛОХИЕ, слышу, что какой-нибудь новый фильм в жанре SF, а значит бредни, вызывает больший фурор, чем Кубрик сделал своей "Космической Одиссеей" ‒ но здесь, возможно, говорит мой излишний пессимизм. Но точно не собираюсь склонять Вас к тому, чтобы Вы сделали из "Конгресса" покупаемый кич! (...)".

В письме от 20.07.1977 Вайда уточняет информацию о сценаристе: "(...) Моя верность "Конгрессу футурологов" непоколебима. (...) Сценарий пишется, и Жебровский ‒ здесь небольшое недоразумение, ибо для Занусси сценарии тайно писал Жебровский ‒ может чрезвычайно удачно преобразовать для фильма "Конгресс", не добавляя каких-либо новых элементов, а только добывая определенные драматургические события, которые в этом рассказе присутствуют. (...)".

Началось согласование Договора на экранизацию "Футурологического конгресса", Лем переписывался с продюсером, даже встречался с ним в Германии ‒ и не согласовал договор в части авторских прав, а предложенный гонорар посчитал оскорбительным. Об этом написал Вайде 13.09.1977 из Берлина: "Дорогой Пан Анджей, докладываю с сожалением, что ‒ во всяком случае сейчас ‒ ничего не получится с нашим фильмом. Так как мне важным было одно ‒ Вы, т.е. чтобы Вы режиссировали КОНГРЕСС, то с самого начала я был уступчивым в финансовой стороне переговоров с паном Крессом. (...) Немецкая сторона перешла границу допустимого. (...) Вы можете мне верить или не верить, но словами подтверждаю, что для меня в этом деле не было иного интереса, кроме Вашей режиссуры. Однако уже здесь столько раз братья немцы меня обманули, столько раз скверно использовали мою мягкость, что сейчас даже слова не могу сказать иного. Просить? Скорее уж я повешусь. (...) Еще раз прошу Вас не бросать окончательно этого дела, можете на меня рассчитывать, что если найдется кто-то деятельный, порядочныйи компетентный, то я на голову встану ‒ но только вместе с Вами ‒ чтобы Вы этот "Конгресс" сняли. (...)".

Вайда, конечно, огорчился. В Дневнике 28.09.1977 записал: "Лем ‒ Конгресс футурологов. К сожалению, из-за каких-то ничего не значащих недоразумений вокруг Договора Лем порвал с Крессом. Дело висит в воздухе и нельзя писать сценарий, без которого в свою очередь не может быть дальнейших действий". А Лему 04.10.1977 написал: "(...) Трудности не только не отбили у меня охоту, но наоборот я начал энергично действовать, чтобы довести наш фильм к результату в лучших условиях. (...) Я задумываюсь над тем, чтобы привлечь к этому и польскую сторону. Сейчас уже имеем много хороших актеров, а целый штаб реализаторов, с которым много лет я здесь работаю, будет наверняка более ценен, чем случайный западноевропейский коллектив. Однако все это может сдвинуться с места только в момент, когда я получу в руки сценарий. Пан Жебровский знает об этом и плотно работает, не ожидая Договор. (...)".

Об этом Лем поделился с переводчиком из Литвы ВиргилиусомЧепайтисомв письме от 18.11.1977:"Вайда собирался режиссировать на Западе фильм по "Футурологическому конгрессу", но первые переговоры развалились. Однако дело не умерло и вокруг него крутится где-то 3 агента (литературных, не подумай ничего иного). Так как Вайда при последнем посещении забыл у меня свою шапку, я уверен, что он, однако, этот фильм сделает". А Вайде в письме от 09.01.1978 Лем пожаловался на Жебровского, который уже фактически завершил работу над фильмом "Больница Преображения", но сценарий фильма Лему так и не показал, хотя обещал ‒ видимо опасался, что писатель будет ему мешать. Лем не хотел, чтобы с "Футурологическим конгрессом" повторилась такая же ситуация: "Мой агент из ФРГ написал, что пан Жебровский должен подготовить или уже подготовил "treatment" ["переработка" (англ.) ‒ В.Я.] "Футурологического конгресса" для немецкого продюсера. Это значит, что он повторно намерен использовать ту же тактику, как и в случае "Больницы Преображения" ‒ полного исключения меня из работ над сценарием. Я на это ни в коей мере не могу дать согласия. (...) Даже если меня считают плохим драматургом, я как автор вправе ознакомиться с чужим сценарием, основанным на моем произведении, и от этого права не откажусь. (...) Конечно, я по-прежнему хочу, чтобы Вы сделали фильм по "Конгрессу", но указанное мной выше условие должно быть соблюдено, тем более, что оно очень скромное".

Прошел 1978 год, в котором вышел фильм Жебровского "Больница Преображения" (Лему, конечно же, не понравившийся: "На экране я увидел исключительно разные элементарные глупости, которые я написать не мог"), а для Вайды Жебровский подготовил синопсис экранизации "Футурологического конгресса" (3 страницы текста), тезисы которого следующие.

Действие происходит в 1990-х годах. Главный герой Ийон Тихий ‒ космонавт-ученый, принимающий участие в Конгрессе по вопросам решения проблем цивилизации. Конгресс происходит в большом отеле "Хилтон" одновременно с конгрессами террористов, трансвеститов, освобожденных женщин и т.п. Конгресс проходит в стране, в которой начался государственный переворот. Среди прочих с рефератом выступает Тихий, для решения проблем предлагающий применение психоделических средств, позволяющих управлять человеческими эмоциями, путем введения средств в организмы людей через питьевую воду и распыление в воздухе. Проект Тихого проработан научно и технологически, Тихий готов передать все данные, которые имеет с собой, в комиссию ООН. Вернувшись в номер, Тихий обнаруживает, что исчезли все материалы по проекту. Вскоре он замечает и убеждается в том, что его проект начинает действовать ‒ полицейские братаются с демонстрантами. В воздухе распыляются галюциногенные средства. В действие вступает армия, отель подвергается бомбардировке. Тихий, разыскиваемый людьми нового диктатора, вместе с другими прячется в подвале отеля. Тихий делится своими подозрениями с коллегой профессором Троттелрайнером. Галюциногены проникают в подвалы отеля. Дальнейшие события ‒ ощущения Тихого под воздействием галюциногенов: Тихого с Троттелрайнером эвакуируют на вертолете армии США; вертолет терпит катастрофу; их спасают, применяя трансплантацию ("не избегая перепутывания тел и голов"); подвергают гибернации, а затем размораживают через 50 лет; в этом идеальном комфортном галюциногенном мире не обходится без любви Тихого к женщине; Тихий и Троттелрайнер начинают работать над "отрезвином" ‒ средством, нивелирующим воздействие галюциногенов; первый результат освобождения из мира иллюзии демонстрирует им мир как большую мусорную свалку ‒ как бы мог выглядеть Нью-Йорк после многонедельной энергетической аварии; следующая попытка совершенствования "отрезвина" возвращает их в реальность Конгресса ‒ в подвал подвергшегося бомбардировке отеля. Тихого захватывает патруль организаторов государственного переворота: для них он очень ценен, они хотят, чтобы он работал над усовершенствованием своего проекта. Последний абзац синопсиса: "Тихий знает, что после воздействия галюциногенов нельзя вернуться обратно. Отказывается от сотрудничества и гибнет в стычке с вооруженным патрулем. Единственной гарантией возврата в действительность является смерть".

Для такого фильма Вайда планировал места съемок. В его Архиве сохранился документ "Производственное обоснование":

"Сценарий с точки зрения производства распадается на несколько частей, отношение которых к целому выражается процентами:A)Съемки в Польше: Отель "Хилтон" ‒ 50%, у отеля и в подвалах ‒ 10%.B) Съемки в ФРГ: Больничный зал (разморожение) ‒ 5%, Университет (после разморожения) ‒ 10%. C) Съемки в Нью-Йорке, США: Улицы города после разморожения, улицы города после "отрезвления" ‒ 25%. Из вышеуказанного следует, что 60% можно выполнить в Варшаве, а если необходимо ‒ то и больше. 25% для съемок в Нью-Йорке ‒ это дано немного с запасом, если не найдется подходящего места в ФРГ. В фильме будет два главных героя ‒ мужчины ‒ и большое количество эпизодов. Есть идея ввести женский персонаж. (...)".

Эдвард Жебровский подготовил и другой синопсис сценария экранизации "Футурологического конгресса" (8 страниц текста), на этот раз в соавторстве с Михалом Комаром, существенно отличающийся от Сценария первого, а тезисы которого следующие.

Главный герой Ийон Тихий ‒ 45-50 лет, бывший космонавт на пенсии, был всегда дублером ‒ в космос никогда не летал, был не пилотом, а ученым. Живет в небольшом, но люксовом, доме с красивой и любящей женой 35-ти лет. Дома имеет лабораторию, в которой на рыбах проводит исследования из области биохимии мозга. 13 сентября 1984 года Тихий получает приглашение выступить на футурологическом конгрессес докладом на тему, которая представляла его давние тайные исследования как ученого-космонавта по заказу армии: использование галюциногенов для снятия стрессов и напряжений во время многолюдных космических полетов. Тихий обращается к своему бывшему шефу, который сообщает, что эта тема уже рассекречена и с ней можно выступать. Более того ‒ бывший шеф настаивает, чтобы Тихий выступил с докладом. Перед конгрессом Тихий дает большое интервью о своей прошлой деятельности, которое было опубликовано под названием "Заключено ли в наркотиках будущее человечества?". Конференция проходит в большом отеле ‒ вместе с различными конгрессами абсурдных объединений террористов, эротоманов и т.п. Доклад Тихого о галюциногенах, снимающих напряжения в человеческих коллективах, вызвал фурор. В это время в стране, где проходит конгресс, начался государственный переворот, убит президент. Тихий возвращается в номер и обнаруживает, что все научные материалы, которые он привез с собой, украдены. Выпил воды из крана ‒ почувствовал наркотическое опьянение и галюцинации. На улице демонстранты братаются с полицейскими. Для нейтрализации действия наркотиков и галюциногенов Тихий выпивает полбутылки виски. По телефону сообщает бывшему шефу о произошедшем, разговор прерывается. Тихий почувствовал за собой слежку, ему удается застать врасплох службу безопасности отеля, вынуждает показать ему план отеля, узнает, что на крыше есть вертолетная площадка. Пробирается на крышу и угоняет вертолет. Военные сбивают вертолет, Тихий приходит в сознание в больнице, в клинике трансплантологии. Из больницы Тихий возвращается домой. Жена такая же прекрасная и любящая, но не помнит некоторых только им известных подробностей семейной жизни, также появились странности в ее поведении. Для консультации о состоянии жены Тихий обращается в военный госпиталь, к которому приписан. Оказывается, что много кто так болеет. Случайно узнает, что средством, которое может вылечить его жену, располагает его бывший шеф. Разговор с бывшим шефом, а теперь генералом ‒ один из кульминационных моментов фильма. Оказывается: участие Тихого в конгрессе и попадание галюциногенов в водопровод ‒ это специально подстроенный эксперимент массового применения галюциногенов. Потом по приказу генерала Тихого захватили в вертолете и заморозили на Х лет. И сейчас уже существуют две реальности: кроме той, которую все наблюдают, имеется другая ‒ ужасная для жизни, за которой следят избранные, в том числе генерал. Для перехода в другую реальность нужно принять специальное средство ("разбудитель"). Тихий получает такое средство от генерала. Когда вышел из кабинета генерала, услышал выстрел ‒ генерал застрелился. В руке генерала Тихий обнаружил литок бумаги с телефоном. По пути в госпиталь к жене Тихий принял средство ‒ мир вокруг стал стареть и блекнуть. Госпиталь ‒ ужасный грязный бетонный ангар, полный воющих искалеченных тел. Его жена (которую он не сразу узнал) ‒ старая женщина, с радостью приветствует Тихого, рассказывая, как в госпитале тихо, красиво, птички за окном. Тихий не дает ей "разбудитель". Жена умирает. Тихий выходит из госпиталя и набирает номер телефона, обнаруженный в руке генерала. На связи оказывается президент, он готов принять Тихого. Тихий отправляется к президенту с целью его убить. Едет один в пустом, полном мусора метро. В резиденции Тихий встречается с президентом ‒ сходящим с ума старцем, мечтающим уже только о смерти (управление реальностью превышает возможности человека). Тихий отказывается от своего намерения, но зато уничтожает в кабинете все средства связи с миром. Последний абзац синопсиса: "Тихий выходит на улицу и приглядывается ко всему. У него в руке ампула с "разбудителем". Он может ее кому-нибудь отдать. Может из нее вылить содержимое в водопроводную систему ‒ и вызвать тем самым отрезвление хотя бы части людей в городе. Вместо этого ее разбивает и ‒ единственный в сознании среди отупевшей толпы ‒ удаляется по улице".

Судя по всему, Лем с этими обоими представленными выше синопсисами ознакомлен не был.

31.12.1978 и 02.01.1979 соответственно Вайда и Лем (то есть почти одновременно, ибо независимо, а не в качестве ответа) написали друг другу письма, которые по пути встретились где-то между Варшавой и Краковом. И письма были об одном и тот же ‒ о режиссере и сценаристе Жебровском. Вайда его хвалил: "Дорогой Пан Станислав. Пишу в новогоднюю ночь с надеждой, что следующий год будет наконец-то счастливым шагом в направлении экранизации "Конгресса Футурологов" ‒ вижу уже людей, которые действительно хотят это сделать. Мое положение тоже сейчас лучше, чем было раньше, после нескольких фильмов, которые были показаны в Париже и других местах. (...). Фильм Эдварда Жебровского по Вашему роману "Больница Преображения" действительно великолепный, серьезный и глубокий, является очень важным событием в нашем кинематографе. Думаю, что несмотря на происшедшее [несогласование Жебровским сценария "Больницы Преображения" с Лемом ‒ В.Я.], Вы найдете смягчающие обстоятельства. Эдвард Жебровский является одним из важнейших наших режиссеров, а во многих делах нашей совестью, значит случилось какое-то недоразумение. Сейчас невозможно ничего начать без сценария, который может вскоре возникнуть и наконец привести всю ситуацию к тому, что можно будет размышлять о конкретных вещах. (...)".

А Лем запретил Жебровскому работать над сценарием "Футурологического конгресса": "Дорогой Пан Анджей, беспокою Вас этим письмом в связи с проектом экранизации "Футурологического конгресса". Дело безнадежно затянулось, и хотя недавно, будучи в Берлине в сентябре 1978 года, слышал, что сдвинулось с места, но появился один нюанс деликатной природы, который, как считаю, должен Вам представить. (...) Я не потерял веру в панаЖебровского как сценариста, а потерял веру в данные им обещания. (...) В возникшей ситуации не вижу, к сожалению, возможности соглашаться с политикой "свершившихся фактов", которую панЖебровский продолжает относительно меня, то есть НЕпредоставление мне возможности глянуть в сценарий на основе моих литературных текстов. На ТАКИХ условиях не могу утвердить панаЖебровского как сценариста "Конгресса". Это и вопрос элементарной порядочности относительно автора экранизируемых книг, и условие, НЕвыполнение которого не позволяет начать дело. Мне очень жаль, что пишу Вам такие вещи (...), но я вправе отказать в сотрудничестве в ТАКОЙ плоскости. (...)".

Естественно, что после этих писем Вайда встретился с Лемом в Кракове. Запись из Дневника: "22.01.1979, 11:15 ‒ Лем. Соглашается, однако, разрешить Жебровскому написать сценарий для "Конгресса футурологов" ‒ но должен показать этот текст до высылки продюсеру. (...)".

Конец 1979 года. Представитель польской кинематографии в Германии Эльжбета Скотти (представлявшая также интересы польских режиссеров) в письме от 09.10.1979 сообщает Вайде: "Дорогой Анджей! (...) Дело "Футурологов" начинает двигаться. Пан Унгурайт из ZDF хочет приехать в Варшаву и заключить с тобой очередной договор. Дай мне знать, когда он мог бы приехать. (...)". Вайда был занят, больше времени находился вне Польши, поэтому следующее письмо 30.11.1979 Эльжбета Скотти направила его жене Кристине: "Дорогая Крися! Прилагаю факс из ZDFпо делу "Футурологов". Очень тебя прошу дать мне знать, хочет ли Анджей и дальше заниматься реализацией этого проекта и за последнее время не появились ли у него по этому делу обязательства перед каким-нибудь продюсером. ZDF хочет само профинансировать это производство (...)". В прилагаемом факсе, отправленном 29.11.1979 одним из руководителей ZDFХайнцемУнгурайтом в адрес Эльжбеты Скотти, было написано: "(...) в соответствии с обсуждаемым по телефону я также хотел бы письменно подтвердить, что мы хотим реализовать проект Вайды "Конгресс футурологов" по произведению Станислава Лема в виде телевизионного фильма ZDF в 1981 году. Конечно, необходимо быть уверенным, что фильм можно будет снять на имеющиеся в нашем распоряжении средства.Мы могли бы в самое ближайшее время заключить с Анджеем Вайдой контракт на написание сценария. Возможно, в связи поездкой в Париж в начале 1980 года, господин Вайда мог бы сделать короткую остановку во Франкфурте по пути в Париж. (...)".

13 декабря 1981 года в Польше было введено военное положение. В 1982 году Лем переехал в Западный Берлин, а в 1983 году ‒ вместе с семьей ‒ в Вену, где прожил до конца 1988 года. Вайда тоже выехал из Польши, проживал преимущественно в Париже. Дальнейшую историю попыток экранизации "Футурологического конгресса" мы узнаем из писем Лема своему литературному агенту в ФРГ и переводчику на немецкий язык Вольфгангу Тадевальду, проживавшему в Ганновере.

В письме от 28.11.1982 из Берлина Лем сообщил, что встречался с руководителем "Zenit-FilmIngeborg Martay" (Берлин) Оскаром Мартаем и его женой у них дома, а беседа продолжалась более 4 часов: "(...) Сначала я много и пространно рассказывал о том, КАК я ненавижу кинобизнес, и даже сказал, что я приношу НЕСЧАСТЬЕ людям из кино, но потом они захотели от меня услышать, что имеется свободного для экранизации. (...) Я сказал, что ТОЛЬКО ВАЙДЕ могу доверить высказывать мои мысли, поэтому предложил "Футурологический конгресс", который он когда-то собирался снимать, а теперь может снимать только за границей. Сейчас он где-то в Италии, но они знали, что 6 декабря Вайда вернется в Париж. Чем больше я рассказывал о сложностях в съемках этого фильма, тем более пылкими они были. (...) Были бренди, вино и ликер, но я на 90% вел себя как трезвенник, и договорились, что сначала они позвонят Вайде, а потом мне в декабре. Я оцениваю шансы примерно в 1 : 50-60, потому что они дали мне понять, что на такой фильм (а фрау Мартай эту книгу прочитала)у них своих средств не хватит и нужно будет подумать о совместном производстве. (...) Если Вайда захочет это делать, то я мог бы написать сценарий вместе с ним, и это бы дало результат. Но думаю, что все это только воздушный замок. (...)". 05.01.1983 из Берлина Лем сообщил следующее: "(...) Господин Мартай из "Zenit-Film" позвонил мне вчера в радостном возбуждении, потому что ВАЙДА, к которому он обратился, планирует прилететь сюда в середине следующей недели, чтобы обсудить экранизацию моего "Футурологического конгресса". Как Вы, возможно, помните, Вайда хотел это сделать еще в 1977 году, но тогда все это потерпело неудачу. И хотя Мартай, как говорят, не очень состоятелен, но имя Вайды после всех его наград может обеспечить приток денег (я так думаю), что из этого все-таки что-то может получиться. Теперь шансы на эту экранизацию я оцениваю как 1 : 5. (...)". Вайда в Берлин прилетал (главным образом в связи со съемками фильма "Любовь в Германии"), вероятно встречался с Мартаем, никакого договора заключено не было. Но переговоры продолжались. 03.03.1983 из Берлина Лем написал: "(...) Я посоветовал Мартаям из "Zenit-Film" не надоедать Вайде (телефонными звонками), так как он будет относиться к ним более подозрительно, поскольку он хочет иметь КРУПНОГО главного продюсера и может согласиться поговорить с ними только в том случае, если они приведут с собой такого гиганта, набитого деньгами. (...)".

Тадевальд, как литературный агент Лема, также участвовал в переговорах с "Zenit-Film". 24.03.1983 он получил письменно такое указание от Лема: "(...) Условия, которые предлагает фрау Мартай, конечно, неприемлемы, и не стоит торговаться. (...) Пожалуйста, сообщите даме, что предлагаемый мне гонорар я считаю неприемлемым (...) и прошу, чтобы "Zenit-Film" даже и не думал обращаться к господину Вайде. Я не хочу чувствовать себя НЕЛЕПЫМ в глазах режиссера мирового уровня, если продюсер, ссылаясь на МЕНЯ, предложит господину Вайде смешной гонорар! Таким образом, дело закрыто. Разговоров Лема с "Zenit-Film" больше не будет. (...)".

Работая над фильмом "Любовь в Германии", Вайда весь апрель 1983 года был в Берлине, неоднократно встречался с Лемом. Разговаривали об экранизации произведений Лема и не только "Футурологического конгресса" (Лем Тадевальду 09.04.1983: "Господин Вайда позвонил мне позавчера и должен навестить меня завтра (в воскресенье), и я думаю, что мы сможем обсудить возможность сотрудничества, потому что он только что был в Париже у своего крупного продюсера"), и не только об экранизации (Лем Тадевальду 25.04.1983: "Говорил с Вайдой; но так как ситуация в Польше сейчас такая ужасная, я даже не хотел касаться темы фильма"). Зато от этой последней встречи остался портрет Лема ‒ рисунок Вайды с натуры.

Прошло еще 4 с половиной года. Из письма Тадевальду 28.10.1987: "(...) Я говорил с агентом из Мюнхена о крупномасштабном [немецко-польском] проекте. Первым звеном в этой цепи должен быть "Футурологический конгресс", который будет экранизирован А. Вайдой в ФРГ. (...) Продюсер, который уже занимается этим новым проектом, сказал, что для съемок фильма "Конгресс" можно арендовать два этажа в Варшавском отеле "Форум", потому что в Польше все стоит намного дешевле, чем на Западе. (...) Перспективы и возможности есть, но конкретики пока нет. (...)".

Станислав Лем в 2000 году: "Вайда хотел снимать мой "Футурологический конгресс", даже нашел в Америке отель, который мог бы быть местом действия, но все разбилось из-за денег. Я немного боялся этого замысла: не было еще тогда спецэффектов, какими сегодня располагает кинематография, а без них сценарий "Конгресса" было бы сложно реализовать" (Tygodnik Powszechny (Kraków), 2000, nr 5 ‒ в подборке высказываний разных авторов "Путеводитель по фильмам Анджея Вайды" в связи с вручение режиссеру премии "Оскар" Американской киноакадемии "в знак признания пяти десятилетий его экстраординарной кинорежиссуры").

Анджей Вайда в 2000 году: ""Футурологический конгресс" Станислава Лема ‒фантастическое и очень смешное произведение. Действие разворачивается в отеле, где проходит означенный конгресс. В это же время и в том же отеле проходит и иной съезд, участников которого Лем загадочно назвал "издателями освобожденной прессы", или попросту порнографической. Из смешения футурологов и порнографов возникают очень смешные ситуации. Во время обоих конгрессов в городе ‒ можно предположить, что дело происходит в одной из южноамериканских стран, ‒ происходит очередная революция. Ее вожди решают исключить из игры ‒ или лучше: обезвредить ‒ иностранцев, участников обоих конгрессов. В воду добавляют подходящее сильнодействующее отупляющее и снотворное средство. Но наш герой повествования осторожен и воду не пьет. Благодаря этому имеет возможность наблюдать необычные и неожиданные события. Действие переходит в канализационную систему, где блуждает и гибнет большинство футурологов и порнографов, а мы вместе с нашим героем оказываемся в новом столетии. Нью-Йорк пребывает в полной разрухе и упадке. Никто не вывозит мусор, никто не убирает улиц, никто не пытается предотвратить тотальный хаос в огромной, перенаселенной до невозможного метрополии. Для жителей единственным спасением в сложившейся ситуации является употребление галлюциногенных средств, раздаваемых государством. Они обеспечивают то, что граждане этого странного государства воспринимают окружающее как нормальный мир... Это была, очевидно, язвительная аллюзия на тогдашнюю действительность. Пропаганда должна была внушить нам благую уверенность, что все идет к лучшему, вселить убежденность, что наш мир великолепнейший и прекраснейший из миров, что солнышко коммунизма освещает нашу жизнь. Между тем та жизнь выглядела так, как она выглядела... К сожалению, блистательный замысел Лема позже, через года, повторили американские сценаристы и режиссеры в своих фильмах и с таким успехом, что мой фильм был бы лишь имитацией" (из книги: Wajda Andrzej, Kinoiresztaswiata: Autobiografia. ‒ Kraków: Znak, 2000, s.252-253. Имеется перевод книги на русский язык: Вайда А., Кино и все остальное. ‒ Москва: Вагриус, 2005, 352 с.). Немного позже ‒ 21.05.2003 ‒ Вайда записал в Дневнике: ""Конгресс Футурологов" Лема, сделанный сегодня, был бы не откровением, а пародией американского кино, неким эпигоном".

Отметим, что фильм по мотивам "Футурологического конгресса" Лема все-таки вышел на экраны в 2013 году под названием "Конгресс", сценарист и режиссер ‒ Ари Фольман (Израиль).

Анджей Вайда рассматривал возможность экранизации романов Станислава Лема "Астронавты" (в 1950-х годах, еще до экранизации в Германии в 1960 году) и "Возвращение со звезд" (в 1970-х годах, по сценарию Станислава Лема и его лучшего друга писателя Яна Юзефа Щепаньского). А в 1972 году при встрече Вайда сделал Лему заказ на эротико-фантастический рассказ для экранизации. В письме от 23.10.1972 Вайда напомнил Лему об этом заказе: "(...) Особенно у меня есть аппетит на ту тему секси, о которой я Вам недавно говорил. Это было бы действительно красиво. (...)". И в письме от 23.01.1973: "(...) Я сейчас сижу в Цюрихе (...). В кинотеатрах смотрю различные секси-фильмы, и постоянно думаю, что рассказ, о котором я Вам говорил, имел бы здесь благодатную почву. Интересуюсь, может Вы его уже написали? (...)". Об этой просьбе Вайды Лем поделился с другом Александром Сцибором-Рыльским в письме от 24.02.1973: "(...) Вайда будет экранизировать мою новеллу "Вторжение с Альдебарана", писал он мне также из Испании или из какого-то иного Базеля, не помню, и он хочет, чтобы я написал для него какое-нибудь фантастическое СЕКСИ, а я не знаю, чем это можно укусить, а, впрочем, не думает ли он после своих чудачеств в СВАДЬБЕ, что уже все можно?(...)". Здесь Лем имел в виду широкоэкранный двухсерийный художественный фильм Вайды "Свадьба" по одноименной драме Станислава Выспяньского, премьера которого состоялась в Кракове 9 января 1973 года и на которой по приглашению Вайды присутствовал и Лем. Эротико-фантастический рассказ Лем не написал, и поэтому вторая экранизация тоже не состоялась, на этот раз из-за отсутствия литературного первоисточника.

Анджей Вайда в своем Дневнике 14.11.1966 среди произведений, которые он хотел бы экранизировать на телевидении, указал "Вторжение с Альдебарана" ‒ значитон прочитал этот рассказ Станислава Лема и обратил на него внимание. Вот и читателю сейчас самое время прочитать (или освежить в памяти) этот небольшой рассказ (11 страниц книги, 19 тысяч символов), который с 1960 года многократно издавался на русском языке (да и в Интернете найти можно), чтобы понимать суть размышлений о рассказе...Первая публикация на польском языке: LemS., Inwazjaz Aldebarana/ W: Lem S., Inwazjaz Aldebarana.- Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1959, s.220-232.

Анджей Вайда был инициатором и руководителем возникшего 1 января 1972 года государственного Кинообъединения "Х" (ZespółFilmowy "X"), о чем сообщил Лему в письме от 30.12.1971 и предложил сотрудничество в части экранизации нескольких рассказов писателя: "(...) Хочу, независимо от наших ранних планов [имелась в виду экранизация "Футурологического конгресса" ‒ В.Я.], просить Вас ответить, не согласитесь ли Вы дать мне несколько своих коротких рассказов (как когда-то "Слоеный пирог") для производства серии ТВ-фильмов. Режиссеры будут разные и ничего эти фильмы не должно объединять, кроме Вашей фамилии: общее название и каждого фильма отдельно ‒ ЛЕМ. Связываю с этим проектом большие надежды. (...)".

05.01.1972 Лем ответил Вайде, подчеркивая свое особое отношение к режиссеру: "(...) Что касается Вашего предложения экранизации серии моих рассказов, то в Польше имеется один режиссер, которому я доверил бы без всякого сомнения любое свое произведение, а именно: Анджей Вайда. Другим не доверяю даже немного, и потому вслепую никому не отдам прав экранизации, не ознакомившись наперед подробно, как он представляет себе эту экранизацию. Сделать плохой фильм ‒ это не особо большое искусство. Возможно, руководитель Кинообъединения Анджей Вайда способен подобрать себе самых лучших режиссеров из тех, которые имеются, но честно признаюсь, что этих его способностей не знаю. (...) Раньше я делал глупости, отдавая права экранизации кому попало, и собрал горькую практику. (...) Это не значит, что я ни о чем не хочу слышать, а только, что заключению любого договора должен предшествовать личный контакт с соответствующим режиссером (...)".

В ответном письме 08.01.1972 Вайда написал: "(...) Попробую представить Вам "моих" режиссеров. Думаю о наилучших и вообще думаю быть не худшим продюсером, чем режиссером. Важно, что Вы оставляете мне надежду. (...)". Затем последовали переговоры Лема и Вайды при личных встречах и по телефону. Определили, что первым таким экранизированным рассказом будет "Вторжение с Альдебарана". В письме от 23.10.1972 Вайда сообщил Лему: "(...) Вчера Телевидение приняло и утвердило сценарий "Вторжения" как одночасового телевизионного фильма. Первый шаг нашей серии сделан, хочется думать и о следующих (...)" ‒ и уехал в Москву ставить в театре "Современник" спектакль американского автора Дэвида Рейба "Как брат брату", премьера которого состоялась 27 ноября 1972 года.

А Лем забеспокоился. Зная, что Вайды нет в Польше, он в ответ на письмо Вайды отправил 27.10.1972 письмо в адрес Кинообъединения "X", в котором написал: "(...) Насколько мне известно, Ваше Кинообъединение не приобретало у меня авторские права ‒ относительно "Вторжения с Альдебарана" ‒ и тем самым переделка и утверждение сценария произошли незаконно, ибо без предварительного заключения договора со мной как автором текста. (...) В моем разговоре с паном А. Вайдой я настаивал, что согласие на этот ‒ и последующие ‒ проект экранизации моих произведений я связываю с тем, КТО будет режиссировать эти фильмы, и настоящим письмом позволяю себе напомнить, что и в дальнейшем полностью придерживаюсь такого положения. (...) Прошу дело считать срочным и требующим выяснения (...)". Не получив ответа в течение месяца, Лем 27.11.1972 написал "разводное" письмо: "(...) Господа, принимая во внимание то, что Вы не посчитали нужным ответить на мое письмо, отправленное месяц назад, и касающееся переделки на киносценарий моего рассказа "Вторжение с Альдебарана", с почтение заявляю, что не вижу возможности какого-либо сотрудничества с Вашим объединением. (...)". На это письмо последовала немедленная реакция Кинообъединения, состоялся разговор по телефону, Лему передали авторский договор, Лем объяснения принял и отправил письмо 03.12.1972, в котором написал: "(...) Принимаю к сведению задержку с ответом на мое письмо месяц назад относительно передачи Вашему Кинообъединению прав экранизации моего рассказа "Вторжение с Альдебарана". Тем не менее, однако, присланный мне договор на передачу вышеуказанных прав я не подпишу до тех пор, пока не ознакомлюсь с текстом драматургической адаптации, которую уже приняло Телевидение. (...)".

В декабре 1972 года Вайда вернулся в Варшаву из Москвы и 11.12.1972 написал Лему письмо, объясняя ситуацию со сценарием: "Дорогой Пан Станислав! Сразу же по возвращении из Москвы прочитал корреспонденцию моего бедного Кинообъединения "Х" с Вами и очень испугался. Клянусь, хотел как лучше. Я просто воспользовался случаем, что собиралась сценарная комиссия ТВ (а они собираются несколько раз в год) и дал "Вторжение", чтобы проверить, насколько этот текст имеет шанс быть реализованным (ибо раньше тоже пробовал ‒ не имел). Сложилось счастливо: отказали другим сценариям нашего Кинообъединения, а этот приняли. (...) Я не писал сценарий, а просто попросил переписать Ваш текст из книги, сделав несколько необходимых сокращений [изъято полтора десятка предложений в первой половине рассказа, что составило 13% всего текста ‒ В.Я.], а в конце редакцию газеты заменил на диктора Телевидения, и это все. Уже многие годы я вынужден так поступать, так как у нас оценивают не качество сценария, а его политическую и общественную благонадежность, а это с успехом можно сделать на основе литературного текста. Моя работа над сценарием начнется только с момента направления фильма в производство (...)". Лем ответил Вайде 16.12.1972: "(...) Читая мои письма, адресованные Кинообъединению, Вы могли заметить, что меня не покинул культ Вашей личности. Как говорил ‒ повторяю: Вам доверяю, Вам детей моих безоговорочно вверяю. Боялся, что кто-нибудь чужой, злой, к ним подберется. (...) И не потому, что хочу поставить какие-нибудь условия, а исключительно в категории возможного, которое Вы можете принять или отвергнуть, предлагаю Вам прислать мне сценарий "Вторжения", когда Вы его уже набросаете. (...) Нельзя заранее исключить возможность, что мне что-нибудь такое придет в голову, что Вашей реализации хоть немного поможет. (...)". И Лем подписал и отослал ранее присланный Договор с Кинообъединением"X".

1973 год Вайда начал с работы над "Вторжением с Альдебарана" ‒ 10.01.1973 заключил Договор с Кинообъединением "X" на написание сценария по этому произведению Лема, при этом по условиям Договора сценарий должен быть представлен заказчику в момент подписания Договора ‒ т.е. речь шла о сценарии, о котором Вайда писал Лему. После этого Вайда уехал в Цюрих завершать работу в театре "Шаушпильхаус" над спектаклем швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта "Сообщник", премьера которого состоялась 8 марта 1973 года. Но и в Цюрихе Вайда не забывал о Леме и написал ему 23.01.1973: "(...) Опять я запутался в каких-то премьерах, поездках и театрах вместо того, чтобы поблагодарить Вас за согласие и добрые слова. Мне очень нужна будет Ваша помощь, особенно в диалогах, которых во "Вторжении" все-таки слишком мало. Необходимо также продумать, как показывать "альдебаранцев". (...) Также надеюсь, что выяснится, до насколько большого фильма удастся "расширить" "Вторжение" при производстве (...)".

В марте 1973 года Вайда вернулся в Польшу, начал работать над киноэпопеей "Земля обетованная" по одноименному двухтомному роману Владислава Реймонта. Ждал от Лема доработок к "Вторжению с Альдебарана", но не дождался, о чем можно судить по письму Лема от 18.11.1973: "(...) Так как я одновременно на удивление очень загружен работой и на удивление ленивый, признаюсь, что ничего не сделал относительно "Вторжения с Альдебарана", ибо как-то ничего не пришло мне в голову (что является моим нормальным состоянием ‒ но я этим не горжусь) (...)".

Прошло четыре года. Посмотрев первый фильм из будущего американского сериала "Звездные войны" Анджей Вайда в своем Дневнике записал 30.01.1978: ""Звездные войны". Великолепно и неожиданно объединение людей, роботов и обезьяны, при этом разделение происходит не в этих категориях ‒ и это увлекательно. Для достижения полной художественной свободы был нужен такой "глупый" сценарий, любой другой испортил бы эффект свободы. Выразительность нарисованных фрагментов. После "Звездных войн" имею сейчас смелость сделать фильм из того рассказа Лема под названием "Вторжение с Альдебарана"".

Через год Вайда поговорил об этом с Лемом и записал 22.01.1979 в своем Дневнике: "Лем. (...) Соглашается на реактивацию для ТВ "Вторжения с Альдебарана"".

Прошло шесть с половиной лет. В Дневнике 08.11.1985 Вайда записал: "Возвращаюсь к малому рассказу Ст. Лема "Вторжение с Альдебарана" и думаю, что это тема на большой фильм, если расширить действия, добавить ситуаций и диалогов. Это фильм антибудущего, высмеивающий призрак уничтожения. Думаю уговорить Лема к написанию, хотя это трудно, и, естественно, делать фильм здесь, в стране! А сама тема вторжения уже имеет свой контекст". В это время Лем с семьей проживал в Вене, а сам Вайда преимущественно в Париже. Продолжение ‒ запись в Дневнике 13.08.1986: "Фильм по Лему "Вторжение с Альдебарана" ‒ нужно как-то точно и осмысленно рассказать о действительности (конечно же польской), атакованной альдебаранцами. Нужно договариваться с Лемом ‒ написал ему сегодня письмо, в Краков, с удивительной мечтой, что так как когда-то с фильмом "Слоеный пирог" не только скажет "Хорошо", но и напишет что-то великолепное".

В указанном письме из Варшавы от 14.08.1986 Вайда написал Лему: "Многоуважаемый Пан Станислав! Не зная, где Вас искать, пишу в Краков, как когда-то годы назад в связи со "Слоеным пирогом", хотя так много всего изменилось. Обращаюсь опять с просьбой. С упорством возвращаюсь к Вашему небольшому рассказу "Вторжение с Альдебарана", в котором вижу реальную точку выхода для фильма, который мог бы нас смешить и радовать, без чего сегодня не стоит браться за работу над фильмом. "Звездные войны" хороши для них, мы же можем развлекаться футуризмом, представляя то, что есть, тем, что будет завтра везде! (...) При режиссере, который 30 лет потратил на это развлечение и Ваши сценарии, можем подпрыгнуть до облаков. Глубоко в это верю. И имея высокую цель прошу словечко на эту тему (...). Даю Вам слово чести, что никогда не был в такой хорошей режиссерской форме и готовности сделать смешной фильм. (...)". Отправив письмо Лему Вайда в Дневнике 14.08.1986 записал: "ЛЕМ. Туман. Минимальна надежда, что Лем возьмется за это и согласится делать что-то за польские деньги, здесь. Но... Это тема номер один!".

Лем ответил 22.08.1986 из Кракова, где он тогда временно находился: "(...) Трудность заключается в том, что за написание сценария (...) я сейчас не могу взяться, тем более, что ведь ничего не знаю о том, как Вы представляете себе этот фильм, а мне не кажется, что из этого материала можно выкроить полный метраж. (...) Прошу, если Вы по-прежнему считаете, что игра стоит свеч, прислать мне какую-нибудь "схемку", то есть на одну страницу указание, КАК Вы хотите сделать фильм. Если смогу что-нибудь внести в это зародышевое указание, то сделаю, и тем самым доверю Вам "Вторжение с Альдебарана". (...) Во всяком случае хочу услышать, каких размеров предполагается этот фильм, то есть сколько Вы видите материала для фильма, потому что мне кажется, что в ЭТОМ рассказе его даже меньше, чем в "Слоеным пироге". Тем не менее, я готов и жабу съесть, если вместе с Вами. (...)".

Вайда ответил 12.09.1986 из Гамбурга: "(...) Мои намерения следующие. Сделать большой фильм для кинотеатров, польский (это не значит, что должен показываться только у нас), к сожалению обязательно с Вашей помощью, так как "Вторжение" является небольшим рассказом и недостаточно событий на целый фильм. Почему именно "Вторжение с Альдебарана"? Потому что все фильмы такого типа пугающие, ужасные и угрожают уничтожением. Это меня не устраивает. Здесь же ценно проявление польской среды ‒ нашей специфики, и это мне нравится чрезвычайно. А для Вас придумать определенное количество таких ситуаций было бы просто развлечением, не требующим много времени. (...)". Далее Вайда сообщал, что в ближайшие месяцы будет в Берлине заниматься театральными делами, а потом на кинофестивале в Гданьске будет показан его фильм, "что позволит сориентироваться, каково отношение к нему у властей". Но что-то не сложилось.

Прошло семнадцать лет. Уже нет ПНР (Польской Народной Республики), вместо нее с 1989 года РП (Республика Польша). Но тема "Вторжения с Альдебарана" Вайду не отпускает. В Дневнике он делает запись 09.07.2004: "К сожалению, юмор этого рассказа заключен в словах. Картины это только нивелируют и получится еще один уже известный фильм. Сценарий должен быть написан заново, а "Вторжение" должно быть только одним из эпизодов и завершением фильма".

Прошло еще четыре года. В это время 27 марта 2006 года не стало Станислава Лема. RIP. Но по-прежнему рассказ писателя в мыслях режиссера. Беседовал Вайда о фильме с польским художником и сатириком Анджеем Млечко, который на слова Вайды о том, что он думает о костюмах для пришельцев из космоса, "вбросил идею, чтобы сделал их в фильме голыми, но в коже имеющими "вшитые застежки-молнии" от карманов, в которых держат необходимые предметы". Запись Вайды в Дневнике 21.11.2008: "Возвращается ко мне Лема "Вторжение с Альдебарана", но (...) слишком кратко на целый фильм. Задумался, однако, о сегодняшнем варианте написанного в 1950-х годах рассказа".

И в этот же день пишет Проект фильма (4 страницы текста, даем в сокращении): "Сегодня место, в котором неудачно приземляются пришельцы с Альдебарана ‒ это скансен[этнографический музей под открытым небом ‒ В.Я.] ПНР. (...) После убийства экипажа и появления обуви "на каучуке", в которой ходят жители, действие вращается вокруг собаки, которая куда-то пропала. (...) Собираюсь начать с Анджея Млечко, только его видение ПНР может дать мне шанс на смешной, но и страшный фильм. Когда соберу материал и выстрою сюжет, можно будет привлечь кого-нибудь из профессионалов для написания этой части сценария. Однако следует подумать, нет ли в творчестве Лема чего-то, что можно было бы использовать как пародию на те времена. Вторжение ‒ 45-50 минут. 40 минут ‒ остальное для 90-минутного фильма для кинотеатров. Да, это что-то! ПНР в виде скансена ‒ нормально! Рассказ Лема фантастичен. Выдумать мир молодых надзирателей и мир скансена ‒ это интересно. Особенно мир феминисток. Молодежь смущенно делает вид, что все в порядке. (...)". Здесь же Вайда даже перечислил конкретных польских актеров, которые могли бы играть некоторые роли (жители скансена‒ самые пожилые и немного моложе, сапожник, журналистка), надзиратели ‒ молодые студенты театральных школ, экипаж космического корабля пришельцев ‒ наиболее красивые модели из польской рекламы.

Вайда продолжал думать над фильмом, точнее ‒ уже над своим Проектом, некоторые мысли заносил в Дневник. Запись от 31.12.2008: "ПНР не является предметом интереса. Трудно также будет это представить как научную фикцию ‒ в лучшем случае получится имитация фильмов Бареи [Станислав Барея (1929-1987) ‒ польский режиссер, сценарист и актер ‒ В.Я.], а на развитие сюжета Лема нет никакого шанса, так как это хорошо написанный рассказ, не требующий никакого развития. Скансен ПНР в дополнении со старыми актерами, которых уже никто не знает, не будет смешным". И запись от 17.06.2009: "ПНР уже никого не интересует, кроме стариков, которые и так не пойдут в кинотеатр, ибо имеют телевидение. Но если бы это было смешным из-за факта, что ПНР мы наблюдаем глазами тех, подобных людям, с Альдебарана? Возможно, но Лем написал кратко, и для фильма недостаточно материала. Кто сегодня мог бы дописать? Может Млечко!".

По результатам размышлений 24 июня 2009 года Вайда переписывает Проект, то есть фактически пишет синопсис фильма, который отправляет Анджею Млечко"для развития"...

Сегодня эта умная и смешная история, написанная в 1950-х годах, требует для фильма некоторых адаптационных процедур, которые приблизили бы зрителя к событиям, показанным на экране.

Важно то, что местом, где так неудачно приземляются пришельцы с Альдебарана, является скансен[‒музей под открытым небом‒]ПНР. Обнесенное высокой стеной пространство, где в старости доживают в условиях, как в прошлые годы, самые известные актеры той эпохи: Франтишек Печка, Войцех Семен, Ян Кобушевский, Даниэль Ольбрыхский, Ежи Треля, Барбара Крафтувна, Анна Полены, ВойтекПшоняк.

Этот скансен посещают только зарубежные туристы, например, из Японии, и группы школьников, так как индивидуальные туристы старшего поколения уже попрощались с этим миром. Это создает проблемы, потому что доходов от входных билетов едва хватает на водку, без которой весь скансен не работает, а Европейский Союз не хочет финансировать этого уродца, хитростью внесенного в список музеев. Поэтому дирекция продолжает придумывать новые аттракционы, например, жители скансена, сидя за школьными партами, поют давно забытые песни: "Niechżyjenam Marszałek Stalin, On usta słodsze maodmalin"[дословный перевод: "Да здравствует Маршалл Сталин, у него губы слаще малины" ‒ В.Я.].

Важно отметить, что дирекция, обслуживающий персонал и охрана состоят из молодежи 15-20 лет, напичканной электроникой, которых уже ничего не удивляет. Вот почему они принимают пришельцев с Альдебарана, как если бы это была еще одна экскурсия. Тем более, что их корабль приземляется на соседствующем скансену аэродроме, специально подготовленном для приема туристов, но мало используемом. Поэтому они могут пройти на территорию и посетить скансен, не вызывая никаких подозрений, а собака дает объяснения тому, что они видят и свидетелями чего являются.

Такое дополнение позволяет удлинить "Вторжение" Лема до полнометражного фильма, оставив начало и окончание неизменными.

Важен контраст в самом скансене, где процветает и политическая жизнь, у него большие планы ‒ например, 6-летний план. Он также рассчитывает получить кредит от СССР. Также проходят и массовые протесты. Самооборона блокирует дорогу, хотя по ней никто не едет и т.п. А за стеной надзиратели ‒ расчетливые, пунктуальные и страшные, актеры наших сериалов.

Но они не смогли уследить за подопечными, которые, как у Лема, убивают какой-то доской пришельцев с Альдебарана. Далее персонажи: сапожник, который делает обувь"на каучуке" из кожи пришельцев, и журналистка внутреннего телеканала, которая озадачена этим событием, странным материалом и демонстрирует подошвы обуви.

Альдебаранцы голые, потому что от своей разведки они получили информацию о землянах ‒ фотографии обнаженных девушек и мужчин, и по этому образцу сделали себе костюмы. Они как голые, только в нужных местах у них вшиты застежки-молнии, которые позволяют им держать за кожей различные необходимые вещи.

Действие после убийства экипажа с Альдебарана вращается вокруг собаки, которая ускользает от всякой погони, тем самым высмеивая нашу идеальную молодежь из охраны скансена. Никто из них ни о чем не догадался. Космическим кораблем никто не интересуется (его накрыли синим пластиком), потому что это модель 1950-х годов, описанная Лемом, устаревшая. Собака хочет выбраться из этой западни и после множества приключений, показывающих дополнительные сцены и ситуации из ПНР, проникает в космический корабль и улетает, поклявшись в ужасной мести.

Для будущего фильма многообещающим является то, что: Те с Альдебарана подражают реальным людям; Те из скансена имитируют прошлое; Те из-за стены ‒ дирекция, охрана ‒ пародируют будущее.

То, что надо!

Представленные в настоящей статье параллельные истории несостоявшихся экранизаций "Футурологического конгресса" в Германии и "Вторжения с Альдебарана" в Польше удивительным образом пересеклись 1 апреля 2013 года в Дневнике Вайды: "Вчера (...) речь зашла о Леме, рассказ "Вторжение с Альдебарана" которого я когда-то собирался экранизировать, но не нашел дополнения до полного метража. Действительно, такой польский фильм с традиционным отношением мужиков к чужим был бы по-настоящему смешным и страшным. Еще раз вернусь к этому, может быть добавлю вторую часть "Конгресса", где люди существуют в фикции от галлюциногенных таблеток".

И Вайда вернулся к этому через три года. Запись в Дневнике от 15.08.2016: "Быть или не быть. По-прежнему колеблюсь в поисках темы для нового фильма, но сориентировался, что в вопросе событий в Польше мне ближе "Вторжение с Альдебарана" Лема, чем политические темы. Нет желания препираться с голодранцами. Если добавлю, как летят с Альдебарана и рассказ о "каучуке" в качестве подошв для сапог в краковской газете, может и растянется на 90 минут". И Вайда принял решение, о чем записал в Дневнике 18.08.2016: "Забрал сценарий и записи по "Вторжению с Альдебарана" Лема ‒ последнюю версию 2009 года. Думаю о фильме. Хорошей идеей является то, что вторжение попадет в скансен ПНР, где живут остатки тех, кто не перестроился на капитализм. Это также единственная возможность удлинить фильм за счет написания таких сцен. Кто напишет? Посмотрим. Януш Гловацкий ‒ скорее нет. Анджей Мулярчик ‒ может, может... Станислав Тым ‒ не захочет. Анджей Млечко ‒ пусть мне даст анти-ПНРовские рисунки. (...). Лем ‒ Вторжение с Альдебарана ‒ возможно мой следующий фильм".

Через 52 дня ‒09.10.2016 ‒ в возрасте 90 лет Анджей Вайда умер. RIP. За свою долгую творческую деятельность с 1950 года как режиссер он снял более 50 фильмов (в Польше, Югославии, Великобритании, ФРГ, Франции, Японии) и сделал более 40 театральных постановок (в Польше, Швейцарии, СССР, США). Награжден ‒ как и Станислав Лем ‒ высшей государственной наградой Польши: "Орденом Белого Орла".

Понятно, что многие важные вещи планируемых экранизаций "Футурологического конгресса" и "Вторжения с Альдебарана" обсуждались героями этой статьи ‒ Станиславом Лемом и Анджеем Вайдой ‒ по телефону и при личных встречах, и об этом мы уже ничего не узнаем. Но основное, что зафиксировано на бумаге и сохранилось в архивах, изложено выше. Опираясь на это, можно утверждать, что встретились два уважающих друг друга и приятельствующих гения ‒ гений литературы и гений кинематографии, но, увы, не нашлось продюсера (тоже гения?), который "заставил" бы этих двух гениев отвлечься на некоторое время от создания своих индивидуальных гениальных трудов и заняться совместной работой над общим произведением ‒ без сомнения, гениальным художественным фильмом (и, возможно, не одним).

Даниэль Клугер
POST MORTEM. ПУТЕШЕСТВИЕ В ПОСЛЕЗАВТРА Заметки на полях утопий

К десятилетнему возрасту я уже твердо определился как большой любитель научной фантастики. Превалировавшие ранее в моем чтении исторические книжки, вроде "Охотников на мамонтов" и "Борьбы за огонь", волшебные сказки разных народов и даже рассказы о Шерлоке Холмсе (которые я, правда, сам не читал, но вечерами, перед сном, слушал в мамином исполнении) отступили на задний план. На их место пришли "Человек-амфибия", "Аэлита", "Победители недр", "С Земли на Луну" и прочие книги с таким завлекательным грифом "Научная фантастика". Отношение к жанру, сыгравшему впоследствии самую важную (без преувеличения) роль в моей литературной судьбе, формировалось, конечно, случайной выборкой. Мама, тоже любившая фантастику, предпочитала то, что сама прочла в юности (всё того же Александра Беляева, Григория Адамова, Алексея Н. Толстого); что до писателей более современных, тут я мог полагаться только на волю случая. На нее и полагался, куда деваться? Вот именно так, случайно, попал мне в руки научно-фантастический роман Юрия и Светланы Софроновых "Внуки наших внуков".

Книга эта вышла в 1959 году, но прочитал я ее в 1962 году, кажется, весной. Время прочтения - весьма важно: то было время официального оптимизма. Недавно закончился XXII съезд КПСС, который принял программу построения в СССР коммунистического общества:

"Ныне Коммунистическая партия Советского Союза (КПСС) принимает свою третью Программу - программу построения коммунистического общества. Новая Программа творчески обобщает практику строительства социализма, учитывает опыт революционного движения во всем мире и, выражая коллективную мысль партии, определяет главные задачи и основные этапы коммунистического строительства.

Высшая цель партии - построить коммунистическое общество, на знамени которого начертано: "От каждого - по способностям, каждому - по потребностям". В полной мере воплотится лозунг партии: "Все во имя человека, для блага человека"".

Везде только и говорили о коммунизме, о пресловутом лозунге "Каждому по потребностям", и параллельно - о завоевании космоса, о полетах на Луну, и прочая, прочая, прочая. Неудивительно, что полеты в космос, о которых я читал взахлеб, в тогдашнем моём сознании десятилетнего пацана накрепко срослись с непременным коммунизмом - светлым будущим всего человечества.

Поэтому, ухватив в библиотеке имени Аркадия Гайдара томик с фиолетовой (кажется) обложкой, на которой красовался какой-то синий птеродактиль в полете и люди в космических скафандрах, я ничуть не удивился, прочитав почти в самом начале такой вот диалог:

"Сто пятьдесят лет - срок даже для истории немалый. Я спал, а жизнь в это время шла своим чередом. По-прежнему каждое утро над землей вставало солнце, люди просыпались после недолгого сна и начинали свой обычный трудовой день. Они трудились - и менялось лицо земли, менялась их жизнь, менялись они сами.

- Скажите, - обратился я к Кинолу, - какой же теперь в Советском Союзе общественный строй?

- Коммунизм, - ответил он. - И не только у вас на Родине, а на всем земном шаре".

Ну, да. О чем же, в первую очередь, может спросить человек, проспавший полтора столетия? Тем более, советский человек?! Разумеется, об общественном строе. Зря, что ли, воспитывали?

Словом, уже на следующий день, придя в школу и увидев над входом, в очередной раз, транспарант с цитатой из доклада Хрущева ("Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!"), я с восторгом рассказал нашей учительнице, замечательной Валентине Степановне Кораблевой:

- Там один ученый нашел метеорит, а от метеорита было излучение, он от этого излучения уснул, а когда проснулся - везде коммунизм!

- Ах, - мечтательно сказала Валентина Степановна, - ах, как хорошо было бы: лег спать, проснулся - а вокруг коммунизм. Изобилие. Счастье. Красота! Живи да радуйся.

И тут я почувствовал, что какой-то подвох кроется в этом замечательном способе попасть в будущее - в идеальное общество, о котором в тот момент говорилось всеми и всюду. Уснул тут, а проснулся - там. В смысле, уснул в "сейчас", проснулся - в "тогда".

Об идеальном устройстве общества люди мечтали - во всяком случае, думали об этом - на протяжении едва ли не всей истории. И попытки сформулировать принципы оного имеют многовековой возраст. Существовало множество утопических проектов - от "Государства" Платона до "Утопии" Томаса Мора и далее. Многие такие проекты дожили до нашего времени.

А вот попыток реализовать мечты утопистов было значительно меньше. Аристоник, вождь антиримского восстания в Пергамском царстве (первая половина II века до н.э.), назвал свое царство "Городом Солнца" (Гелиполисом). На этом основании некоторые историки, вплоть до середины XX века, утверждали, будто он пытался провести социальные и политические реформы, опираясь на античную утопию Ямбула "Город Солнца":

"Мы можем констатировать, что <...> в Пергаме свободный пролетариат действовал сообща с рабами... <...> Вождь пергамского движения, Аристоник называл толпы своих приверженцев гелиополитами, т. е. "гражданами солнечного государства". В этом сказывалась именно ... тенденция, направленная к установлению <...> счастливого общественного строя... <...> Моммзен объясняет наименование этих "странных гелиополитов" тем, что вольноотпущенные рабы конституировались в качестве граждан <...> проектируемого города Гелиополиса, получившего свое имя от <...> солнечного бога..." (Роберт фон Пёльман, "История античного коммунизма и социализма").

Утопия Ямбула до нашего времени не дошла. Но, по пересказу Диодора, речь там идет об идеальном государстве:

"Они значительно превосходили заурядных смертных ростом и продолжительностью жизни.

<...>

Согласно строгому закону, лица, страдавшие неизлечимым недугом или физическими недостатками, должны были сами убивать себя. Кроме того, существовал обычай, в силу которого все, достигшие известного предельного возраста, добровольно кончали с собой, ложась возле растения, усыпляющий запах которого вызывал приятную смерть.

Мы можем не перечислять других вымыслов Ямбула относительно чудесных физических свойств и обычаев тамошних людей и животных.

<...>

Уже эти особенности <...> проливают яркий свет на основные начала, на которых зиждется весь общественный строй солнечного государства. Социальный принцип, общественный интерес является здесь непреложной основной нормой общественной и частной жизни

<...>

Солнечное государство представляет собой одно большое коммунистическое товарищество..."

Правда, сегодня мало кто из ученых полагает, что Аристоник строил Утопию. Но на Кампанеллу и Мора идеи Ямбула, возможно, повлияли. Хотя я не исключаю, что и на автора мрачнейшего, пугающего "Апокалипсиса" ("Откровения Иоанна Богослова") тоже:

" И Ангелу Пергамской церкви напиши: так говорит Имеющий острый с обеих сторон меч: знаю твои дела, и что ты живешь там, где престол сатаны..."

Попытка построить царство справедливости и счастья - в Пергаме, где престол сатаны... Это, конечно, сильно. И словосочетание "Гелиополис", возможно имеет иной смысл, куда более мрачный, ведь Солнце не только источник жизни, ласковый свет, сияющий всем, без исключения, в равной степени. Это и безжалостный, испепеляющий, космический жар, лишающий разума, "огнь сжигающий", убивающий - вспомним хотя бы миф о Фаэтоне. Или о том, что солнечный бог Аполлон посылал людям не только благие солнечные лучи, но и отравленные стрелы, несшие чуму и холеру.

Да, на севере, в Европе солнце воспринималось, скорее, в первом, живительном значении. Но на юге, в Азии или Африке, с их пустынями, с гибнущими от жары и жажды торговыми караванами? Так что, повторяю, мне лично представляется, что определение "Государство Солнца" несет в себе некоторую двусмысленность.

Повторяю: лично мне представляется. Что, конечно, не является обязательным для других читателей, ведь в субъективности заключается особая прелесть впечатлений от чтения вообще и от чтения утопий, в частности. В самом деле, как можно объективно говорить о всеобщем счастье человеческом, когда представление о счастье у каждого человека своё?

Что до Солнца, то тут, возможно, уместно вспомнить мнение Владимира Проппа - о связи с Солнцем сказочной волшебной страны, "тридевятого царства" (происхождение научной фантастики и утопии из сказки - давно признанный факт):

"Присматриваясь к этому "небывалому государству" еще ближе, мы можем обнаружить, что оно имеет какую-то связь с солнцем. Так, например, в одном тексте мы находим, что герою задано добыть ветку с золотой сосны, "что растет за тридевять земель, в тридесятом царстве, в подсолнечном государстве". Это царство находится на небе, где солнце. "Алмазный дворец, словно мельница, вертится, и с того дворца вся вселенная видна - все царства и земли, как на ладони".

<...>

Еще яснее солнечный характер в других сказках. Герой, например, спасается от преследований змеихи: "...подскакал Иван-царевич к теремам Солнцевой сестрицы и закричал: "Солнце, солнце, отвори оконце!" Солнцева сестрица отворила окно, и царевич вскочил в него вместе с конем".

<...>

Это далеко не единственное упоминание солнца..." (В. Пропп, "Исторические корни волшебной сказки").

Вернемся же к утопиям, старательно описывающим идеальное общество. Да, попыток их реализации было значительно меньше, чем литературно-теоретических описаний. Кроме невнятных предположений о характере уже упоминавшегося пергамского мятежа Аристоника, можно вспомнить разве что несколько попыток хилиастических сект средневековья создать тысячелетнее царство Христово на Земле (например, анабаптистская коммуна в Мюнстере в XVI веке), эксперименты Роберта Оуэна в начале XIX века и неудачные реализации фаланстеров Шарля Фурье в некоторых странах во второй половине XIX века.

Когда заходит речь об утопических государствах, подразумеваются в первую очередь принципы социального устройства, представляющиеся справедливыми (или гармоничными, что, к слову сказать, не всегда одно и то же). Между тем центральным вопросом любого учения об идеальном обществе в действительности является учение о Новом Человеке. Логика тут, безусловно, присутствует: общество состоит из отдельных граждан, и если граждане не будут в чем-то кардинально отличаться от своих предшественников, то и о новом обществе говорить бессмысленно.

Утопические учения новейшего времени от утопий прошлого отличались, прежде всего, тем, что создавались, в первую очередь, внутри реализованного Советского проекта, и потому претендовали на научность - не зря в СССР существовала в вузах даже такая дисциплина "научный коммунизм". Это для того, чтобы отличать теорию строительства марксистского земного рая от коммунизма утопического, под которым подразумевались романтические мечтания, оторванные от реальности. Упрощенная модель последовательного социального прогресса: "первобытнообщинный строй" - "рабовладельческий" - "феодализм" - "капитализм" - "коммунизм" - виделась не схематичной и схоластической, а строго научной, логичной и непротиворечивой теорией. Целью коммунистического общества станет полная самореализация человеческой личности и освобождение труда. Вот что об этом писал Ленин: "Бесплатный труд на пользу общества, труд, который выполняется не для отбытия определенной повинности, не для получения права на определенные продукты, не по заранее установленным и узаконенным нормам, а труд добровольный, труд без нормы, труд, который дается без расчета на оплату, без условия на оплату, труд по привычке работать на общую пользу и по сознательному (перешедшему в привычку) отношению к необходимости труда на общую пользу, труд как потребность здорового организма". Для нас в этом суждении самым важным является совершенно фантастическая концепция "труда, перешедшего в привычку" и ставшего, в конце концов "потребностью здорового организма". И поскольку для природного человека потребность трудиться отнюдь не является функцией физиологической, на первый план выходит то, о чем я уже писал выше, - необходимость выведения нового человека. Из того, по выражению Ленина и Бухарина, "человеческого материала", который получили революционеры в наследство от старого мира.

В первые послереволюционные годы выведение новой, улучшенной человеческой породы обрело в России крайние формы - в частности, у писателя и ученого Александра Богданова-Малиновского. Его научные работы интересны еще и тем, что совершенно неожиданно выводят на первый план проблему крови.

В любой из старых советских энциклопедий можно прочесть, что Александр Богданов, старый большевик и философ-эмпириокритик, один из создателей и вождей Пролеткульта, был основателем существующего поныне Института переливания крови (организацию этого института поддержали, помимо наркома здравоохранения Н. Семашко, генсек ЦК Сталин и главный идеолог партии - Бухарин). Богданов погиб в результате неудачного биологического эксперимента, поставленного на самом себе.

Сведения энциклопедические ничего особенного не содержат. В частности, не говорится о том, какими причинами руководствовались Богданов и его покровители для создания Института переливания крови и каковы были цели ставившихся Богдановым опытов (последний такой опыт, завершившийся трагически, отнюдь не был единственным). Но вот что писал он сам в 1923 году:

"Благодаря исследованиям английских и американских врачей, делавших многие тысячи операций переливания крови, стала практически осуществима моя старая мечта об опытах развития жизненной энергии путем "физиологического коллективизма", обмена крови между людьми, укрепляющего каждый организм по линии его слабости. И новые данные подтверждают вероятность такого решения".

"Физиологический коллективизм" - такая же химера, что и "труд как потребность организма". Михаил Одесский в статье "Миф о вампире и социал-демократия" пишет:

"В качестве конечной цели идеолог "физиологического коллективизма" рассчитывал связать узами "кровного родства" все человечество. Но поскольку, по его убеждению, коллективистский строй в России, несмотря на победу большевиков, все-таки не был создан, объективные условия для полной реализации спасительной методики отсутствовали. "В нашу эпоху господствует культура индивидуалистическая; ее атмосфера неблагоприятна для нашего метода и точки зрения, лежащей в его основе. Трудовой коллективизм, их истинная почва, еще только пробивается к жизни. Когда он победит, тогда будут устранены трудности и препятствия, стоящие теперь на пути коллективизма физиологического, тогда наступит его расцвет"".

Выведение нового человека, человека будущего, шло в Советской России рука об руку с поисками телесного бессмертия. В первую очередь, с идеями Николая Федорова о грядущем всеобщем воскрешении (т.н. "Философия Общего Дела", сторонником и пропагандистом которой был и К. Э. Циолковский), о возможности "воспитания" у биологического организма (в т. ч., разумеется, и человеческого) не свойственных ему особенностей. И, конечно же, с поисками возможности привития, а затем закрепления приобретенных качеств на генетическом уровне.

И точно так же, рука об руку, шли фантастичность представлений об устройстве грядущего общества и фантастичность представлений о природе человека. В обоих случаях, слово "фантастичность" можно заменить на "идеалистичность". Сами же советские утописты вместо него использовали слово "научность".

Впрочем, все вышесказанное - лишь необходимая преамбула. Меня куда больше интересовало - и интересует - отражение утопических "научных" представлений в советской же литературе. Какими рисовались Царство Божие на земле и его обитатели советским писателям - вплоть до последнего этапа существования "Утопии во власти": именно так историки М. Геллер и А. Некрич назвали книгу свою об истории Советского Союза.

В прежние времена, начиная с Античности и вплоть до Эпохи Просвещения, для описания идеального общества авторы помещали его на каком-то отдаленном острове (от Атлантиды до Утопии), либо в экзотических (а то и откровенно сказочных) на тот момент регионах. Например, у евреев утопическое царство царя Йосефа оказывалось где-то в Азии за рекой Самбатион, непреодолимой в будни (стихала она только по субботам, когда евреям нельзя было ее перейти), а Шамбала буддистов располагалась в неприступных Гималаях. Короче, в тридевятом царстве, в тридесятом государстве, за глубокими морями, за высокими горами. Потому и литературные формы тут были соответствующие - либо сказочные "народные" романы, либо "романы путешествий". К последним относятся сочинения Томаса Мора, Томмазо Кампанеллы, Френсиса Бэкона, Джонатана Свифта и прочих мыслителей и писателей. Тут, возможно, уместно отметить, что Свифт помещает на неведомые острова не только идеальное общество, как, например, Бробдингнег - царство могучих и благородных великанов, управляемых классическим просвещенным монархом. На неизвестном острове в Индийском океане, вблизи Мадагаскара лежит и земля разумных лошадей, хуинэмов. Именно так. Да простят меня читатели за въедливость, но только изобретенное замечательным переводчиком А. Франковским слово "гуигнгм" в природе, а равно в тексте Свифта, не существует. Слово "houyhnhnm" по-русски читается именно так, как я указал, и не иначе - ["hwinəm]. Да, для русского уха - нецензурно, что делать...

Многие читатели уверены в том, что Свифт противопоставляет благородных хуинэмов мерзким людям йеху. Его даже, по этому поводу, обвиняли в мизантропии. Между тем, четвертое путешествие Лемюэля Гулливера - тонкая, но от того не менее едкая сатира на современные писателю утопии, на призывы "назад к природе", на восхищение всепоглощающим "природным" рационализмом. Достаточно вспомнить, как, например, хуинэмы (ну, хорошо, разумные лошади) относятся к другим обитателям своего острова. Например, ослиным мясом кормят йеху:

"Гнедой лошак подал мне какой-то корень, взяв его между копытом и бабкой <...>, я взял его и <...> возвратил ему; тогда он принес из хлева йеху кусок ослиного мяса, но от него шел такой противный запах <...> лошак бросил мясо йеху, и животное с жадностью сожрало его". Джонатан Свифт. Путешествия Гулливера, пер. А. Франковского. Кстати, так и не понял я, почему и А. А. Франковский, и Б. М. Энгельгардт перевели слово "nag" ("кляча", "пони") как "лошак", ведь лошак - это гибрид жеребца и ослицы! Иными словами - оба переводчика воспринимали ослов как существ, столь же разумных, что и лошади - ведь жеребцы, выходит, даже могли иной раз выбрать ослиц в сексуальные партнерши! И тогда всё еще интереснее. Хотя, скорее всего, речь у Свифта идет именно о пони - низкорослой рабочей лошадке.

Да, а молодых йеху убивают, чтобы их шкуры использовать при строительстве жилищ. И самому Гулливеру хуинэмы их присылают для строительства парусной лодки:

"...Я соорудил нечто вроде индейской пироги, только гораздо более крупных размеров, и покрыл ее шкурами йеху, крепко сшитыми одна с другой пеньковыми нитками моего собственного изготовления. Парус точно так же я сделал из шкур упомянутых животных, выбрав для этого те, что принадлежали самым молодым из них, так как шкуры старых йеху были слишком грубыми и толстыми..."

Собственно говоря, и история взаимоотношений тех самых йеху, то бишь, одичавших людей, и разумных, рационально мыслящих лошадей в интерпретации Свифта содержит немало двусмысленностей:

"...Йеху не всегда существовали в стране, но много лет тому назад на одной горе завелась пара этих животных <...> эта пара начала размножаться, и ее потомство скоро стало так многочисленно, что наводнило и загадило всю страну; что для избавления от этого бедствия гуигнгнмы устроили генеральную облаву, в результате которой им удалось оцепить все стадо этих тварей; истребив взрослых, гуигнгнмы забрали каждый по два детеныша, поместили их в хлевах и приручили, насколько вообще может быть приручено столь дикое животное; им удалось научить их таскать и возить тяжести.

<...>

Гуигнгнмы поступили крайне неблагоразумно, задумав приручить еху и оставив в пренебрежении ослов, красивых, нетребовательных животных, более смирных и добронравных, не издающих дурного запаха и вместе с тем достаточно сильных, хотя и уступающих йеху в ловкости; правда, крик их не очень приятен, но все же он гораздо выносимее ужасного воя йеху..."

Рациональная жестокость разумных лошадей, очевидно, и превратила потомков зверски истребленных дикарей-йеху в злейших и "неприручаемых" врагов. Правда, утилизируют они при этом мясо не йеху, а послушных, покладистых и, похоже, тоже разумных ослов. Шкуры - другое дело, шкуры используются человеческие (бр-р...), причем не состарившихся и умерших естественной смертью йеху, а вполне здоровых и сильных. Которых, очевидно, разумные и благородные хуинэмы (или, по их приказу, подручные ослы) вполне рационально забивают копытами. Словом, четвертая часть "Путешествий Гулливера", как и остальные три, отнюдь не утопия (как писали некоторые литературоведы), - но такая же сатира. В чем-то даже более едкая и злая.

Впрочем, книга Джонатана Свифта и история ее переводов на русский язык заслуживает отдельного и очень обстоятельного разговора. Здесь же я хочу лишь заметить, что не только утопии, но и антиутопии XVIII - XIX веков оказывались расположенными на отдаленных экзотических островах. В самом деле, где же еще можно было их расположить? Разве что на Луне - куда и отправил своего героя еще один автор, французский философ и поэт Сирано де Бержерак, написавший книгу "Иной свет или Государства и империи Луны". Но это, скорее, исключение из общих правил.

Разумеется, все тогдашние авторы находили вполне логичные по своим временам объяснения и того, как их герои попали в описываемые общества, и того, почему для других путь может оказаться непреодолимым.

Например, Томас Мор извиняется перед воображаемым собеседником за то, что не спросил у некоего Рафаэля, как именно тот оказался на острове Утопия:

" ...Ни нам не пришло в голову спросить, ни ему - сказать, в какой части Нового Света расположена Утопия..."

Мореход в трактате-романе Кампанеллы сообщает собеседнику:

"Я уже рассказывал тебе о своем кругосветном путешествии, во время которого попал я в конце концов на Тапробану, где был вынужден сойти на берег. Там, опасаясь туземцев, укрылся я в лесу; когда же я наконец из него выбрался, очутился я на широкой равнине, лежащей как раз на экваторе".

Фрэнсис Бэкон в "Новой Атлантиде":

"...Ввечеру следующего дня показалось с севера как бы густое облако, вселившее в нас некоторую надежду на землю; ибо мы знали, что эта часть Южного моря совершенно не исследована, и тут могли оказаться острова и материки, дотоле неизвестные". Кстати, к этому сочинению я еще вернусь в дальнейшем; сейчас заметим лишь, что утопии помещали и в Новом Свете, и в Индийском океане, и, кажется, даже в районе Северного полюса.

Последним в ряду утопических обществ, существующих бок о бок с современными, но в далеких странах, стал Гелиополис, описанный писателем Николаосом Риникосом в романе "Агност в Гелиополисе".

Разумеется, это шутка. Вот так - "Агност в Гелиополисе" - могла бы называться книга, которую когда-то прочитали все (ну, или почти все) советские дети. Так могла бы называться эта повесть, если бы автор ее жил в Греции (лучше - в Древней Греции, в Элладе), а звали бы его, в самом деле, Николаос Риникос, а вовсе не... Николай Носов. Поскольку "Агност в Гелиополисе" можно перевести на русский язык как "Незнайка в Городе Солнца" (ну, или в Солнечном городе), а Николаос Риникос - Николай Носов, поскольку Риникос (ρινικός) по-гречески "Носовой", а имя Николай (Νῑκόλαος) вообще имеет греческое происхождение. Обозначает, кстати, "Побеждающий народ".

Да, это, шутка.

Но не совсем.

Или даже не шутка вовсе. В самом деле, что такое Солнечный город, который посетили Незнайка и его друзья, как не такой же идеальный город, полис, который описывал Ямбул (даже название восходит к трактату Ямбула!), а вслед за ним Кампанелла (опять Город Солнца!) и прочие утописты прошлого? В сущности, любую утопию можно назвать именно так - "Путешествие Агноста в Гелиополис". Ибо герой, глазами которого читатель видит идеальное общество, это именно "Агност", Незнающий (Незнайка), а Город Солнца, который, возможно, пытался построить Аристоник, - чем он, в сущности, отличается от чудо-города, в который попадают замечательные коротышки Незнайка, Кнопочка и Пачкуля Пестренький?

Ничем, в том-то и дело. Роман-сказка (так писатель назвал свою книгу) Николая Носова - такая же утопия, как все остальные. И Солнечный город - всё тот же золотой мираж, навеянный человечеству сон золотой, впервые привидевшийся усталым путникам в античные времена, а затем то и дело возвращавшийся и в Средние века, и в Эпоху Возрождения, и в Эпоху Просвещения, и, в конце концов, делегатам XXII съезда КПСС.

Почему бы и нет?

Правда, есть и различия. Солнечный город у Носова - типичная технологическая, а не социальная утопия. И то сказать - в социальной утопии мы все тогда жили. Поэтому речь могла идти только об утопии технологической. Собственно говоря, Солнечный город в романе Носова - это идеальное общество в представлении ребенка. Сделаем еще одно уточнение: советского ребенка. Поэтому все чудеса в Солнечном городе - рукотворные (за исключением настоящего чуда - волшебной палочки, благодаря которой герои и оказались в Солнечном городе):

"- А почему он называется Солнечный? Там дома, что ли, из солнца? - спросил Незнайка.

- Нет, - засмеялся шофер. - Его назвали Солнечным потому, что там всегда хорошая погода и всегда светит солнце.

- Неужели никогда туч не бывает? - удивился Незнайка.

- Почему - не бывает? Бывает, - ответил шофер. - Но наши ученые придумали такой порошок: как только появятся тучи, их посыплют этим порошком, и они сразу исчезнут. Это все, братец, химия!

- Как же тучи посыпать порошком?

- Ну, поднимутся вверх на самолете и посыплют.

- Но без туч ведь и дождя не будет, - сказала Кнопочка.

- А для дождя есть другой порошок, - ответил шофер. - Посыплют немножко этого порошка, и сейчас же начнется дождь. Только дождь мы устраиваем там, где надо, - в садах, на огородах. В городе тоже устраиваем дождь, но только не днем, а ночью, чтоб никому не мешал".

Или вот тут, к примеру:

"...Вот считайте: одна машина может вспахать круглое поле за час. Если она будет работать десять часов в день, то вспашет десять полей. Все десять машин вспашут, следовательно, сто полей за один день. За десять дней получится в десять раз больше, то есть тысяча. Поскольку мы собираем за лето в среднем три урожая, период вспашки продолжается около ста дней, следовательно, получится еще в десять раз больше, то есть десять тысяч полей.

- Десять тысяч полей! - воскликнул Незнайка. - Да это ведь больше, чем звезд на небе! И все вы один?

- Нет, я не один. Нас пятеро. Мы работаем в четыре смены, а пятый выходной.

<...>

- Все это поле распахал один радиокомбайн, который сеет пшеницу... Весной он начал обрабатывать землю в середине, вокруг белого здания. Постепенно он захватывал все более широкие круги. Через несколько дней в центре уже зазеленели всходы, потом пшеница заколосилась, потом начала созревать, а комбайн все пахал и пахал. Сейчас в центре уже начал работать уборочный комбайн. Он так же ходит по кругу и убирает пшеницу, по мере того как она созревает. Видите черное кольцо земли вокруг белого здания? Там пшеница уже убрана. Желтое кольцо - это созревающая пшеница, зеленое кольцо - еще не созревшая. Наружное черное кольцо - это вспаханная земля, на которой посевы еще не взошли...".

И так далее. Правда, чтобы попасть в эту утопию, героям, все-таки, понадобилась помощь волшебника. Волшебник подарил Незнайке волшебную палочку. А уже палочка и помогла развитию сюжета. То есть, попали они в Город Солнца вполне реалистично - на автомобиле, но вот автомобиль получили исключительно волшебством...

Впрочем, и волшебство тут какое-то странное, мягко говоря. Прежде, чем герои попадают в идеальное общество Гелиополиса и сталкиваются с гелиополитами, им приходится преодолеть весьма своеобразные заросли:

"Дорога, по которой мчалась машина, стала ровная, как лесная просека. По обеим сторонам тянулись заросли мака. Это было похоже на то, как если бы мы с вами ехали по лесу, только здесь вместо древесных стволов стояли длинные зеленые стебли, а вверху так и сверкали на солнышке красные цветы мака...

<...>

Скоро автомобиль выехал из маковых зарослей, и наши путешественники увидали недалеко от дороги какую-то странную машину, напоминавшую не то механическую снегочистку, не то трактор. Эта снегочистка медленно ходила по кругу и косила траву".

В романе маковые поля или маковые заросли появляются мимоходом, мельком. Но для темы моих заметок этот эпизод имеет большое значение, так что мы к нему еще вернемся.

И, как это и положено в начале эпохи космических исследований, вершина технологических достижений гелиополитов, "солнечных" коротышек - межпланетная ракета:

"Сейчас мы с вами поедем в Научный городок, я познакомлю вас с двумя учеными малышками - Фуксией и Селедочкой. Фуксия - это наша знаменитая профессорша космографии. Она изобрела Зимнее солнце. Мы сделаем, понимаете, еще одно солнце и будем запускать на зиму в небо, чтоб зимой было так же тепло, как и летом. <...> А Селедочка изобрела ракету, в которой собирается полететь на Луну. Ее уже начали строить, эту ракету, вы увидите! Если вы понравитесь Селедочке, она вас с собой на Луну возьмет..."

Впрочем, поскольку аудитория книги - дети, то и главное технологическое достижение не ракета, а... автоматы с бесплатной газировкой на любой вкус.

Правда, отметим, что, как большинство детских книг, ставших классикой (а трилогия о Незнайке - самая настоящая классика детской литературы), похождения в Солнечном городе описаны и с иронией, которую маленькие читатели не замечают, а вот их родителям она вполне заметна. Ирония эта относится именно к социальной части утопического романа-сказки. Сформулировать ее очень просто и вполне кратко: "Повесть о том, как три осла поставили идеальное государство на грань социальной катастрофы". Напомню вкратце. Незнайка (Агност наш) обладает волшебной палочкой (единственный сказочный элемент в "романе-сказке", если не считать сам факт существования коротышек, это волшебник и его дар - та самая волшебная палочка). И вот из-за нее-то и происходит та гротескная история:

"...Увлекшись книгой и не заметив, что Незнайка нагнулся за шляпой, Листик наткнулся на него и упал. Падая, он повалил Незнайку и больно стукнул его по голове ногой.

<...>

Незнайка тут же взмахнул волшебной палочкой и сказал: - Хочу, чтоб вот этот коротышка превратился в осла!

...На этом слове Листик превратился в осла и, взмахнув хвостом, зашагал прочь, постукивая по тротуару копытами..."

Движимый раскаянием, Незнайка отправляется в зоопарк и там превращает ослов (целых трех, по ошибке!) в людей. А далее события разворачиваются с невиданной быстротой. Вот тут, под комическими эпизодами превращения трех ослов в коротышек-хулиганов, обнаруживается достаточно серьезная и отнюдь не комическая и не детская проблема, о которой речь у нас уже шла - необходимость формирования, "выращивания" для будущей утопии нового, "идеального" человека. В идеальном обществе могут жить только идеальные люди. Иначе общество не выживет, развалится - как едва не развалился Солнечный город, со всеми его техническими чудесами, когда три осла превратились в своеобразных властителей умов и породили среди коротышек-гелиополитов весьма своеобразное "движение ветрогонов":

"...Подражание трем бывшим ослам не ограничивалось одной одеждой. Некоторые коротышки <...> хотели во всем быть похожими на Калигулу, Брыкуна и Пегасика. Часто можно было видеть какого-нибудь коротышку, который часами торчал перед зеркалом и одной рукой нажимал на свой собственный нос, а другой оттягивал книзу верхнюю губу, добиваясь, чтобы нос стал как можно короче, а губа как можно длиннее. Были среди них и такие, которые, нарядившись в модные пиджаки и брюки, бесцельно шатались по улицам, никому не уступали дороги и поминутно плевались по сторонам.

В газетах между тем иногда стали появляться сообщения о том, что где-нибудь кого-нибудь облили водой из шланга, где-нибудь кто-нибудь споткнулся о веревку и разбил себе лоб, где-нибудь в кого-нибудь бросили из окна каким-нибудь твердым предметом, и тому подобное".

И без вмешательства, опять-таки, волшебника, носовский Гелиополис обречен был, похоже, на полное крушение, несмотря на бесплатную газировку, "умные дома", продвинутые механизмы и космическую ракету. Хорошо, что это был, все-таки, не просто роман и даже не научно-фантастический роман, а именно роман-сказка. В конце концов, чудесным образом, порядок был восстановлен, ослам вернули их настоящий облик и отправили в зоопарк, а вызванное волшебником маршрутное такси отвезло незадачливых героев домой - в Цветочный город.

Итак, "Незнайка в Солнечном городе" оказался, насколько можно судить, последним описанием путешествия в утопию, которое происходит в пространстве реальной жизни (условно реальной - если, повторяю, понимать под реальностью забавный мир коротышек с его нарушенными пропорциями) - и реального времени.

Но в двадцатом веке все меньше оставалось на карте белых пятен, все меньше уголков с надписью "Terra Incognita", заставлявших учащенно биться сердца искателей приключений. Да и понятно было - и авторам, и писателям, что царство справедливости может возникнуть лишь в будущем. Тем более что советская власть декларировала создание идеального общества как свою цель. И встал вопрос: каким же образом это будущее описывать? И еще: чьими глазами читатели увидят идеальное общество? На последний вопрос ответ прост: конечно, глазами современника. Иначе описать утопическое государство невозможно. А вот первый вопрос достаточно сложен и целиком лежит уже в литературной сфере.

В самом деле, как человек, наш современник, авторское второе "Я" попадает в будущее (реально, так сказать, во плоти)? Как можно попасть, например, в завтра? Вечером лечь спать. Проснешься - а вот оно, завтра! Иными словами, путь в завтрашний (послезавтрашний, послепослезавтрашний) день - это сон. Нет, даже так - Сон. С большой буквы. Ибо, конечно же, этот Сон - особенный.

Потому что обычный сон не может длиться десятилетия или столетия - он просто перейдет в сон уже смертный.

Исключение составляет разве что сон летаргический, но и в этом случае невозможно представить себе, что спящий сможет долго просуществовать в таком состоянии - без помощи извне. К этому приему литература в прежние времена уже обращалась - можно вспомнить Рип Ван Винкля из сказочного рассказа Вашингтона Ирвинга, образцовый "неоготический" рассказ "Падение дома Ашеров" Эдгара По или "готический" роман Жорж Санд "Консуэло" и его продолжение "Графиня Рудольштадт", в которых вся интрига разворачивается вокруг мнимой смерти, а, на самом деле, летаргического сна возлюбленного главной героини графа Альберта Рудольштадта. Как видим уже из этих примеров, прием вполне характерен для литературы романтической, в недрах которой, собственно, и зародилась современная научная фантастика.

Первым в ряду научно-фантастических романов, использовавших прием долгого сна как пути в будущее, следует, видимо, назвать "Когда Спящий проснется" Герберта Уэллса. Собственно говоря, авторы книги "Внуки наших внуков", того самого романа, с которого я начал эти заметки, ничтоже сумняшеся позаимствовали у патриарха жанра способ для отправки героя в будущее. Они были первыми, но отнюдь не последними. Из наиболее ярких и оригинальных советских произведений назовем рассказ Владимира Савченко "Пробуждение профессора Берна", повесть Николая Амосова "Записки из будущего", киноповесть Леонида Леонова "Бегство мистера Мак-Кинли".

Насчет приоритета, конечно, можно и поспорить. Сатирическая баллада "Поток-богатырь", с долгим, многовековым сном героя как способом заглянуть в будущее и оценить его, была написана замечательным русским поэтом А. К. Толстым в 1870 году - за тридцать за до романа Уэллса. В балладе богатырь Поток так увлеченно и самозабвенно танцевал на пиру у киевского князя Владимира Красно Солнышко, что от переутомления упал и уснул. Богатырским сном уснул, на несколько веков:

Проснувшись, герой оказывается в не знакомом ему мире, где всё или почти всё вызывает его (и автора) недоумение и осуждение:

Впрочем, замысел баллады Толстого может рассматриваться как противоположный тому, о чем у нас идет речь. "Поток-богатырь" не показывает будущее общество (идеальное или напротив) глазами нашего современника, напротив: он показывает современное поэту общество глазами представителя идеализируемого автором общества прошлого, Золотого века Киевской Руси.

Ну и, чтобы завершить вставной сюжет с путешествием Агноста в Гелиополис, вспомним о маковых зарослях, сквозь которые пришлось проехать героям прежде, чем они попали в Солнечный город. Вполне можно предположить, что Солнечный город им просто приснился - в дурманящем "маковом" сне. Тут, кстати говоря, можно усмотреть аллюзию на эпизод с маковым полем в "Волшебнике Изумрудного города", но об этом уж точно - как-нибудь в другой раз.

Итак, распространенный вариант путешествия в будущее в утопической литературе XX века - многовековой сон. Начиная с уэллсовского "Спящего", этот сон - случаен, никакая наука его не планирует. Либо это болезнь (тот же самый роман Уэллса), либо, как у Софроновых во "Внуках наших внуков", неизвестное излучение, либо какая-то еще причина подобного рода (природный катаклизм, побочный эффект какого-то рискованного эксперимента).

Позже в научной фантастике возникает идея искусственно вызванного сна - погружение в состояние анабиоза (В. Савченко "Пробуждение профессора Берна", Н. Амосов "Записки из будущего", А. Колпаков "Гриада", А. Бердник "Пути титанов", Г. Мартынов "Гость из бездны" и т.д.). Над приемом вдоволь поиздевались Стругацкие в "Понедельник начинается в субботу". Но, в данном случае, речь не о литературных достоинствах (вернее, недостатках), а о самом приеме.

Стругацкие, правда, отдали дань другому, не менее стандартному способу путешествия в будущее - использованию гипотезы о замедлении субъективного времени при путешествии в космос с околосветовой скоростью.

Такой сюжет тоже активно использовался в 1960-х годах. Кроме романа Стругацких "Возвращение, Полдень, XXII век", следует вспомнить Г. Мартынова, И. Варшавского, А. Колпакова и др. Сюда можно было бы добавить "Возвращение со звезд" Станислава Лема или "Восьмой круг ада" Кшиштофа Боруня. Но Лема и Боруня мы рассматривать не будем: темой моих заметок является советская фантастика. Хотя фантастика социалистических стран идейно была очень близка к советской, однако имелись и существенные отличия, о которых поговорим как-нибудь в другой раз и в других заметках.

Но и прием релятивистского замедления времени тоже очень быстро превратился в штамп, так что использовать его в литературных произведениях тоже стало признаком дурного вкуса. Даже придуманная Гербертом Уэллсом "машина времени" воспринимается сегодняшними читателями как менее затасканный и менее заштампованный прием - по сравнению с двумя упомянутыми. Может быть, в силу более откровенной литературной условности. Тем не менее, на определенном этапе развития фантастической литературы анабиотический сон, а также замедление времени, использовались при написании утопических произведений достаточно активно. Заметим также, что в некоторых случаях применялось сочетание обеих идей - например, в колпаковской "Гриаде" или в "Госте из бездны" Георгия Мартынова.

Именно над таким коктейлем "два-в-одном", вволю поиздевались в Стругацкие в своей замечательной сказке для научных сотрудников младшего возраста "Понедельнике...", отправив своего героя в путешествие по описываемому будущему:

"...Скоро я понял, что одна половина толпы расставалась с другой половиной. Это было что-то вроде тотальной мобилизации. Из речей и разговоров мне стало ясно, что мужчины отправлялись в космос - кто на Венеру, кто на Марс, а некоторые, с совсем уже отрешёнными лицами, собирались к другим звёздам и даже в центр Галактики. Женщины оставались их ждать. Многие занимали очередь в огромное уродливое здание, которое одни называли Пантеоном, а другие - Рефрижератором...

<...>

...На площадь спускались ещё две ракеты, тоже ржавые. Из Пантеона-Рефрижератора побежали заиндевевшие женщины...

<...>

...С неба спускался ржавый звездолёт в виде шара. Вокруг было безлюдно, колыхались хлеба. Шар приземлился, из него вышел ... пилот в голубом, а на пороге Пантеона появилась, вся в красных пятнах пролежней, девица в розовом..."

Между тем, именно соединение двух приемов (да, штампованных, да, вполне достойных пародирования!) позволяют точнее оценить не только служебную их роль, но и важный мифологический подтекст литературного сна и литературного же замедления времени.

Что такое сон? Не с биологической точки зрения, а с литературной, фольклорной, мифологической? Вспомним: у древних греков бог сна Гипнос и бог смерти Танатос - братья. Не в переносном смысле, как "Партия и Ленин - близнецы-братья", а в прямом: Сон - младший брат Смерти. Нечто похожее содержится и в иудаизме. Еврейская мистика тоже утверждает родство сна и смерти: в иудаизме сон - одна шестидесятая часть смерти, смертного сна, так сказать, толика (не такая уж маленькая) смерти.

И, значит, особенность сна, как способа достичь грядущего, заключается в том, что он должен быть максимально приближен к смертному сну. Иными словами, долгий сон в литературе - это временная смерть. Собственно, это ощущение авторы, лучше ли, хуже, но передают нам - в описании анабиотического сна своих героев. Возможно, даже не задумываясь. Например, вот так (курсив везде мой), как в повести Николая Амосова "Записки из будущего":

"...Вот фантастичный саркофаг в центре стеклянного зала. Машины, автоматы, пульт с мигающими лампочками. Бледное, величественное лицо под стеклянной крышкой...

<...>

...Учитывая полную безнадежность своего состояния, я решил подвергнуть себя длительному анабиозу, воспользовавшись установкой для искусственного регулирования жизненных функций, созданной в нашей лаборатории..."

И далее:

"...- Ребята, Иван Николаевич не был счастлив в жизни, вы знаете. Работа дает много, но нужно иметь еще и свое маленькое счастье. Вы все молодые, я хочу пожелать вам уважения к любви, к любимым и побольше ответственности перед ними. Честь нужна не только на работе, но и дома... Выпьем за честь! За совесть!

<...>

Так прошла эта панихида. Все чувствовали, что с сегодняшнего дня начинается что-то новое в жизни, уже без него. Мне - без любимого, им без шефа, без друга. Что-то в жизни исчезло, и у меня уже этого не будет. Можно только привыкнуть, но нельзя заполнить..."

Или вот так:

"...Уже в ванне, включив автоматическую подачу растворов и биоизлучения, я, как всегда делал, чтобы уснуть, начал считать: "Раз, два, три..." Под закрытыми веками замелькали фиолетовые круги, проплыло чье-то очень знакомое лицо... Затем наступило небытие..."

Еще определеннее анабиотический сон рассматривается как смерть или почти смерть в романе Георгия Мартынова "Гость из бездны". Здесь герой действительно умирает, но, благодаря тому, что тело оказалось запаянным в свинцовый саркофаг, ученым будущего (через восемнадцать столетий!) удалось его оживить:

"...Анабиосон допускался на век или полтора, но не больше. Теперь ... всё, связанное со смертью и анабиозом, было изучено гораздо глубже...

<...>

...Опыт вторичного оживления сыграет огромную роль в развитии даже будущей науки".

И далее - финальная строка (перед эпилогом):

"Дмитрий Волгин снова ушел из жизни".

Да и эпиграф, выбранный Мартыновым для романа, недвусмысленно указывает на истинную суть сюжетного приема. Это - слова М. Горького: "Смерть есть факт, подлежащий изучению". А в эпилоге вообще сказано прямым текстом:

"В глубоком сне времени не существует. Тем более, в таком глубоком как смерть".

Такая окраска соответствующих эпизодов характерна, в той или иной степени, для всех произведений, использовавших указанный прием "анабиотического" сна. То же самое можно наблюдать и в вариации данного приема - летаргическом непроизвольном сне.

Тут я вновь хочу вернуться к маковым зарослям, упомянутым Николаем Носовым в его сказочной утопии. Именно пройдя через эти заросли, герои попадают в Страну Блаженных, то есть, в Солнечный город, Гелиополис. Особенно если сопоставить этот, казалось бы, незначительный эпизод с уже цитировавшимся ранее эпизодом утопии Ямбула:

"...Все, достигшие известного предельного возраста, добровольно кончали с собой, ложась возле растения, усыпляющий запах которого вызывал приятную смерть". (Курсив мой - Д. К.).

Иными словами, хотят того авторы или нет, но сон-путешествие в их книгах весьма похож на смерть. И то, что смерть в них оказывается временной, прерывающейся, на самом деле, ничего не значит - мифологические и мифорелигиозные представления о смерти именно так ее и рассматривают - не как полное прекращение существования, но как переход к другим мирам.

А что есть будущее, как не другой мир?

Со смертью такую дорогу в будущее роднит еще и то, что она, эта дорога, этот сон (летаргический или анабиотический) не имеет обратного движения. Дорога односторонняя. Герой не сможет "уснуть в противоположную сторону".

В этом - первая (но не единственная) общая черта с другим приемом - релятивистским замедлением времени. Еще одна черта проявляется в том, как именно изображается полет в космос - с давних времен, с первых произведений жанра. Вот, например, "Принцесса Марса" роман "марсианской" серии Эдгара Райса Берроуза:

"...Блаженное ощущение охватило меня, мускулы мои ослабли, и я был уже близок к тому, чтобы уступить желанию заснуть, как вдруг до моего слуха донесся звук приближающегося лошадиного топота. Я сделал попытку вскочить на ноги, но, к величайшему своему ужасу, обнаружил, что мускулы мои отказываются повиноваться моей воле. Будучи в полном сознании, я не мог пошевельнуть ни одним своим членом, как бы превратившись в камень. И вот в этот самый момент я впервые заметил, что пещеру наполняет какой-то прозрачный туман, заметный лишь у самого выхода, озаренного ярким солнцем... С этой минуты и до полуночи вокруг меня царила тишина смерти!.. Внезапно я ощутил сильный внутренний толчок, мгновенную тошноту, услышал треск как бы ломающегося стального прута и... прямо перед собой увидел... свое собственное тело, распростертое в той же позе, в какой оно пролежало все эти часы: с широко открытыми глазами, устремленными к выходу из пещеры, и с безжизненно раскинутыми руками. Охваченный полнейшей растерянностью, я переводил взгляд со своей недвижимой земной оболочки на стены пещеры..."

И в дальнейшем, в остальных книгах серии, Картер, появляясь у автора и рассказывая ему о своем путешествии, всякий раз удаляется затем в сторону кладбища...

А вот так начало космического путешествия описано у А. Н. Толстого в "Аэлите", написанной под явным влиянием Берроуза:

"...Гусев ... поднялся с колен, но вдруг зашатался, повалился на подушку. Рванул ворот:

- Помираю, Мстислав Сергеевич, мочи нет.

Лось чувствовал: сердце бьется чаще, чаще, уже не бьется, - трепещет мучительно. Бьет кровь в виски. Темнеет свет.

Он пополз к счетчику. Стрелка стремительно поднималась, отмечая невероятную быстроту. Кончался слой воздуха. Уменьшалось притяжение. Компас показывал, что Земля была вертикально внизу. Аппарат, с каждой секундой набирая скорость, с сумасшедшей быстротой уносился в мировое ледяное пространство.

Лось, ломая ногти, едва расстегнул ворот полушубка - сердце стало..."

Космические путешествия и приключения в архетипической основе своей представляют собою более или менее стройное описание путешествия в мир загробный. И опасности, подстерегающие персонажей, весьма напоминают те ужасы и испытания, с которыми сталкивается умерший - а еще чаще, живой, "незаконный" пришелец в мире мрачного Аида или безжалостной Эрешкигаль. Все эти далекие миры, населенные странными существами - нашими братьями по разуму, дружелюбными или враждебными - представляют собою те или иные "пейзажи" мира загробного, иногда адские, иногда райские. Собственно говоря, применительно к толстовской "Аэлите" Зеэв Бар-Селла в статье "Гуси-лебеди" в свое время весьма убедительно показал, что представляет собой тамошний Марс:

"...Ночь снимает все покровы: из-под капюшона Аэлиты смотрят глазницы черепа. "В нас пепел. Мы упустили свой час", - скажет вождь марсианского пролетариата Гор, и это не пустые слова. Уже не символичен, а прямолинеен последний марсианский пейзаж романа...

<...>

Марс предстает наконец-то в своем подлинном облике: царство мертвых, обитель теней, тот свет..."

Зловещие марсиане Уэллса выглядят типичными кровожадными и безжалостными стражами подземного мира, сохраняющими архаические черты хтонических существ:

"...Тот, кто не видел живого марсианина, вряд ли может представить себе его странную, ужасающую внешность... <...> пучки щупалец, как у Горгоны... <...> Маслянистая кожа напоминала склизкую поверхность гриба..."

У Ефремова в "Туманности Андромеды" кошмарные обитатели кошмарной Железной Звезды - явные потомки уэллсовских чудовищ (курсив везде мой):

"На правом переднем экране появилась огромная звезда, светившая тусклым красно-коричневым светом. На мгновение все оцепенели, не сводя глаз с громадного диска, возникшего из тьмы прямо перед носом корабля..."

<...>

Каждый из исследователей успел заметить отдельную подробность, из которых составилось общее представление о существах, похожих на гигантских плоских медуз, плывших на небольшой высоте над почвой и колыхающих внизу густой бахромой. Несколько щупалец были короткими по сравнению с размерами существа и достигали в длину не более метра. В острых углах ромбического тела извивались по два щупальца значительно большей длины. У основания щупалец биолог заметил огромные пузыри, чуть светившиеся изнутри и как бы рассылавшие по толще щупальца звездчатые вспышки..."

То же ощущение "потусторонности" мы находим у Лема в "Солярисе", у Стругацких в "Возвращении", в "Малыше" и прочих произведениях о космосе. Великолепный "Пикник на обочине" воспринимается в этом ключе как развернутая метафора к цитате из "Откровения Иоанна": "И ад следовал за ним". Почему бы не представить себе, что всё, происходящее в "Пикнике", прорыв мира потустороннего, адского - в наш мир, а "Золотой Шар" - обманка-искушение для бедных жителей Хармонта (да и всей Земли)?

Так куда же ведет путешествие к звездам, анабиотический сон (или и то, и другое) героев утопических произведений? В будущее ли?

Все эти приемы содержат такое количество признаков смерти героя и описания последующего странствия его души уже по загробному миру, что невольно возникает ощущение именно такого путешествия - то ли по кругам ада, то ли по кругам рая... Потому-то писатели-фантасты 50-х - 60-х годов довольно активно стали использовать оба этих приема в одних и тех же произведениях. Причина - их внутренняя непротиворечивость. Оба приема повествуют о фактическом уходе героев из жизни, о путешествии в загробный мир. Причем, если анабиотический (= летаргический) сон приводит сразу же в Рай, в страну блаженных (а как еще назвать идеальное общество будущего?), то путешествие к звездам и последующее возвращение показывает более сложный и опасный путь к блаженству - через Преисподнюю (или Чистилище), населенную чудовищами, непонятными существами. Итог тот же - утопия (иногда - антиутопия, но об этом в другой раз). Хотя есть тут некоторая хитрость, о ней разговор впереди.

Все дороги, которые показывают читателю авторы утопической литературы, ведут только в одном направлении, и это направление - загробный мир, мир потусторонний, откуда возврата нет, вне зависимости, попадает ли герой в ад антиутопии или рай утопии.

Итак, путешествие в будущее, с которого, так или иначе, начинаются все утопические произведения, представляют собой, по сути, мифологизированное описание смерти героя. Чем же, в таком случае, оказываются описания общества грядущего?

Тем, чем только и могут быть - предсмертными (а то и посмертными) видениями героя.

Кстати, в таком вот виде они появляются и в произведениях, напрямую не связанных с утопиями (если, конечно, не считать советскую жизнь реализованной утопией). Вспомним концовку романа Григория Адамова "Победители недр" (о путешествии ученых в подземный мир на специальном снаряде, своеобразном "подземном судне"). Вот так автор описывает возвращение героев:

"Четыре человека в голубых комбинезонах и беретах затуманенными глазами смотрели на Москву.

<...>

...Непрерывно возникали впереди огромные, великолепные здания; их колонны были перевиты зеленью и гирляндами цветов, балконы и окна украшены яркими коврами и флагами и переполнены смеющимися, радостными людьми. Проплывали залитые народом широкие тротуары бесконечных улиц. Звенел воздух от приветственных криков, несшихся отовсюду: сверху, снизу, со всех сторон. Нескончаемый ливень цветов с тротуаров, балконов, окон и крыш затоплял электромобиль и блестящую мостовую перед ним...

Показались старинные стрельчатые башни Кремля со сверкающими золотом и драгоценными камнями пятиконечными звездами.

Бушующий шторм радости и восторга остался позади, за высокими зубчатыми стенами.

Тишина и прохлада широких вестибюлей и лестниц, бесконечных коридоров, высоких сводов, торжественная тишина лабораторий, где рождаются величайшие замыслы и исторические решения, наполнила трепетом и смущением сердца...

Распахнулись высокие белые двери.

В глубине обширной, светлой, скромно обставленной комнаты из-за рабочего стола поднялась знакомая фигура горячо любимого вождя. С улыбкой, исполненной радости и теплоты, он протянул руки навстречу входившим...".

Герои только что прошли через адские подземные бездны. Адские - можно сказать, почти в прямом смысле слова, тут Адамов, сознательно или нет, использовал все те приемы, которые за много веков до него использовали богословы, живописующие адские муки грешников. Собственно говоря, если отбросить научно-фантастическую составляющую романа (это несложно - по нынешним временам она выглядит чрезвычайно устаревшей), то можно достаточно легко проследить влияние на адамовский роман великой поэмы Данте Алигьери "Божественная Комедия", вернее, первой части поэмы, о сошествии в Ад. Огонь и мрак, смрад и смерть, опасные рвы и жуткие щели - всё это словно перекочевало из итальянской поэмы в советскую книгу. Потому и возвращение из подземного путешествия выглядит не столько возвращением, сколько восхождением, переходом из Ада в Рай, все там же, в загробном мире, - подобно переходу героя Данте из Преисподней в Царство Небесное (через Чистилище). Забавно, конечно, видеть Сталина в роли Беатриче, но тут уж, как говорится, suum quique, каждому своё. Кто-то, пройдя адские муки, испытывает райское блаженство от встречи с любимой женщиной.

Кто-то - с любимым вождем.

Бывает.

Вернемся к описанию идеального общества в советской литературе: нечто, подобное выше рассматриваемым случаям, можно наблюдать и в произведениях, формально никак не относящихся к научной фантастике. Например, в повести Аркадия Гайдара "Судьба барабанщика". Напомню: действие этой замечательной книги происходит в 30-е годы. Главный герой, от лица которого идет повествование, 14-летний подросток Сережа Щербачев оказывается в ситуации, увы, знакомой очень многим его современникам: отец арестован, мачеха уехала, парень остался один - и попадает в самые разные ситуации, одна другой страшнее и трагичнее. В конце концов, он оказывается в сетях "шпионов". Ставлю это слово в кавычки, ибо таковыми оказываются враги в представлении Сергея. На самом-то деле...

"Логика появления нечистой силы у <...> Гайдара <...> свято место пусто не бывает...

<...>

Из квартиры барабанщика <...> уводят отца - главу семьи. Но человек не может управлять собой сам, и им начинает управлять "кто-то другой".

<...>

Появлению черта в "Судьбе барабанщика", как и в "Мастере", предшествует, тревога..."

А куда еще такой обитатель загробного мира, как бес, может отправить человека, издевательски представившись его дядюшкой?

У Гайдара в прямом тексте Сережа оказывается на грани реальной гибели. На грани? Вряд ли бес (а я согласен с Георгием Хазагеровым - "дядя" имеет, конечно же, потустороннюю природу) промахнулся бы (вспомним хотя бы булгаковского Азазелло).

Да и общая атмосфера книги настолько наполнена трагизмом и безысходность, что в настоящую гибель подростка верится легко, а вот в его чудесное (без кавычек) спасение - не очень. Вспомним концовку "Судьбы барабанщика". Курсив мой:

"...Но где мне было состязаться с другим матерым волком, опасным и беспощадным снайпером! И в следующее же мгновение пуля <...> крепко заткнула мне горло.

Но, даже падая, я не переставал слышать все тот же звук, чистый и ясный, который не смогли заглушить ни внезапно загремевшие по саду выстрелы, ни тяжелый удар разорвавшейся неподалеку бомбы.

...Гром пошел по небу, а тучи, как птицы, с криком неслись против ветра. И в сорок рядов встали солдаты, защищая штыками тело барабанщика, который пошатнулся и упал на землю..."

Ну, а дальше... Не зря слышал наш барабанщик звук, чистый и ясный звук - звук, видимо, ангельской трубы, трубы ангела-защитника. Ведь всё, что происходит дальше, на последних страницах книги, иначе, чем посмертием не назовешь:

"...Сколько времени все это продолжалось, я, конечно, тогда не знал.

Когда я очнулся, то видел сначала над собой только белый потолок, и я думал: "Вот потолок - белый".

Потом, не поворачивая головы, искоса через пролет окна видел краешек голубого неба и думал: "Вот небо - голубое".

Потом надо мной стоял человек в халате, из-под которого виднелись военные петлицы, и я думал: "Вот военный человек в халате".

И обо всем я думал только так, а больше никак не думал.

Но, должно быть, продолжалось это немало времени, потому что, проснувшись однажды утром, я увидел на солнечном подоконнике, возле букета синих васильков, полное блюдце ярко-красной спелой малины.

<...>

...У ног моих лежал маленький, поросший лилиями пруд. Тени птиц, пролетавших над садом, бесшумно скользили по его темной поверхности. Как кораблик, гонимый ветром, бежал неведомо куда сточенный червем или склюнутый птахой и рано сорвавшийся с дерева листок. Слабо просвечивали со дна зеленовато-прозрачные водоросли..."

Райская идиллия. Райский сад. И, конечно, райский пруд.

И один из обитателей этого Эдема, "военный человек в халате" рассказывает чудесным образом очнувшемуся после смертельного ранения герою, что на самом деле произошло ранее, кто есть кто в той прежней (настоящей) жизни, расставляет, так сказать, все акценты в его нелегкой биографии. И жизнь подростка, в ходе этого рассказа, выглядит уже не цепью случайных несчастий, а довольно стройной цепью испытаний.

Пройдя их, эти испытания, Сережа получает посмертное воздаяние - попадает в райский.

И обо всем этом здесь, в Эдеме, поведал ему Некто всезнающий и всепрощающий. Ангел-защитник. Да, в образе чекиста, но что стоит ангелу принять привычный образ - вместо истинного облика, огненного?

Прощающий...

Да, разумеется. Именно прощающий. Вознаграждающий, воздающий.

И вот уже в земном раю появляется и отец нашего барабанщика - в земной жизни арестованный властями, но высшими силами прощенный и досрочно освобожденный. Правда, главный герой, похоже, не уверен в том, что перед ним - его реальный отец, что называется, во плоти.

То ли он, то ли не он...

Так и должно быть. В райском саду все и похожи, и не похожи на себя прежних:

"...Голос его. Его лицо. На висках, как паутина, легкая седина. Черная (траур? - Д.К.) гимнастерка, галифе, сапоги.

Да, это он! И я осторожно спрашиваю:

- Но ведь тебя...

<...>

- Да! Я был виноват! Я оступился. Но я взрывал землю (Чистилище? - Д.К.), я много думал и крепко работал. И вот меня выпустили...

<...>

- И тебя выпустили так задолго раньше срока?..

- Я взрывал землю, - настойчиво повторяет отец".

А далее репрессированный (читай: расстрелянный, ведь книга, между прочим, 1938-го года!) отец и застреленный злодеем сын летят в Москву, в этот Небесный Иерусалим советской культуры:

"...Мы подлетаем к Москве в сумерки. С волнением вглядываюсь я в смутные очертания этого могучего города. Уже целыми пачками вспыхивают огни.

<...>

...Огней зажигается все больше и больше. Они вспыхивают от края до края прямыми аллеями, кривыми линиями, широкими кольцами. И вот уже они забушевали внизу, точно пламя. Их много, целые миллионы! А навстречу тьме они рвались новыми и новыми тысячами.

<...>

Самолет опустился на землю. Взявшись за руки, они вышли и остановились, щурясь на свету прожектора..."

Тут кстати вспомнить еще одну книгу, из уже упоминавшихся ранее - "Иной свет или Государства и империи Луны":

""Я предполагал, что попал в тот мир, который мои соотечественники со своей стороны точно так же называют Луной; а между тем я очутился в раю, у ног божества, которое не хочет, чтобы ему поклонялись". "Вы совершенно правы, за исключением того звания бога, которое вы мне приписываете, - отвечал он, - между тем я только его тварь, но эта земля действительно есть Луна, которую вы видите с земного шара, а место, где вы сейчас находитесь, это земной рай, куда никто никогда не проникал за исключением шести человек: Адама, Евы, Эноха, меня - я старый Илия, - евангелиста Иоанна и вас"".

"...Нас осенила <...> гениальная идея: сделать дядьку-психолога пришельцем из прошлого...

<...>

...Мы придумали эпилог, в котором Саул Репнин бежит из СОВЕТСКОГО концлагеря, и заодно переменили название на "Попытку к бегству". Этот номер <...> не прошел - концлагерь пришлось все-таки переделать в немецкий...

<...>

...Даже такой ревнитель строгой, без всяких вольностей, научной фантастики, как Анатолий Днепров, объявил ее, помнится, гениальной: так ему понравился необъяснимый и необъясненный сквозьвременной скачок героя, - скачок, не имеющий никакого внутреннего обоснования, кроме самого что ни на есть главного: сюжетно-смыслового..."

Так пишет Борис Стругацкий о повести, ставшей поистине переломной - в первую очередь, конечно, для творчества Стругацких, но и для рассматриваемого приема вообще - тоже. Ведь, по сути, "Попытка к бегству" предельно обнажила его, этот прием - путешествие в будущее, в придуманный Стругацкими Мир Полдня, идеальный мир XXII века, превратилось в окрашенную предсмертной тоской попытку к бегству от смерти в концлагере:

"...Дорогие мальчики! Простите меня за обман. Я не историк. Я просто дезертир. Я сбежал к вам, потому что хотел спастись. Вы этого не поймёте. У меня осталась всего одна обойма, и меня взяла тоска. А теперь мне стыдно, и я возвращаюсь... Ваш С. Репнин.

<...>

Заключённый No819360 лежал ничком, уткнувшись лицом в липкую грязь, у обочины шоссе. Правая рука его ещё цеплялась за рукоятку "шмайссера".

<...>

...Заключённый No819360 широко открытыми мёртвыми глазами глядел в низкое серое небо".

В "Попытке к бегству" впервые в послевоенной советской фантастике происходит такое обнажение приема. Как результат - определенная двусмысленность не только "путешествия в будущее", но и описания самого будущего. Вполне логично предположить, что Мир Полдня - в данном случае, предсмертные видения идеального общества гибнущего "заключенного N819360" Саула Репнина.

Я не случайно написал в послевоенной фантастике. Потому что в довоенной фантастике нечто подобное уже было. Прием "попытки к бегству в будущее" использовал репрессированный в 1938 году писатель Вивиан Итин. В романе "Страна Гонгури", вышедшем в 1922 году, точно так же "сбегает в будущее" приговоренный колчаковцами к смертной казни молодой подпольщик-революционер Гелий.

"Страна Гонгури" может считаться первым советским научно-фантастическим романом, выход книги Итина опередил даже толстовскую "Аэлиту", считающуюся первым произведением советской фантастики. "Аэлита" тоже вышла впервые в 1922 году, но, все-таки, на несколько месяцев позже книги Итина. "Страна Гонгури" на долгое время была забыта, а вернее, вычеркнута из советской литературы - в связи с арестом и расстрелом автора почти все экземпляры изъяли из библиотек и уничтожили. После почти полувека забвения сокращенный вариант романа (под первоначальным названием "Открытие Риэля") был опубликован в 1987 году.

В отличие от Стругацких, предельно обнаживших прием, не пытавшихся дать какое-то научное или квазинаучное объяснение использованному феномену, В. Итин постарался наукообразить свой роман (разумеется, в рамках современных ему представлений о науке), изобразив путешествие молодого подпольщика в будущее как гипнотический сон, в который погружает приговоренного к расстрелу Гелия сокамерник-врач. Правда, Гелий уже видел это будущее, "Страну Гонгури", в прежних снах, болезненных и отрывочных. Но то была, так сказать, случайная выборка, странствия спящего разума. Теперь же доктор-гипнотизер отправил его в тот мир, иной мир грядущего, сознательно:

"Ты хочешь усыпить меня и сделать только одно внушение: чтобы я вернулся в Страну Гонгури?..

<...>

...Итак, мы отправляемся в Страну Гонгури, - сказал он.

- Спокойной ночи, - ответил врач".

Погруженный в гипнотический сон, Гелий-Риэль попадает в будущее, в год, от революции - тысяча девятьсот двадцатый, то есть - в 3837, в XXXIX век нашей эры... Я не буду пересказывать весь сюжет (довольно сумбурный, а местами - нелепый, на мой взгляд). Желающий любитель фантастики сегодня может прочитать этот роман и получить исчерпывающее о нем представление, вполне возможно - отличное от моего. Но, повторяю, я и не обещал быть объективным исследователем.

В конце концов, Риэль испытывает разочарование от того, что, несмотря на идиллическое устройство его "родного" общества, в будущем человечество остается разделенным на две страны - Талла (она же "Страна Гонгури") и Генэри:

"Я родился в стране Талла. Громадный, сильный народ. Это был ряд коммун, спокойных, счастливых, если счастье есть сознание совершенной удовлетворенности или возможности ее. Там не было ничего лишнего. Точная мысль определяла производство. Коллективное творчество преобладало. Даже художники очень часто вместо подписи ставили знаки своих школ. Памятники воздвигались не людям, а событиям: "Победа над тяжестью", "Перевоплощение веществ" и т. и.

Совсем другое - Генэри!".

Далее разделенность усугубляется войнами, жестокостями, несправедливостью и прочими прелестями враждебных миров. И Риэль, он же Гелий, принимает решение об уходе из будущего. Подобно Саулу из повести Стругацких, принявшему решение о "возвращении в лагерь" (на самом деле - тоже уходе из жизни) после столкновения с "феодальным фашизмом" на вновь открытой планете.

И, по возвращении в тюремную камеру, на рассвете он уходит и из жизни - в страну Гонгури, уже открыто называя так мир загробный, мир иной:

"...Как сквозь сон, он почувствовал, что шедшие сзади остановились, осторожно защелкали затворами...

<...>

Он продолжал идти вперед, не оглядываясь, подняв голову, улыбаясь навстречу ветру, небу и солнцу.

Он ликовал.

Он возвращался в Страну Гонгури".

...И вспомнил я такой удивительный, такой глубокий образ, из еврейской мистики - "Рай-подобие". В Каббале - еврейском мистическом учении - среди множества сложных и неожиданных понятий существует понятие Рай-подобие, Рай-иллюзия. Согласно каббалистическим представлениям, человек после смерти может оказаться не в истинном, настоящем Раю, а в Раю-подобии, иллюзорном Раю, который предоставляет ему все, о чем некогда мечталось человеку при жизни. Есть хасидский рассказ о том, как преданный слуга-возчик одного праведника, когда его спросили, о чем он мечтает, ответил: чтоб повозка не ломалась, лошадь была сытой, а дорога - ровной. И после смерти он получил именно это - душа его спала в бесконечном сне, и в этом бесконечном сне он запрягал сытую резвую лошадку в новенькую коляску и всё ехал, ехал по бесконечной ровнехонькой дороге - ехал и ехал, и испытывал при этом настоящее счастья. И этот сон его души будет продолжаться до конца времен...

То есть, на самом деле он не получил ничего - ничего материального, но лишь иллюзию исполнения сокровенных желаний. А значит, и счастье, которое он испытывает, не более чем иллюзия, иллюзорное счастье.

И кажется мне, что, утопии, идеально устроенные общества, "Царства Божии" на Земле - они и представляют собою вот такие многочисленные подобия Рая, в которые попадают души в своем посмертном вечном сне.

Собственно, о том же, наверное, писал Борис Стругацкий:

"...Максим Каммерер, <...> общаясь с высокопоставленным и высоколобым аборигеном, <...> слышит вдруг вежливый вопрос: "А что, у вас разве мир устроен иначе?" И <...> начинает говорить, объяснять, втолковывать: о высокой Теории Воспитания, об Учителях, о тщательной кропотливой работе над каждой дитячьей душой... Абориген слушает, улыбается, кивает, а потом замечает как бы вскользь: "Изящно. Очень красивая теория. Но, к сожалению, абсолютно не реализуемая на практике".

<...>

- Мир не может быть построен так, как вы мне сейчас рассказали, - говорит абориген. - Такой мир может быть только придуман. Боюсь, друг мой, вы живете в мире, который кто-то придумал - до вас и без вас, - а вы не догадываетесь об этом...

По замыслу авторов эта фраза должна была поставить последнюю точку в жизнеописании Максима Каммерера. Она должна была заключить весь цикл о Мире Полудня. Некий итог целого мировоззрения. Эпитафия ему. Или - приговор?.."

Стругацкие были самыми смелыми представителями жанра (если говорить о жанре; литературные достоинства их книг давно уже не нуждаются в дополнительных оценках). И потому именно они могли завершить цикл об идеальном мире, Мире Полдня, утопии о светлом будущем, таким беспощадным разоблачением: светлое будущее вовсе не наступило. И не наступит. Оно придумано кем-то, это вечный, непрерываемый сон. Как писал Беранже?

Только что это - за сон золотой?

Увы. Это не просто сон.

Это сон умерших душ.

Попытка к бегству.

Рай-подобие.

Рай-иллюзия.

Ну, а закончу я эти заметки - субъективные, непоследовательные, что называется, "на полях чужих книг", - еще двумя цитатами. Первая - из замечательного американского фантаста Роберта Шекли (повесть "Обмен Разумов"):

"Это означало, что Марвин, возможно, все еще пребывает в Искаженном Мире.

Отчасти это было неважно, ибо ничто не вечно под луной, кроме наших иллюзий. Но никто не хочет, чтобы его иллюзии оказались под угрозой, и потому Марвин старался выяснить, на каком он свете.

На Земле он или на ее дубле?

Нет ли здесь приметной детали, не соответствующей той Земле, где он родился?

Он лежал под привычным зеленым небом Стэнхоупа и обдумывал это предположение. Оно казалось маловероятным. Разве дубы-гиганты не перекочевывали по-прежнему каждый год на юг? Разве исполинское красное солнце не плыло по небу в сопровождении темного спутника? Разве у тройных лун не появлялись каждый месяц новые кометы в новолуние?

Марвина успокоили эти привычные зрелища. Все казалось таким же, как всегда. И потому охотно и благосклонно Марвин принял свой мир за чистую монету, женился на Марше Бэкер и жил с нею долго и счастливо".

А вторая - вторая из Стругацких, разумеется, из "Пикника на орбочине":

"...- Счастье для всех!.. Даром!.. Сколько угодно счастья!.. Все собирайтесь сюда!.. Хватит всем!.. Никто не уйдет обиженный!.. Даром! Счастье! Даром!

А потом он вдруг замолчал, словно огромная рука с размаху загнала ему кляп в рот <...> прозрачная пустота, притаившаяся в тени ковша экскаватора, схватила его, вздернула в воздух и медленно, с натугой скрутила, как хозяйки скручивают белье, выжимая воду".

Вот так кончаются утопии.

Все.

Тем более, реализованные.

Иначе не бывает.