мономиф

Пятнадцатая функция сказки — перемещение (15) Героя за тридевять земель, в тридесятое царство, то есть в иной мир, к пещере Дракона и к объекту поисков (эликсиру). В пространстве мифа Герою в этом помогал психопомп; в сказке для перемещения обычно используется подарок дарителя (Яги). Разницы, по сути, нет. Следующие четыре функции совершаются в том месте, которое Кэмпбелл назвал надиром. Герой и Антагонист вступают в непосредственную борьбу (16). Антагонист в русской сказке обычно змей, и Пропп подчеркивает, что змееборство — это уже вторая встреча с Антагонистом. И это вполне естественно — ведь если царевну унес змей, то у змея и надо ее отнимать. Здесь мы имеем дело с маскировкой эдипальных мотивов. В мифе истинный Антагонист — отец или замещающее отца лицо — старший родственник или царь, стремящийся убить Героя еще в младенчестве. А второй враг Героя — Дракон, внешне совсем не похож на Антагониста. Хотя мифический Дракон также является замаскированным заместителем отца, причем эта маскировка, по-видимому, обуславливалась жестким табу на отцеубийство. Продолжая эту мысль, можно предположить, что открытое представление мифического отца, как Антагониста, соответствовало отсутствию четкого запрета на эдипальную неприязнь (запрещалась лишь ее крайняя форма — жажда убийства); тогда как сказка отразила более жесткие (более поздние) нормы семейных отношений.

Эдипальный сюжет, как и все остальное, в мифе дается в более резкой, обнаженной форме. Ситуацию, когда сказочный Антагонист все же оказывается родственником Героя, Пропп трактует как исключение, как простое техническое следствие определенного литературного приема. Он пишет: «Так как (начальная) ситуация требует членов одной семьи, то вредитель, включенный в начальную ситуацию, превращается в родственника героя, хотя бы он в атрибутах определенно совпадал со змеем, ведьмой и т.д.»⁶⁵. Это утверждение кажется несколько натянутым; стоит только просмотреть вереницу примеров, данных Отто Ранком в «Мифе о рождении героя».

Следующие функции — Антагонист побеждается (18), Героя метят (17). Герой-победитель метится или предметом (кольцо, платок, зуб Дракона), или раной. Так в древности, когда юноша переходил в другой клан (женился), его клеймили татуировкой или раной особой формы.

Далее, начальная беда/недостаток ликвидируется (19). Герой возвращается (20), обычно тем же способом, каким он прибыл в тридевятое царство. Героя преследуют (21), он спасается (22) от погони. В этом месте сказка может дать линию второго хода. Второй ход примерно повторяет функции первого хода с 8 по 15, с той лишь разницей, что вред (8bis) наносится не жертве, а непосредственно Герою, и вред наносит не Антагонист, а Ложный Герой. Ложные Герои (обычно это трусливые братья) похищают добычу искателя, а его самого убивают или сбрасывают в пропасть (или и то и другое) (8bis). Героя спасают; он вновь отправляется на поиски (11bis), вновь встречает дарителя, испытывается (12bis), отвечает (13bis), получает волшебное средство (14bis) и переносится в нужное место (15bis), на этот раз прямо домой. Здесь продолжается прерванный первый ход сказки. Следующая функция — Герой неузнанным прибывает домой (23). Ложный Герой предъявляет необоснованные притязания (24). Герою предлагается трудная задача (25). Герой решает задачу (26) и его узнают (27) (по клейму). Ложный Герой обличается (28). Герою дается новый облик. Эта функция — трансфигурация (29) — очень показательна. Как мы говорили, сказочный Герой не может достичь обожествления, это уже уровень мифа. Вместо него сказка символизирует совершающуюся при переходе трансформацию психики трансфигурацией Героя, то есть полным изменением, обновлением его сути. Дурак влезает в ухо коньку или купается в кипятке — и оборачивается добрым молодцем, писаным красавцем. Как мы уже отмечали ранее, трансфигурацию можно считать окончательной ликвидацией основного сказочного недостатка (ущербности главного Героя). Там, где Герой мифа спасает и обновляет свой мир, Герой волшебной сказки спасает и обновляет себя.

Далее, Ложный Герой наказывается (30). Впрочем, в отличие от настоящего Антагониста, вредителя первого хода, он может быть и прощен. Антагонист же ни в коем случае не должен уйти от наказания. В этом их принципиальное отличие. Антагонист — это пассионарий, Темный Герой, а вредитель второго хода — обыватель, ложный победитель. В нем нет истинной героической силы; он или подлец — если убивает спящего Героя, или просто неудачник — если покупает у Героя трофей за отрубленный палец, а потом по этому пальцу и изобличается. Его планы всегда проваливаются — потому что он не Герой и никогда не сможет даже натянуть лук Героя. У него просто нет сил, чтобы занять место Героя — равно как и место Антагониста.

Последняя функция сказки — свадьба (31) и воцарение Героя. Как мы видим, сходство схем Кэмпбелла и Проппа просто поразительно — но ведь именно этого мы и ожидали (когда говорили, что и миф, и сказка вырастают из одной и той же схемы эдипального перехода). Волшебная сказка является таким же результатом спонтанного продуцирования архетипической схемы, как и миф. И решает те же функции, только несколько мягче.

Пропп считал, что сказка возникла в период распада родового строя как отражение устаревающих ритуалов инициации юношей; то есть что сказка произошла от обряда. Мы же исходим из того, что и ритуалы инициации, и сказки, а также сновидения, невротические симптомы, галлюцинации и многие другие психические феномены происходят из одного источника; все они отражают глубинные архетипические процессы. Но вопрос генезиса сказки — это уже вторичный вопрос, не влияющий на морфологическую описательную схему.

Я хотел бы закончить эту часть одним очень личным воспоминанием. В восьмидесятых мой друг (по андеграунду) работал в охране Эрмитажа и жил на Лиговке, напротив четвертой психиатрической больницы (кстати, название «андеграунд» прижилось практически мгновенно, так как очень точно отражало существующую ситуацию ­— это действительно был другой мир, мир лиминальных людей). Так вот, в какой-то момент друг уволился с работы и начал методично порывать все связи с социумом, пока наконец не оказался в той самой больнице напротив своего дома. Когда я навещал его, он был или очень заторможен, или вообще практически отсутствовал. Но однажды он попросил «Евгения Онегина», и это меня обрадовало. В следующий раз я принес книгу, но врач, наблюдавший за свиданием из другого конца коридора, тут же подскочил к нам и буквально выхватил ее из рук. Он посмотрел на обложку и сказал что-то вроде: «А, Пушкин. Это можно». Я подумал тогда, что, наверное, действительно есть тревожащие тексты, которые не стоит приносить в это учреждение, но уж Пушкин-то точно не из их числа. А теперь я уже не уверен в этом. Но как бы то ни было, мой друг тогда выкарабкался. Вопреки медикаментозной терапии или благодаря ей — но он до конца прошел путь, описанный Лэнгом.

ТОРМОЗА ПРИДУМАЛИ ТРУСЫ!

Темная сторона мифа

(Антагонист)

Прочитано 17 сентября 1999 года на психоаналитической пятнице в Восточно-Европейском институте психоанализа

В первой части данной работы мы рассмотрели классическую карту странствий Героя универсального мономифа. Вся героическая литература есть непрерывный перепев одной и той же извечной истории в разных вариациях. Клаудио Наранхо видел смысл этого бесконечного повторения в том, что каждый автор, пройдя путь Героя, описывает универсальную мифологему со своей уникальной точки зрения; именно этим и ценен индивидуальный отчет иницианта. На самом деле все гораздо сложнее. Кроме отмеченного разнообразия точек зрения, которое можно считать количественным разнообразием, мы встречаем иногда и качественно иную позицию автора. Этой очень естественной и очень трагичной истории и будет посвящен следующий блок.

Давайте еще раз кратко вспомним теорию универсального мономифа, как она была изложена Джозефом Кэмпбеллом. В жизни каждого человека есть ключевые периоды переходов из одного устойчивого социального и психического состояния в другое (столь же устойчивое). Это достижение половой зрелости, принятие подростка равноправным членом во взрослый социум, женитьба, рождение детей и, наконец, наступление старости, как утраты социальной и сексуальной потенций. У людей неординарной судьбы — колдунов и вождей — к этому добавляется также принятие религиозного посвящения или вступление в социальную должность. Переходя в новое социальное состояние, обретая новый статус, человек должен изменить в себе практически все — мировоззрение, паттерны поведения, систему ценностей. Он должен отказаться от старых взглядов, привычек, привязанностей — и обрести новые. Он должен трансформироваться коренным образом, буквально переродиться, говоря языком мифов. Даже самые примитивные культуры в эти критические периоды пытаются помочь своим членам, насильственно втягивая их в коллективные формализованные ритуалы переходов. Смысл этих ритуалов состоит в том, чтобы сломать изжившую себя структуру жизни (а по возможности стереть и саму память о ней) и дать человеку систему новых ориентаций и идентификаций. В соответствии с этой задачей классический обряд перехода состоит из последовательных этапов, имитирующих смерть и воскрешение. На лиминальном этапе иницианта подвергают различным испытаниям. Это могут быть запугивания, пытки — вплоть до членовредительства, но главное — длительное затворничество. В полной изоляции испытуемый символически умирает, забывает свое прошлое, отвыкает от прежних привязанностей. На следующем этапе инициант отдыхает от испытаний предыдущей фазы; при этом его в ритуальной форме знакомят с новыми объектами приложения либидо, новыми паттернами поведения, новой картиной мира. В некоторых случаях перерождение должно быть настолько тотальным, что инициант вынужден отказаться даже от своего прежнего имени (и принять новое).

«Изменение имени — это непременный компонент обрядов крещения, инициации, свадьбы, возведения в сан; антропонимию можно интерпретировать как обряд перехода, включения в новую особую группу»⁶⁶.

А что такое имя для охотника-собирателя, вы можете представить — в нем его суть, его душа. Смена имени отражала отказ от всей прежней жизни, то есть перерождение.

Общество, серьезно воспринимающее свои ритуалы — это кузница счастливых людей. Но когда червь сомнения начинает подтачивать «природную» наивность, когда люди перестают верить в магическую реальность действа (в процессе которого они пожираются змеем, расчленяются, умирают и возрождаются) — тогда мы можем говорить, что ритуал перестал выполнять свою социальную роль. Мы, как и Пушкин, живем в обществе скепсиса, в обществе разрушенных ритуалов. Но никто при этом не снимает с людей обязанности взрослеть и выполнять свои жизненные миссии. Люди по-прежнему изменяются, совершают свои переходы — но уже без поддержки общества, без участия в коллективных ритуальных мистериях. В этой ситуации возможны два исхода. В первом случае не происходит тотального перехода — и человек привносит во взрослую жизнь свои инфантильные привязанности, что, как мы знаем, является предпосылкой невроза. Общество без жестких ритуалов — всегда очень невротичное общество. Во втором случае необходимый и неполученный ритуал самопроизвольно продуцируется бессознательным — в сновидениях, в галлюцинациях, в сюжетах произведений искусства или в симптомах психических расстройств. При этом воспроизводится всегда одна и та же ритуальная последовательность архетипических актов: смерть — воскрешение, нисхождение — возвращение. То есть то, что мы называем героической мифологемой, схемой универсального мономифа, картой странствий солярного Героя. Инициант, совершающий переход, идентифицирует себя с мифическим Героем, символически проходит с ним через смерть и возрождение и в итоге трансформируется, созревая для принятия своей новой социальной или культурной миссии.

Рост сознания неизбежно ведет к утрате наивной веры. Реальное участие в коллективных мистериях перехода эпохи анимизма исторически сменилось созиданием и искренним внутренним переживанием мифов и религий, что с точки зрения психического здоровья было уже гораздо менее эффективным. Но мы и это вспоминаем как золотой век; наша эпоха стоит на братской могиле мировых религий и ждет нового мифа. Наше время — время тотального невротизма, время неприлично массового стремления к творчеству, время запойного чтения низкопробной беллетристики и совсем уж навязчивого поглощения кинопродукции. Все это — формы поиска нового мифа, в который можно искренне верить и который можно серьезно переживать в критические периоды переходов.

Мировые религии все еще претендуют на духовное руководство, но их вера давно выдохлась, их символические обряды давно перестали действовать, перестали помогать инициантам. Суть даже не в том, что их содержание уже не удовлетворяет нашим запросам; суть в том, что современные верующие и сами уже практически не верят в своих богов. Когда-то вера воодушевляла пророков и мучеников, вдохновляла людей на миссионерство и религиозные подвиги. Это было очень серьезно — верующие не только внутренне переживали героический миф, но и старались отыграть его в реальной жизни; они не просто неосознанно идентифицировали себя с Христом, но и пытались подражать ему в поступках и в самом стиле жизни. Судьба Христа — типичный классический мономиф; необходимым и достаточным условием того, чтоб этот миф работал, является лишь вера в его реальность. Но именно эта вера и угасала, выдыхалась, исчерпывалась — медленно, но неуклонно. Уже на излете своего существования христианство породило тип очень милых людей, самодостаточных и умиротворенных, известных нам по образам Алеши Карамазова, Ивана Ланге и многих других. Возможно, это было последнее поколение верующих, чья умиротворенность основывалась на уверенности в существовании Бога и вечной жизни. А современные верующие уже не уверены в своем бессмертии; свою тревогу они пытаются заглушить преувеличенно скрупулезным соблюдением всех обрядов и агрессивно-навязчивым декларированием постулатов своей религии. Но неуверенность в исповедуемых принципах — это тупик мифотворческой эволюции. Возможно, современные формы религии, как способы переживания мономифа, уже исчерпали себя.

Поистине великолепную попытку создания нового мифа на наших глазах совершил Карлос Кастанеда. Попытка не удалась, но замысел был вполне достойный. Кастанеда воплотил в нем гениальные психологические находки Брентано, Гуссерля, Хайдеггера, Фрейда, Юнга и Кэмпбелла — лучших умов нового времени. В этом и заключается секрет его поразительной популярности. Мы, люди искушенные, уже не способны понимать религиозные и мифические тексты как откровения; для нас они — не более чем тексты, литературные произведения. Мы смотрим на них свысока, как на игру, призванную развлечь нас, но не способную влиять на нашу волю. Гипноз слов, магия фраз все еще действует — но только на эмоциональную сферу, то есть уже не напрямую, а ненадежными окольными путями. На пути противостояния мифу мы обрели сомнительное преимущество — доспехи толстокожести; но зато и современная литература, призванная продвигать новые мифы, вооружилась новейшими психологическими знаниями. И, между прочим, успешно их применяет. Достаточно сравнить, например, эффективность страшилок Хауэрда Ф. Лавкрафта и Эдгара По, с одной стороны, и Стивена Кинга, с другой, чтобы понять, что я имею в виду. А ведь Эдгар По — гений первого литературного ряда.

Сюжетная схема универсального мономифа, разработанная Кэмпбеллом, тут же была взята на вооружение всей волной «фэнтези», мгновенно ставшей популярнейшим литературным жанром. В какой-то мере и сама эта волна была запущена работами Юнга и Кэмпбелла. Сказочно-фантазийные истории Толкиена, Муркока, Желязны, Хайнлайна, Ле Гуин и других современных авторов порою даже ближе к универсальной схеме, чем подлинные мифы и сказки. Таким образом, героической литературе была дана та алгебра, которой можно не только проверить гармонию, но и осознанно скорректировать ее. Каждый автор отчаянно борется за эффективность, за силу воздействия на умы; поэтому современная литература так пристально смотрит на психологию, феноменологию и экзистенциализм. Хочется верить, что подспудная подготовительная работа по зачатию нового мифа идет полным ходом; и мы тоже принимаем в ней участие.

Сила воздействия литературного произведения не только в фантазийном удовлетворении социально неприемлемых желаний — на чем заостряли внимание Фрейд и Ранк. Читатель не менее страстно ищет в тексте определенной сюжетной законченности. Эстетствующие критики брезгливо считают это жаждой happy end. Но финал может быть и трагичным; раздражает именно незаконченность, незавершенность. Альбер Камю видел в такой читательской пристрастности неискоренимое общечеловеческое желание — увидеть жизнь как судьбу⁶⁷. Жизнь — это хаотический поток ощущений и переживаний, практически никогда не осмысливаемый в своей целостности. Это незаконченный сюжет, который в следующую секунду может повернуться в самую неожиданную сторону. И напротив, судьба — история всегда законченная и цельная. Цельная — значит имеющая четкую цель, направление, интенцию. И одновременно — целостная, объединяющая всю совокупность деяний и переживаний в конкретную жизненную миссию. Камю считал, что жизнь превращается в судьбу в момент смерти, когда человек способен подняться над хаотичным броуновским движением своих сиюминутных ощущений и увидеть в своей личной истории определенное направление, придающее его жизни итоговый смысл. Направление, которое уже не изменишь — вот ключевое условие рождения судьбы. И как смерть высвечивает личную судьбу, так конец, законченность сюжета создает судьбу литературного Героя. Писатель (и читатели), идентифицируясь с Героем, примеряют на себя и его миссию. Возвращаясь к нашей теме, можно сказать, что желание увидеть свою жизнь как судьбу особенно обостряется в периоды возрастных кризисов. Подростки зачитываются героической литературой — ну и ладушки; там действительно есть ответ на их несформулированные запросы.

А удовлетворение желаний (в том числе и социально неприемлемых) всегда присутствует в жизни человека. Он получает удовольствие, когда читает книгу или смотрит фильм (иначе он просто не стал бы этого делать). Но это — процессы сиюминутные (удовольствие от локальной ситуации, не связанной с сюжетной линией в целом), и ставить их на первое место можно лишь при условии, что сам сюжет полностью лишен значимости (кстати, как раз на этом и настаивал Фрейд в своем методе интерпретации сновидений). Но нас сейчас интересует именно сюжет и его воздействие на человека вообще и иницианта в особенности.

В предыдущем блоке мы занимались тем, что сравнивали сюжет авторского текста со схемой универсального мономифа. Мы искали в тексте пропущенные части универсального путешествия, так как именно они (по определению Кэмпбелла) свидетельствуют о соответствующей патологии развития автора. Но при этом мы даже не оговаривали, что автор идентифицирует себя с солярным Героем; это естественным образом предполагалось по умолчанию. Наранхо, как мы уже упоминали, считал, что именно несхожесть индивидуальных идентификаций с Героем и определяет разнообразие авторских точек зрения. Но мы сегодня будем говорить о принципиально ином подходе, о выборе автором в качестве объекта идентификации другого архетипического персонажа мономифа. Выбор другого объекта, смена объекта идентификации есть не что иное, как отказ от роли Героя. Это истинная человеческая трагедия. Перестав быть Героем, поэт неминуемо становится Антагонистом. И как Героя скрытые силы мономифа неизбежно влекут к подвигам и славе, так они же неумолимо ведут Антагониста к скорой и позорной гибели.

Пушкин, которого мы знали как Героя, был убит как Антагонист. Кризис середины жизни — это именно та точка, на которой человек может вновь трансформироваться, снова пройти путь Героя; а может, оставаясь в рамках старого мифа, просто сменить позицию, сменить архетипический объект идентификации. К сожалению, не все выдерживают эту трагическую смену объекта. Любой возрастной кризис проходит по поколению как каток, оставляя за собой множество жертв. Пушкин был в их числе.

Кризис середины жизни — это время переоценки ценностей. Но любая переоценка начинается с девальвации, с обесценивания прежних значимостей. А это весьма тяжелый и болезненный процесс. И мы не просто угадываем в Пушкине описанные кем-то симптомы кризиса; мы сами предчувствуем и переживаем ту же боль и тот же страх.

С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, —

Вот и сейчас — как холодом подуло:

Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль

И Маяковский лёг виском на дуло.

Задержимся на цифре 37! Коварен Бог —

Ребром вопрос поставил: или — или!

На этом рубеже легли и Байрон и Рембо, —

А нынешние — как-то проскочили⁶⁸.

Так писал Владимир Высоцкий, ушедший в возрасте сорока двух лет. Фатализм числа завораживает, но число здесь ни при чем. Просто настает время осознания — что твой пик уже позади, и ты уже не восходишь вверх, но нисходишь, неумолимо движешься у своему закату. А времени остается все меньше и меньше. От перспективы, открывающейся с вершины, веет холодом.

«Холодом подуло» — это примерно то же, что и «мурашки побежали», то есть покрылся мурашками, попытался ощетиниться, поднять шерсть дыбом. А поднимание шерсти (попытка показаться больше) — классический способ напугать потенциального врага. Тропические рыбки для этой цели даже поворачиваются боком к противнику — то есть становятся в заведомо уязвимое положение только для того, чтобы продемонстрировать максимальную площадь тела⁶⁹. Переживания, психически отождествляемые с холодом — это страх и порождаемая им агрессия, готовность драться, защищая себя. Атавизм, конечно, ведь у человека и шерсти-то нормальной давно уж нет.

Рассмотрим образ Антагониста, как он представлен в универсальном мономифе. Антагонист — это враг, стремящийся убить Героя, всячески препятствующий ему, скрывающий от него спасительный эликсир, Волшебную Невесту или иное сокровище. Мы знаем, что истоки мужского героизма, движущей силы любого мифа, лежат в эдипальном бунте мальчика-инфанта против отца. И в той же эдипальной истории следует искать прообразы Волшебной Невесты и зловещего Антагониста. Действительно, во многих древних мифах это говорится открытым текстом — Антагонист приходится Герою отцом. От убийства (пожирания) или кастрации, замышляемых Антагонистом, Героя спасает только чудо. Естественно, такой отец-Антагонист — грозный и могучий царь или даже бог, а в предельном случае — верховный бог пантеона или единственный Бог монотеистической религии. Здесь стоит вспомнить интерпретацию Герберта Маркузе, согласно которой Христос был бунтарем, выступившим против тирании своего всемогущего Отца. Церковь же предала своего вождя, поставив его рядом с Богом. Христос, несомненно, был Героем — чудесное рождение (непорочное зачатие), неудачное покушение (избиение младенцев) и бегство в другую страну, подвиги (чудеса), добровольное нисхождение в мир мертвых (распятие), победа над Драконом (Сатаной) и возвращение назад (воскресение и вознесение) с эликсиром (благой вестью, дарующей людям свободу противостоять соблазнам). Но кто был его Антагонистом — неужели искушающий Дьявол, в арсенале которого не было ничего, кроме лукавых слов? По правилам ли это — что могущественный Герой творит чудеса, а бессильный Антагонист ходит за ним и занудно канючит, прося хоть какой-то уступки? Как-то хиловат он для такой роли. В христианском мифе есть сразу несколько замещающих отцовских фигур. Царь Ирод — истребитель младенцев, предпринимающий классическую акцию детоубийства, в надежде избавиться от нежеланного наследника (которого все зовут «царь иудейский»). А также — первосвященник Каифа, Понтий Пилат — прокуратор Иудеи, Нерон — обожествивший себя римский император, и, наконец, сам Сатана, побежденный и низвергнутый в центр ада. Но как раз множественность замещающих фигур и говорит о попытке скрыть настоящего Антагониста. Отец-тиран (вождь, царь, бог — то есть неограниченный властитель здесь и сейчас), восходящий к тотемному предку — самый архаичный⁷⁰ и самый опасный образ Антагониста.

В более поздних обработках мифов Антагонист может быть старшим братом, дядей или дедом Героя, или царем, правящим родиной Героя. Иногда этот царь имеет дочь — Волшебную Невесту, то есть женщину, которую по эдипальным законам Герой должен у него отобрать. Все эти ситуации были рассмотрены Отто Ранком⁷¹. Он писал, что фигура Антагониста, злобного преследующего отца, создается в результате проекции эдипальной неприязни мальчика-инфанта. Взятие же на себя роли Антагониста кем-то другим говорит о расщеплении образа отца на хорошего, доэдипального (то есть настоящего отца Героя) и преследующего, эдипального (то есть Антагониста). Это расщепление характерно для известной фантазии о двух семьях. Как мы уже говорили в предыдущей части, для ребенка типической является фантазия о потерявшей его в младенчестве «настоящей» семье ­— более высокородной, нежели реальная семья. Проекция этой фантазии может дать рационализированное объяснение отцовской (царской) ненависти — сомнение Антагониста в подлинности своего отцовства (если он — отец Героя) или более широко — сомнение тирана в праве Героя занять его трон. Может показаться, что речь здесь идет не о сомнении, а о глубокой уверенности в своей избранности и в самозванстве молодого выскочки. Но, как мы увидим далее, Антагонист всегда чувствует свой закат и свою обреченность в извечном противоборстве.

Король страны, в которой рождается Герой, часто не связан с ним прямыми родственными узами. Но он неминуемо будет низвергнут и убит этим Героем — то есть Герой унаследует его власть и имущество. По сути, Герой связан с Антагонистом именно узами унаследования. Здесь можно увидеть аналогию с правилами передачи родовых тотемов в дописьменных культурах. В большинстве племен ребенок наследует тотем отца или тотем матери. Реже — тотем деда (когда в мужской линии два тотема, передаваемых через поколение — по принципу чет-нечет) или тотем дяди (брата матери)⁷².

Мы привыкли считать, что Антагонист всегда есть модификация образа отца. Но может быть, саму фигуру отца следует рассматривать более широко — не только в биологическом (кровном) смысле, но и в социальном. Герой является наследником своего отца, кем бы тот ему ни приходился. Мы знаем, что Супер-Эго формируется в результате интроекции не только отцовского образа, но и других фигур, в какой-то степени замещающих и дополняющих его. Аналогично и образ Антагониста может быть порожден негативной проекцией как на отца, так и (частично) на любого другого представителя общества, выполняющего по отношению к ребенку отцовские (руководящие, запрещающие, ограничивающие) функции⁷³. Родственные связи при этом не обязательны.

Во многих мифах Антагонист является дедом (отцом матери) Героя; обычно при этом он еще и беспощадный царь. Услышав пророчество о том, что сын дочери свергнет его с престола, он прикладывает поистине титанические (можно сказать — параноидальные) усилия для сохранения ее девственности (заточение в башню). Данное пророчество не только отражает естественный ход событий, но и озвучивает главное эдипальное желание мальчика-инфанта: сделать отца дедом, женить его на бабушке, отобрать у него и всю власть в семье и, главное, мать, которая в этой фантазии стала ему дочерью. Несмотря на жестокое сопротивление отца, мальчик все же в мечтах прорывается к матери. Но мечты вытесняются запретом инцеста, и в таких мифах обычно совершенно не ясно, кто же все-таки оплодотворил мать Героя. Мальчик с развивающимся Супер-Эго уже не способен различить свой образ у постели матери; в результате непорочная дева зачинает от ветра, солнечного света или Святого Духа. Месть отца, не сумевшего сохранить девственность дочери, порой кажется просто безумной. Желая разделаться с нежеланным наследником, царь-маньяк вырезает его сверстников по всей стране, причем часто с допуском в два-три года. Герой, конечно, спасается чудесным образом; мальчик-инфант при этом получает побочное удовлетворение, фантазийно избавляясь от сиблингов-конкурентов, от нежеланных младших братьев.

О роли Антагониста в мифическом и сказочном сюжете написано очень много. Достаточно упомянуть работы Владимира Проппа, где он делит волшебную сказку на 31 сюжетную единицу (функцию). В семи из них фигурирует Антагонист; это почти четверть всего сюжета. Но все исследователи рассматривали проблему Антагониста исключительно с точки зрения Героя — как нечто враждебное главному персонажу, стоящее в одном ряду с прочими внешними силами. Я нашел лишь два замечания, освещающих проблему Антагониста изнутри. Первое принадлежит Отто Ранку и Марии-Луизе фон Франц — что миф, в котором Антагонист — отец Волшебной Невесты, отражает не только агрессивные эдипальные переживания мальчика-инфанта по отношению к отцу, но и переживания отца по отношению к дочери. Ранк пишет: «Мотив поведения отца, который не хочет выдавать свою дочь ни за одного жениха или ставит определенные трудновыполнимые условия для претендентов на руку дочери, состоит в том, что он не желает ее отдавать никому другому, так как сам хотел бы обладать ею. Он запирает ее в недоступном месте, чтобы ее девичество оставалось вне опасности… и жестоко преследует дочь и ее потомка в случае нарушения его воли»⁷⁴. Ту же мысль можно встретить и у Марии-Луизы фон Франц: «Высокомерие дочери в подобной ситуации только по видимости вызывает гнев отца, в действительности же отец нередко сам привязывает дочь к себе и создает препятствия на пути предполагаемых женихов»⁷⁵. Это как раз то, что нас интересует. Тот же самый миф, который в молодости переживался в идентификации с Героем, может не менее глубоко переживаться и в зрелости — в идентификации с Антагонистом, обреченным на поражение и гибель.

Второе, не менее важное замечание принадлежит Кэмпбеллу и относится даже не к Антагонисту, а к Дракону. Но Дракон, по сути, есть продолжение (модификация) Антагониста; а в некоторых сюжетах это просто одно и то же лицо. Именно Кэмпбелл догадался, откуда же берутся Драконы. Дракон (чье истинное имя «status quo») — это бывший Герой, Герой-невозвращенец — тот, кто обрел сокровище, но не стал возвращаться с ним в свой мир. Победивший Дракона-хранителя невозвращенец сам становится Драконом-хранителем, с которым новый Герой, идущий спасать мир, должен биться за волшебное сокровище. Часто такой ценностью является Волшебная Невеста, вечная женственность. Тогда ее хранитель старится рядом с вечно юной девой, и мы получаем Кощея Бессмертного, чахнущего над своим сокровищем. У Пушкина это скопец-звездочет и импотент-Черномор, крадущий девушек. А также вставший на этот путь князь Гвидон — Герой-невозвращенец, возжелавший навсегда остаться в материнском мире и единолично обладать вечно юной волшебницей.

Для Кэмпбелла типичный пример злодея-Антагониста — это Минос, царь Крита, бывший Герой и любимец богов. Борясь с братом за трон, он попросил у Посейдона волшебного быка, поклявшись вернуть его (принести в жертву) после победы. Но став царем, Минос решил оставить себе волшебное сокровище, подменив жертвенное животное (чем, естественно, вызвал гнев Посейдона). В результате его жена воспылала страстью к этому быку и родила от него Минотавра. Минос является истинным Антагонистом и как бывший Герой, Герой-невозвращенец, и как ревнивый отец Ариадны — Невесты, похищаемой новым Героем. В Миносе четко проявились оба аспекта, описанные, соответственно, Ранком и Кэмпбеллом. Мы можем сказать, что две основные черты, определяющие любого Антагониста — это Отец и Темный Герой.

В качестве Темного Героя стоит также вспомнить Сета (Сетха), которого мы уже упоминали, рассматривая миф об Осирисе (Усире) и Исиде (Исет). Сет был родным братом Осириса и Исиды и, соответственно, дядей их сыну, Гору-са-Исет (Хору). Дядя⁷⁶, убийца отца, узурпатор трона и противник в жестокой битве — для Гора Сет являлся типичнейшим Антагонистом. Но мы знаем, что Сет, как и Осирис, родился Героем. Вся эта пятерка богов появилась на свет при чудесных обстоятельствах. Пока в материнском чреве небесной коровы они влюблялись и совокуплялись, Ра проклял связь Геба, Бога Земли, и Нут, Богини Неба, и объявил, что их дети не родятся ни в одном из месяцев года. Но Тот (Джехути), от которого (по Плутарху) была зачата Исида, выступил против Ра. Он выиграл в шашки у Яха, Бога Луны, одну семидесятую часть каждого дня, сложил эти части и прибавил полученные пять дней к году, который до этого состоял из трехсот шестидесяти дней. Эти дни не вошли ни в один из месяцев, это дословно «пять дней сверх года», которые праздновались египтянами как дни рождения Богов. В первый день родился Осирис, во второй — Гор-ур, Гор старший⁷⁷. В третий день сверх года родился Сет, в четвертый Исида и в пятый — Нефтида. У Осириса было право первородства, и благодаря этому он стал царем мира. Но Сет был младшим сыном, а в мифах это не менее значимо. И главное — четверо Богов родились вовремя и естественным способом, их родила Нут; а Сета она не хотела рожать, так как он был еще недоношен. И Сет родился сам — он самостоятельно вылез из раны, которую проделал в боку матери. Вот истинный подвиг Героя, которым не мог похвастаться Осирис; это действительно героическое рождение. Оба брата были Богами и Героями, оба совершили божественный инцест, женившись на своих сестрах, с которыми совокупились еще во чреве матери. Им предстояла борьба за трон, и, казалось бы, Герою гарантирована победа — и, наоборот, победа должна была неопровержимо свидетельствовать о героизме победителя. Но все оказалось совсем не так. Сет победил, причем победил дважды, отобрав в первый раз жизнь Осириса, а во второй — его фаллос. То, что называется воскресением Осириса, не есть истинное воскресение. Осирис не смог возродиться к жизни на Земле, он смог лишь продолжить свое существование в Дуате, в царстве мертвых. Он проложил туда путь и принес египтянам свою благую весть — что можно избежать небытия после смерти — если совершить бальзамирование и определенные обряды. Еще более символично, что Осирис потерял не только жизнь, но и фалличность, которой древние египтяне придавали не меньшее значение, чем современные психоаналитики. Египетский бог плодородия Мин, как носитель креативного начала, обладал троекратно увеличенным фаллосом (а возможно, правильнее будет сказать — многократно⁷⁸ увеличенным). А Осирис потерял свой мужской атрибут. Сет разрубил его труп и разбросал куски по свету. Исида собрала разрубленные части и спеленала мумию, но фаллос уже был съеден рыбами. Для совокупления с мертвым мужем ей пришлось заменить его орган искусственным фаллоимитатором. Казалось бы, разгром полный — потерю фалличности искупить нечем. Осирис убит и кастрирован, Сет празднует победу. Но что мы видим в мистериях Осириса — Джед, фаллический столб, который фараон поднимает за веревку. И когда он поднят, он становится Осирисом. А когда его затем связывают и опускают, он становится Сетом.

Рис. 8. Джед

Как такое могло случиться? Кто опустил волшебно-рожденного Героя? Разумеется, вы и сами это знаете — Героя всегда опускает женщина. Его жена-сестра Нефтида любила другого брата — Осириса. Она даже смогла переспать с ним (под видом Исиды) и родить от него сына. Правда потом, испугавшись, Нефтида выбросила своего новорожденного сына Анубиса (Инпу) в камыши, где его отыскала Исида. И этого оказалось достаточно. Раздвинув ноги, Нефтида поставила крест на Сете-Герое. Единственный раз Осирис превзошел своего брата — да и то, в миг своей победы, он сам был бездумным объектом чужих манипуляций.

Все это оставляет весьма тягостное впечатление. Понятно, почему Сета (Тифона) победил Гор-са-Исет («Поэтому в Копте, как говорят, статуя Гора держит в одной руке фалл Тифона»⁷⁹). Гор был воином и мстителем, безжалостным убийцей, не пощадившим даже собственную мать⁸⁰. Но почему добродушный певец Осирис возвысился над Сетом, убившим и кастрировавшим его? Здесь надо вспомнить, что же отличает Героя от обывателя — или, если вернуться к нашей теме — что отличает лиминального человека, совершающего переход, от человека с устойчивым психическим состоянием и социальным положением (то есть уже завершившего переход). Герой всегда одержим своей сверхценной идеей, он переполнен энергией, агрессией, яростью — то есть тем, что мы называем пассионарностью. Пассионарные толчки возникают по непонятным причинам, но проявившись в каком-то этносе, они дают ему мощнейший импульс развития. Когда процент пассионарных людей превышает критический порог, этнос строит города и империи, порождает культуры, захватывает огромные пространства. Это простое проявление животной витальной силы, напоминающее нашествие саранчи. И повышенная энергетика Героя — такой же сезонный всплеск. Несвязанное либидо, снятое с отвергнутых ценностей, ищет себе новые объекты для катектирования. Когда эти объекты будут найдены, энергетика стабилизируется, отчаянные выплески во внешний мир прекратятся — и Герой вновь станет обывателем, человеком структуры (до следующего кризиса перехода).

По своей пассионарности Сет несомненно превосходит Осириса. Но есть еще один момент. Повышенная энергетика ведет к одержимости, а одержимость порождает главную черту пассионария — он не боится смерти. Потому и непобедимы пассионарные этносы. Все это понятно и очень естественно. Но Осирис нашел способ искусственного продления пассионарности, сознательного, рационального ее лонгирования. Необязательно быть Героем, чтобы не бояться небытия; можно быть хоть последним трусом — достаточно лишь поверить в загробную жизнь. Если спрятать голову в песок, то смерти не видно — а если смерти нет, то нечего и бояться. Этот же прием позднее повторил и Христос⁸¹. Противоборство Сета и Осириса напоминает ницшеанское противопоставление здоровых инстинктов и декадентства, обратного движения. В развращении римской культуры Ницше винил христианство, то есть учение Христа, а в развращении греческой философии — египетские культы, то есть учение Осириса. Он писал о Платоне: «Дорого пришлось заплатить грекам за то, что этот афинянин ходил в школу у египтян»⁸².

Осирис, как и Христос, применил искусственный прием, размывающий понятие героизма — осознанную веру в загробное существование. Мы не будем сейчас обсуждать корректность этого столь ненавидимого Ницше приема. Просто отметим, что на этом сомнительном фоне Сет остался во всей незамутненной красе своего витального героизма. Мы еще раз убедились, что Антагонист — это Герой по рождению; в его жилах течет кровь Героя, его переполняют энергия и ярость, и он одержим своей сверхценной идеей. Он истинный пассионарий и, следовательно, Герой — но Герой с противоположным знаком. Его порыв направлен в другую сторону, а именно — на невозвращение и сохранение своего сокровища. Он Темный Герой или, вернее, темная сторона Героя. Как и Герой, он не может остановиться — у него просто нет тормозов. И эта одержимость — причина его поистине фатальной обреченности.

Поскольку мы заговорили о пассионарности, нам необходимо раскрыть это понятие и определить место Героя и Антагониста в классификационной схеме Льва Гумилева. Как этнолога, Гумилева в первую очередь интересует активное воздействие индивида на внешний мир, то есть доминанты поведения индивида. И свою схему личности он строит на основе двух таких доминант — пассионарности и аттрактивности. Любой человек по Гумилеву относится к одному из четырех типов, соответствующих четырем квадрантам декартовой прямоугольной системы координат⁸³ (рис. 9).

Рис. 9. Психологический портрет индивида по Л.Гумилеву

На оси ординат располагается совокупность осознанных мотиваций, на оси абсцисс — бессознательных. Каждый человек подчиняется инстинктам самосохранения и продолжения рода; давление этих инстинктов — постоянная величина (на оси абсцисс). Пассионарность индивида — это мера его страсти, не считающейся с инстинктом самосохранения, его антиинстинктивность. Пассионарием, то есть носителем повышенной пассионарности, человек становится, если его страсть сильнее инстинктов, если ради нее он готов рискнуть и пожертвовать жизнью, причем не только своей. На данной схеме пассионарии располагаются в III и IV квадрантах. Если пассионарность человека слабее его инстинктов, что на схеме соответствует I и II квадрантам, то он субпассионарий, обыватель. У гармоничного человека сила пассионарности примерно соответствует силе инстинктов.

На оси ординат расположены сознательные мотивации, реализуемые разумом и волей. Каждый человек движим как инстинктами, так и эгоизмом; но подобно тому, как инстинктам противостоит пассионарность, так и эгоизму противостоит аттрактивность. Она может проявляться как влечение к знаниям, красоте, справедливости и другим ценностям, реализуемое в ущерб влечениям эгоистическим. Таким образом, по двум поведенческим доминантам (пассионарности и аттрактивности) каждый человек может быть отнесен к одному из четырех квадрантов декартовой системы координат. И Герой, и Антагонист в высшей степени пассионарны; но если Герой принадлежит к III квадранту, то Антагонист, как Темный (то есть эгоистичный) Герой — к IV. Необходимо подчеркнуть, что данная схема мало что дает для понимания индивидуальной психологии; она создавалась совсем для других целей. Гумилева интересовало процентное содержание в этносе людей этих четырех типов на различных стадиях этногенеза. Каждый тип имеет определенный процентный порог, и превышение этого порога свидетельствует о соответствующей фазе развития этноса. Люди III типа (к которому относятся Герои) превышают процентный порог в первой фазе этногенеза, фазе подъема. Люди IV типа (к которому мы отнесли Антагониста) начинают преобладать в акматической фазе, фазе пассионарного перегрева, когда бескорыстное служение идее сменяется агрессивным индивидуализмом. В последующих фазах вслед за аттрактивностью выгорает и пассионарность; в результате этнос распадается.

Гумилев считал, что пассионарность — неизменный (на протяжении всей жизни) параметр психической конституции. Но, видимо, пассионарность все же повышается в периоды возрастных кризисов⁸⁴. Это не значит, что счетовод снимет нарукавники и пойдет в спецназ (хотя возможно и такое). Но сама трансформация требует от человека огромного мужества. Он идет против всех своих привычек, отказывается от того, что дает ему чувство безопасности и комфорта. Идет против принципа удовольствия и даже против инстинктов — то есть ведет себя как истинный пассионарий.

В современных фантастических фильмах-боевиках противоборство Героя и злодея нагнетается до предела; злодей в них действительно всевластен и всемогущ⁸⁵, а Герой начинает бой практически с нуля. В этих условиях он принципиально не может победить за счет своей силы — но лишь за счет ошибки, оплошности, недосмотра своего противника, то есть за счет слабостей его характера или непростительных ошибок в организации его обороны. Иными словами — за счет слабости и глупости того, кто по определению всемогущ и изощренно хитроумен. Поэтому удачные этапы пути кино-Героев часто выглядят весьма натянуто; но несмотря на это, они мгновенно становятся штампами и победоносно кочуют из фильма в фильм. Видимо, комизм этой ситуации и побудил Петера Анспач (Peter Anspach) написать «Evil Overlord List», свод из 100 правил для Темного Властелина⁸⁶. По сути, это просто удачная пародия на некоторые киноприемы, характеризующиеся натянутостью и повторяемостью. Но при чтении этого текста не покидает ощущение какой-то маниакальной суицидальности Антагониста. Кажется, он делает все возможное, чтобы помочь Герою проникнуть в цитадель зла, выжить в ней, найти пульт управления или яйцо с иголкой и завершить свое геройское дело. Ведь не Герой же проектировал черный замок с широкими и приспособленными для передвижения вентиляционными шахтами, с множеством ниш и выступов в коридорах, за которыми удобно прятаться при перестрелках, с туннелями мусоросжигателей, по которым пламя проносится по точному расписанию. Не Герой разрабатывал структуру и вооружение легионов смерти, не Герой портил отношения Антагониста с его союзниками, не Герой вынуждал врага совершать массу абсолютно бессмысленных поступков, единственная цель которых — потешить тщеславие и проявить мелочную пакостность.

Основная ошибка Антагониста, конечно, в том, что он любит поиздеваться над пленным Героем (часто сопровождая пытку пространным монологом с перечислением всех своих хитростей), а не убивает его при первой же возможности. А заодно и всех тех, кто может когда-нибудь стать Героем — малолетних наследников узурпированного престола и юношей странного поведения. Антагонист вроде бы и хочет убить Героя, но делает это очень странным образом. Ведь любой ребенок знает, что бросание младенца на произвол судьбы, опускание в корзине в реку — это отнюдь не способ убийства Героя. Это тест на героизм. Так по преданию древние скандинавы проверяли подлинность своего отцовства — клали сомнительного ребенка на щит и пускали в реку. Законного сына должно было прибить к берегу, а незаконный должен был утонуть. С Героем все точно так же. Антагонист, пуская сына в ночное плавание, мог убить таким образом лишь обычного человека, то есть заведомо невиновного. Для Героя такое плавание становилось лишь поводом для будущей мести, рационалистическим оправданием его эдипальной ненависти.

Здесь все схвачено предельно четко — отец, беспощадно пожирающий детей сразу после их рождения, абсолютно неуязвим⁸⁷. Именно снисходительность, любовь отца и отражается в тех роковых ошибках Антагониста, которые ведут Героя к неминуемой победе. Петер Анспач, видя одни и те же типичные ошибки бесконечного ряда злодеев, учит идеального Антагониста надежным способам изначально блокировать все возможности появления Героя.

18. У меня не будет сына. Хотя его смехотворная попытка захватить власть и провалится, она может отвлечь мое внимание в критический момент времени.

19. У меня не будет дочери. Она будет так же красива, как и зла, но стоит ей взглянуть на одетого в рванье героя — и она предаст собственного отца.

…

69. Все частные акушерки будут высланы из страны. Все дети будут рождаться в государственных госпиталях. Сироты будут помещаться в приюты, а не бросаться в лесу, где их могут вырастить дикие звери.

…

98. Если привлекательная юная парочка приедет в мою страну, я буду внимательно следить за ними. Если они нежны друг к другу и счастливы, я их проигнорирую. Но если выяснится, что обстоятельства свели их против их желания и что они проводят большую часть времени, ругаясь и критикуя друг друга, за исключением моментов, когда спасают друг другу жизнь (и только при этом возникают намеки на сексуальные отношения), я немедленно потребую их казни.

По сути, всего три правила: не иметь собственных детей; не допускать, чтобы кто-то мог родиться и воспитываться в нетривиальных условиях; не позволять чужим Героям въезжать в свою страну. Все это очень мудро и очень смешно; но суть в том, что реальный отец, ставший прообразом Антагониста, в действительности хочет иметь и любить детей. То есть он по собственному желанию и становится Антагонистом, и подготавливает себе неизбежное поражение. Петер Анспач демонстрирует здесь полное непонимание отцовского аспекта Антагониста. Такое же непонимание он показывает и относительно его второго, героического аспекта.

39. Если мне в самом деле понадобится вступить в битву, я совершенно точно не пойду впереди моих Легионов Смерти. Я также и не подумаю искать среди врагов достойного противника.

40. Я не буду рыцарствовать или превращать все в спорт. Если у меня будет супероружие, я буду использовать его как можно раньше и чаще, а не ждать до последней минуты.

…

53. Если захваченная мной прекрасная принцесса скажет: «Я никогда не выйду за тебя замуж! Никогда, слышишь, НИКОГДА!!!», я отвечу: «Ну, ладно…» и убью ее.

И так далее. Типичные представления обывателя⁸⁸ о том, как бы он вел себя на месте Антагониста. Конечно, он никогда не пошел бы впереди Легионов Смерти, отказался бы от роковой Натальи Гончаровой, и далее по ста пунктам. Но все дело в том, что это не его место! Это место не обывателя, но Героя, пассионария без тормозов — и никто другой никогда не смог бы стать Темным Властелином! А как пассионарий, Антагонист не может не пойти впереди своих Легионов, не может отказаться от своей роковой женщины, а главное — не может уклониться от личной битвы с новым Героем. В этом его суть — и он не может переступить через себя. А обыватель как раз больше всего и боится этой героической сути.

64. У меня будет профессиональный психиатр, который будет лечить меня от всяких необычных фобий и нестандартного поведения, которое может помешать моим планам.

«Нестандартного поведения» — лучше и не скажешь! Героическое поведение всегда нестандартно и всегда мешает планам обывателя — сохранить свою жизнь, безопасность и комфорт. Но у пассионария совсем другие планы. В них битва — и фатальная обреченность. Антагонисты, как и Герои, не могут руководствоваться ценностями и смыслами обывателей. Их судьбу строят героические паттерны, которые так сходны с невротическими симптомами. Лоуренс Куби считал основным критерием невроза ригидное автоматическое повторение какого-либо акта, постоянное воспроизведение одних и тех же реакций, независимо от изменения ситуации, независимо от эффективности этих реакций и от их последствий. В этом отношении поведение Героя (и тем более Антагониста) не менее ригидно; его реакции (руби что шевелится!) так же обречены на повторение, как и невротические, хотя со стороны они и выглядят несколько привлекательнее. Таким образом, если говорить о возрастной трансформации как о неврозе перехода, то основным его сигнальным симптомом будет именно героизм.

Герой, как мы говорили выше, характеризуется повышенной пассионарностью, повышенной энергетикой. В период перехода человек отрекается от всей своей прежней жизни, в том числе и от большинства объектов, бывших в той, старой жизни, привлекательными. Снятое с них либидо не может быть сублимировано и переполняет бессознательное, активизируя мифотворческие процессы. И до тех пор, пока переход не будет завершен, пока жизнь вновь не обретет устойчивость и стабильность, а свободное либидо не будет привязано к новым объектам — до тех пор невроз возрастного кризиса будет спонтанно продуцировать различные формы героического мономифа. Наиболее остро переходный кризис проявляется у подростков. В этом случае внутренняя энергетика повышается не только за счет отказа от детских привязанностей, но и за счет резкого изменения гормонального фона. Поведение подростков порой становится просто неуправляемым; чтобы вступить во взрослую жизнь, они должны «перебеситься», то есть отреагировать свой героизм, совершив ряд сомнительных деструктивных «подвигов». В период кризиса середины жизни отреагирование обычно идет по другому пути — человек может, например, сменить профессию, что по существу предполагает и смену всего образа жизни. Кризис середины жизни особо интересен тем, что только начиная с него самопродуцируемый миф может глубоко переживаться как в идентификации с побеждающим Героем, так и в идентификации с обреченным Антагонистом. Этот второй случай мы как раз и рассматриваем.

Пушкин, как истинный пассионарий и Антагонист, был фатально обречен. Данзас по пути к Черной речке ронял то пули, то пистолеты, чтобы обратить на себя чье-то внимание и расстроить дуэль. Это было бы очень комично, если бы все не кончилось трагедией. Исход был предопределен — не Дантес, так другой; время пришло. По иной причине, но так же жестко была предопределена и смерть Лермонтова. Он приехал на Кавказ после дуэли, где дрался сначала на пистолетах, потом на саблях — и все обошлось без жертв и увечий. Эта дуэль стала предметом насмешек. Если бы и с Мартыновым все закончилось бескровно, поэта просто перестали бы принимать в обществе. И примирить дуэлянтов было невозможно — Лермонтов перехватил личный дневник сестры Мартынова и прочитал его; тут извинениями не отделаешься. Это нам сейчас вольно говорить, что было бы, если бы… Но ничего другого быть просто не могло; к тридцати семи Пушкин созрел для дуэли и смерти, и поздно было что-то менять.

Пушкин стал Антагонистом не просто как человек, прошедший пик середины жизни. Он стал таковым как Дракон-хранитель, как потасканный жизнью пожилой чиновник, узурпировавший сексуальную жизнь юной красавицы без всякого ответного чувства с ее стороны. Об этом много писали еще сто лет назад, к первому великому юбилею поэта — Иван Романов (Рцы), Петр Перцов, Василий Розанов⁸⁹. Пушкин, как и все его коллеги, постоянно возвращался к вечной теме любовного треугольника: прекрасная юная дама — «старый муж, грозный муж» — и пылкий юноша, Герой-любовник. Молодые поэты, естественно, идентифицируют себя с Героями-любовниками; может быть, именно поэтому они так часто умирают молодыми. А стареющий поэт начинает понимать, что вечный сюжет остался все тем же, но сам он уже необратимо передвинут на другую, ненавистную роль. Молодому Пушкину блестяще удавалось передать полную бесперспективность любви стареющего претендента. Еще бы, ведь где-то рядом на этом фоне был он, такой молодой и гиперсексуальный.

Мое седое божество

Ко мне пылало новой страстью.

Скривив улыбкой страшный рот,

Могильным голосом урод

Бормочет мне любви признанье.

Вообрази мое страданье!

Это «Руслан и Людмила», 1820 год. Пушкину двадцать один.

Режь меня, жги меня,

Не скажу ничего;

Старый муж, грозный муж,

Не узнаешь его.

Он свежее весны,

Жарче летнего дня;

Как он молод и смел!

Как он любит меня!

Как ласкала его

Я в ночной тишине!

Как смеялись тогда

Мы твоей седине!

Это «Цыгане», 1824 год. Пушкину двадцать пять. Но здесь уже слышен первый звонок. Алеко, которого преследует закон, это не кто иной, как сам Александр Пушкин. У него действительно был роман с цыганкой по имени Земфира, и он действительно легко был ею брошен, заменен другим. Не изменены даже имена; поэма биографична, как уголовная хроника. Единственное отступление от реальности в том, что Земфиру зарезал не брошенный Алеко, а ее новый любовник. Но это уже сфера фактов; а в сфере желаний все один в один. Пушкин здесь ничего не домыслил.

Еще точнее расставлены акценты в поэме 1825 года «Граф Нулин», к которой неоднократно обращался Розанов в своей статье о смерти Пушкина. Сюжет поэмы незамысловат. Деревенское именье, провинциальная глушь; муж Натальи Павловны уезжает на охоту, она скучает. Коляска с графом Нулиным, едущим из Парижа в Петербург, переворачивается вблизи именья; графа просят в дом. Во время обеда хозяйка вовсю кокетничает с ним и даже тихонько жмет ему руку. Ободренный таким приемом, граф ночью заходит в спальню Натальи Павловны, но получает там лишь звонкую пощечину. А утром хозяйка вновь мило кокетничает с ним. Но возвращается с охоты муж, и граф, потеряв всякую надежду, уезжает. На этом история заканчивается, вернее

Могла бы кончиться, друзья;

Но слова два прибавлю я.

Когда коляска ускакала,

Жена все мужу рассказала

И подвиг графа моего

Всему соседству описала.

Но кто же более всего

С Натальей Павловной смеялся?

Не угадать вам. — Почему ж?

Муж? — Как не так. Совсем не муж.

Он очень этим оскорблялся,

Он говорил, что граф дурак,

Молокосос; что если так,

То графа он визжать заставит,

Что псами он его затравит.

Смеялся Лидин, их сосед,

Помещик двадцати трех лет.

Пушкину еще двадцать шесть; но в этом отрывке Розанов уже видел и Нулина-Дантеса, и оскорбление, и вызов на дуэль. Розанов, человек гипертрофированно целомудренный, не сомневался и в верности Натальи Николаевны, и в беспочвенности претензий Пушкина к Дантесу. Но он считал, что Пушкину неизбежно пришлось бы или убить — хоть кого-нибудь, или умереть — ведь он так ужасно страдал, ему было так «неисцелимо трудно». И дело тут совсем не в комичном Нулине, который лишь козел отпущения; все дело в том, что муж не был уверен в крепости своей семьи, в верности жены и поэтому не мог смеяться вместе с ней над жалкими поползновениями соблазнителей. Помещик Лидин мог, а муж — нет. И то, что где-то рядом был этот Лидин, с которым жена могла вместе смеяться, не человек даже, а просто возможность появления такого человека — это и заставило Пушкина от отчаяния стрелять в Дантеса-Нулина. Измены еще не было, но она, говоря языком Розанова, уже была «психологически и метафизически мыслима», возможна — и в этом была фатальная обреченность Пушкина. Причина смерти поэта очень проста — Наталья Николаевна не любила своего мужа.

Об этом много писали сто лет назад. Иван Рцы считал, что такая судьба — естественное следствие неравного в возрастном отношении брака; что Пушкин, как и его герой Мазепа, «переступил через чужую жизнь», «заклевал голубку». Но в те времена такие браки были обычным делом. Розанов доказывает, что Мазепа, в отличие от Пушкина, был очень романтичным и сексуально привлекательным. Он пишет: «Наташа Гончарова… легко могла бы сбежать к какому-нибудь петербургскому Мазепе, совершенно так же и с теми же последствиями, но никогда не сбежала бы к Пушкину»⁹⁰. И даже специально выделяет курсивом: «никогда не сбежала бы к Пушкину», потому что считает это абсолютно невозможным. Далее Розанов цитирует Рцы:

«Для Наташи, для бедной (несчастная московская барышня, очевидно, судьбой предназначенная по крайности для действительного статского советника), для бедной Наташи все были жребии равны. Еще равны… а тут Пушкин, коллежский секретарь Пушкин, некстати подвернулся»⁹¹.

«Он и был для 16-летней Наташи Гончаровой тем "действительным статским советником", хлопотавшим у правительства разрешения издавать журнал»⁹².

Возможно, он просто был ей неинтересен. Розанов считал, что дело тут в «дряхлости опыта», в преждевременности сексуального созревания. Он писал: «Этот маленький "Эрос", который мы называем Пушкиным, "зрелым" почти родился, и дальше все "зрел" и "перегорал"»⁹³. Сегодня Пушкин для нас — «наше все»; но Наталья Гончарова, возможно, не находила в жизни мужа никакой романтики. Сексуальная притягательность Мазепы коренилась в его пассионарности, в его одержимости идеей, в том, что у него сорвало тормоза. И при этом его сверхценной идеей была вовсе не Мария Кочубей, что очень важно. А у Пушкина не было глубоких идей; его странный гений стоял как бы отдельно от него, от его жизни. Но, в конце концов, и Пушкина захватила сверхценная идея — он зациклился на жене. Говоря языком анализа, произошла сексуальная переоценка объекта; то есть в него было загружено либидо, снятое с тех областей, где оно необходимо. Такая констелляция либидо создает у партнерши образ надоедливого, назойливого любовника, неинтересного и неуважаемого. Поистине «чем меньше женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей». А Пушкин, сам же написавший эту фразу, поступал так, как будто этого не знал. После тридцати его поэзия перестала быть поэзией нарциссического самолюбования. В ней появились неуместные попытки самооправдания. В «Евгении Онегине» этот перелом произошел в конце шестой главы. Онегин убивает Ленского и с содроганием отходит от трупа. Он уезжает и пропадает из виду — в седьмой главе его уже нет. В конце шестой главы Пушкин подводит некий итог своей холостяцкой жизни, а по большому счету — всей первой половине жизни.

Мечты, мечты! где ваша сладость?

Где, вечная к ней рифма, младость?

Ужель и вправду наконец

Увял, увял ее венец?

Ужель и впрямь и в самом деле

Без элегических затей

Весна моих промчалась дней

(Что я шутя твердил доселе)?

И ей ужель возврата нет?

Ужель мне скоро тридцать лет?

Так, полдень мой настал, и нужно

Мне в том сознаться, вижу я.

Подведение итогов первой половины жизни — верный признак кризиса середины жизни. Обычно он наступает несколько позже, но, видимо, Розанов был прав, и у Пушкина все жизненные процессы шли форсированно. После тридцати пушкинскую поэзию начинает теснить проза, да и сама поэзия уже иная. Я бы назвал это кризисом нарциссизма.

Онегин, «второе я» Пушкина, в седьмой главе отсутствует; но автор ведет читателя по еще свежим следам. Татьяна посещает кабинет Евгения, перебирает его вещи, читает его книги — со следами ногтей и пометками на полях. Она начинает понимать Онегина, а это понимание есть не что иное, как разоблачение, снятие масок и ролей. Провинциальная барышня все модные веяния, которым Евгений следовал, чистосердечно принимала за его индивидуальные черты. Теперь же она смогла познакомиться с первоисточниками этих подражаний. Что же осталось после снятия масок?

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов модных полный лексикон?…

Уж не пародия ли он?

Короля играет свита. Онегина в огромной степени играла Татьяна — и для читателей, и для самого Пушкина. В седьмой главе настало время переоценок, честного взгляда на себя. По сути, это путь самоанализа, не всегда эффективный, но всегда очень болезненный. Творчество Пушкина изначально в большей или меньшей степени было проработкой собственных проблем (что, впрочем, справедливо для всех авторов). Даже проблема особого объектного выбора, которая так долго и остро его мучила, была проработана им в «Барышне-крестьянке», где он совместил, наконец, в одном лице малоценный и сверхценный объекты, девку и госпожу. Но даже это уже не могло ему помочь.

В седьмой главе Татьяну вывозят «в Москву, на ярмарку невест». Там ее замечает князь, «толстый этот генерал», и Пушкин спешит поздравить девушку с победой. Еще бы — генерал! Ведь генерал в России — больше, чем воинское звание. Это замещающая отцовская фигура (слуга царю, отец солдатам). И, кроме того, это старый обладатель молодой красавицы-жены, в крайнем случае — дочери. Иными словами, генерал — это бытовой вариант царя-Антагониста. Молодого Героя-Пушкина, как человека, склонного к особому объектному выбору, всегда тянуло к генеральским женам. Вспомните Анну Керн. Еще сильнее эдипальные отголоски проявились в первой скандальной страсти поэта — в его влечении к Воронцовой, жене Одесского губернатора и прямого начальника Пушкина. Воронцова, кстати, была на десять лет старше своего поклонника. Невольно вспоминаются размышления Юнга по поводу классического эдипова комплекса — почему Фрейд считает, что юноша должен испытывать сексуальное влечение к сморщенной старушке, когда рядом столько свежих юных девушек? Да только потому, что старый эдипальный роман так и не был завершен, что эдипальная неудовлетворенность постоянно требует от Героя-любовника отвоевывать все новых жен у все новых отцов-генералов (Антагонистов).

Следующая глава — путешествие Онегина — не вошла в основной текст романа. Она интересна тем, что в ней грубо нарушены пропорции между текстом непосредственно сюжета и авторских отступлений. В основном Пушкин говорит в ней о себе; скитания Онегина воспринимаются как вступление к личным воспоминаниям. Это воспоминания об одесской ссылке. Кажется, что пропорции романа нарушены ради попытки оправдаться — и у меня была сверхценная идея, романтика, бунт и ссылка. Но что-то при этом не связалось. И дело даже не в том, как Пушкин томился в ссылке. Просто все эти разговоры об одесских тяготах и лишениях — чем бы они были на фоне настоящей каторги «во глубине сибирских руд»! И глава была выкинута из романа. Но в ней есть один весьма интересный момент, который позднее еще раз повторится в десятой главе. У Бахчисарайского фонтана Онегин вспоминает стихи Пушкина. Это до боли знакомый прием. Герои «Дон Кихота» читают Сервантеса; более того, герои второй части романа уже прочитали его первую часть. Герои «Гамлета» смотрят пьесу, которая разве что не называется «Гамлет». Онегин читает стихи Пушкина. Смысл этого приема, тайну его особого воздействия на читателя, разгадал Хорхе Луис Борхес. Он писал: «подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены»⁹⁴. Ясно, что речь здесь идет о свободе воли; и вспоминается этот вопрос всякий раз тогда, когда человек попадает в полосу вынужденных действий, когда судьба неумолимо несет его к неминуемому. А Пушкина уже вел рок, и он чувствовал это. В десятой главе он появляется вновь — читая свои ноэли на сходках будущих декабристов. Здесь еще яснее проступает попытка оправдаться, доказать, что и он был с ними или хотя бы мог быть. Широко известен его рисунок пяти повешенных с надписью: «и я бы мог, как шут…»

Рис. 10. Пушкин «И я бы мог...»

В 1825, в суматохе междуцарствия, Пушкин едет в Петербург, рассчитывая остановиться у Рылеева. Но дорогу ему перебегает заяц — и тут уж ничего не поделаешь, приходится вернуться. Пушкин считал, что если бы не этот заяц, он приехал бы как раз на собрание декабристов; они бы страшно обрадовались и попросили бы его примкнуть к ним — и он оказался бы на Сенатской. Чудный заяц — благодаря ему, Пушкин мог говорить о своей готовности и потенциальной возможности участия в восстании — и без всяких последствий для себя⁹⁵. На самом же деле декабристы и не думали приглашать к себе Пушкина — в их письмах говорилось, что ему нельзя даже намекать на существование тайного общества. И не потому, что его надо сберечь для народа, а по более простой причине — может выдать, проболтаться. Пушкин дружил с декабристами и читал свои ноэли — но совсем не там, где «Меланхолический Якушкин, Казалось, молча обнажал Цареубийственный кинжал».

Конец тысячелетия Россия отметила открытием в Михайловском необычного памятника — памятника «Зайцу-спасителю», как сразу окрестила его пресса. Появилась и довольно мрачная шутка — что же за друзья были у Пушкина, если в день дуэли не смогли запастись хотя бы парочкой зайцев. Механизм шутки стандартный — выдавание абсурдного за достоверное. Конечно же, это абсурд — как какой-то (всего лишь!) заяц мог помешать дуэли, делу чести. Но так ведь то дело чести…

«Спаситель» сидит на верстовом столбе с надписью: «До Сенатской площади осталось 416 верст». Удачный диагноз, хотя можно было подобрать и лучше. Что-нибудь из Галича:

И всё так же, не проще,

Век наш пробует нас —

Можешь выйти на площадь,

Смеешь выйти на площадь,

…

В тот назначенный час?!

Где стоят по квадрату

В ожиданье полки —

От Синода к Сенату,

Как четыре строки?!⁹⁶

Галич, буквально боготворивший Пушкина, разумеется, имел в виду не великого поэта (и уж тем более не к Пушкину он относил убийственный эпиграф романса — «он сам виновник всех своих злосчастных бед, Терпя, чего терпеть без подлости — не можно…»). В 1968 у России была другая болевая площадь — Красная, и в «Петербургском романсе» (написанном 22 августа 1968 года⁹⁷) речь идет именно о ней. Но это не отменяет свершившегося факта — в 1825 болевой площадью России была Сенатская, и Пушкин не вышел на нее. Из-за самого обычного зайца.

Установка памятника — дело затратное (во всех отношениях) — показала, что значительное число наших соотечественников видят в «спасителе» не типическую рационализацию поступка, но некое предзнаменование. Этакого длинноухого вестника богов (надпись на одной из лент, принесенных к памятнику, прямо гласила: «Зайцу — благодетелю России»). Ура! Это случилось, это уже произошло — Пушкин спасся! Почему же Галичу кажется, что мятежные полки до сих пор стоят в ожидании? А Пушкин все не едет, и до Сенатской все те же 416 верст…

Если не больше. Не прошло и года, как в записке «О народном воспитании» (15 ноября 1826) Пушкин написал: «должно надеяться, что люди, разделявшие образ мыслей заговорщиков, образумились; что, с одной стороны, они увидели ничтожность своих замыслов и средств, с другой — необъятную силу правительства, основанную на силе вещей». Бенкендорф снабдил записку Пушкина комментарием, поистине оскорбительным для любого поэта: «Это уже человек, возвращающийся к здравому смыслу».

Трагическая развязка для Пушкина наступает в восьмой, последней главе романа. Все еще идентифицируясь со своим героем Онегиным, он в который уже раз начинает знакомую эдипальную интригу. Расклад все тот же — есть молодая красавица жена, есть муж — толстый князь, изувеченный⁹⁸ в сражениях генерал (типичный Антагонист) и есть Герой-любовник Евгений, которому до сих пор легко удавались победы на этом фронте («в чем он истинный был гений»). Мы знаем даже, чем все обычно кончается, Пушкин описывал это. Слышен шум в передней, входит старый муж, Герой раскланивается с ним и уезжает. А муж потом догадывается, бесится, кричит, «что если так, то графа он визжать заставит, что псами он его затравит».

Восьмая глава начинается стандартно — Онегин чувствует страсть к женщине, которая раньше ему совсем не нравилась. Типичная ситуация, знакомая нам еще по Фрейду: особый объектный выбор и предполагает, что мужчину не интересуют свободные женщины — его избранница обязательно должна быть «занята». Ее надо непременно отобрать у другого мужчины, желательно генерала, чтоб сильнее чувствовалась его замещающая отцовская роль. Онегин бросается на очередную жертву, чтобы вновь повторить эдипальный подвиг — но что-то вдруг не срабатывает. Муж возвращается, прерывает tete a tete, смеется с Евгением, то есть точно следует своей роли. Но Онегин-то свою не сыграл! Он заметался, стал писать отчаянные письма, и в итоге, не в силах получить обычное удовлетворение, впал в пограничное состояние, близкое к психозу, где фантазии уже становятся галлюцинациями и принимаются за реальность.

Он так привык теряться в этом,

Что чуть с ума не своротил.

Это было его нисхождение в бессознательное, его мифическая история. Онегин не узнал в ней карту странствий Героя мономифа, так как она была соткана не из архетипических, а из его личных воспоминаний; она, как сновидение, использовала наличный психический материал. Но это была настоящая трансформация; Онегин, как и Пушкин, начал подготовку к новой социальной роли, начал свой переход, хотя еще не знал об этом. Жизнь требовала от Пушкина, чтобы он отказался от роли порхающего Героя-любовника и принял на себя ответственность за семью, за детей. Этот переход, как мы знаем, не состоялся. Возраст уже изменил Пушкина; но он так и не решился признать это, так и не захотел соответствовать своей новой сути. Он застрял в надире своего мифа — как Герой-невозвращенец. Внешне это выглядело как свершение, как возвращение с сокровищем — с обновленной юностью. Но и подвиг, и сокровище были ложными. Онегин выздоровел в середине восьмой главы; из мира мифического, из мира иллюзий и галлюцинаций он вернулся в реальный мир.

Дни мчались; в воздухе нагретом

Уж разрешалася зима;

И он не сделался поэтом,

Не умер, не сошел с ума.

Весна живит его…

Онегин вернулся — но вернулся назад, к началу героического пути. Переход не был совершен. Потому что Евгений так и не смог совершить главный подвиг Героя — отказ от своей прежней жизни. Для совершения трансформации инициант должен позволить умереть какой-то части себя, части своей неповторимой индивидуальности (а по сути — убить часть себя). Неизменный страх смерти (потери индивидуальности) препятствует любому переходу; но с кризисом середины жизни дела обстоят еще хуже. Ребенку все же есть ради чего отказываться от детства, у женщины есть внутренняя потребность рожать детей. А у человека, глядящего на закат, отказ от прежней жизни всегда вынужденный. Его новые перемены — это перемены к худшему. Его желание уцепиться за старый образ жизни сильнее, чем во всех его предыдущих переходах; и это можно понять. Грядущий статус «дедушка» ужасает. Но прежняя жизнь уже необратимо изжила себя. Отчаянное цепляние за нее неизбежно приведет к комичному плачу Паниковского: «Я старый, меня девушки не любят!». Человек говорит чистую правду, открывает свою боль — и тем не менее он нелеп, комичен. Можно ли представить Пушкина в такой роли? Нет, конечно — ведь Пушкин-то точно должен был умереть...

Еще не подозревая о том, что возраст уже необратимо изменил его, Онегин вновь пытается встретиться наедине с женой генерала. И нарывается на ее проповедь, как на страшное зеркало, в котором видит свое новое лицо. Только теперь становится понятна та странная метаморфоза, которая так изменила Татьяну, сделав ее блестящей светской дамой. Татьяна для Пушкина уже давно в чем-то слилась с Натальей; но окончательно это становится ясным лишь теперь, когда она начинает говорить о себе и о нем.

А счастье было так возможно,

Так близко!.. Но судьба моя

Уж решена. Неосторожно,

Быть может, поступила я:

Меня с слезами заклинаний

Молила мать; для бедной Тани

Все были жребии равны…

Я вышла замуж.

Это для Натальи все жребии были равны, это она вышла замуж по настоянию семьи — и, значит, изначально подразумеваемую идентификацию уже нельзя не осознавать.

Но шпор незапный звон раздался

И муж Татьянин показался.

Эта ситуация из начала восьмой главы вновь сюрреалистически повторяется в ее конце. Вновь старый муж готов исполнить свою комическую роль, и снова все рушится. Потому что старый муж теперь — сам Пушкин; это за него, литературного генерала, известного человека, неосторожно вышла замуж Татьяна-Наталья. В извечном любовном треугольнике Пушкин получил новую незавидную роль. И он судорожно озирается — кто же теперь Герой-любовник, способный занять пустующее сердце его жены?⁹⁹ Эту новую пушкинскую роль остро почувствовал и Василий Розанов. В своей статье о смерти поэта он писал: «И решительно она [голова Наташи Гончаровой] не закружилась от Пушкина, который в отношении к данной теме, так ужасно походил на "действительного статского советника", с положением и связями, восходящими до Бенкендорфа. Но известно, что у генералов, военных и статских, бывают счастливые адъютанты, и вот в Дантесе Пушкин почувствовал, заподозрил, имел психологический и метафизический фундамент заподозрить такого счастливого "адъютанта", "помещика двадцати трех лет Лидина"»¹⁰⁰.

Наталья Гончарова была обычной русской женщиной, достаточно терпимой, без особых проблем. Я хочу сказать здесь — она вполне могла составить счастье своему мужу; другое дело, что Пушкин не способен был этим счастьем воспользоваться. Со вторым мужем (генералом, теперь уже настоящим — еще одна ухмылка судьбы!) Наталья жила счастливо и покойно. Но для Пушкина она стала роковой женщиной. Для обычного человека роковая женщина — как роковой кирпич с крыши; их надо обходить как можно дальше. Потому что отношения между полами должны приносить счастье или, по крайней мере, удовольствие — а не превращать жизнь в трагедию. Семейная трагедия — это повод для обращения к психотерапевту. Для нормального человека (обывателя) нет ничего естественнее стремления к спокойному счастью. Но только не для Героя! Потому что Герой знает — тормоза придумали трусы! Он ничего не боится и всегда готов сгореть — на войне или на роковой женщине. Но Герои-то неизменно побеждают. А вот Темные Герои, Антагонисты — не менее неотвратимо сгорают.

Жгучая кровь Героя стучит в сердце Антагониста; он действует как Герой и не может поступать иначе. Он, не раздумывая, вступает в смертельную схватку с молодым Героем, хотя прекрасно знает, что Герои непобедимы — знает по своему опыту бывшего Героя. Герой принципиально не может проиграть — так человек, сыгравший в русскую рулетку, может рассказать лишь о том, как он выиграл. Проигравший уже ничего не расскажет.

Но с Антагонистом все совсем иначе. В кризисе середине жизни, как и при любом переходе, человек вновь моделирует столь значимую для него эдипальную ситуацию. Ключевой момент любого перехода — победа над Драконом. С каждой такой победой человек все больше освобождается от власти отца (интроецированного отца), обретает все большую самостоятельность и самодостаточность. Но общество навязывает свои правила, «обламывая» особо пылких — и к середине жизни интроекция отцовского¹⁰¹ образа обычно уже неоспоримо доминирует над ослабленными возрастом инстинктами. Интроецированный отец, наконец, окончательно побеждает — и инициант сам становится «отцом» — столпом общества, хранителем традиций. Новым Антагонистом. Вновь повторяется извечная история. Низвергнутый (убитый и сожранный) праотец воскресает и возвращает себе власть, становится богом. Убийца Дракона сам становится Драконом.

Все это очень правильно и естественно. Для биологического вида сохранение характеризующих его признаков не менее важно, чем приобретение новых. В соматическом плане такую здоровую консервативную инерционность, обеспечивающую само существование вида, несет женщина. В культурном плане эта задача лежит на старшем поколении. Представители старшего поколения, по сути, должны выполнять функции Антагонистов — они должны быть хранителями сокровища. Новым Героям, претендующим на эликсир, придется доказывать, что их сила способна сломить инерцию традиций. Они, конечно, докажут свою мощь, и эволюция продолжит свой путь; но это дело молодых¹⁰². А дело старших — хранить традиции. Что и зафиксировано в расхожей истине: «если в 20 лет вы не были романтиком и либералом, значит, у вас нет сердца, а если в сорок лет вы не стали консерватором, то у вас нет ума».

Этот паттерн — результат идентификации с Антагонистом, Темным Героем мифа. Идентификации практически неосознаваемой, в отличие от идентификации с Героем. Именно поэтому исследователи мифов постоянно раскрывали судьбу Героя изнутри, тогда как для Антагониста у них нашлись лишь пространные внешние описания. Кроме того, не каждый Темный Властелин обладает привлекательностью Мефистофеля Гете или булгаковского Воланда. В немалой степени идентификация с Антагонистом обязана своей неосознанностью отталкивающему образу злодея. Как обычно, плохо осознается то, что не соответствует собственному идеализированному образу.

Говоря о следовании паттерну Антагониста людьми старшего поколения, я имею в виду только то, что их основная деятельность направлена не на созидание новых ценностей, а на сохранение старых. Это результат того изменения психики, которое они совершили, пройдя кризис середины жизни. Но это ни в коей мере не значит, что данный паттерн принуждает их совершать пассионарные подвиги, практикуемые Антагонистами. Как мы уже говорили, после прохождения возрастного кризиса психическая энергетика вновь стабилизируется. Такова судьба обычного человека.

Но иногда мы встречаем и лиминальных людей — природных пассионариев, витальных Героев, которые, даже пройдя очередной возрастной кризис, продолжают обладать избыточной энергетикой. Они не просто руководствуются паттернами, сформированными в период перехода, но и продолжают отыгрывать их в жизни — в истинно героической манере. И они сами становятся прекрасным материалом для мифотворчества. Одним из таких Героев и был Пушкин; одним из Антагонистов он стал на закате своей жизни. Пушкин так и не совершил перехода — он, как Минос, мертвой хваткой вцепился в чужое сокровище. Суть такого Антагониста — одержимость и обреченность.

Нормальный человек, пройдя кризис середины жизни, побеждает Дракона и возвращается с сокровищем — традициями этноса. Он наконец-то окончательно вживается в общество, принимает и его ценности, и свои обязательства их хранить. Эта победа совсем не похожа на все предыдущие. Более того — при прохождении кризиса середины жизни победа очень похожа на поражение. И поражение здесь так же легко принять за победу. Критерием тут может служить то, что Греймас назвал «общественным договором». «Беда/недостаток» мифической схемы (рис. 3) соответствует расторжению этого договора, а «возвращение» — восстановлению договора на новом уровне. Победа (то есть возвращение) как раз и характеризуется вовлеченностью человека в новые общественные отношения. А поражение (невозвращение) соответствует забвению общественного договора, активизации эгоизма. На любом исходе кризиса середины жизни лежит тень Антагониста; и победа, и поражение ведут к одной установке — хранить. Но победитель хранит общее — и для всех, а невозвращенец — лишь для себя — и не принадлежащее ему.

В кризисе середины жизни Пушкин не просто свернул с пути Героев — он даже не был готов к нему. Исход был предопределен — ведь поэт так и не завершил свой предыдущий переход. Вспомните трагическую судьбу князя Гвидона. Пушкин создал семью, хотя не прошел соответствующую трансформацию. Время шло, семья росла, и вместе с ней рос ком нерешенных (неразрешимых) проблем. Розанов прав — Пушкину надо было хоть в кого-то стрелять, хоть это и бессмысленно. Но если в жизни что-то не так (все не так) и неясно — отчего, то узел проблемы неосознанно хочется привязать к чему-то конкретному, найти своего «абсолютного врага». И назначить его источником и виновником всей твоей боли и тоски. А дальше — проще: «в граненый ствол уходят пули», и пошло-поехало…

И еще одно замечание. Хотя паттерн хранителя во второй половине жизни для подавляющего большинства людей является полезным и даже необходимым — но, вопреки этому, стареющие Герои иногда совершают свои переходы поистине героически. Ряд блестящих подтверждений этому собран в книге Наранхо «Песни просвещения». Это путь немногих избранных, но он возможен. И мы ждем такого перехода от каждого великого поэта (ибо настоящий поэт — всегда лиминальный человек).

Пророки и художники имеют склонность к лиминальности и маргинальности, это «пограничные люди», которые со страстной искренностью стремятся избавиться от клише, связанных со статусом и исполнением соответствующей роли, и войти в жизненные отношения с другими людьми — на деле или в воображении. В их произведениях можно увидеть проблески этого неиспользованного эволюционного потенциала человечества, который еще не воплотился в конкретную форму и не зафиксирован структурой¹⁰³.

И мы горько разочаровываемся, когда вновь встречаем очередного Антагониста.

Вопль тридцатилетнего Пушкина в конце шестой главы:

Так, полдень мой настал, и нужно

Мне в том сознаться, вижу я,

поразительно похож на вопль Данте:

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу…¹⁰⁴

Переживая кризис середины жизни, Пушкин мог совершить истинную трансформацию, мог написать русскую «Божественную комедию». Но он так и не завершил свой переход. Вот где убийственно откликнулось невозвращение князя Гвидона. Пушкин остался в надире своего мифа, остался, как генерал-Антагонист, как хранитель молодой жены-красавицы¹⁰⁵. Но все Антагонисты обречены, и Пушкин лучше других понимал это. Есть что-то скорбно-величественное в его гордом полете навстречу неизбежной судьбе.

На Черной речке русская литература понесла невосполнимую утрату. Но свою «Божественную комедию» мы потеряли гораздо раньше, за семь лет до рокового выстрела. Неприятие любых аспектов своей реальности неизбежно сужает горизонт человека, ограничивает сферу его свободы. Пушкин должен был принять неумолимость потока жизни, принять неизбежность новой социальной роли. И совершить свой главный переход, ведь переход поэта — это новый миф для его соотечественников. А он все еще считал себя Героем-любовником, хотя стал уже отцом четверых детей, хотя начал уже лысеть и седеть. А когда он понял, кто есть кто, было уже поздно.

ЭТА ОПЕРАЦИЯ ЗОВЕТСЯ ДЕФЛОРАЦИЯ

Женский вариант мифа. Тотем и табу девственности

(Невеста)

Прочитано 19 мая 2000 года на психоаналитической пятнице в Восточно-Европейском институте психоанализа

Проблема возрастных кризисов сложна и многогранна; но нас сейчас в первую очередь интересует символизм сложившихся ритуалов сопровождения, корректирующих болезненный процесс перехода. Языки древнейших народов отразили традиционное разделение человеческой жизни на возрастные этапы — детство, юность, зрелость, старость. На каждом этапе общество предъявляет к человеку определенные требования, характерные именно для этого возраста. Выполнение этих требований нормальный человек считает совершенно естественным, привычным для себя — потому что он обладает всеми необходимыми для этого способностями. Но так происходит лишь тогда, когда он уже утвердился, стабилизировался в новом качестве; когда он полностью идентифицировал себя со стереотипом своей возрастной группы. А сам кризис, период перехода из одной жизни в другую, бывает очень болезненным и трагичным. По сути это и есть болезнь — невроз перехода. В случае ее удачного разрешения мы говорим, что это болезнь роста; но в случае неудачи человек так и остается невротиком, который и во взрослой жизни продолжает пользоваться инфантильными способами переживания и реагирования.

Первые три части данной работы посвящены трем способам восприятия универсального мономифа. А поскольку адекватное переживание мифа возможно лишь на основе идентификации с его персонажем, то можно сказать, что мы рассмотрели пути Героя и Антагониста. В этой части мы будем говорить о Волшебной Невесте. Проблема Героя применима ко всем возрастным кризисам, но наиболее ярко она отражает проблемы юношеской инициации, проблемы вхождения подростка во взрослую жизнь (это и понятно — после инициации юноше открывается не только новый социальный мир, но и запретные для него прежде грани бытия — религиозность и сексуальность). Проблема Антагониста-хранителя связана с кризисом середины жизни. Мы рассматривали Антагониста как развитие темного аспекта Героя-невозвращенца, с которым идентифицирует себя человек, чья жизнь уже прошла свой пик и двинулась на закат. Характерно, что при этом человек переживает все тот же универсальный мономиф, но он трагически теряет идентификацию с солярным Героем, переключаясь на другой архетипический объект. В этом блоке мы рассмотрим женский образец для идентификации в рамках мономифа, а в следующем — посетим совершенно особую область мира иной реальности — страну, обозначенную на старинных картах «dementia praecox», и переименованную Юджином Блейлером в шизофрению.

Проблема Антагониста, как мы уже говорили, была проблемой смены объекта идентификации. Но даже говоря об ином архетипическом объекте, мы все равно продолжали при этом ориентироваться на мужской героизм (воспроизводящий ситуацию эдипального бунта мальчика-инфанта) как на движущую силу героического мономифа¹⁰⁶. Переживание мифа мужчиной может многое объяснить в его трансформациях, но мужские героические паттерны не всегда применимы к женщине. Хотя женщина в своем развитии должна совершать практически те же переходы, что и мужчина, но физиологическая обусловленность этих переходов несравнимо жестче. Подросток становился мужчиной, когда его вместе со сверстниками насильственно подвергали обряду инициации, то есть в сравнительно произвольно выбранное (по отношению к циклам его организма) время. Сегодня общество пытается переложить бремя инициации юношей на армию, начинающую отлавливать подростков сразу после совершеннолетия (которое для них так и называется — призывной возраст). Очень размазано во времени и сексуальное угасание мужчины, и здесь переход (выход на пенсию) тоже должен фиксироваться произвольной привязкой, например к календарной дате юбилея. Для женщины же первая менструация и климакс — два действительно шоковых момента, четко разделяющие ее судьбу, радикально отрезающие ее от всей прошлой жизни. Мы знаем, что именно эти физиологические процессы так часто являются спусковым механизмом невроза. Так же физиологичны, привязаны к телесности и другие моменты критических женских переходов — дефлорация и рождение ребенка. Рождение нового человека, разумеется, запускает процесс перехода и у мужчины; но для него отцовство — не более чем психическая трансформация, тогда как женщина перестраивается и психически, и физиологически (гормонально). Для мужчины этот переход обусловлен в основном социально, а для женщины социальные аспекты материнства вторичны (по отношению к телесно-инстинктивным). Именно этой относительной свободой мужчины от физиологической привязки перехода и обусловлен мужской характер всей нашей культуры.

Следствием такой телесной ориентированности явилась индивидуальность женских инициаций. Юношеские пубертатные посвящения практически всегда были коллективными, чего нельзя сказать о девических. Обычно с первого же дня первой менструации девушка подвергалась строгой изоляции (с которой, собственно, и начинался ее индивидуальный ритуал инициации). Но в разных обществах сроки изоляции сильно варьировались (от трех дней до нескольких лет); к тому же они не всегда были строго фиксированы. Такая «затянутость» предварительного этапа посвящения позволяла собрать группу девушек, готовых к обряду. Только в этом смысле мы можем говорить о коллективном ритуале женской инициации.

Как мы уже отмечали, развитие ментальной культуры повышает критичность восприятия, разрушает примитивную наивность. Поэтому непосредственное личное участие в коллективных ритуалах анимистических культур постепенно сменилось созиданием и внутренним переживанием племенных героических мифов, а затем и этнических, и суперэтнических религий. Фокус перехода все больше смещался от телесности к социальности, что и привело к патриархальности мифологии, религии, да и всей структуры общества. Но женские переходы и сегодня жестко связаны с физиологическими трансформациями. Создается впечатление, что многие из загадок женской психологии являются не более чем проявлениями женской физиологии. Можно восхищаться блестящими построениями Карен Хорни по поводу психологических причин предменструальной тревожности, но резкие изменения гормонального фона в этот период обесценивают все «психологические» теории. Мужчина гораздо более свободен в этом отношении, то есть в гораздо большей степени открыт для сублимаций, для культуры и для мифа, как мы его сегодня понимаем.

Одним из следствий патриархальности общества стало расщепление женского паттерна перехода, появление женщин, проходящих трансформацию по мужскому типу. Чтобы прояснить это явление, нам следует обратиться к работам нашего соотечественника Владимира Проппа, составившего морфологическую схему русской волшебной сказки. Во многих культурах, писал Пропп, юноши, прошедшие инициацию, до брака жили в особом «мужском доме» — огромном закрытом доме за сплошным забором, сказочном доме охотников или разбойников¹⁰⁷. Часто мужской дом стоял на сваях, его дверь всегда была закрыта, и для всех женщин он был запретным местом. Исключение составляли старухи, как существа уже практически бесполые, и девушки, удовлетворявшие сексуальные потребности жителей холостяцкого дома¹⁰⁸. Такая девушка добровольно жила в мужском доме несколько лет, пользовалась уважением соплеменников и имела полную свободу сексуального выбора. В общем бараке у нее была отдельная закрытая комната, в которую никто не смел даже заглядывать. В эту комнату ей передавали пищу, и она питалась там отдельно от всех. Отголоски этих традиций мы можем видеть в таких сказках, как «Амур и Психея», «Аленький цветочек» или «Руслан и Людмила», где хозяин сказочного дома невидим, а еда появляется перед героиней непонятным волшебным способом. Но через несколько лет девушка должна была покинуть мужской дом, освободив место для более юной преемницы. Девушка выходила замуж, обычно за одного из своих бывших любовников. Отсюда берут начало сказочные мотивы повторного брака, когда царевич хочет жениться на соседской царевне, а на него предъявляет права дочь морского царя, с которой он соединился в ином мире, где-нибудь на дне морском.

Долгое пребывание девушки в мужском доме, естественно, открывало ей весь комплекс специфических мужских тайн, закрытых мужских ритуалов. Поэтому прежде чем покинуть запретный дом, девушка должна была пройти посвящение по мужскому типу, что гарантировало сохранение узнанных ею тайн. И только после этого ее можно было отдать жениху. А посвящение по мужскому типу — это, как мы уже знаем, всегда вариация сошествия в царство мертвых, ритуал символического умирания. Именно этот ритуал мы и видим, например, в сказке «Белоснежка и семь гномов» или в «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях». В них героиня как бы умирает (но, конечно, не насмерть), и братья (а мужская община была именно братской) кладут ее в хрустальный (алмазный) гроб. Материал придает гробу особые свойства — известно, что прозрачный кварц и хрусталь с древнейших времен считались магическими и использовались шаманами и колдунами в их обрядах. Положенная в магический гроб как бы мертвая царевна была уже готова для передачи своему жениху, которому оставалось лишь подойти к ней и совершить простейший ритуал оживления — поцелуй или надевание кольца. Сказка о Белоснежке во многом проясняет для нас феминистские цели — строить женскую судьбу по мужскому типу. В их основе — неудовлетворенное желание быть сексуально привлекательной для большого числа молодых гиперсексуальных мужчин и пользоваться неограниченной свободой сексуального выбора. То есть быть Белоснежкой в мужском доме, знать мужские тайны, проходить посвящения по мужскому типу, а главное — отнять у мужчины и узурпировать драгоценнейшее право сексуального выбора. И не на несколько лет блистающей юности, а на всю жизнь.

Я холодно отношусь и к феминисткам, и к сексменьшинствам, потому что считаю их дезертирами с полей великой битвы между полами. Эту войну человечество ведет с самого начала своей истории; можно сказать, что оно родилось в горниле этой войны, унаследовав ее от своих предков, гоминидов. Эволюция гоминидов пошла по пути развития рук и мозга. До определенного момента эти процессы взаимно стимулировали друг друга, пока не стали взаимоисключающими. Дело в том, что прямохождение, необходимое для развития рук, изменило (сузило) форму таза, жестко ограничив размеры родовых путей. А это, в свою очередь, ограничило объем мозга новорожденного до 350 кубических сантиметров. Таким образом, дальше увеличивать мозг можно было только вернувшись на четвереньки, то есть отказавшись от развития рук; и наоборот, развивать руки можно было лишь отказавшись от увеличения мозга. На этом критическом пороге объем мозга гоминидов был примерно в два раза меньше чем у современного человека. Эволюция практически мгновенно решила данную проблему, найдя эффективное, но довольно болезненное для нас решение. Гоминиды стали рожать детей физически недоношенными, то есть опасно беспомощными. Нормальный, доношенный детеныш примата становился относительно самостоятельным к исходу первого года жизни; при этом объем мозга новорожденного был в два раза меньше объема мозга взрослой особи. А у современного человека это соотношение составляет примерно один к четырем. Такая беспрецедентная недоношенность растянула период детской беспомощности на долгие годы, приведя нас к схеме двухфазного сексуального развития с латентным периодом посредине. Для продолжения рода гоминиды вынуждены были социальными способами приспосабливаться к изменениям своей физиологии (вопреки поверхностным аналогиям, это социальное приспособление в корне отлично от физиологического изменения сумчатых, позволяющего им донашивать своих также совершенно нежизнеспособных детенышей). У приматов все было просто — после спаривания самец и самка разбегались в разные стороны, самка рожала детеныша, с которым возилась не больше года, после чего выпускала его на вольный выпас и была готова к новому спариванию. Можно сказать, что детеныши приматов взрослели между течками матери. Но женщины-гоминиды потеряли эту самодостаточность; они уже не могли в одиночку поднять своих совершенно беспомощных детей. Единственным выходом было создание семьи, то есть постоянное привязывание мужчины к женщине. До этого самец был привязан к самке только на период течки, то есть на период ее способности к воспроизводству. Эволюция устранила течку у женщин-гоминидов, сделав их постоянно способными к зачатию, то есть постоянно желанными для мужчин. Так гоминиды обрели свою гиперсексуальность, сублимации которой и создали всю человеческую культуру. Мужчина вместо прежних разовых сексуальных раздражителей (которые, конечно же, приятней, чем Новый Год — но зато и реже) получил постоянный сексуальный раздражитель, до сих пор являющийся для него источником сильнейшей боли и высочайшего блаженства. Женщина также получила от природы царский подарок — способность испытывать оргазм при половом акте. Возможно, такой уникальной способностью не обладает больше ни один биологический вид. Одновременно с постоянной готовностью к воспроизводству появилась проблема предохранения от нежелательной беременности. В кочующем племени охотников-собирателей женщина могла нести только одного ребенка, то есть она должна была стремиться к тому, чтобы интервал между рождениями был не менее четырех-пяти лет. И женщина три-четыре года кормила грудью своего гипертрофированно недоношенного малыша. При этом в ее организме вырабатывался пролактин — гормон, подавляющий овуляцию. Таким образом, первобытная семья могла несколько лет заботиться о ребенке, дать ему время встать на ноги. Так сформировались институты группового и моногамного браков, поле великой битвы полов.

Эти рассуждения могут увести нас очень далеко. Человек унаследовал от своих предков-гоминидов семью, то есть саму основу структуры общества. И мы знаем, что кроме этого он унаследовал также и некую сумму технологий — приемы охоты и собирательства, навыки владения огнем, обработки кремния и многие другие. Но мы почти ничего не знаем о культурном наследии, полученном человечеством. В захоронениях неандертальского человека находят каменные орудия и пищу, пыльцу цветов, а иногда и рога каменных козлов, попарно уложенные в круг около головы. Это означает, что у неандертальцев существовали ритуалы захоронений и, вероятно, вера в загробную жизнь. Кости животных, найденные в пещерах неандертальцев, позволяют говорить о существовании культов некоторых зверей. На стоянке неандертальцев во Франции обнаружено захоронение костей более двадцати медведей, накрытое огромной каменной плитой; в пещере в Швейцарии — тринадцать медвежьих черепов, уложенных в каменные ниши или обложенных камнями. В пещере в Ливане найдены кости оленя, выкрашенные красной минеральной краской. Эти находки не являются строгим доказательством полученного человечеством культурного наследия, так как неандертальцы не были нашими предками; но сходство верований и ритуалов первобытных людей и неандертальцев позволяет сделать предположение об общих корнях этих верований. Таким образом, мы можем предположить, что свои ранние ритуалы, веру в загробное существование, тотемизм и анимистическое мировоззрение человечество не открыло, а унаследовало от своих предков-гоминидов, которые даже анатомически были совершенно не похожи на современного человека. Вспомните об этом, перечитывая «Тотем и табу» Фрейда. Может быть, мифический праотец, убитый и сожранный братской ордой и ставший впоследствии прообразом всех человеческих богов, даже не был человеком. Может быть, человечество тысячи лет поклонялось богам, созданным по образу и подобию ранних гоминидов.

Главное анатомическое различие современных людей и гоминидов, которое в данный момент нас интересует — это объем головного мозга. Вполне возможно, что прообраз всемогущего бога имел в два раза меньше мозгов, чем те, кто сегодня поклоняется ему. И это не просто лирическое отступление. Убийство праотца первобытной орды и зарождение тотемизма есть исторический¹⁰⁹ коррелят все той же инфантильной эдипальной ситуации, филогенетический перелом, непрерывно отражающийся в онтогенезе. И в этом переломе — истинный прообраз героического перехода, прообраз универсального мономифа. Фрейд создал самый настоящий миф, даже два: про эдипов комплекс — на онтогенетическом уровне, и про убийство праотца — на филогенетическом. Первый миф давно принят на вооружение всеми психоаналитиками мира, а второй, похоже, до сих пор не оценен по достоинству. Собственно, сейчас мы и пытаемся исправить эту ситуацию.

Но вернемся к женскому варианту мифа. К счастью для человечества, большинство женщин все же проходило свои трансформации по женскому типу. Как и для мужчин, для женщин переломной точкой жизни являлась подростковая инициация, объявляющая ребенка взрослым (то есть самостоятельным в решениях, обладающим правами и обязанностями члена общества), допускающая его к полноправной социальной и религиозной жизни племени. И к сексуальной жизни, что не менее важно. Юношам во время инициации наносились различные ритуальные раны, характер которых зависел от местной обрядовой мифологии. Нередко встречались обрезание крайней плоти, отрубание мизинца (так часто упоминаемое в народных сказках) или выбивание зуба (хорошо знакомое нам по сновидениям) — то есть действия, наиболее ярко символизирующие кастрацию. Но лишь символизирующие. А при инициации девушек рана наносилась всегда в одном и том же месте и редко была лишь символической. Согласно теории Рейтценштейна, инициированная девушка становилась женщиной потому, что в акте ритуальной дефлорации она символически оплодотворялась тотемным предком, после чего могла рожать полноценных членов тотемного рода. Обряд инициации был направлен именно на это магическое оплодотворение, то есть на обретение социального статуса, а физиологическая потеря девственности была лишь символом, способом телесной привязки к совершенной трансформации. В некоторых дописьменных культурах девушки и до завершающего этапа инициации пользовались сексуальной свободой, теряли девственность и даже рожали детей. Но это были «неправильные», «незаконные» дети¹¹⁰. «Правильных» детей женщина могла рожать лишь после совершения ритуала инициации.

Ритуальная дефлорация — процедура хоть и не бескровная, но вполне естественная и необходимая (рано или поздно, так или иначе, но девственность должна быть потеряна; неестественен, наоборот, статус старой девы). Однако следует отметить, что до сих пор широко практикуются и обряды «настоящего» женского обрезания (84 миллиона женщин более чем в тридцати странах Африки, Азии и Латинской Америки). Обычно это клитородектомия — частичное или полное удаление клитора. Реже встречаются инфибyляция (удаление клитора и части внешних и внутренних половых губ) и мусульманская сунна (удаление кожистых складок, закрывающих клитор). При «обрезании во славу Фараона» после полного удаления внешних половых губ и частичного — внутренних, рана зашивается таким образом, чтобы оставшееся отверстие было минимальным. Здесь прослеживается определенная извращенная цель — сделать половой акт болезненным (нежеланным, отвратительным, страшным) для женщины, то есть подавить в ней все генитально-сексуальные желания. Если считать, что ампутация клитора — эрогенного фокуса женщины — призвана лишить ее удовольствия от полового акта (а в Сомали и Судане именно так и считают), то «обрезание во славу Фараона» — лишь последовательное продолжение все той же бесчеловечной политики.

Женское обрезание является настоящим членовредительством со всеми сопутствующими болевыми ощущениями — и в этом оно сближается с мужскими обрядами инициации. Но у мужчины даже обрезание крайней плоти и рассечение (при всех издержках комплекса кастрации) все же не снимает ни сексуальное желание, ни сексуальное удовлетворение (оргазм). Тогда как женщину подобная операция буквально кастрирует в ее эмоциональной сексуальности. Возможно, истоки этой жестокости следует искать в до сих пор существующих поверьях некоторых племен (например, в Сьерра-Лионе), что если клитор вовремя не отрезать, он вырастет до размеров мужского полового члена. В этом случае клитородектомия действительно является символической кастрацией, препятствующей превращению девушки в мужчину — с его агрессивностью, жестокостью и прочими атрибутами маскулинности. О той же мотивации пишет и ван Геннеп:

Длина клитора варьируется у женщин, принадлежащих к различным народам. Возможно, что в каких-то случаях его удаление имеет целью уничтожить отросток, наличие которого приближает женщину по виду к мужчине (тогда операция справедлива с точки зрения анатомии), и удаление клитора в этом случае не что иное, как обряд половой дифференциации того же порядка, что и первое приобщение (ритуальное) к костюму, инструментам и утвари и тому подобным предметам, свойственным каждому полу¹¹¹.

Предположение о возможности превращения клитора в пенис может показаться нам бредовым. Но как, например (в рамках анимистического мировоззрения), можно объяснить странную анатомию африканских пятнистых гиен, у которых самку внешне практически невозможно отличить от самца? Даже зачатие и рождение детенышей гиен совершается через ложномужской пенис (что делает роды затрудненными, а иногда и травматическими). И это не просто случайный внешний курьез, но вполне адекватное отражение реальной ситуации — уровень тестостерона в крови самок и самцов гиен практически одинаков. Такой гормональный фон делает самку чрезвычайно агрессивной и позволяет ей занять лидирующее положение в стае. Логическим продолжением маскулинного поведения самок являются и их сексуальная жизнь.

Интересные гомосексуальные отношения развиваются между самками гиен. Гиены живут в матриархальных семьях по 30—80 особей. Единственный самец в стаде обычно служит производителем и совокупляется редко, тогда как самки находятся в частых половых сношениях. Уникальная структура клитора гиены позволяет ему при эрекции достигать до 15 сантиметров (около длины 90% эрегированного пениса самца) и примерно такого же, как у пениса, диаметра. Таким образом, между двумя самками гиены может происходить полноценный половой акт «безопасного секса»¹¹².

Ложный пенис, вкупе с другими характерными чертами (ночной образ жизни, пожирание падали, почти человеческий хохот) делает образ гиены поистине ужасающим.

Повсеместно распространенное (в прошлом) членовредительство юношеских обрядов инициации можно понять. Согласно древним представлениям, кровь подростка — это кровь его матери. Обрядовое «кровопускание» и было призвано освободить его от этой «женской» крови, чтобы заменить ее настоящей, «мужской». Инициантов обливали «мужской» кровью или заставляли ее пить. В этом отношении девушкам было проще — их «женская» кровь не нуждалась в замене. И тем труднее нам сегодня понять крайнюю жестокость клитородектомии.

Женское обрезание — действительно очень широко распространенный современный ритуал; обычно он проводится в детстве или привязывается к определенному событию в индивидуальной биографии девушки¹¹³ — первой менструации, свадьбе или беременности¹¹⁴. Причем практикуется он не только в местах проживания племен с подобной традицией, но и в среде эмигрантов, живущих во вполне «цивилизованных» странах. В Англии, например, женское обрезание было официально запрещено лишь в 1985 году. Нам может показаться, что этот невыполняемый эмигрантами запрет — не что иное, как запрет на проведение данной операции в стерильных условиях медицинских центров и перевод ее в исходную стихию антисанитарии. В нашей памяти еще свеж аналог — когда запрет на водку выплеснул на рынок лавину отравленных суррогатов. Но эта борьба (в отличие от наших антиалкогольных компаний) должна вестись до конца. Здесь тот редкий случай, когда люди страдают не от отсутствия (неэффективности) ритуалов, а от несоответствия практикуемых обрядов реалиям времени. И тот редкий случай, когда даже понимание смысла обычая не делает его менее отвратительным. Женское обрезание, безусловно, должно прекратиться. Нам же остается лишь надеяться, что оно — не единственный способ, препятствующий психологическому превращению девушки в мужчину; что новое время сформирует новые, менее кровавые ритуалы.