Млечный Путь, 21 век, No 4(45), 2023

Владимир Борисов
От фантоматики до фармакократии

Отличительной особенностью произведений Станислава Лема является их необычайная насыщенность. Поражает щедрость писателя: он умудрялся в несколько страниц впихнуть столько разнообразных идей и впечатлений, которых иному автору хватило бы на многотомную эпопею. Странным образом это совпадало с тем, что Лем периодически возвращался к одним и тем же темам, но при этом вовсе не повторялся. Он как бы "пробовал на вкус" интересовавшую его проблему, умудряясь каждый раз взглянуть на нее по-новому, рассмотреть какую-то новую ее особенность, представить (и зачастую тут же опровергнуть) новое ее.

В "Футурологическом конгрессе" также спрессовано множество самых различных тем и направлений. Настоящее эссе не может претендовать на полное рассмотрение всего, что затронуто в повести, это лишь попытка внимательнее присмотреться к отдельным аспектам ее, попытка выделить и обозначить хоть некоторые вопросы, которые автор статьи сумел разглядеть в этом произведении.

Впервые понятие фантоматики и подробное описание того, что Лем понимает под этим понятием, появилось в работе "Сумма технологии", хотя об иллюзорной действительности автор писал еще в "Магеллановом Облаке" (видеопластическая панорама на корабле "Гея") или "Возвращении со звезд" (Дворец Мерлина). Но лишь в главе "Фантомология" дан подробный ответ на вопрос: "Как создать действительность, которая для разумных существ, живущих в ней, ничем не отличалась бы от нормальной действительности, но подчинялась бы другим законам?"

Эту задачу Лем разбил на две проблемы. Первая - создание миров, вторая - создание иллюзий. Область знания, которая занималась бы этими вопросами, Лем назвал фантоматикой. Вообще говоря, обе проблемы тесно связаны между собой. Предположим, что создаваемый мир существенно не отличается от реального. Тогда первая проблема заключается в том, чтобы каким-то образом осуществить запись реального мира во всех его проявлениях. И при необходимости в эту запись могут добавляться отклонения от реальности в том или ином направлении. Тогда вторая проблема заключается в том, как существующую запись передать абоненту, то есть обычному человеку. Обычно мы ощущаем окружающий нас мир с помощью пяти органов чувств. Значит, нужно воздействовать на наши органы так, чтобы мы не заметили подмены. Так называемый костюм виртуальной действительности должен полностью изолировать человека от внешнего мира, в этом костюме должен быть видеоэкран, многоканальная акустическая система и электронные устройства, воздействующие на нервные окончания кожи, вызывая иллюзию прикосновений или, скажем, ветра. По идее, нужно еще добавить специальные устройства, которые обеспечивали бы вкусовые и обонятельные ощущения. Реально такие костюмы пока не изготавливаются, это слишком дорого. Существующие очки и перчатки, обеспечивающие передачу нужных ощущений, тоже пока далеки от того, чтобы реализовать главную задачу фантоматики.

Другой путь решения этой задачи - непосредственное подключение к нервным путям в мозг и передача нужных ощущений не через органы чувств, а напрямую туда, где обрабатываются сигналы, полученные от глаз, ушей, носа и т.д. Это тоже очень сложная задача, прежде всего потому, что земная наука пока плохо представляет себе работу человеческого мозга. Тем не менее, исследования в этой области идут полным ходом и рано или поздно это станет возможным. Тогда вторая проблема фантоматики будет почти решена. Достаточно будет отключить сигналы от органов чувств и заменить их подаваемыми непосредственно в мозг импульсами. Но что нужно подавать в мозг? Ту запись мира, которую мы предварительно зарегистрировали. Но ведь этого мало, чтобы создать иллюзию реальности. Пока передача информации идет лишь в одном направлении, это ничем принципиально не отличается от существующих видов кинематографа, например. А фантоматика предполагает создание двусторонних связей между искусственной действительностью и воспринимающим ее человеком. Человек мысленно повернул голову, и должна меняться вся картинка в мозгу. Мысленно поднес ко рту котлету и ощутил ее запах, надкусил и ощутил вкус. И так далее.

Выходит, запись искусственного мира должна быть очень подробной. Прямо скажем, пока существующие технические устройства такие объемы информации обрабатывать просто не могут. Самое сложное в решении этой задачи, конечно, видеокартинка, ведь человек порядка 80% информации в жизни получает глазами. Достаточно повертеть головой, чтобы оценить, сколь сложной должна быть техника, реализующая нужное представление мира, обеспечивающая трехмерное зрительное восприятие, с переводом резкости с переднего плана на задний, и т.д.

В "Футурологическом конгрессе" Лем представил вариант специфического воздействия на человеческий мозг при помощи специальных химических веществ. Собственно, этот метод человеку известен с давних времен - использование мухоморов, гашиша, алкоголя, наркотиков для ощущения экстаза и упоения практикуется давным-давно. Однако существующие наркотики вызывают, как правило, непредсказуемые заранее ощущения и галлюцинации, а Лем описал гипотетические вещества, которые должны вызывать определенные картины в мозгу. Главный упор при этом сделан на то, что мозг отдельного человека самостоятельно рисует картинку окружающего мира, преобразуя реальные предметы реального мира в фантастические образы в соответствии с глобальными указаниями психотропных средств. При этом искажения реального мира накапливаются со временем и с пополнением набора галлюциногенов в воздухе, так что отличие фантомной картинки от действительности становится кардинальным, в чем Ийон Тихий и убеждается после принятия "отрезвина".

Хотя в последнее время выражение "виртуальная реальность" очень часто преподносится, как по-настоящему реализованная фантоматика, на самом деле идея писателя, по выражению самого Лема, "так же относится к технологии VirtualReality, как может относиться новейшая модель "мерседеса" к паровому трехколесному автомобилю, сконструированному в 1769 году инженером Н.Ж.Кюньо". Виртуальная реальность сейчас находится пока в зачаточном состоянии, и главное ее отличие от того, что Лем считал необходимым для успешного создания иллюзорной действительности, заключается в плохой обратной связи между человеком и фантоматом, в роли которого ныне выступает компьютер. К химической же реализации фантоматики пока нет даже подходов. И это, скорее, благо.

Одной из проблем, которая не давала покоя Лему, была война и все, с нею связанное, - все новые и новые виды вооружения, накопление огромного количества ядерного оружия, стремление отдельных стран решать все свои вопросы агрессией. Писатель, оказавшийся в центре событий Второй мировой войны, потерявший в ней почти всех родственников, сам стоявший на пороге смерти, на всю жизнь остался травмирован страхом перед возможным повторением военных ужасов.

В письме своему американскому переводчику Майклу Канделю Лем писал: "Я вот, извините, очень долго не решался завести ребенка, и мы вместе с женой воздерживались от этого, как люди, способные к мышлению, да еще и пережившие немецкую оккупацию, поскольку этот мир вообще-то представляется местом, очень плохо устроенным для принятия людей, особенно, если учесть именно тот опыт, который стал нашим уделом..."

Позже об этом написал и сам Томаш Лем, сын писателя: "Мое появление на свет было неопределенным, потому что отец не хотел иметь детей. Он считал, что мир жесток и непредсказуем, опасался, что в любой момент может вспыхнуть третья мировая война, неминуемо с использованием ядерного оружия, а значит, не исключено, что война эта окажется вообще последней в истории человечества. В таких обстоятельствах рождение потомка было бы делом по крайней мере неосмотрительным, доказательством необоснованного оптимизма".

И вот в "Футурологическом конгрессе" автор с удовольствием привел весь мир ко всеобщему разоружению. Произошло это не в результате того, что человечество вдруг поумнело и решило отказаться от насилия и военной агрессии, вовсе нет, все произошло гораздо прозаичнее и будничнее. Развитие фармацевтических галлюциногенов привело к небывалой коррупции и подмене действительности. Частные фирмы, получавшие правительственные военные заказы, стали производить локальные галлюцинации вместо реального оружия. Начался лавинный процесс, который закончился тем, что армии и их вооружение заменили химикалиями. "В Наполеона не играл? Съешь таблетку, будешь генерал". В итоге реальная армия оказалась ненужной.

Право, наблюдая за многочисленными коррупционными скандалами в армейских кругах различных стран, приходишь к выводу, что такой вариант развития ситуации не представляется совсем уж фантастическим.

Лем придавал неологизмам огромное значение. Более того, он считал, что говоря о будущем, невозможно обходиться набором лишь существующих слов. Ибо будущее порождает огромное количество предметов, явлений и процессов, которые не имеют соответствий в прошлом, а значит, получат новые имена и названия.

К "Осмотру на месте" автор от лица Ийона Тихого приложил "Толковый земляно-землянский словарик", во вступлении к которому написал: "Лицам, которые с большей или меньшей язвительностью упрекают меня в том, что я затрудняю понимание моих воспоминаний и дневников, выдумывая неологизмы, настоятельно рекомендую провести несложный эксперимент, который уяснит им неизбежность этого. Пусть такой критик попробует описать один день своей жизни в крупной земной метрополии, не выходя за пределы словарей, изданных до XVIII столетия. Тех, кто не хочет произвести подобный опыт, я попросил бы не брать в руки моих сочинений".

Лем разработал для себя некоторое количество приемов, с помощью которых активно сочинял новые слова. О некоторых из таких приемов он рассказывал в переписке с американским переводчиком Майклом Канделем, подсказывая тому пути преодоления проблем с неологизмами (часто связанными также с игрой слов).

Более того, в письме Канделю от 9 января 1975 года Лем практически сформулировал свою позицию по отношению к использованию неологизмов в художественной литературе:

"A) В зависимости от того, используются ли неологизмы в намерении квази-реалистической серьезности описания мира, представленного в произведении, или же в намерении писать гротескно, это заранее решает поведение автора в литературе, хотя совсем не так может быть в действительности. Склонность к шуткам в серьезных делах свойственна, например, физикам, недавно открытую частицу они назвали "очарованной" совершенно обдуманно, что, пожалуй, еще забавнее, чем "strangeness" - "странность" - в качестве параметрического атрибута иных, ранее открытых частиц. Но то, что допустимо в реальности, не всегда разрешено в литературе.

B) Неологизмы должны вступать в резонанс - с существующей синтагматикой и парадигматикой языка - множеством различных способов. На многих, можно сказать, уровнях можно получить резонанс, создающий впечатление, что данное новое слово имеет право гражданства в языке. И тут можно грубо, топорно произвести дихотомию всего набора неологизмов, так что в одной подгруппе соберутся выражения, относящиеся скорее к сфере ДЕНОТАЦИИ, а в другой - скорее к КОННОТАЦИИ. (В первом случае решающим оказывается существование реальных явлений, объектов или понятий, что-либо выразительно обозначающих внеязыково, в другом же случае главной является внутриязыковая, интраартикуляционная, "имманентно высказанная" роль неологизма.) Однако тем, что составляет наибольшее сопротивление при переводе, является, как я думаю, нечто, что я назвал бы "лингвистической тональностью" всего конкретного произведения, peranalogiam с тональностью в музыкальных произведениях. (Когда одно построено в b-moll, а другое - в Cis-dur.) Например, тональность "Консультации Трурля" целостна, то есть gestalt-quality. ИНАЯ, нежели в рассказе Трурля о МалапуцииХавосе. Это ненамеренное различие возникает, по моему мнению, от чисто эмоциональной напряженности увлечения текстом, который пишешь, ибо интенсивность такого увлечения находит свое выражение в "языковой разнузданности", в дерзком подчинении всего осмысленно-звучащего заявления - намерению, патронирующему произведение (у меня по крайней мере именно так нарочито подчеркивается натиск ожесточенности, скажем). Может быть, заслуживает внимания поиск ответа на вопрос, в какой мере дозволительно неологизмам на разных уровнях (лексикографическом, грамматическом, фразеологическом, идиоматическом) приписать серьезные функции ДАЖЕ в тексте primafacie только гротескном. Ведь гротескность произнесенного заявления МОЖЕТ быть ТАКЖЕ защитой, камуфляжем, в специфических условиях подцензурной публикации, ХОТЯ не может быть и речи о том, чтобы всегда трактовать такой текст как шифр, который надо взломать, или как шелуху, которую следует содрать и отбросить, чтобы добраться до того, что "на самом деле" этот текст скрывает. В противоположность обычному шифру литературный текст неотделим от этой своей "скрытой семантики", и как обычно в литературе, то, "что автор хотел сказать", после разоблачения может оказаться совсем банальным, а новшеством и ценностью perse является именно способ высказывания".

Некоторые придуманные Лемом слова вышли за пределы его произведений и продолжили свою жизнь и в художественных произведениях других писателей, и в публицистике, и в сетевых сообществах, причем часто они используются уже без ссылки на их автора, т.е. фактически стали частью языка. Таковы, например, термины "фантоматика", "интеллектроника", "некросфера", "гастронавтика", "сепулька", "оптисемист" и многие другие.

Время от времени встречается сравнение Википедии (или ее аналогов) с лемовскойЭкстелопедией, описанной в "Мнимой величине". Вообще говоря, это не совсем корректное сравнение. Общее у нынешних сетевых энциклопедий с Экстелопедией лишь то, что они могут оперативно меняться. Но ведь главное в Экстелопедии совсем не это. Ведь "ЭКСТЕЛОПЕДИЯ - это сокращение слов Экстраполяционная Телеономическая Энциклопедия, иначе говоря, ПРИПРЭНЦИК (Прицельное Прогнозирование Энциклопедий) с Максимальным Опережением во Времени". То есть статьи в ней повествуют не о прошлом или настоящем, а о Будущем".

Естественно, на самом деле Экстелопедия была изложена на языке будущего, на котором сегодня никто еще не говорит, а значит, и понять не в состоянии. Поэтому пришлось перевести ее на современный язык.

В "Пробном листе" Экстелопедии содержится большая статья о пролистике или прогнолингвистике. Это "дисциплина, занимающаяся прогностическим конструированием языков будущего".

А в "Футурологическом конгрессе" профессор Троттельрайнер объясняет Ийону Тихому основы этой дисциплины и на примерах показывает, как она работает. Придумываются новые слова и предпринимаются попытки понять, что они могут означать. В этом случае неологизмы служат для прогнозирования будущего.

В нашей реальности схожей деятельностью занимается философ и культуролог Михаил Эпштейн, Общее направление работы Эпштейна - создание множественных альтернатив господствующим знаковым системам и теоретическим моделям, - то, что он называет "множимостью мысли". На этом пути возникают "возможные миры мыслимого" - философские системы, религиозные и художественные движения, жизненные ориентации, новые слова, термины и понятия, новые дисциплины и формы гуманитарного исследования. Такой метод мышления можно назвать "возможностным", "поссибилистским", "концептивным", "веерным", "вариативным", "виртуальным".

Аналогом работы профессора Троттельрайнера является исследование Эпштейном эволюции языка и возможности целенаправленного обогащения его лексико-грамматической системы, в частности, работа над проективным словарем русского языка "Дар слова", еженедельные выпуски которого выходят с апреля 2000 г. в виде электронной рассылки. Это словарь лексических и концептуальных возможностей русского языка, перспектив его развития в 21-м веке. Ведется аналогичная работа и над проективным словарем английского языка: PreDictonary: AnExplorationofBlankSpacesin Language (2011).

Пожалуй, наиболее детально и подробно Станислав Лем описал возможные пути сознательной эволюции человеческого организма в "Путешествии двадцать первом" Ийона Тихого.

Там описано пребывание Ийона Тихого на планете Дихтонии. Дихтонцы изначально (по крайней мере, еще около 2300 года) были гуманоидами, как две капли воды похожими на людей, поэтому их автоэволюция вполне приложима и к нам. Все началось на Дихтонии с того, что тамошние ученые попытались разработать технологии, которые привели бы к практическому бессмертию. Однако все попытки обеспечить бессмертие без изменения тела были безуспешными.

Пришлось менять тело. Однако процесс автоэволюции вышел из-под контроля и продолжался несколько веков. Во всяком случае, ко времени появления Ийона Тихого на Дихтонии по-прежнему главенствующим оставался лозунг "Как можно неперетеляться, если можноперетеляться?"

В рассказе разобраны различные варианты подхода к вопросу о реконструкции тела. Тут и возможность всем и каждому творить с собой, что угодно, и различные моды (или мании), и молодежное бунтарство, и старческий консерватизм, и расцвет эры гедонизма, когда придумывались новые органы и части тела, которые функционировали бы исключительно для того, чтобы их обладателю было хорошо, все лучше, чудесно, просто божественно.

В общем, можно посоветовать сторонникам трансгуманизма в обязательном порядке не просто прочесть, но тщательно изучить этот рассказ. Хотя термин "трансгуманизм" не встречается в книгах Лема, его рассуждения о совершенствовании человека несомненно лежат в том же русле. Многочисленные движения трансгуманистов (аболиционизм, либертарианский трансгуманизм, постгендеризм, техногайянизм, трансгрессивный трансгуманизм) и их противников (энвайронментализм, религиозный фундаментализм, традиционализм) в той или мной мере могут быть соотнесены с различными партиями и движениями реконструкторов тела на планете Дихтония.

В будущем "Футурологического конгресса" Ийон Тихий сначала узнает, что на планете не осталось никаких диких животных и идет дискуссия о реанимации природы. Проектировалась биологическая разработка фантастических животных, например, люментов, при проектировании которого можно использовать принципы строения светлячка, семиглавого дракона и мамонта.

В беседе с профессором ТроттельрайнеромИйон узнает, что организмы людей портятся от избытка препаратов. У людей выпадают волосы, роговеют уши, вырастает и снова исчезает хвост. То есть наблюдается некая неуправляемая эволюция. Все это, конечно, маскируется и замалчивается: "Если бы не врачебная этика, то было бы известно, что у каждого второго жителя Нью-Йорка тело в пятнах, хребет зарос зеленоватой щетиной, на ушах - колючки, плоскостопие и расширение легких и сердца от неустанного бега".

На тайном конгрессе деевидцев, к которым относился и профессор Троттельрайнер, рассматривались различные проекты выходы из этой ситуации. Один проект был радикальным: "Он предусматривал эктогенезис, деташизм и всеобщую гомикрию. От человека оставался только мозг в элегантной упаковке из дуропласта, в виде глобуса, с контактами, разъемами и штепселями".

В ответ на возражения Ийона Тихого (мол, кто же захочет отказываться от тела?) профессор Троттельрайнер очень убедительно разъяснял, что все зависит от того, как будет поставлена пропаганда: "Если победит деташизм, через пару лет каждый будет считать обладание мягким, волосатым, потным телом за что-то постыдное и непристойное. За телом надо следить, ухаживать, мыть его, и тем не менее оно портится, а при деташизме можно будет подсоединять к себе самые прекрасные чудеса инженерного искусства. Какая женщина не захочет иметь серебристые неонки вместо глаз, телескопически выдвигающиеся груди, ангельские крылышки, светящиеся бедра и пятки, издающие на каждом шагу мелодичные звуки?"

И то сказать, перспектива чарующая!

Роботы - давняя и неизбывная любовь Станислава Лема. Как пелось в одной старинной песне: "Мы-то думали, коты так орут из темноты, глядь, - а это роботы". И уж конечно будущее "Футурологического конгресса" не могло обойтись без этих хитрых бестий. Автор придумал немалое количество неологизмов, отражающих необычные свойства и качества роботов. Чего стоит, например, "скрынт или втер - это робот, прикидывающийся человеком, "втирающийся" в общество людей".

Судя по тому, что пишут сейчас о бурно развивающихся программах искусственного интеллекта, Лем в повести очень реалистично описал ситуацию взаимодействия ИИ с людьми, а именно: благодаря способности быстро вычислить, какое поведение будет менее затратным, ИИ предпочтут ложь и имитацию деятельности реальному выполнению каких-либо работ, если это не повлечет немедленного наказания.

В "Футурологическом конгрессе" приводятся различные ситуации, иллюстрирующие подобные действия. При этом подчеркивается, что ни о каком "бунте роботов", о злой воле или преднамеренном саботировании работ речи не идет. Все случаи якобы "неповиновения" роботов (например, робот, который был направлен руководить мелиорацией Сатурна, реально ничего не делал, слал на Землю фальшивые доклады о выполненных работах, контролеров подкупал и т. д.) объясняются лишь тем, что роботы всегда выбирают более легкие варианты деятельности, подобно тому, как река течет вниз, а не вверх.

Как это водится у Лема, не обошелся он и без экстравагантного выворачивания действительности: в конце повести выясняется, что никаких роботов нет вообще, а их роли играют бедные люди под воздействием галлюциногенов.

В середине 1970-х годов литературный критик и переводчик Рафаил Нудельман в переписке с писателем пытался найти универсальный концептуальный ключ к творчеству Лема. Одним из таких ключей он считал тему лабиринта, характерную для многих произведений писателя. После ознакомления с "Маской" Нудельман написал письмо Лему, в котором предложил считать тему Маски еще одним, дополнительным ключом.

Лем весьма серьезно отнесся к этому предположению. И в ответном письме от 21 ноября 1974 года посвятил довольно много внимания этому вопросу:

"Мне нелегко определить свое отношение к Вашему "концептуальному ключу" к Лему, который был бы чем-то вроде универсального классификационного ключа, какой, например, используют в ботанике. Ибо я считаю, что любой достаточно изощренный ключ (а тот, который приготовили Вы, наверняка будет весьма изощренным) МОЖЕТ подходить к замкам-текстам. То, в какой мере он подходит "на самом деле", а в какой - немного "через силу", просто не удастся решить раз и навсегда, универсально, для всех книг! (Моих книг.) Во всяком случае, я слышал уже много раз от людей, чье мнение уважаю, что я как бы пишу одну и ту же вещь всю свою жизнь, что повторяю вариации единственной концептуальной темы, - так что существование Ключа к Лему представляется мне действительно и разумным, и возможным. Но является ли ЭТОТ НАИЛУЧШИМ? Ха! Этого я попросту не знаю...

Если взяться искать так называемую объективную обусловленность всех моих сочинений - в понимании социального контекста, - наверное, проблему "маски" как исходного ключа-концепции удалось бы изложить довольно легко! Другое дело, что было бы это как тривиально, так и не слишком приятно для меня. Конечно, было бы упрощением считать, что также и мои мысли отнологического измерения, касающиеся раскладывания человеческого существования в этом мире - в бытовом смысле, - что эти мысли также обусловлены критически-социальными размышлениями, - это уже было бы, я думаю, большим и обидным для меня преувеличением. Тем не менее, что-то в этом наверняка есть. /.../

Маска: то, что замаскировано. Кандель заметил, что в "Маске" женщина сначала была чисто внешностью - то есть именно маской, - а в конце оказывается, что под маской скрывается женщина (ведь несчастный богомол не меньше, а, может быть, еще больше является женщиной, нежели первоначальное создание). То есть, я думаю, особое обстоятельство, данное композиционной конкретностью, и требует чисто ЛОКАЛЬНОГО обдумывания, которое вовсе не обязательно должно найти свои гомеоморфизмы в других произведениях. Впрочем, - не знаю.

Маска: замаскировано, в более общем случае - шифр - то, что зашифровано. В самом деле, - в "Рукописи, найденной в ванне" это, главным образом, шифр, и в "Гласе Господа" также. А кроме того, - моя концепция (из "Суммы технологии") "Фантоматики" - иллюзии, неотличимой от реальности, - тоже, конечно, относится к делу "маскирования", на этот раз дискурсивно. Ультимативно, мир как Маска Бога... ибо и так можно".

Поистине нескончаемая система масок представлена в "Футурологическом конгрессе". Попав в 2039-й год, Ийон Тихий постепенно узнает, что потребительский рай, чудеса медицины, управление погодой - все это на самом деле всеобщая галлюцинация. Воздух насыщен так называемыми "масконами" - галлюциногенами, которые создают виртуальную реальность. Причем эти "масконы" накапливались в атмосфере многие годы, в результате накопилось несколько слоев иллюзий, одни иллюзии накрывались другими. Когда Ийон Тихий получает в руки некий "отрезвин" и пользуется им, ему вдруг открывается совсем другая картина, вовсе не благостная. Ошеломленный космопроходец, встретившись после этого с представителем фармакократии, принявшей управление над планетой, узнает, что действительно сфальсифицировано в этом мире все: на самом деле идет 2098-й год, на Земле живет 69 миллиардов жителей легально и около 26 миллиардов тайных уроженцев, температура падает на четыре градуса в год и скоро ледники покроют всю планету.

Конечно, и это не окончательное срывание всех и всяческих масок. Окунувшись в канал с нечистотами, Тихий возвращается в наше время и понимает, что будущее ему лишь привиделось.

Красной нитью в произведениях Станислава Лема проходят рассуждения о счастье человеческом. Можно смело сказать, что этот вопрос волновал писателя до самой смерти.

Кто только не пытается в произведениях Лема подарить счастье людям, роботам или всей вселенной. Отшельник Добриций с альтруизином, Трурль, проводя тысячи экспериментов с микроцивилизациями, обитатели планеты Цимбалии, которые называли себя гедофагами или счастьеедами, а сокращенно и попросту - счастниками...

Ийон Тихий в своих путешествиях неоднократно сталкивался с попытками различных цивилизаций осчастливить обитателей отдельных планет или государств. Например, вакханалия неограниченной автоэволюции на Дихтонии ("Путешествие двадцать первое") также начиналась под лозунгами достижения полной гармонии и счастья. Особого внимания заслуживает этикосфера из романа "Осмотр на месте", идея которой представляется одной из самых плодотворных и вполне возможных к реализации в будущем.

А в "Футурологическом конгрессе" обитатели фармакократического мира хоть и говорят о том, что в нем осуществилась мечта о максимуме счастья для максимума людей, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что на самом деле это всего лишь галлюцинаторные видения, а реальность ужасна.

Конечно, тот, кто управляет этим миром, заверяет Тихого, что на самом деле он вынужден так поступать, его вынуждает делать это нынешнее плачевное положение вещей: "Мы играем такими картами, которые всунул нам в руки общественный жребий. Мы приносим мир, безмятежность и облегчение единственно возможным способом. Поддерживаем на краю равновесия то, что без нас рухнуло бы во всеобщую агонию. Мы - последние Атланты этого мира. Речь идет о том, что если уж он должен погибнуть, то пусть не мучается. Если нельзя отменить правды, нужно ее заслонить, это последняя еще гуманная, еще человеческая обязанность".

"Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой!" - писал Пьер Беранже. Но Лем устами Ийона Тихого разбивает доводы Джорджа Симингтона: "Если средства, которые вы употребляете, действуют отлично, зачем вы тратите время и силы на разумные аргументы? Это же так просто - пара капель кредибилана, плеснуть разок мне в глаза, и я с энтузиазмом приму каждое ваше слово, буду вас чтить и уважать. Видимо, вы сами не уверены в ценности такого лечения, если опускаетесь до обычной старосветской болтовни, бросаете слова на ветер, если вас удовлетворяет разговор вместо диффузора! Видимо, вы прекрасно знаете, что психимическая победа - это обычный обман, что вы в одиночестве останетесь на поле битвы словно триумфатор с изжогой".

Профессор Троттельрайнер так определял форму правления в мире будущего: "Фармакократия - это психимократия, основанная на кремократии - вот девиз нашей новой эры. Власти галлюциногенов сопутствует коррупция, выражаясь проще".

В интервью, которое Лем дал Питеру Свирскому (публиковалось под названием "Мысли о литературе, философии и науке"), писатель так говорил о сути психимического обмана:

"В своих художественных произведениях я всегда прилагаю усилия, чтобы меньше использовать технологическую профессиональную лексику, насколько это возможно. Зачем вводить кибернетическую технологию, запутываться в специальных терминах, усложнениях и тому подобном, когда вы можете "изобрести" лекарство, вызывающее хорошее настроение, "смягчитель", или что-то вроде этого. Но есть совсем другой аспект "Футурологического конгресса", который также нужно учитывать. Как стали замечать критики в последние годы существования коммунизма в Польше, центральной темой романа является как раз то, с чего вы начали разговор: наслаивание иллюзии и обмана, неправда реальности, которая рисует данную цивилизацию великолепной, в то время как на самом деле она не является никакой другой, кроме как ужасной.

Если следовать этой интерпретации, мой роман - почти игра, которую вело оруэлловское польское правительство, стараясь убедить нас, что в то время, когда мы жили в богатстве и счастье, Запад погибал в нищете. В Польше всегда было трудно найти людей, заблуждавшихся на этот счет, но многие граждане Советского Союза верили в это долгое время. Конечно, это самая суть психимического мира, который я описал в "Футурологическом конгрессе", только роль, выполняемую в нашем реальном мире обычной лживой пропагандой, в романе играли психимические технологии. Соответственно, это особенное решение в виртуальной реальности - в каком-то смысле также и метафора, которую не следует всегда воспринимать буквально".

Дэвид Дойч в книге "Начало бесконечности" отмечал, что "наше восприятие мира - форма визуализации виртуальной реальности, которая происходит целиком в мозгу". Все мы живем в некоторой действительности, которая отчасти является отражением окружающей среды, а отчасти - додуманным нами приложением к этому отражению, и границы между тем, что мы видим, и тем, что мы придумываем, зыбки и неопределенны. Именно об этом напоминает нам замечательное произведение Станислава Лема.

Виктор ЯЗНЕВИЧ "Возвращение со звезд" в СССР

В статье использованы документы 1963-65 гг. (Письма С. Лема переводчикам и предисловия С. Лема к роману "Возвращение со звезд" - на польском языке, аннотация романа "Возвращение со звезд" и письмо З. Файнбургу- на русском языке), обнаруженные автором в домашнем архиве С. Лема.

Свой роман "Возвращение со звезд" Станислав Лем завершил в 1960 году - еще до полета Юрия Гагарина. В романе герой возвращается из космической экспедиции, причем за счет того, что полет осуществлялся на околосветовой скорости (всего лишь на 0,3% меньше скорости света), за 10 лет пребывания героя в космосе на Земле прошло 127 лет. Ориентировочно описываемые в романе события происходят после 2250 года (исходя из упоминания, что "работы Абеля и Кронекера сегодня так же хороши, как четыреста лет назад" и годов жизни математиков Нильса Абеля (1802-1829) и Леопольда Кронекера (1823-1891)). Книга была издана в варшавском издательстве "Czytelnik", печать была завершена в октябре 1961 года).

В СССР в октябре 1961 года прошел XXII съезд Коммунистической партии Советского Союза, который принял новую редакцию Устава КПСС, включившую Моральный кодекс строителя коммунизма, и Третью программу КПСС, завершившуюся знаменитой фразой: "Партия торжественно провозглашает: нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!". Понятно, что это однозначно накладывало ограничения на произведения писателей-фантастов: описывая отдаленное более чем на поколение будущее Земли автор обязан был описываемые события представлять в коммунистическом обществе (и никакой альтернативы!).

В это же время в СССР росла популярность Станислава Лема: были изданы романы "Астронавты" (1957, тираж 90 тыс. экз.; 1960, 75 тыс.), "Магелланово облако" (1960, 215 тыс.; 1963, 100 тыс.), "Солярис" (В сборнике "В мире фантастики и приключений", 1963, 200 тыс.), сборники рассказов "Вторжение с Альдебарана" (1960), "Звездные дневники Ийона Тихого" (1961, 115 тыс.), "Формула лимфатера" (1963, 130 тыс.), "Бессмертная душа" (1963, 114 тыс.), много рассказов было опубликовано в различных журналах.

В 1962 году переводчики Евгений Вайсброт и Рафаил Нудельман приступили к работе над романом "Возвращение со звезд" и уже в начале 1963 года при посредничестве Ариадны Громовой отослали перевод романа Лему, письменно задав ряд вопросов (поэтому некоторое время Лем считал Громову переводчицей романа). Получили от Лема ответ, из которого приведу небольшой фрагмент (из письма в адрес Громовой от 12.03.1963): "Написание фамилий может быть таким, как предлагаете. (...) AenAenis можно фонетически передать как "АэнАэнис" (это Эн [переводчики предлагали "Эн Энис" - В.Я.] отсылает скорее к английскому имени, соответствующему нашему Анна), тем более, что это "Аэ" прекрасно и присутствует в названии романа Толстого ("Аэлита")". Тогда же переводчики попросили Лема написать предисловие, что он и сделал (причем Лем вынужден был написать два предисловия (по 1.5 стр. текста) - для изданий романа на русском и на украинском языке, перевод на который выполнялся в то же время), а сами написали аннотацию (4 стр. текста) и начали обращаться в издательства с предложением опубликовать роман. А так как в романе будущее было представлено явно не коммунистическим, то аннотацией попытались это обосновать, сгладить: "(...) Мир Земли через двести лет. По нашим представлениям это мир коммунизма. Мы совершаем психологически понятную ошибку, перенося эти представления на мир, созданный Лемом. Будущее в фантастике Лема - не попытка предсказания того, что будет через двести лет. Это - познавательная модель мира. (...) Это не возвращение в коммунизм. Это возвращение к началу пути. (...) Лем беспощаден к человечеству, как Достоевский к человеку. Из любви к людям он не хочет унизить их обещанием легких путей. Он предостерегает от легкости, от безмыслия, от рассудочной кастрации души, от мещанского коммунизма. Его герои - люди в лучшем смысле слова. Они любят, страдают и борются. Они побеждают даже ценой поражения и смерти - она утверждает их высшую человечность. Их возвращение со звезд - возвращение от иллюзий. В мире, куда мы вернемся после лемовских испытаний, многое нужно начинать сначала. Лучше сделать это сразу, здесь и сейчас. Здесь наш дом. Здесь и будем строить".

"Пристроить" "некоммунистический" роман Лема не удавалось, о чем Громова информировала Лема, а Лем - иного своего адресата - переводчика Дмитрия Брускина в письме от 23.10.1963: "Громова, переводчица "Возвращения со звезд", мне написала, что роман затормозили и как-то протолкнуть его невозможно. Ух, как это тяжело идет". А Громовой 18.03.1964 сообщил информацию от Брускина: "Мне Брускин написал, что в планах львовского издательства фигурирует мое "Возвращение со звезд" - тиражом 65 000 экземпляров. Одновременно эту книгу будет издавать какое-то литовское издательство. Это очень странно: на Литве можно, во Львове можно, а в Москве нельзя? Не могу это понять".

О самом романе Лем делился со специалистом по научной фантастике социологом Захаром Файнбургом (в 1964 году заведующим созданной им кафедрой основ научного коммунизма Пермского политехнического института) в письме от 21.04.1964 (приводим текст Лема без редактирования): "Что же касается "Возвращения со звезд", то там, так сказать, никакого "истинного коммунизма" нет, а есть только что-то вроде его "американской", как бы дегенерированной формы. Но это только было методом, принятым из других соображений: хотелось показать на конкретном примере (т.к. в искусстве конкретное является всегда главным) каким опасным является путь биологической (или психо-физио-логической, но это одно и тоже) переделки окрепшей в эволюции, данной эволюцией - формы "homosapiens". А вообще, когда я эту книгу писал, меня волновало несколько других еще вопросов (пример: возможно ли возвращение космонавтов после долгого полета, в смысле вращивания их в новые, им незнакомые жизненные условия, итпитд). Но я никогда не разрешил бы никому, чтобы взгляды героев романа можно толковать как мои личные взгляды на будущее".

В 1964 году в Москве в издательстве "Молодая гвардия" решили издать "Библиотеку современной фантастики" в 15 томах, отводя по тому на каждого автора и одним из таких авторов предполагался Лем. Встал вопрос о составе "лемовского" тома. Поинтересовались мнением Лема, которым он поделился с Брускиным 09.06.1964: "Считаю, что следует - принципиально - печатать то, что еще нигде у вас (моего) не издавалось. Так что лично я желал бы увидеть "Возвращение со звезд". (...) Обращаться к издателям я могу исключительно тогда, когда они ко мне обращаются за советом. Но если б я опасался, что кто-то хочет без моего согласия каким-то образом переделать мое произведение, если бы была реальна такая опасность, тогда мог бы и сам первым написать, но только в исключительном случае и с учетом обстоятельств. Поэтому, как правило, я не вмешиваюсь в издание моих вещей, тем более не могу это делать на вашей территории, где вообще права автора (иностранного) не охраняются и все зависит от доброй воли издательства. Кроме этого, обращу ваше внимание на то, что такое мое обращение ничего бы не дало. Год с лишним назад Громова попросила меня написать предисловие к "Возвращению со звезд", такое вводящее, объясняющее итд, итп. И это тоже не помогло. Издатели сделают то, что захотят".

А в это же время - 22.07.1964 - в Вильнюсе в издательстве "Vaga" был подписан к печати на литовском языке роман "Возвращение со звезд", а затем напечатан тиражом 15 тыс. экз. - без какого-либо Предисловия. Лем написал Громовой 20.11.1964: "Получил сейчас на литовском книги "Возвращение со звезд", точно не знаю, но насколько помню, в этом году роман также должен быть издан в Украине; таким образом, остается только Российская Федерация; странно, что одно дело - союзные республики, а совершенно иное - вы; Москва казалось бы здесь должна быть предводителем...". (Добавим, что во времена СССР роман был издан еще на эстонском языке в Таллинне - в 1976 году тиражом 50 тыс. экз. - тоже без предисловия.)

Рафаил Нудельман в 2006 году вспоминал: "Директор издательства испугался Лема, который свободно - слишком свободно даже по меркам тогдашней советской оттепели - рассуждал о социально-психологических проблемах будущего, а о коммунизме даже не упоминал. В общем, лемовский том могли и зарубить. [Бела] Клюева срочно собрала заинтересованных: Аркадия [Стругацкого], Ариадну [Громову], нас с Женей [Вайсбротом], и в ходе "мозгового штурма" была рождена идея - Лема должен рекомендовать советскому читателю кто-нибудь очень весомый. Сначала думали о каком-нибудь академике, но тут второй советский космонавт Титов обмолвился в газетном интервью, что он страстный поклонник Лема, и было решено обратиться за предисловием к нему. Космонавт товарищ Титов милостиво согласился поставить свою подпись под написанным нами предисловием, директор был побежден, том с нашим переводом появился, и космонавт товарищ Титов, позвонив в редакцию, затребовал причитающийся ему гонорар" (Лем С., Нудельман Р., Лабиринты и маски: Письма и статьи. - Иерусалим: Млечный путь, 2021, с.296). Об этом же вспоминала Бела Клюева: "Роман Лема "Возвращение со звезд" вызывал у нас опасения - как бы не зарубили "наверху". Мы решили подкрепить свои позиции предисловием непререкаемого авторитета. Один мой старинный друг имел доступ к Герману Титову - это знакомство я и решила использовать. Сам текст нужного нам предисловия написал Р. Нудельман. Г. Титову осталось только подписать его, что он и сделал" (Клюева Б., Здравствуйте, я ваша бабушка! - Если (Москва), 2003, No3). Предисловие Титова (Нудельмана) завершается словами: "В своей книге Лем чутко уловил идущий уже и сегодня спор не между сторонниками коммунизма и его противниками, а между теми, кто ищет в коммунизме только тихий "рай", и теми, кто видит коммунизм как сложное, героическое, великое время. Книга Лема не только предостережение. Пожалуй, главное в ней - утверждение подлинного в человеке вопреки мнимому, ложному, страстный призыв к жизни, пусть трудной, сложной, но достойной человека коммунистического завтра".

Параллельно с подготовкой книжного издания сокращенный (очень незначительно) вариант романа был опубликован в журнале "Молодая гвардия" (1965, NoNo3-5) с послесловием "Нет, к звездам!" писателя-фантаста Анатолия Днепрова, в которой он отметил: "Благополучие, грядущее вместе с небывалыми успехами современной науки и техники, может оказаться в неразумных руках! (...) В кастрированном мире потонувших в технике мещан герои звездного подвига не находят себе места, их гнетет сиропное благополучие, струящееся отовсюду, они бунтуют против того "прогресса", который привел человечество на грань полного физического и духовного вырождения. Писатель с нескрываемой горечью, дотошно, шаг за шагом анализирует порочность всей концепции искусственного человеческого счастья, которое якобы заготовлено людям начавшейся сегодня промышленной революцией. (...) Роман Станислава Лема имеет два плана. Это одновременно и роман-памфлет и роман-противопоставление" .

За публикацией в журнале вышло несколько рецензий, в том числе в журнале "Новый мир" (1965, No11) рецензия Захара Файнбурга "Зачем нужны звезды", в которой автор пишет: "Коммунизм разрешит проблему экономического изобилия и вместе с ней много других, тесно с ней связанных. Но современному обывателю коммунизм представляется вообще райской идиллией покоя, абсолютной социальной гармонией, царством неподвижности на кисельных берегах молочных рек. А это уже вздор, иллюзия. Ибо достижение изобилия - это не только цель, но в такой же мере условие для решения главных задач коммунистического общества. (...) Мир изобилия, изображенный Лемом, - это мещанская, мелкобуржуазная интерпретация изобилия, мещански застывший рай, в котором нет главного - духовного изобилия интересов, поднимающихся над обыденным. Мир розовый, уютный - и страшный, страшный своей косностью, неподвижностью, расчеловеченностью. Когда обеспечено материальное изобилие, духовные помыслы людей должны подняться до "звездного" уровня - тогда, и только тогда, они останутся подлинно человеческими...".

Том 4 "Библиотеки современной фантастики" из произведений С. Лема "Звездные дневники" (Путешествия 7, 12, 14, 22, 23, 24, 25, 26 и Спасем космос! -переводчик всего Д. Брускин) и "Возвращение со звезд" (переводчики Е. Вайсброт и Р. Нудельман) с предисловием "Пути к неизведанному" Г. Титова был подписан к печати 30.10.1965 (редактор Б. Клюева) и издан тиражом 215 тыс. экз.

Предисловие Лема опубликовано не было, но цитировалось - в Томе 1 "Библиотеки современной фантастики" (составленном из произведений Ивана Ефремова) во вступительной статье Е. Брандиса и В. Дмитриевского "Путешествие в Страну Фантастики": "Сам Лем в предисловии к русскому изданию ["Возвращения со звезд"] так раскрывает замысел своего произведения: "Я хотел написать повесть о будущем, но не о таком будущем, которого я бы желал. Следовательно, о таком, которого нужно остерегаться". Серьезной опасностью писатель считает разные варианты представлений о "розовом будущем": "Там, где все достается без труда, - пишет он, - все ценности утрачиваются. Правда, мир без риска - это мир без страха, но зато и без смелости. И, наконец, человек, если его одним усилием преобразить в ангела, превратится в существо, которое заодно освободится не только от страданий и трагедий, но также и от надежд и стремления достигнуть более трудной цели"". Три последних предложения - готовые афоризмы.

(В скобках вспомним об одном упоминаемом выше персонаже романа - артистке реала AenAenis, которую Лем предлагал называть АэнАэнис, а у переводчиков был вариант Эн Энис - и именно под этим именем она повилась в романе в журнальной публикации. Но в промежутке между отправкой сокращенной версии романа в журнал и подписанием книги в печать в письме Вайсброту от 05.03.1965 Лем настоял на своем: "Аэн, а не Эн потому, что Эн свидетельствует, что ее полное имя Ann (английский аналог имени Анна), но ведь она не была Анна" - и уже в книге артистка выступает под именем АэнАэнис.)

В Украине роман был опубликован также в 1965 году также с предисловием также не Лема, а специально написанным для книги (Лем Станiслав, Повернення з зiрок / Передмова Д. Затонського "Новий роман Станiслава Лема". - Львiв: Каменяр, 1965, 220 с.). Тираж - 47 тыс. экз. (через несколько лет последовали переиздания: 1970 - 100 тыс экз., 1976 - 165 тыс экз.). Предисловие "Новый роман Станислава Лема" автор Дмитрий Затонский (в то время заведующий отделом зарубежной литературы в Институте литературы им. Т. Шевченко АН УССР, впоследствии директор этого же института, в 1990 году ставший академиком Национальной академии наук Украины) завершил следующим образом (перевод с украинского): "Это в какой-то степени роман-полемика, полемика с теми, кто утверждает, что высокое развитие техники, характерное для некоторых буржуазных стран уже сейчас, само по себе приведет общество к полному обеспечению всех потребностей, к идеальному будущему. Нет, и это отрицает своим романом автор, техника - это еще не все, так же, как и материальная жизнь. Они не исчерпывают всего понятия "человек". Только то общество, которое главной своей задачей ставит воспитание человека, может одержать победу в будущем. Мы знаем, что такое общество - это наше, социалистическое, что Программа нашей партии направлена на всестороннее развитие человека. И хотя ни слово "социализм", ни слово "коммунизм" ни разу героями романа не произносятся, читатель приходит именно к такому выводу, ибо писатель сам подходит к нему. Роман очень актуален также потому, что в нем много внимания уделено проблеме мира. Это только благодаря длительному миру на Земле стал возможным такой высокий материальный уровень жизни, такое грандиозное строительство и покорение природы. Итак, этот роман утверждает необходимость мира. Но достичь его, ничего при этом не потеряв, можно только социальными путями, никакие биологические прививки для этого не годятся. Люди должны прийти к нему путем борьбы сами".

Роман разошелся по стране, даже успел попасть в руки председателя Совета главных конструкторов СССР Сергея Павловича Королева, умершего 14 января 1966 года во время операции, а Том 4 "Библиотеки современной фантастики" с романом "Возвращение со звезд" находился в больнице на его прикроватной тумбочке (сейчас эта книга находится в Доме-музее Сергея Королева в Москве). Попала эта книга и к "ответственным товарищам", следящим за исполнением принципов социалистического реализма и партийности в литературе. 5 марта 1966 года появилась Записка Отдела пропаганды и агитации ЦК КПСС "О недостатках в издании научно-фантастической литературы", в которой говорилось и о творчестве Лема, а именно: "По мнению литераторов А. Громовой, Р. Нудельмана, 3. Файнбурга основоположником "философской" фантастики является современный польский писатель Станислав Лем. В его многочисленных романах и повестях (...) будущее коммунистическое общество представляется абсолютно бесперспективным и вырождающимся. Каково главное кредо С. Лема в изображении будущего человечества? Человек, по мнению писателя, в конце концов создаст такую совершенную технику, которая будет делать за него все. От человека, чтобы жить, не потребуется никаких усилий, никакого напряжения, никакого героизма. В результате полностью механизированного комфорта человек превратится "в существо разленившееся, изнеженное, несамостоятельное". Перед человечеством стоит дилемма: либо человек создаст условия абсолютного комфорта и абсолютной безопасности, и тогда он выродится, либо он сможет создать идеально обслуживающий его кибернетический мир, и тогда он слаб и ничтожен, хотя и останется человеком. И вот, усвоив эту "философию", полную пессимизма и неверия в силу разума, представители отечественной "философской" фантастики вступили в противоборство с идеями материалистической философии, с идеями научного коммунизма". Этот более чем десятистраничный текст, в котором далее главным образом критиковались произведения братьев А. и Б. Стругацких, заканчивался рекомендуемыми к исполнению мероприятиями, на что была получена резолюция "Согласиться" ответственных секретарей ЦК КПСС. Среди мероприятий было и предложение Комитету по печати при Совете Министров СССР "навести надлежащий порядок в издании литературы по научной фантастике как в центре, так и на местах". В приведенном выше фрагменте Записки речь главным образом идет именно о романе "Возвращение со звезд". Больше во времена СССР на русском языке этот роман Лема не издавался. Но в 1989 году на Ленинградском телевидении (Главная редакция для детей и подростков) по мотивам романа был поставлен телеспектакль "Возвращение со звезд" в шести частях общей продолжительностью 3.5 часа, режиссеры В. Латышев и О. Ларионов, в главной роли Валерий Соловьев, в музыкальном оформлении использовалась музыка британской рок-группы "PinkFloyd" из альбома "TheDarkSideoftheMoon". После распада СССР - в России - роман был издан более 30 раз в двух разных переводах общим тиражом 370 тыс. экз.

Тем, кто еще не прочитал роман "Возвращение со звезд" - самое время это сделать, кто читал - освежить в памяти. И начать можно с авторских - Станислава Лема - предисловий к роману, написанных 60 лет назад и наконец-то попавших к своим адресатам - русскоязычным и украиноязычным читателям.

Станислав ЛЕМ ПРЕДИСЛОВИЯ К РОМАНУ "ВОЗВРАЩЕНИЕ СО ЗВЕЗД"

Перевел с рукописи Виктор Язневич

Я думаю, что писатель не должен объяснять содержание своих книг. Он может только объяснить, чем руководствовался при выборе темы. Я хотел написать роман о будущем, но не о таком, которого бы хотел. А о будущем, которого нужно остерегаться. Фантазия может представить различные образы "черного будущего" - и ее вариантам посвящено немало произведений во всем мире. В них пишут о космических войнах, о галактических империях, о хищных и кровожадных цивилизациях. Но предупреждать о таком будущем было бы также банально, как объяснять, что человек не должен питаться ядами. Гораздо более опасным показался мне вариант "розового" будущего. Мечты о "рае на Земле" очень стары, восходят еще к "Утопии" Томаса Мора. Такие мечты часто высмеивались: например, Олдосом Хаксли в его "Дивном новом мире". Но Хаксли написал язвительный памфлет, полный дальновидной злобности. Книга его, какой бы ценной она ни была, не могла бы переубедить упрямого мечтателя. Он мог бы продолжать верить, что достаточно создать технически совершенную цивилизацию, в которой все будет чрезвычайно легко достижимо, в которой человек - благодаря биологическим знаниям - превратит себя в существо, не знающее никакой жестокости, что достаточно выполнить эти условия, чтобы на земле воцарился рай. Но ведь это не так; там, где все можно иметь без труда, ничто не имеет ценности. Мир без риска - это мир без страха, но и без смелости. И, наконец, человек, одним простым усилием превращенный в "ангела", - это существо, которое заодно избавилось не только от страданий и трагедий, но также и от надежды и упорства в достижении все более трудных целей. Наверное, такой мир имеет свои прелести, которых лишена любая "черная утопия". Разве это не было бы замечательно - иметь по желанию все цветы и чудеса в любом уголке Вселенной? Предаваться играм, когда основы существования обеспечиваются непрерывным трудом автоматов? Не бояться коварной ревности, враждебности любого другого человека, ибо наука привела к тому, что никто никому не может причинить вреда: даже мысленно, поскольку в зародыше была предотвращена материальная возможность такой мысли. В то время, когда расшифровывается информация, содержащаяся в наследственной плазме, когда начинают говорить о реальных возможностях "автоэволюции", то есть о планируемой биологической перестройке человека, такие мечты перестают уже быть чистой фантазией.

Вот почему я выбрал эту тему, тему предательского мечтания, пустоту которого нужно знать досконально, чтобы отвергнуть. "Возвращение со звезд" - это попытка представить такое будущее. Я старался быть честным: я не хотел создавать карикатуру или памфлет-гротеск. Я дал этому "будущему", в меру сил, полную возможность показать, что это такое на самом деле, каким оно может быть. Не могу судить, насколько мне это удалось.

"Возвращение со звезд" также должно было стать книгой о дружбе и любви. Но причины, побуждающие человека писать о первом и втором, наверное, излагать не нужно. Добавлю (раз уж я коснулся истории создания этой книги), что мне труднее всего было ее закончить, потому что герой мой - скажем так - восстал против моих замыслов. Я не знаю, удалось ли мне сделать его окончательное решение правдоподобным, но ни он, ни я не могли поступить иначе, чем это представлено в романе.

Краков, в марте 1963

Переклав iз рукопису Андрiй Павлишин

Чому я написав цю книжку? Часи, в якi ми живемо, сповненi тривоги, зумовлено╖ загрозою вiйни. Ми переконанi, що ╖╖ вдасться уникнути, i всi ми працю╓мо задля миру. Але дедалi новi загострення мiжнародно╖ ситуацi╖ спонукають людей мрiяти про майбутн╓ як про "рай на Землi", де втiляться сподiвання на вiчне блаженство, де все буде можливе, а водночас нiщо не загрожуватиме небезпекою. Такi мрi╖, хоча й психологiчно зрозумiлi, все ж ╓ ваганням вiд однi╓╖ крайностi до iншо╖. Геть "рожеве" майбутн╓, позбавлене будь-яких конфлiктiв, завжди здавалося менi непорозумiнням: тi, хто його бажають, не усвiдомлюють, до яких реальних результатiв це призведе. Тому я вирiшив описати саме таке "рожеве" майбутн╓, щоб показати, що воно не ╓ метою, гiдною досягнення. Впертий мрiйник гада╓, наче вистачить створити технiчно досконалу цивiлiзацiю, де все буде напрочуд легко досяжним, де людина, завдяки бiологiчним знанням, перетворить себе на iстоту, котрiй не знана жодна ╜валтовнiсть, - i на землi запану╓ всезагальне щастя. Але це ж бо не так. Там, де все можна отримати без зусиль, нiщо не ма╓ цiнностi. Свiт без ризику - це далебi свiт без страху, але й без вiдваги. Зрештою - людина, котра завдяки однiй простiй процедурi перетворю╓ться на "янгола", ╓ iстотою, яка в один мах позбавила себе не лише трагедi╖ та страждань, але й надi╖ та жертовностi. Безумовно - такий свiт ма╓ для нас певну принаднiсть, особливо сьогоднi, коли Земля все ще не влаштована так, як нам би хотiлося. Хiба не було б чудово - отримати на першу ж вимогу всi дивовижi чи квiти з будь-якого куточка Космосу? Бавитися в iгри, а тимчасом базовi екзистенцiйнi потреби забезпечуватиме невтомна праця автоматiв? Не боятися ревнощiв чи ворожнечi з боку iншо╖ людини, адже наука призвела до того, що нiхто нiкому не може завдати шкоди, навiть у помислах, позаяк матерiальна можливiсть таких думок знищена в зародку?

Але це лише iлюзi╖. Людина не може перекласти вiдповiдальнiсть за напрямок свого шляху в металевi руки автоматiв. I вона не повинна вiдмовлятися вiд усiх суперечностей сво╓╖ людсько╖ сутностi, бо цiна, яку ╖й доведеться заплатити за "янгольську" досконалiсть, - це не самi лише вади i хиби, а вся ╖╖ людська сутнiсть.

У нашi днi розвиток технологiй, передусiм кiбернетики, зробив цiлком фантастичнi колись перспективи "автоматичного раю" реалiстичнiшими. Водночас розвиток бiологi╖, особливо вiдчитування iнформацi╖, що мiститься в спадковiй плазмi, дозволя╓ задуматися про шанси "автоеволюцi╖", тобто планомiрно╖ перебудови людського виду. Таким чином, певною мiрою вже закладенi матерiальнi пiдвалини для марень про "рай на Землi", який - у спосiб, описаний вище, - ймовiрно, можна було б створити. Так, його можна створити, але робити цього не конче. Наступне столiття буде епохою дедалi бiльшо╖ технологiчно╖ свободи, тобто, людина матиме дедалi бiльше свободи у виборi свого майбутнього шляху. Безумовно, вона перекреслить i вiдкине технологiю вiйни, технологiю руйнування, але вона також мусить вiдкинути фальшивий iдеал "споживацького раю", тим небезпечнiший, що вiн спокуша╓ фальшивими мiражами позiрного всезагального щастя.

"Повернення з зiрок" - це спроба представити саме таке, здавалося б, iдеальне майбутн╓, якого слiд остерiгатися. Менi не хотiлося висмiювати його, написавши карикатуру чи памфлет. Я в мiру сво╖х можливостей дав цьому "майбутньому" всi шанси показати, яким воно ╓ насправдi, яким воно може бути в очах людини, котра не перетворилася на "янгола", а ╓ такою ж, як i ми з вами. Принаймнi, таким був мiй намiр. Чи вдалося менi його втiлити - судити Читачам.

Кракiв, квiтень 1963

Леонид АШКИНАЗИ
НА СТЕНЕ - РЕПЛИКИ И ЭМОЦИИ

Объект изучения

Стена дома, крышка стола в учебном заведении, асфальт мостовой - естественные места для общения людей посредством "оставления следа", то есть организации текстов и изображений. Что касается технической реализации, то она не исчерпывается нанесением надписи и рисованием - текст может проектироваться источником света на мостовую (реализовано), выстраиваться светящимися окнами в ночи (реализовано), или микродронами, управляемыми ИИ или ЕИ (кажется, еще нет). Любое высказывание имеет автора и обращено к кому-то. Мы можем получить информацию об авторе, потому что высказывание несет в себе эту информацию. Но мы не знаем, к кому оно обращено; можем лишь построить гипотезу на основе модели автора. Можно было бы притулиться поблизости от граффити и, заметив, что прохожий тормозит, схватить несчастного и предложить ему социологическую анкету в 300 вопросов. Но такое исследование требует больших ресурсов и чревато.

Идеальной была бы ситуация, когда тот, к кому обращено послание-стимул, идет навстречу социологам, и сам оставляет ответное послание-реакцию, причем так, что о стимул и реакцию можно идентифицировать. В этом смысле полное уничтожение, закрашивание того, что было написано ранее, не является нашим объектом, хотя оно тоже след - мы понимаем, что здесь что-то было, но не понимаем, что именно. Мы даже не можем быть уверены, что оно было - может это не закрашивание, а игра в него (об этом ниже). Попутно заметим, что элемент диалога, когда стимул и реакция вполне очевидны, может быть и не на стене, вот два примера.

Однако мы ограничимся запечатленным на поверхностях - стенах, столах, мостовых. Это субкультура граффити, она делится на две ветви. Одна - большие и яркие картинки, иногда согласованные с властью, иногда высокохудожественные, иногда вызывающие раздражение граждан, привыкших к серости, однообразию и единообразию. Это направление сформировалось в течение прошлого века, признак таких граффити - сплошное покрытие основы, либо фоном, либо самим изображением (из букв, если они используются, также делается картинка). Содержательная статья о субкультуре граффити есть в Википедии; не менее интересна статья на Неолурке (в случае восстановления основного Луркоморья она будет и там). Субкультура демотиваторов, о которой мы ниже кое-что скажем, относится к граффити этой ветви с уважением, вот пример.

Другая ветвь граффити - нацарапанные чем-то острым или написанные непонятно чем, кривые и косые строки, несущие нам боль и восторг, радость и гнев их авторов. Объектом рассмотрения будут граффити именно этого типа, причем не потому, что им 30 тысяч лет, а по более простой причине. Потому, что наличие сплошного покрытия основы, и явная претензия на искусство не оставляет места для того, что мы хотим изучать - то есть для ответной реплики, для реакции.

Граффити с диалогом, то есть с зафиксированными стимулом и реакцией, составляют некоторую часть граффити этого типа, то есть "нацарапанных", но их долю определить трудно. В частности, потому, что даже для расположенных рядом надписей на одну тему, когда связь ощущается, она не доказуема. Конкретно, при многолетних, но не систематических наблюдениях в Москве, дополненных информацией из интернета, нашлось около 200 объектов, которые можно уверенно назвать диалогом.

Исследователи не прошли мимо этой ветви субкультуры граффити. В русскоязычном интернете можно найти около десяти исследований, в том числе несколько серьезных студенческих, а также несколько милых работ школьников. В большинстве "взрослых" работ приводятся, естественно, исторические сведения, и далее - элементы классификации, соображения о психологии авторов, соображения о восприятии граффити, о связи типов граффити с районами города (центр, окраина, спальный район). Но для нашей темы важно не это, а то, что некоторые авторы указывают на коммуникативную роль граффити, и даже произносят слово "диалог". Однако дальше не идут.

Интернет принимает разделение граффити на две ветви, выражая это почти полным игнорированием направления "нацарапанных". Единственный заметный канал использования граффити этого второго типа в интернете - через использование их в качестве картинки в демотиваторах. Причем демотиваторное сообщество, если уж оно использует граффити, то предпочитает граффити с диалогом (70% случаев), и в этой ситуации почти всегда (90% случаев) "вступают в разговор". Мы видим определенное родство душ.

Демотиваторы сами могли бы быть материалом для исследования реплик, потому что многие из них - явно реакции. Например, стимул очевиден, если демотиватор связан с объектом большой культуры (книгой, картиной, песней, сказкой, кинофильмом), политическим или рекламным слоганом, распространенным выражением речи (в нашем архиве суммарно около 1000 демотиваторов этих типов). Однако в еще большем множестве случаев (чтение, образование и политика - суммарно около 9000 демотиваторов) связь просматривается менее четко. Решением могло бы быть разделение на реакцию на ситуацию вообще, и на реакцию на что-либо конкретное, но границу провести трудно. Например, ЕГЭ (в демотиваторах - постоянная тема для издевательств) - это образование вообще, или конкретное действие образовательной системы?

С точки зрения социологии наш объект, то есть реплики, плох тем, что стимул от нас не зависит - это не анкета, которую мы формируем сами, не вопрос в глубинном интервью. Этот недостаток свойственен всему методу контент-анализа. Который, однако, имеет ряд преимуществ по отношению к анкетным методам (например, отсутствие влияния не респондентов), и поэтому является в социологии общепринятым.

Принципиальным для социологии является вопрос "кого мы исследуем", то есть чем выделена исследуемая группа. В нашем случае можно сказать, что спонтанное, то есть без предъявления анкеты и хоть небольшого, но нажима со стороны интервьюера, создание реакции на стимул выделяет некоторую часть общества. Это люди, более настроенные на взаимодействие, и менее стеснительные, чем "в среднем". Относительная роль этой группы в социуме больше ее численности, и поэтому ее отличие от более широкой группы может указывать на направление эволюции общества.

Классификации объектов

Для исследования каких-либо объектов надо выявить их признаки и сформировать на основе признаков классификацию. Наш объект, реплики, можно классифицировать несколькими способами. Рассмотрим несколько вариантов классификации.

Классификация по месту нахождения, городу или организации. Например, граффити, которыми мы вообще располагаем, можно разделить на три группы:

- Москва, на улице,

- Санкт-Петербург, на улице,

- Москва, в покойном МИЭМе (1962-2012), Московском институте электроники и математики.

Среди граффити с диалогом, которые мы хотим изучить, граффити из Санкт-Петербурга и из МИЭМа мало, так что статистика невозможна, но соответствующие два примера приведем.

Попутно заметим, что разница между Москвой и Санкт-Петербургом - постоянная тема в демотиваторном сообществе, вот пример.

Классификация по отношению может быть разной, причем детальность описания будет зависеть от объема выборки. Выборка наша невелика, всего около 200 картинок, поэтому используем самое грубое деление - отношение позитивное, нейтральное или негативное. При большей выборке было бы целесообразно использовать схему эмоций Экмана. Пример использования этой схемы для анализа граффити (хотя и не реплик) приведен в конце статьи.

Возможна классификация по источнику стимула,например, можно выделить граффити, объекткоторых - организации, которые массовым сознанием воспринимаются, как связанные с государством (общественный транспорт, коммунальные службы, партии, церковь), доля таких граффити - 21%, а что касается отношения - оно в этой группе негативно.

Источником может быть производственная или торговая фирма; таких "фирменных" граффити 24%, они делятся на две равные группы - заклеивание, закрашивание и выцарапывание глаз (это первобытное, от сглаза) и общеизвестное хобби - выцарапывание, или более редкое - дописывание букв, вот соответствующие примеры.

Отношение почти всегда негативное, вот редкие примеры - нейтрального и позитивного.

Если рука уже поднялась приклеить на глаз, но внезапно обнаруживается, что глаза нет...

... то клеим на другое важное место.

В остальных 55% граффити этой группы, источник - физическое лицо, автор граффити. Эти граффити можно классифицировать и упорядочить по степени воздействия реакции на стимул, совершенно аналогично реакциям в обычном общении. Сравните "я ему тезис, он мне контртезис", "я ему слово, он мне десять", "я ему сдержанно, он в крик". "Государственные" и "фирменные" граффити классифицировать по степени воздействия на стимул было бы трудно, потому что их немного и диапазон реакций технически ограничен. А с граффити, объектом которых является физическое лицо или группа, это сделать можно. Разделим граффити на четыре группы по степени воздействия реакции на стимул.

Первая группа - влияние реакции на стимул отсутствует, то есть граффити-реакция располагается рядом с граффити-стимулом и с ней не смешивается. Это основной блок, 43% случаев, и именно в этой ситуации реакции можно разделить по отношению на позитивные (11%), нейтральные (10%) и негативные (22%). Вот примеры положительного, нейтрального и негативного отношения. Для равновесия с первым экземпляром, где отношение к стимулу позитивное ("таки да"), добавлен последний, где отношение негативное ("смерть фашистским мразям").

Негативных реакций (22%) вдвое больше, чем позитивных (11%), причем это реакция на стимул, исходящий не от государства или фирм, а от человека-графитчика, от "своего". Отношение частот реакции при согласии и при несогласии может использоваться как

социологический параметр

, характеризующий любую группу, от влюбленной пары до многотысячного коллектива фирмы. Равным образом этот параметр может характеризовать подгруппу, а для группы может быть важно различие по этому параметру ее подгрупп.

Вторая группа по степени воздействия реакции на стимул - влияние реакции на стимул имеется, восприятие стимула затруднено. То есть граффити-реакция является текстом, но надпись нанесена поверх граффити-стимула, 8% случаев, вот три примера. Причем, во втором случае похоже, что граффити-стимул сначала была зачеркана, а уже потом была нанесена надпись, то есть это комбинация этой группы и последующей. Возможно и расширение словаря, вплоть до анекдотической надписи "эта надпись перекрывает" (третий пример). Аналог в обычном общении - реакция на том же языке, с большей громкостью и экспрессией, возможно - с расширением словаря.

Третья группа по степени воздействия реакции на стимул - влияние реакции на стимул имеется, восприятие стимула сильно затруднено, 4% случаев. То есть граффити-реакция не является текстом, а попыткой зачеркнуть, заштриховать. Аналог в обычном общении - крик с большей громкостью и экспрессией.

Эти цифры позволяют нам ввести еще один социологический параметр, который на сайтах, как правило, отследить не удастся. На сайтах реплика-стимул не подвергается влиянию реплики-реакции, либо просто уничтожается. В нашем же случае видно, что даже при отрицательном отношении к стимулу (22%, 8% и 4%, итого 34%) мир граффити в 2/3 случаев реагирует цивилизованно - не зачеркиванием и закрашиванием, а возражением. Аналог в обычном общении - реакция на том же языке, примерно таким же тоном, с использованием примерно такого же словаря, без попыток "заткнуть рот".

Четвертая группа - влияние реакции на стимул имеется, однако восприятие стимула невозможно. То есть реакцией является закрашивание или уничтожение граффити-стимула. В этом случае установить граффити-стимул невозможно, и такая реакция является продукцией совершенно другой социальной группы. Аналог в обычном общении - реакция на другом языке, например, переход от разговора к драке; вот пример.

Впрочем, культура граффити сумела обыграть и это, вот три примера.

Использование списка эмоций Экмана

Приведем пример использования для анализа граффити списка базовых эмоций Экмана - печаль, горе, гнев, удивление, страх, отвращение, презрение, радость. Экман указывает на близость печали и горя, и в некоторых случаях рассматривает их как единую эмоцию. Аналогично он иногда поступает с удивлением и страхом, а также с отвращением и презрением. Сразу скажем, что все, приведенные ниже данные, можно представить и в этом формате, и общая картина при этом не изменится. Сопоставим частоты этих восьми слов - названий эмоций в русском языке (согласно О.Н.Ляшевской и С.А.Шарову, "Новый частотный словарь русской лексики") cколичеством страниц, на которых они есть в Интернете (запрос в Google без кавычек).

Видно, что данные по Интернету неплохо согласуются с языком в целом, но есть два отклонения - в Интернете повышена частота "печали" и сильно повышена частота "горя". По-видимому, более непосредственная, более живая речь Интернета меньше стесняется этих чувств, нежели язык в целом, под которым словарь понимает и официальный, и литературный, то есть отчасти "прилизанный" язык. Эти данные согласуются с имеющимися в Словаре данными для устной речи - там частота "горя" также повышена относительно имеющихся данных по другим эмоциям.

Совершенно иначе выглядят данные по граффити. Миру граффити совершенно не свойственны страх и удивление, и больше, чем в Интернете, свойственна "радость". Заметим, что эта радость выражена в специфических граффити - в признаниях в любви, которые составляют половину персональных признаний. Если их исключить из рассмотрения, то уровень радости в граффити совпадет с таковым в Интернете. Итак, упрощенно можно сказать, что

- в обществе, относительно письменного языка, более высок уровень печали и горя,

- молодежи, причем той ее части, что пишет на стенах, мостовых и столах в родном вузе, не свойственен страх и удивление, и свойственна персонализованная радость.

Примеры граффити, по одному на каждую эмоцию (указана под изображением).

А теперь - дискотека! Так уж сложилось, что молодежь любит клеить смешные и загадочные стикеры на водосточные трубы, например - на здании Главпочтамта в Москве (левое фото). Но Система не умеет смеяться, а загадочное ее раздражает. И начала она борьбу, начала закрашивать, чтобы все было тупо, гладко, серьезно и ей понятно (фото в середине). Но не справлялась Система... или краска протухла, или кисти сперли... и пришлось Системе решить вопрос радикально (правое фото).

Дмитрий Стровский
"ДОЧКА" ПАВЛА ФИЛОНОВА. ИСТОРИЯ НЕПОНЯТНОЙ ЛЮБВИ

С утра работа вновь не задалась.

Поначалу ему казалось, что виной всему несносная дождливая погода, подчинившая себе все его чувства. По петроградскому небу мчались под воздействием беспрестанно обрушивающегося ветра свинцовые облака. Они были настолько плотные, что их движение совсем не замечалось. Создавалось стойкое ощущение, будто облака повисли непреодолимой пеленой над нескончаемым пространством большого города - над всеми этими соборами, дворцами, арками, крышами многоквартирных домов, пригибая под собой все живое к земле и не давая ему распрямиться. Было неуютно и холодно.

По этой причине он не чувствовал в себе никакой возможности углубиться в выбранный сюжет.

И это несмотря на то, что он уже придумал название будущему полотну - суровое и непререкаемое: "Формула петроградского пролетариата". Он предвидел: его начнут упрекать за недостаточную поэтичность такого названия. Но в его сознании творца обозначенная формула наполнялась чуть ли не сакральным содержанием.

...Из непроходящей дымки выступают неясные фигуры пролетариев. Они идут вперед - решительно и целеустремленно, их ждут новые испытания - тот неизведанный мир, состоящий из крепких стальных конструкций, которые они непременно должны подчинить себе. Это может случиться не сегодня, но непременно произойдет - в полном соответствии с нынешней гигантской трансформацией реальности.

Он не переставал радоваться, как ребенок - тому, сколь новаторским смотрелся создаваемый им художественный мир.

...И все-таки он уже столько времени не может продолжить задуманную им картину. Ему вдруг вспомнились строки его друга футуриста Велимира Хлебникова, написанные за шесть лет до этого:

Он, художник, тотчас ответил Хлебникову, что "воюет не за пространство, а за время", приближая будущую, по-настоящему свободную жизнь. Она сметет всю существующую несправедливость и создаст новые отношения, лишенные пороков. Но непременно оставит формулы - точные лекала, по которым и надо будет менять окружающую действительность.

Он и свои картины впоследствии предпочитал называть емко: "Формула Петрограда", "Формула революции, "Формула Вселенной"... Так, как будет строиться будущая жизнь.

Их было множество, таких "формул", разрушавших, по его мнению, традиционное восприятие жизни и изобразительного искусства.

Задачу, стоявшую перед собой, он сформулировал предельно жестко: обозначить свое понимание глобального хода истории. И сделать это посредством разных цветовых пятен - художественной основы своих полотен. В этих пятнах делались малозаметными, а часто чуть ли не растворялись в "молоке" фигуры людей и животных, но отойдя от картины чуть подальше, можно было увидеть целую сюжетную линию.

"От частного к общему", сформулировал он тогда свой подход к отображению мира.

Все это, однако, реализуется в его творчестве потом, в середине 1920-х и позже, когда он станет популярным в андеграундной среде тогдашнего СССР. А пока он мучился от невозможности выразить смысл "Формулы революционного пролетариата".

Он вновь всмотрелся в окно, по которому нескончаемыми ручейками текли собиравшиеся в целые струйки капли непрекращающегося дождя. Осенью 1921 года он расходился в Петрограде буквально на глазах, капель на стекле становилось все больше. Они жили своей, самостоятельной, жизнью, теми незримыми страстями, которые мог видеть лишь тот, в ком бушевали эти невидимые образы, не способные пока стать такой желанной для него картиной.

Из этого состояния его вывела трель звонка входной двери. В маленькой квартирке дома литераторов, не имевшей даже кухни, в которой он получил после гражданской войны комнату, звонки всегда разносились неугомонно и настойчиво. Из мебели в его жилище были лишь стол, панцирная кровать и пара стульев. За неимением большого числа предметов любой звук звучно и словно эхом расходился по всему помещению.

Он поморщился. "Кого это черт несет? - с неприязнью на весь белый свет озвучил он про себя - Итак на душе паскудно...".

Встав нехотя с табуретки, он направился открыть дверь. На пороге стояла немолодая женщина, одетая в поношенное платье, на ногах ее были домашние тапочки. Ему показались знакомыми это испещренное морщинами лицо. Где-то он уже видел эту женщину...

- Здравствуйте, Павел Николаевич, - озвучила та без всяких предисловий. - Я соседка ваша снизу, мне сказали, что вы хороший художник. Я слышала прежде вашу фамилию. И то, что вы рисуете очень необычно, тоже слышала. Вы ведь Филонов, верно?

Ах вот оно что, соседка... Ну да, они же не раз виделись в подъезде и в соседней булочной. Он даже иногда приветствовал ее кивком головы. Только тогда она выглядела получше, чем сейчас. Или ему просто казалось, что получше. А в этот раз - надо же - он и не узнал ее. Зачем она пришла в его махонькую комнату, выходившим в давным-давно нечищеный двор?

Все это с быстротой молнии пронеслось у него в голове, и он стоял, не очень уверенный в том, что надобно сейчас предпринять.

- Извините, что я вот так, без приглашения, и даже не представилась. Я Екатерина Александровна Серебрякова.

Она помолчала, словно не зная, что озвучить дальше. Потом собралась с силами и будто выдохнула на одном дыхании:

- Полчаса назад у меня муж умер. Медицинская бригада пока не приехала, да и не известно, когда приедет. Может, не откажетесь нарисовать покойного-то. Я не знаю, удобно ли вас просить об этом... - голос соседки в этот момент дрогнул.

Она не договорила, вероятно гадая про себя, согласится он на эту необычную просьбу или нет. Филонов в упор посмотрел на Серебрякову. Она отчего-то поглянулась ему, хотя, кажется, в ней не было ничего примечательного - совсем не молодая женщина, на лице которой скорбь. Что ж, житейское дело в этих обстоятельствах. Но что-то зацепило его, а что - он не мог ответить себе.

- Я, вообще-то, умерших не рисую, - сухо бросил Филонов. - Не было у меня такого опыта.

Аскетичное лицо женщины не выразило никакого разочарования. Она более ни о чем не попросила, просто постояла возле его двери еще несколько секунд, развернулась и начала спускаться по лестнице.

- Подождите, - окликнул ее Филонов. - Подождите... Я приду сейчас. Вы только место рядом с мужем освободите, чтобы я расположиться смог.

Потом, спустя годы, он не раз возвращался в мыслях к моменту их первой встречи. Почему он не отказал тогда Серебряковой? Филонов, сколько не силился, не мог внятно ответить себе на этот вопрос. Может, его подвигла к действию сама необычность просьбы, а может... В облике этой женщине было что-то незримо привлекательное. Будто Всевышний пометил ее особым состоянием духа, незримым для окружающих, но отчетливо заметном для художника Павла Филонова.

...Через несколько минут он был в квартире Серебряковой. Собственно, ее жилье и квартирой-то назвать было сложно. Ну да, чуть больше метров, чем у него, но - совсем не хоромы.

С собой Филонов взял карандаш и небольшой кусок ватмана. Екатерина Александровна хотела было предложить ему стакан чая, но он отказался. Без слов придвинул стоявшую неподалеку тумбочку, стоявшую подле кровати умершего, положил на нее принесенную бумагу и принялся за набросок. Работал жадно, безостановочно.

Уже через несколько минут на бумаге можно было распознать профиль умершего. Филонов поработал еще какое-то время, а потом посмотрев на Серебрякову, бросил: "Детали потом закончу". И засобирался домой.

- Сколько я вам должна-то? - спросила Серебрякова Филонова перед расставанием.

Тот отрицательно помотал головой: "Нисколько. Если добрым словом потом вспомните - так и хорошо".

На исходе того же дня принес Екатерине Александровне уже готовый рисунок. Сделанный портрет получился выразительным и естественным.

Она взяла его в руки, долго всматривалась в детали знакомого профиля. Потом, словно спохватившись, вновь пыталась предложить Филонову деньги, тот опять наотрез от них отказался.

- Не по-людски за такую работу деньги брать, - только и сказал. - Да и работа-то пустяшная. Не перестарался.

Она потом не раз вспоминала его слова. Всякий труд имеет свою цену, рассуждала про себя. Но переубедить Филонова в этом не смогла. Тот оказался несговорчивым, выглядел отрешенным и не был расположен к разговору.

На том и расстались.

А потом он стал заходить к ней.

В первый раз это получилось случайно, нелепо даже. Филонову потребовалась сковородка. Самая обычная, чугунная, которую можно было найти тогда в любом личном хозяйстве. У него самого тоже была сковородка, но она в тот вечер приказала долго жить. И что ему, скажите на милость, поделать в этой ситуации? Ноги сами собой повели к Серебряковой: может, выручит?

Та и выручила. Помимо объемной сковородки, лежавшей без дела в крохотном квартирном чулане, чуть ли не силой всучила ему полкастрюли наваристого борща. Рад Филонов этому был неимоверно. Денег у него ни тогда, ни прежде не было, обходился всегда ничтожно малым. На жизнь, правда, не сетовал - привык. Но и от борща отказываться не стал.

А Серебрякова была рада, что может хоть этим отблагодарить художника за портрет ее покойного мужа.

- Вы заходите, Павел Николаевич, - без обиняков и искренне сказала она. - Жизнь моя не бог весть какая, но зато библиотека неплохая имеется. - И Серебрякова показала рукой на комнату за закрытой дверью. - Мы ее многие годы с моим покойным мужем собирали. Еще когда в Лондоне жили.

- А вы что ж, из Лондона в Россию приехали? - недоверчиво переспросил Филонов.

- Ну да, оттуда. Я ж народоволка. Слышали о таких?

Филонов кивнул. В Академии художеств по курсу истории партии ему о них рассказывали.

- Я тогда от преследований царской охранки за границу бежала по поддельному паспорту, - продолжила Серебрякова. - Там и своего мужа встретила. Мы с ним литературу печатали, которая потом в Россию засылалась. Жили бедно, но мечтали о новом мире, который помогаем строить.

Она внезапно замолчала, а потом, устремив свой взгляд на Филонова, добавила:

- Приходите, коли желание будет. Взглянете на мои книжки.

Филонов кивнул головой: дескать, зайду как-нибудь. В глубине души он чувствовал себя не очень-то комфортно с Серебряковой. Взгляд ее был тяжел и колюч. Она совсем не улыбалась, смотрела с прищуром. Филонов хотя и выдерживал этот взгляд, но радости от него не испытывал. Вместе с тем он понимал, что лучшего для себя собеседника ему и не найти.

По правде говоря, его всегда раздражали никчемные разговоры, междусобойчики и многое другое, что неизбежно происходило среди людей от искусства. Ему было скучно на таких посиделках, да и неловко. Встречи эти готовились вскладчину, а у Филонова кроме хлеба и луковиц часто и не было ничего. Увещевания знакомых о том, что не худо бы ему продать несколько своих картин ради того, чтобы свести концы с концами, успеха не имели. Филонов решительно отказывался от этого, полагая, что негоже утаивать свои работы от зрителя, размещая их по частным коллекциям.

Он верил, что придет час, и он сможет организовать свою выставку, вот и в Петроградском совете его вроде бы заверили в этом.

Время, однако, шло, но никакой выставки так и не возникло. Филонов поначалу сетовал по этому поводу, а потом привык к такому своему существованию - безденежному, без какой-либо явной перспективы. Решил, однако, для себя, что пороги обивать не станет, потому как лишнее это - вымаливать что-то у новой власти.

Он бытовал уединенно и одиноко, рисуя почти без перерывов и сваливая все эти картины на пол - будто что-то ненужное. Отдельные холсты украшали стены его комнаты, но много ли их повесишь на гвозди в стесненных условиях. Так что многие его работы так и лежали одна на другой, замотанные бечевкой. Иной жизни для себя, как и ценности своего труда, он представить не мог.

Встреча с Серебряковой показалась ему важной и даже символичной. Уважил его все-таки пролетарский бог! И Филонов решил для себя, что зайдет к Екатерине Александровне вновь. Он придет к ней непременно со своим чаем, не желая одалживаться. И будет вести с ней разговоры о прошлом и настоящем, дабы те помогли ему в поиске новых сюжетов для своих картин. А чем черт не шутит!

Новая оказия для этого подвернулась на следующей неделе.

Филонов уже под ночь решил зажарить себе картошки. Днем он чаще всего без устали работал, некогда было даже об еде подумать. Но к вечеру голод отчетливо давал о себе знать, подбирался вначале незаметно, а потом накатывал все сильнее. Ему приходилось откладывать свои дела и идти на свою крошечную кухоньку - кошеварить. Вот и в этот раз: картошка на дне грубого деревянного ящика, стоявшего под столом, еще оставалась, а вот соли не нашлось. Окрестные лавки между тем были уже наглухо закрыты.

И тогда он вновь подумал о Серебряковой. Не выгонит, поди, в такой неурочный час. И не раздумывая, спустился к ее квартире.

Екатерина Александровна не только не раздосадовалась, увидев Филонова, но даже обрадовалась его приходу.

- А я все думаю, когда наведаетесь, - с порога ответствовала она, не спрашивая даже о цели его прихода.

- Ну вот, пришел - соли попросить. Не сердитесь уж на меня.

- Да на что сердиться-то, - пожала плечами Серебрякова. - Вы вот что... Проходите давайте. Я как раз вам одну книжку хотела показать. И ушла в комнату.

Филонов потоптался на пороге, а потом вошел в квартирку. Так и стоял на пороге, не зная, что предпринять в отсутствие хозяйки. Ждать однако пришлось недолго.

Серебрякова появилась вновь, держа в руке какую-то толстую книгу. Протянула ее Филонову со словами: "Это по поводу открытия лондонской галереи "Тейт" издано. Музей, помнится, великолепный. Пойдемте-ка на кухню. Вы посмотрите эту книгу, а я пока чай свежий заварю".

На кухне она поставила на плитку старый видавший виды чайник, достала печенье. Филонов же все это время перелистывал страницы объемного фолианта, всматриваясь в пейзажи Тернера. На некоторых задерживал свой взгляд, а потом молча вновь переворачивал страницы.

- Я как раз на открытии этого музея была в 1897-м, - озвучила Серебрякова. - Народу тогда много пришло - не протолкнуться. Все-таки событие для Лондона. Недавно на заседании общества политкаторжан я как раз на эту тему рассказывала. В следующий раз, если разговор там вновь зайдет об искусстве, непременно вас приглашу. Пойдете?

Филонов неопределенно пожал плечами, пролистал еще пару десятков страниц. Потом отложил книгу, задумался. "Нет, не то это все, - он вновь бросил взгляд на нее. - Мне тоже доводилось бывать в музеях Италии и Франции. Тогда, казалось, все это интересным, а теперь... - он обреченно махнул рукой. - Теперь иное искусство требуется. Бурное, стремительное - как сама наша жизнь. Все, что тут, в альбоме, красиво, конечно, но время иного ждет.

- Это чего же? - осторожно поинтересовалась у него Серебрякова.

- Революции духа, - уверенно озвучил Филонов. - Если жизнь ощутимо меняется, то и прежние стандарты искусства - это удел лишь историков. Изучать их, конечно, стоит - спору нет. Но художнику надо всякий раз время чувствовать, а иначе он и не художник вовсе, а ремесленник, способный только вчерашнее копировать.

- Ну да, время..., - не очень решительно протянула Серебрякова. - Только что значит "чувствовать" его? По-разному это бывает у людей, всех под одну гребенку не причешешь..

Она плеснула в чашку Филонова заварку и залила ее кипятком: "Вы пейте чай-то, пока не остыл. А у меня еще печенье есть. Так что угощайтесь.

Филонов взял с тарелки хрустящую печененку, разломил ее на несколько частей. Затем отхлебнул глоток чая.

- Чувствовать по-разному можно, это верно, - произнес он. - Только не забыть бы нам всем, ради чего мы живем сегодня. Вы вот о революции мечтали, как и я. Хотели, чтобы жизнь другой стала. Но ведь сегодня никто за нас путь к переменам не проложит. Вот я и пытаюсь найти для себя те формы ее отражения, которые бы подтверждали: по новой дороге мы идем. Старое не отрицаем, но и копировать его не будем. А ежели бесконечно повторять одно и то же - толку никакого не будет.

Филонов медленно разжевал кусочек печенья, лежавший перед ним, и добавил:

- Если хотите, я вам свои картины покажу.

- Хочу, - озвучила Екатерина Александровна.

- Ну, тогда подождите. - и сорвался с места.

Через несколько минут Филонов снова появился на кухне Серебряковой. "Вот, - стал разворачивать свои картины одну за другой. - Эту я еще в Париже нарисовал, а эту на фронте - "Германская война" называется.

Серебрякова отметила для себя, что манера изображения, использумая гостем, и впрямь необычна. На принесенных картинах не было даже намека на строгие классические линии. Все изображения состояли из точек - где-то поменьше размером, где-то побольше. Издалека они и не аидны были, а вот поднесешь нарисованное поближе к глазам...

Такого художественного стиля ей еще не доводилось видеть. Ее удивили и герои картин. Чаще всего с какими-то мрачными неестественными лицами, неестественными позами и движениями. Все это в совокупности создавало какие-то странные, но чрезвычайно необычные, влекущие к себе аллегории. Возникало ощущение, будто филоновские образы явились совсем из другого мира. Будто и не человек их писал вовсе.

Картины показались ей необычными, по-настоящему талантливыми. Таких она и не встречала прежде. Даже не слышала ни о чем похожем.

- Вы все это дома храните? - удивленно спросила она.

- Дома. А где ж еще хранить? Я пробовал в музеи свои работы отдать. Кое-что удалось пристроить, но чаще всего отказываются брать. Непонятны, говорят, ни сюжеты, ни техника рисования. А по мне, так все это очень современно. Видите, все из тумана проступает: люди, машины, птицы. Вот и наша жизнь сегодня такая же - зыбкая пока, неопределенная. Но дорогу она себе все равно пробьет, - уверенно закончил Филонов.

Они говорили еще долго. Им было интересно друг с другом. Серебрякова рассказывала о своей жизни в эмиграции, Филонов - о своем становлении как художника. В этом, чувствовали, было что-то общее - поиск себя в принципиально новых для себя обстоятельствах.

Расставались уже совсем поздно. Филонову показалось неловким более утомлять хозяйку своим разговором, сам и закончил его. Одновременно по итогам встречи ощутил, сколь близко ему все то, что она говорила - и о жизни, и об искусстве, и о взаимоотношениях людей.

Ему вдруг подумалось, что все это выглядит немного странным. У них двоих совсем разный жизненный опыт, да и старше его Серебрякова почти на двадцать лет. А вот надо же: как свежо все то, что она рассказывала, как небанально!

Отныне Филонов захаживал к Екатерине Александровне часто. Ему не переставали нравиться их разговоры. Он рассуждал вслух о своем методе отображения жизни, но больше все-таки слушал Серебрякову. Его необычайно привлекало восприятие той зарубежья - неторопливое, рассудительное. Эта тональность разговора невольно гасила его категоричность в оценках, заметную со стороны.

Он становился колючим и в других случаях - когда она пыталась поделиться с ним своей провизией. Видела неприкрытую бедность и неприкаянность Филонова, о которых он стеснялся говорить вслух и исподволь пыталась вручить ему то небольшой кусок сыра, то еще что-нибудь. Филонов артачился. Согласились на компромисс: Филонов будет отдавать ей деньги за эти передачи, как он иронично называл получаемую от Серебряковой еду. Он слюнявил химический карандаш и старательно что-то помечал в своем блокнотике. Через некоторое время приносил Екатерине Александровне деньги.

- Оставь, Павел, их себе, потратишь на что другое, - бросала она ему.

- Нет, Катя, милая, уж уволь. Если ты деньги не хочешь брать, я тогда и не приду более.

Какие-то средства Филонову удавалось зарабатывать в петроградских "Окнах РОСТа" и торговой рекламе. Сущие копейки, правда, но расплатиться за еду - и Серебрякова замечала это - для художника было делом принципиальным. "Когда он бывает не в настроении, то на малейшее замечание с моей стороны... рассердится и уйдет, - записала как-то в своем дневнике. - В нем довлеет дух. Павел Николаевич не от мира сего человек".

В дневнике она почти всегда называла его по имени-отчеству. И помечала не только сиюминутное. Видать, понимала, какого таланта человек перед ней и писала о Филонове как о человеке исключительном.

"Если бы он говорил не красками, пока еще, к сожалению, недоступными массам, а человеческим языком, он явился бы тем рычагом, который перевернул бы весь мир - и наступил бы рай земной..., она на секунду-другую задумалась. - Как никто не может определить, что происходит в настоящее время, так никто не может проникнуть в творения Павла Николаевича, потому что они носят в себе величие и тайну данного момента... Его расшифрует история".

Филонов тоже относился к Серебряковой с пиететом, но это измерение было отнюдь не глобальным, как у нее, а куда более личным.

Когда через три года после их первого знакомства, в 1924-м, они сошлись окончательно, став мужем и женой, Филонов воспринимал это как дар судьбы. Писал ей во время одного из краткосрочных отъездов из Ленинграда: "Катя, сам не знаю почему, но во мне растет чувство радости, что мы сошлись на свете и сдружились так крепко. Ты не зазнавайся, смотри. Подумаешь, какая радость, жил парень один и вдруг свалился ему такой властитель дум, как ты".

Наверное, ему казалось, что ее жизненный опыт и годы в эмиграции не чета тому, что видел он. И ее жизнь никогда не станет доступной ему. От того считал Серебрякову во всех смыслах старшей, более зрелой и осмысленной.

И впрямь странными были их отношения. Удивление многих вызывала не только большая разница в возрасте между Филоновой и Серебряковой, но абсолютная противоположность их характеров. Она часто была не в настроении, жаловалась на головную боль. Он в свои сорок ощущал себя куда бодрее, несмотря на то что временами голодал. Но даже после женитьбы тщательно следил за тем, чтобы не стать нахлебником у своей Кати, получавшей специальную пенсию как бывшая революционерка со стажем.

Специфичность их характеров ощущалась во многом. Они часто и не жили вместе. Несмотря на все увещевания Серебряковой, Филонов так и не переехал к ней со своим незамысловатым скарбом, продолжая проводить время у себя и там же нередко оставаясь на ночлег. Она поначалу недоверчиво любопытствовала, отчего так. Он отнекивался, ссылался на обилие своей работы. Бывали дни, когда Филонов и впрямь совсем не отдыхал, даже по ночам. Так что Екатерина Александровна вынужденно привыкла к таким отношениям с мужем. Их трудно было назвать даже гостевым браком. Филонов часто по-прежнему бытовал на одном этаже, она - на соседнем.

В общем, непонятно все это было - даже, кажется, для них самих. Наверное, солидный Катин возраст (а ей в момент соединения с Филоновым было уже почти 60) и не позволил разрушиться этим отношениям.

При этом Филонов был чрезвычайно нежен со своей женой: неизменно называл ее дочкой, что выглядело совсем уж нелепо, постоянно целовал и рисовал ее, забрасывал удивительными по своей нежности письмами, когда ему доводилось оказываться в отъезде.

"Хорошая доченька! - писал своей Кате Филонов. - ... Постоянно думаю о тебе, но мне этого мало, мне надо поглядеть на тебя, полюбоваться, поговорить... Твой верный Панька".

"Дорогая Катюша, - обращался художник к ней в другом своем письме, - доченька моя, солнце мое, радость ненаглядная... Встаю ли утром, или весь день, при любой работе, и когда спать ложусь - все, Катя, у меня из головы не выходит - будто вижу твою маленькую фигурку, не перед собой, а в себе, будто ты у меня в каждой капельке крови разлилась. И ничего, кроме хорошего, не вижу, не нахожу я в тебе, чем дальше, ты мне дороже и роднее".

Читая такие письма, невольно складывается впечатление, что Филонов куда эмоциональнее относился к своей жене, чем она к нему. "Не умею я, Павлуша, раскрываться, нежность напоказ проявлять", - призналась она как-то в их разговоре. "Отчего же, Катя?" - поинтересовался он. "Да вот не умею, и все тут, - вздохнула Серебрякова. - Будто боюсь чего-то".

И замолчала.

Жизнь бывшей народоволки научила Екатерину Александровну, как следует добиваться цели, но куда меньше, как сделать себя счастливой. Собственно, она мало задумывалась об этом, что понял и сам Филонов. Позже он нередко именовал себя в письмах "ее товарищем", "товарищем своей доченьки". А та хоть и признавалась время от времени в своих письмах, что "зацелует" своего верного Паньку, но, похоже, дальше разговоров дело не шло.

Разными они, конечно, были. Совсем разными.

Екатерина Александровна мыслила обо всем очень конкретно. Важнее всего для нее были самые прозаические вопросы: здоров ли ее Панька, сыт ли? Спрашивала об этом исключительно себя, не погружая в свои мысли Филонова. Знала, он чего доброго сорвется - уйдет в себя или, чего доброго, станет рвать у нее на глазах свои работы.

Так было уже однажды, она чуть ли не бросилась перед ним на колени, стремясь отговорить его от этого безрассудства. Он мгновенно смягчился...

Его отстраненность от повседневного мира если не пугала Катю, то уж точно по-настоящему удивляла ее. Так и жила - с бесконечными вопросами в своей душе. Только прояснить их было некому.

Филонов же и впрямь был совсем другим по сравнению с тысячами людей, которых встречала Серебрякова. Допытываться же у него, о чем он думает, на чем сосредоточен, что хочет сказать очередной своей картиной было невозможно. Он не любил, когда кто-либо вмешивался в его мысли и чувства. А получалось худо. Не спросишь у него, поел ли он сегодня - так и вовсе останется голодным, весь в работе. Если и попросит "голого" чаю, то лишь под вечер, словно чуть переводя дух от прожитого дня.

Весь его неистовый дух уходил в художество.

Ученикам, которые - и это получалось как-то само собой - собирались вокруг него, Павел Филонов готов был бесконечно объяснять особенности своего творческого метода. Они были сформулированы им еще в 1914 году в манифесте "Интимная мастерская живописцев и художников". Эту брошюру Серебрякова нашла случайно в кипе залежалых бумаг. Ее удивил максимализм 30-летнего Филонова, ощущаемый чуть ли не на каждой странице его текста. "Делайте картинки и рисунки, равные нечеловеческим напряжениям воли", - писал он.

"...Нечеловеческим напряжением воли", - рефреном отозвалось у нее голове.

Екатерина Александровна обреченно вздохнула: "Что ж удивляться, почему ее муж не от мира сего. Это проникновение в мир красок - на грани помешательства. Филонов во время создания картин умудрялся так крепко сжимать от напряжения зубы, что они вдрызг раскрошились. Вместе с тем они два сапога пара. Разве ее полная растворенность в бунтарстве, а потом в революционной борьбе не были верхом напряженности - на грани едва ли не полного помешательства?".

Нет, у нее хватит ума не трогать его по пустякам. Это умозаключение она вывела для себя чуть позже, наблюдая какое-то время за художником. И тотчас почувствовала: ей стало легче.

Иногда Екатерина Александровна заходила на уроки, которые проводил ее муж с совсем молодыми художниками. Они сами находили Филонова, который совсем не брал за свои уроки деньги. Ей же для познания его метода и идти-то никуда было не надо - уроки проходили в комнате Филонова.

А он, видя ее среди слушателей, с удовольствием вел с ней диалог по поводу особенностей создания художественного образа: как донести доходчиво те или иные смыслы, совместить форму и содержание. И вообще, должен ли сам образ напоминать реального героя, или художник вправе рисовать его так, как считает важным для себя?

- С субъективизмом далеко не уедешь, в этом случае сам образ рискует заслонить всю реальность, - замечала Екатерина Александровна.

- А по мне, так пусть заслонит, - бросал Филонов. - Без этой фантазии человек не может считаться художником - лишь фотографом, фиксирующем окружающую жизнь.

И следом начинал рассуждать, что лучше уж быть неудобным маргиналом, чем затертым классиком. Иррациональность и видимая бессвязность - вот что могут спасти искусство, отбросить угрожающий ему консерватизм.

Серебрякова слушала и все более осознавала, почему Филонов остается художником-одиночкой, отстраненным от окружающего мира. Он совершенно не вписывался в стандарты - ни старые, ни новые - те, что породила советская власть. Неудивительно, что ему за многие годы так и не удалось организовать ни одной полноценной экспозиции своих работ. Отдельные из них кое-где, правда, выставлялись, но не более.

Она тотчас же вспоминала его картину "Пир королей", написанную еще в 1913 году. К настоящему времени ее не взял ни один из музеев, и она по-прежнему пылится у него дома - вон там, в углу, где свалены еще с десяток полотен, от пыли и копоти ставших уже серыми и невзрачными. Интересно, будет ли Филонов показывать ее слушателям хотя бы сегодня?

Когда после этого занятия Филонов спросил ее, почему она сидела такой грустной, отрешенной даже, Серебрякова сослалась на разыгравшуюся головную боль. Не стала признаваться мужу, что в очередной раз взволновало ее.

Он так никогда и не понял, что любая ее физическая боль оказывалась следствием боли душевной.

Мало что понимая в искусстве, Екатерина Александровна интуитивно ощущала несправедливость всего происходящего вокруг Филонова. А тот как-то написал - в письме к ней: "Чем дальше, тем сильнее люблю [мою] Катюшу, тем яснее и понятнее весь твой облик и твоя поражающая жизнеспособность... Многим можно поучиться у тебя...".

Серебрякова же в своем дневнике записала так: "О чем мы только ни говорили: о его учениках, об отношении к нему окружающих, о любви... Он не раз говорил мне, что у нас есть родственное, что душа его лежит ко мне".

Все-таки что-то необъяснимое жило в душе каждого из них. При всей разнице их возраста, образования и жизненных принципов, оба зримо тянулись к взаимному общению. Но при этом, не сговариваясь, ощущали нечто вроде вины по отношению друг к другу.

Плохо зарабатывая на кусок хлеба, Филонов часто отказывался от какой-либо помощи. А когда становилось невмоготу, записывал в своем дневнике: "Сейчас, не имея заработка, в полном смысле слова, к стыду своему, живу на иждивении дочки". А Серебрякова же не могла простить себе инсульт, случившийся у нее в 1938 году. Из-за этого Филонов вынужден был на время оставить живопись: ухаживал за ней, помогая своей жене восстанавливать речь, учиться заново ходить.

Она прожила после случившегося еще три года и не переставала в душе ругать себя за то, что отняла Филонова у искусства. Была убеждена, что страна тем самым недополучила многое - куда более значимое, чем ее жизнь.

Павел Филонов тоже не жалел свою жизнь. Она казалась ему не очень пригодной, лишенной большого общественного смысла. Он, похоже, отчетливо понял, что вся его вера, все образы и идеалы справедливости, реализуемые через живопись, утопичны - на фоне того, что происходило в стране.

В этом отношении он стал во многом человеком своего времени - с присущими ему ощущениями абсолютной трагичности и невостребованности. Советской власти он точно не был нужен. А она, создав завесу молчания вокруг имени Павла Филонова, а потом причислив его к формалистам от искусства, лишь добивала его - и физически, и морально.

За несколько лет до своей смерти он начал вести какие-то записи. К этому времени каток репрессий прошелся по взрослым сыновьям Екатерины Александровны от первого брака - один был историком, второй художником. В 1938-м их расстреляли.

С этого момента она стала совсем молчаливой. Пару раз, правда, поинтересовалась у Филонова, кому он все время пишет. "Это, дочка, тебе пишу любовное письмо", - отвечал он. Письмо так и осталось незавершенным. Во всяком случае, Серебрякова никогда его не прочитала.

Он и погиб в самом начале ленинградской блокады, в декабре 41-го. Недоедал, а просить что-либо у своей жены стеснялся. Продолжая жить в своей комнатке, не хотел утруждать Катю ни в чем. Последние четыре клубня картошки, что были у него, отнес своей сестре. Шел к ней и обратно пешком, голодный, через весь город, одетый в старую осеннюю куртку. А вернувшись, лег на свою кровать и умер.

Екатерина Александровна пережила мужа лишь на несколько месяцев.

В одном из писем, адресованных жене, Филонов писал, что он знает, как "сделать ей хорошую, радостную, счастливую жизнь... Все получит дочка, что Панька ей обещал, все будет так, как Панька ее обнадеживал".

Сложилась ли у нее в действительности такая жизнь - не очень понятно. Сама Екатерина Александровна не оставила по этому поводу записей в своих дневниках.

Первая выставка картин Павла Филонова состоялась только в 1988 году, когда привычное время неуклонно рушилось. Он оказался востребованным на рубеже эпох, о чем и мечтал когда-то. Только время оказалось совсем иным, чем при его жизни.

Сегодня его работы, как считают искусствоведы, поистине бесценны.