Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки

@importknig

Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".

Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.

Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.

Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig

Кристиан Кнёпплер «Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки»

Оглавление

Введение

Подход: Отслеживание дискурса монстров

Выбор фильмов

Часть I: Ужасы и их ремейки

1.Ужасы

История, определения и состояние

Paradox Pleasures: Механика жанра

Читать ужасы

Предшественники и перестановки монстров

Маркировка чудовищности

2.Ремейки и переделки

Снова те же, но другие: Ремейки фильмов

Определение фильма «Ремейк»

Ремейки и интертекстуальность: Rewriting, Remaking, Reading

Границы переделки: Сиквелы, адаптации и не только

Культура участия: Аудитория и поклонники

Часть II: Комплексы хоррор-римейков

3.Инопланетные захватчики и смещение тел

Нечто из другого мира (1951)

Наука и военное дело, Власти и эксперты

Нечто и другие

Нечто (1982)

Индивидуальность и дисфункция

Вещь без формы

Нечто (2011)

Национальности, пол

4.Конформизм и ужас двойников

Вторжение похитителей тел (1956)

Политика и холодная война

Больше перспектив: Конформизм, мужественность

Нормальность и капсулы

Вторжение похитителей тел (1978)

Паранойя и отчуждение

Ужас в капсуле и теле

Похитители тел (1993)

Военная власть и соответствие

Дезинтеграция семьи

Вторжение (2007)

Нынешний кризис и провал правительства

Болезнь заново

"Постмодернистская феминистка": Гендер в фильме «Вторжение»

Сравнение дубликатов капсул, 1956-2007 гг.

5.Заражение и социальный коллапс

Безумцы (1973)

Неудачная коммуникация

"Это полицейская акция": Фильм "Безумцы" как аллегория Вьетнама

"Как определить, кто сумасшедший?": Неотличимое чудовище

Безумцы (2010)

Армия как чудовище

Чудовище безумцев

Heartland: Маленький город

6.Потербительский зомби-апокалипсис

Рассвет мертвецов (1978)

Потребление вещей и людей

"Они - это мы": Зомби и люди

Рассвет мертвецов (2004)

Выжившие, потребители, семья

Более быстрые зомби, меняющиеся идеологии

7.Каннибалы и ужасы глубинки

Техасская резня бензопилой (1974)

Крах разума и жестокое американское прошлое

Чудовищная семья

Молодые жертвы и один выживший

Техасская резня бензопилой (2003)

Нормальность, отклонение и наказание

Семья и идеология

8.Пригородные сталкеры и последние девушки

Хэллоуин (1978)

Пригородный пейзаж в постоянной опасности

Безликий убийца

Подростковые мишени и последняя девушка

Хэллоуин (2007)

Заполнить пустоту и очеловечить "это"

Пригородная нормальность и другая семья

Вырезание жертв

Заключение

Введение

Голливудская истина гласит, что ни один жанр не склонен к повторению и воспроизведению, как ужасы. Немногие успешные фильмы ужасов обходятся без одного или нескольких сиквелов, а многие из них дают длинную череду все более напряженных продолжений и вариаций, выходящих по регулярному графику. Еще меньше классики жанра остаются без ремейка - заново снятой и обновленной версии того же фильма. Ремейки регулярно вызывают гнев кинокритиков и поклонников, считающих их признаком творческого банкротства Голливуда, однако они также являются неоспоримой основой голливудской киноиндустрии с самого ее зарождения. Ремейки могут восприниматься как легкая нажива, и, конечно, они рассчитаны на относительно безопасную прибыль в прокате - ведь ни одна коммерческая киностудия не стремится к убыткам. Однако этот расчет основывается на том, что ремейки продолжают работать, а они продолжают работать, потому что удовлетворяют потребности своей аудитории и более широкого культурного контекста. Точно так же и жанр ужасов может быть построен на выверенной последовательности пугающих эффектов, но, как и любой другой успешный популярный жанр, он распространяется потому, что выполняет определенную культурную функцию. Следовательно, я предполагаю, что ремейки фильмов ужасов являются столь распространенным явлением, потому что эти две формы дополняют друг друга. Эта синергия популярного жанра (ужасы) и производственной практики (ремейк) станет предметом следующего исследования.

Я должен подчеркнуть, что мой подход совершенно не связан с понятиями художественной ценности и намеренно ставит под сомнение понятия оригинальности. Несмотря на то, что рок-фильмы и ремейки - не самые авторитетные типы фильмов, я предполагаю, что они выполняют определенные функции, и эти функции выполняются независимо от оценки критиков. Коммерческие интересы киностудий, о которых уже говорилось, также не наносят ущерба этой цели. Циклы повторения, на которых основаны популярные жанры и ремейки, могут быть противоположны эстетическим концепциям оригинальности, но я утверждаю, что они фактически необходимы для их соответствующих функций, которые я бы резюмировал следующим образом:

Ужасы, с их четким фокусом на вызывании страха и шока в границах своего медиума, ведут переговоры о страхах и проблемах, с которыми нельзя столкнуться другим способом, или, по крайней мере, предлагают безопасный канал для переживания и преодоления различных культурных страхов.

Ремейки адаптируют предыдущий фильм для новой аудитории в другом историческом или культурном контексте. Новый фильм либо работает, потому что часть материала осталась актуальной, либо старается сохранить актуальность, внося изменения, которые считаются соответствующими текущему культурному климату.

В двух словах, хоррор имеет дело с культурными страхами, а ремейки сохраняют их в актуальном состоянии, позволяя нам понять процессы их развития, выделяя вариации одних и тех же тем в определенные моменты времени. Исходя из этого, я стремлюсь рассматривать фильмы и их ремейки как единую функциональную единицу, комплекс ремейков ужасов, который развивает особый дискурс чудовищных различий. Такой подход помогает выявить интертекстуальную динамику и синергию, а также подчеркивает постоянное переосмысление родовых и культурных дискурсов.

Чтобы понять, как фильм ужасов и ремейк дополняют друг друга, мне нужно сначала рассмотреть их как отдельные явления. Мой подход к ужасам и их функциям частично заимствован из модели Робина Вуда в "Американской ночи", который формулирует основную формулу ужаса как "нормальности угрожает монстр" (78) и предлагает читать фильмы ужасов, анализируя монстра, нормальность (как она конструируется нарративом) и отношения между ними. Цель ужаса, таким образом, сводится к возвращению всего, что подавляется в обществе, воплощенному в фигуре монстра (75). Несмотря на то что подход Вуда пропитан особым сочетанием психоаналитических и других теорий, он достаточно прост и универсален, чтобы служить основой для анализа большинства фильмов ужасов. Для более полного понимания того, как работает жанр ужасов и его монстры, я также опираюсь на ряд других текстов, таких как "Философия ужаса" Кар-ролла и таких авторов, как Янкович, Тюдор и Кловер. Пока же коротко о жанре можно сказать следующее: фильм ужасов призван вызывать у зрителей чувство приятного страха, используя в качестве объекта страха одну или несколько чудовищных фигур, которые позиционируются в полной оппозиции к нормальности.

Далее, понятие ремейка, пожалуй, сложнее определить. Этот термин не обозначает жанр фильмов, определяемый общими темами или формальными особенностями, а точнее описывает практику воспроизведения. Короче говоря, ремейк - это новая версия уже существующего фильма, повторное производство. Однако при ближайшем рассмотрении границы того, что представляет собой "новая версия", оказываются размытыми, и ремейк может пересекаться с другими репродуктивными формами, такими как адаптация или сиквел. В зависимости от концепции интертекстуальности, конечно, все тексты воспроизводят более ранние тексты, и ремейк выделяется лишь тем, что в нем заявлен акцент на грехе. Я обсужу эти вопросы определения, опираясь на многогранный подход Веревиса в книге "Ремейки фильмов" и другие ключевые тексты о ремейках, и набросаю рабочее определение, которое поддерживает большое поле фильмов, широко признанных как ремейки. Являясь откровенно производными произведениями, ремейки предлагают новые взгляды на предыдущие фильмы и освещают репродуктивный характер популярных жанров.

После того как базовое понимание фильма ужасов и ремейка установлено, я перехожу к рассмотрению того, как эти два понятия работают вместе в конкретных примерах. Проще говоря, мой подход к обсуждению этих примеров фильмов - это сравнительный анализ по двум осям: во-первых, чтение монстра против нормальности, и, во-вторых, чтение оригинала против ремейка. На первом этапе выявляются страхи, олицетворяемые монстром, и идеологический подтекст повествования, а на втором - прослеживается их развитие во времени, что еще больше подчеркивает их историческую актуальность. Учитывая, что монстр является центральным элементом нарратива ужасов и наиболее надежно повторяющимся элементом между несколькими итерациями этого нарратива, он является удобным индикатором текущих культурных страхов, а если рассматривать его в последовательности, то его пермутации складываются в дискурс монстра.

В данном контексте я использую термин "культурные страхи", чтобы уточнить, что эти страхи не обязательно разделяет каждый член аудитории фильмов ужасов, но что они достаточно распространены, чтобы их можно было идентифицировать как повторяющиеся мотивы в культурной продукции определенного периода времени. Ужасы, конечно, не единственный жанр, который транслирует культурные страхи, но его исключительная сосредоточенность на страхе, как правило, ставит их во главу угла. Это означает, что подобные мотивы можно легко найти в любом количестве фильмов ужасов и сравнить их между собой, и действительно, прочтение групп фильмов как отражений общих культурных страхов - довольно распространенный подход в исследованиях ужасов. Для этой цели, однако, существует еще более неиспользованный потенциал пересъемок фильмов ужасов. Поскольку ремейки являются прочтением и обновлением существующего материала, они предлагают гораздо более прочную основу для сравнения, чем несвязанные фильмы того же жанра. У них также есть преимущества перед самой распространенной формой воспроизведения в жанре - сиквелом. В большинстве случаев сиквелы создаются слишком скоро после выхода оригинального фильма и слишком близки к его производственным рамкам, чтобы в них можно было внести интересные изменения, в то время как ремейк, созданный спустя десятилетия после своего источника, может свободно переосмыслить предыдущие идеи.

Несмотря на сохраняющееся мнение о том, что фильм ужасов - это изгойский жанр, за последние десятилетия он был достаточно подробно изучен учеными, и хотя область ремейков не вызывает такого же академического интереса, она все же стала предметом нескольких проницательных и убедительных исследований. Тем не менее, пересечение этих двух форм еще не получило должного внимания. Я стремлюсь заполнить этот пробел, опираясь на существующие исследования, чтобы разработать единый подход, тесно объединяющий отдельные фильмы, жанр и ремейк.

В них можно увидеть текстовые взаимодействия, а также тематические разрывы и преемственность, и проследить исторические траектории культурных страхов через их чудовищные воплощения. Будучи ремейками ужасов, все фильмы, представленные в данном исследовании, преследуют, казалось бы, противоречивые цели: быть тем же самым, но другим, и быть тревожным, но знакомым. Это противоречие несет в себе значительный потенциал для исследования и обещает глубокий взгляд как на одну из форм, так и на их сочетание.

Подход: Отслеживание

дискурса

монстров

Отслеживание дискурса монстра в различных итерациях, а точнее, версиях одного и того же фильма, требует методичного сравнения того, как изображается монстр. Для того чтобы позиционировать монстра в дискурсах, выходящих за рамки самого повествования, его необходимо соотнести с культурным контекстом. Динамика между монстром и нормальностью, представленная в предыдущем разделе, представляет собой удобную отправную точку для такого рассмотрения. Она дает два основных критерия для анализа и ряд последующих вопросов: во-первых, что такое монстр, откуда он взялся, что он делает и как его победить, если победить вообще? Во-вторых, что такое нормальность, как она конструируется в фильме, и какие аспекты общества подчеркиваются или упускаются, учитывая исторический и культурный контекст?

Я должен подчеркнуть, что суть этого анализа не в разработке таксономии монстров, в смысле составления каталога типов и характеров, а также списка изменений между итерациями. Такой перечень мало что даст для нашего понимания этих фильмов.¹ Вместо этого я пытаюсь понять, как монстр конструируется и трансформируется, как он реагирует на культурные страхи или формирует их, и на какие дискурсы различий монстр опирается через повторное использование маркеров.

Инструментарий для этого подхода будет заимствован из известных теорий рогов. Хотя фиксированные критерии сравнения всегда рискуют не охватить индивидуальные вариации, они представляют собой отправную точку, на основе которой при необходимости могут быть разработаны более точные кри- терии. В качестве общего примера Вуд упоминает ряд социальных объектов, которые попадают в нарративы ужасов в качестве чудовищных воплощений, таких как "женщина", "другие культуры" и "альтернативные идеологии или политические системы" (74). Аналогичным образом Коэн утверждает, что монстры собираются из фрагментов (11), и что "чудовищное различие, как правило, культурное", политические, расовые, экономические, сексуальные" (7). В качестве более конкретного примера Бискинд выводит идеологию фильмов о монстрах 1950-х годов из их изображения власти, то есть взаимодействия правительства, военных и ученых, а также других групп и факторов (см. Бискинд 121-22). Эти и подобные подходы, хотя и не лишены недостатков, предлагают ряд возможных факторов для анализа отдельных фильмов. Как широкие категории, нормальность и все системы, которые устанавливают и поддерживают ее на диегетическом уровне, и монстр, независимо от того, приходит ли он изнутри или снаружи, работают для всех возможных нарративов ужасов.

Далее, с учетом этих факторов, можно противопоставить различные версии монстра и повествования, в которые он встроен. В центре анализа будут транспозиции, которые выводят гипертекст ремейка из его гипотекста, если воспользоваться терминологией Женетта, такие как трансмотивации, амплификации и редукции. Изменение мотивов монстра - от понятных до нечеловеческих и злых - или смещение баланса с нормальностью может радикально изменить возможные смыслы повествования. Изменения как монстра, так и нормальности могут быть прочитаны в контексте социальных изменений между итерациями, с учетом обстоятельств производства, где это уместно. Хотя внетекстовые детали не должны отвлекать от чтения или заслонять текст, обстоятельства производства являются частью системы и практики культурного производства и повторения, которые, в конечном счете, и являются объектом анализа. Исходя из этого, можно выявить общие тенденции, чтобы сделать выводы о работе жанра и индустрии. Что касается итогов, то, вероятно, некоторые элементы того или иного монструозного дискурса сохранятся, благодаря устойчивой связи с константами американской культуры, в то время как другие будут неразрывно связаны со своим историческим/культурным моментом и, следовательно, изменены или полностью удалены.

Поскольку фильмы, ставшие предметом данного исследования, создавались на протяжении шестидесяти лет, поиск релевантного исторического контекста для их интерпретации сопряжен с определенными трудностями. Легко спроецировать на конкретный фильм редуктивный, стереотипный взгляд на определенный период времени или ошибиться в нюансах смысла, которые трудно уловить современному зрителю. В то же время современные фильмы ставят перед зрителем другие задачи, поскольку он может оказаться слишком близко к текущим тенденциям, которые еще предстоит выявить, или обнаружить, что занятие узким кругом актуальных проблем затмевает историческую преемственность. Разумеется, нет простого способа решить эту дилемму, поскольку ни историческое всезнание, ни абсолютная объективность недостижимы. Очевидно, что прочтения в этом исследовании окрашены культурно-историческими перспективами, а также теоретическими предпосылками, прежде всего моими собственными. Тем не менее, я стремлюсь компенсировать эти ограничения, балансируя между вторичными источниками и внимательно следя за каждым текстом, чтобы не превратить его в пустое проекционное пространство.

Выбор

фильмов

Целью данного исследования не является составление исчерпывающего списка фильмов ужасов и их пересъемок. Вместо этого я выбрал шесть примеров из разных периодов и поджанров для глубокого анализа. Эти фильмы не претендуют на то, чтобы охватить все возможные подтипы ремейков ужасов, но они предлагают некоторый диапазон тем и стилей, а также служат для освещения различных подходов к ремейкам. Большинство первых фильмов считаются знаковыми в том или ином смысле. Они могут оказывать влияние на цикл фильмов или на весь жанр, восхваляться как особенно совершенные или нести в себе социально-политический подтекст. Например, три из этих фильмов - "Нечто из другого мира" (1951), "Вторжение похитителей тел" (1956) и "Хэллоуин" (1978) - входят в Национальный реестр фильмов Библиотеки Конгресса,² , выбранный для сохранения как "произведения, имеющие непреходящее значение для американской культуры" ("Часто задаваемые вопросы о Национальном реестре фильмов"). Хотя критерии этого и других канонизирующих органов не обязательно совпадают с областью моих интересов в данном исследовании, они, тем не менее, указывают на определенный потенциал для интерпретации.

Однако, как следствие, выбранные мною фильмы укрепляют уже изжитый жанровый канон. Потенциальная проблема, связанная с этим, должна быть очевидной: чрезмерное увлечение калькированным перечнем якобы классических текстов чревато игнорированием последних и жизненно важных тенденций, поскольку концепция жанра фильтруется только через устоявшиеся произведения прошлого. В случае с ремейками фильмов, однако, трудно обойтись без привычной почвы, поскольку источники для ремейков почти по определению каноничны. Прошлый успех и признание являются практически обязательным условием для того, чтобы фильм был переделан, и даже менее известные фильмы возвышаются и канонизируются благодаря акту переделки. Однако, в то время как первоначальные фильмы обычно становятся частью жанрового (или культового) канона, их ремейки обычно игнорируются или получают меньший статус из-за своей производной природы. Таким образом, уделяя равное внимание ремейкам, мое исследование, помимо прочего, направлено на расширение соответствующих жанровых канонов.

Кроме того, мой выбор фильмов зависит от ряда дополнительных критериев, основанных на целях, поставленных перед данным исследованием. Во-первых, для того чтобы изучить повторение и трансформацию кинотекстов, я сосредоточился на фильмах, не имеющих сильных литературных источников. Это исключает большинство адаптаций классических готических повествований, таких как определяющие жанр фильмы ужасов "Дракула" (1931) и "Франкенштейн" (1931) в 1930-40-х годах, а также их обширное кинематографическое наследие. В силу устоявшегося статуса литературных источников ремейки этих фильмов тяготеют к переадаптации, то есть отдают предпочтение литературным, а не кинематографическим исходным текстам (см. Leitch 45). Несмотря на то, что процессы, связанные с адаптацией, во многом схожи с процессами ремейкинга, я намерен сосредоточиться на последнем и избежать сложностей, связанных с интер- или трансмедиальностью.

Во-вторых, чтобы проследить исторические траектории культурных страхов, я концентрируюсь на архивных римейках, то есть американских римейках американских фильмов. Сюда не входят международные ремейки, то есть американские ремейки фильмов ужасов, изначально снятых в других странах, как, например, волна ремейков японских фильмов ужасов в 2000-х годах (например, "Звонок" (2002)). Несмотря на то, что адаптация иностранных произведений к американскому контексту может дать интригующий материал для освещения специфически американских страхов, она ограничена узким историческим моментом, поскольку международные ремейки обычно запускаются в производство вскоре после выхода оригинального фильма. Архивные ремейки, напротив, являются результатом саморефлексивного процесса, который происходит спустя десятилетия после того момента, который привел к появлению первоначальной работы. Как индикаторы дискурсивного развития эти фильмы гораздо более перспективны.

Поскольку круг потенциальных текстов сузился до архивных ремейков, не имеющих заметной литературной родословной, при отборе образцов фильмов необходимо найти баланс между диапазоном и глубиной. Распутывание сложных интертекстуальных связей между фильмами и их ремейками требует определенного пространства и усилий, то же самое касается анализа культурных страхов и дискурсов чудовищности, в которые они встроены. В то же время любые рассуждения о широких культурных функциях ужасов, ремейков и их сочетания, казалось бы, требуют большого количества текстов для работы. Шесть комплексов ремейков ужасов и в общей сложности пятнадцать фильмов - тематический и исторический диапазон данного исследования позволит получить достаточно доказательств, чтобы поддержать некоторые общие выводы, и в то же время провести глубокий анализ каждого отдельного текста.

Начнем с того, что фильмы "Нечто из другого мира" (1951) и "Нечто" (1982 и 2011) демонстрируют сложную интертекстуальную динамику ремейков, а также постоянно меняющиеся приоритеты исходного текста. Если фильм 1951 года адаптирует исходный текст в стиле, характерном для гибридов научной фантастики и хоррора 1950-х годов, то ридаптация 1982 года радикально переходит к современной эстетике боди-хоррора. На этом пути четкие фронты зарождающейся холодной войны уступают место более интроспективной паранойе и почти полному распаду социального и биологического порядка.

Чтобы поставить под сомнение текстуальные категории еще больше, я включаю фильм 2011 года The Thing, который технически является приквелом к версии 1982 года, но также выступает в качестве ремейка. Интертекстуальные отношения несколько более просты для второго кластера ремейков, охватывающего "Вторжение похитителей тел" (1956) и три его ремейка - "Вторжение похитителей тел" (1978), "Похитители тел" (1993) и "Вторжение" (2007). Первый фильм был всесторонне изучен и проанализирован, будь то как яркий пример гибридных фильмов о монстрах 1950-х годов, как неоднозначная кинорепрезентация паранойи времен холодной войны или как необычайно популярная тема для ремейка. Последний аспект, в частности, делает четыре фильма "Похитители тел" обязательными для включения в данное исследование, а неоднократное переосмысление центральных тем повествования - страха перед социальным конформизмом и трудности отличия инопланетного монстра от человека - является многообещающим предметом для анализа.

Фильм "Безумцы" (1973) - пожалуй, самый непонятный случай в этом исследовании. Считаясь, по общему мнению, менее значимым фильмом в фильмографии Джорджа А. Ромеро, он мог бы быть пропущен для ремейка, если бы не ценность бренда Ромеро. Тем не менее, политизированный ужас фильма делает его интересным вызовом для ремейка, и обновление 2010 года пытается заменить пронизывающую аллегорию войны во Вьетнаме менее амбициозным повествованием, чье чувство незащищенности, тем не менее, соответствует эпохе после 11 сентября. Поскольку более известные фильмы Ромеро о зомби оказались популярными объектами для ремейков, его ключевая работа "Рассвет мертвецов" (1978) и ее ремейк 2004 года также рассматриваются в этом исследовании. И снова в центре внимания социальное сознание оригинального фильма и его трансформация в процессе ремейка, поскольку вопиющая критика потребительской культуры и временами блуждающее повествование освобождают место для гораздо более "гладкого" зомби-хоррора.

В последних двух случаях мы отходим от инопланетян и нежити в сторону более обыденных, но, тем не менее, чудовищных психопатов, характерных для жанра ужасов. Возможно, больше, чем любой другой фильм, рассматриваемый в данном исследовании, "Техасская резня бензопилой" (1974) пользовалась почти мифической андеграундной репутацией радикальной трансгрессии и гротескного насилия, которую более традиционный, но все еще более жестокий ремейк использовал для кассового успеха в 2003 году. Там, где первый фильм нарушал основной смысл и связность, ремейк придерживается довольно типичной структуры повествования и смещает идеологические последствия каннибальского сценария в глубинке. Наконец, "Хэллоуин" (1978) с его простой историей об убийце в маске, преследующем пригородных подростков, отличается высокой степенью воспроизводимости, послужив моделью для волны фильмов-слэшеров, которые стали доминировать в жанре в 1980-х годах. То, что фильм был переснят в 2007 году, - заслуга не только его текстовых качеств, но и практики киноиндустрии, а новый подход служит примером противоречивых целей переделки. Кроме того, в "Хэллоуине" (1978) внимание уделяется молодым людям.

Женщины-жертвы стали благодатной почвой для академической критики, которая должна быть применена и к ремейку.

Учитывая постоянное производство фильмов ужасов и ремейков, существует, конечно, гораздо больше фильмов, которые можно было бы включить в это исследование, даже с ограничением на архивные ремейки. Наряду с фильмом "Нечто из другого мира" (1951), в 1980-х годах были пересмотрены несколько других фильмов-монстров 1950-х годов, в том числе "Муха" (1958, 1986) и "Сгусток" (1958, 1988). Рассвет мертвецов (1978), возможно, самый известный фильм из цикла о зомби Джорджа А. Ромеро, подвергшийся ремейку, но и Ночь живых мертвецов (1968, 1990, 2006), и День мертвецов (1985, 2008) также получили новые версии. Так как "Хэллоуин" (1978) положил начало жанру слэшеров, его ремейк 2007 года вызвал волну ремейков слэшеров, таких как "Пятница, 13"^th (1980, 2009) и "Кошмар на улице Вязов" (1984, 2010). А вскоре после ремейка "Техасской резни бензопилой" (1974) в кинотеатры вернулись каннибалы-краснодеревщики из "У холмов есть глаза" (1977, 2006). Помимо поджанров, рассматриваемых в данном исследовании, был переснят широкий спектр фильмов ужасов - от признанной классики вроде "Психо" (1960, 1998) до весьма неблаговидных эксплуатационных фильмов об изнасиловании и мести, таких как "Последний дом слева" (1972, 2009) и "Я плюю на твою могилу" (1978, 2010). Дома с привидениями были пересмотрены в фильмах "Призраки" (1963, 1999) и "Ужас Амитивилля" (1979, 2005), а демонические ужасы разной степени интенсивности были переосмыслены в "Омене" (1976, 2006) и "Зловещих мертвецах" (1981, 2013). Можно было бы перечислить еще десятки фильмов, но суть уже должна быть ясна: ужасы вполне поддаются ремейку.

Примечание о презентации и источниках: В главах, посвященных отдельным фильмам, будут описаны соответствующие контексты для последующих интерпретаций, включая детали создания, жанровое влияние и наследие, а также исторический контекст. Во многих случаях я также добавлю информацию о критических оценках этих фильмов на момент выхода, а также о кассовых сборах. Хотя это и не совсем бессмысленные мелочи, эта информация в основном дается для того, чтобы дать приблизительное представление о том, как был принят фильм, и не имеет большого значения для моего чтения. Поэтому я считаю достаточным цитировать неакадемические сайты, такие как агрегаторы рецензий, которые собирают отзывы о фильмах и рассчитывают средний рейтинг по различным метрикам, и базы данных, собирающие цифры кассовых сборов. Ни один из этих источников не соответствует академическим стандартам, да они и не предназначены для этого. Хотя у кого-то может возникнуть соблазн приравнять одобрение критиков или коммерческий успех к значимости, я считаю необходимым подчеркнуть, что для целей данного исследования эти цифры являются лишь очень ограниченным показателем культурной значимости этих фильмов, если вообще являются таковым. Более того, как будет показано в главах о фильмах, канонизирующие силы в академической, критической и фанатской культуре часто работают медленно и склонны пересматривать первоначальное восприятие того или иного фильма.

Эта книга состоит из двух частей, в первой из которых в двух главах рассматриваются необходимые ключевые понятия. Цель главы 1 - дать краткое введение в жанр фильма ужасов, дать рабочее определение ужаса и исследовать, как функционируют фильмы ужасов, ключевым компонентом которых является фигура монстра. Далее подробно рассматривается конструирование монстров и обсуждаются различные теории об идеологическом предназначении ужасов, поскольку они закладывают необходимую основу для выявления культурной функции жанра. Для того чтобы понять весь масштаб этой функции, в главе также рассматриваются чудовищные фигуры в дискурсах, выходящих за рамки жанра ужасов. Поскольку чудовища ужаса опираются на более широкие культурные дискурсы о чудовищном различии и вливаются в них, они также служат для освещения этих дискурсов. Глава 2 посвящена ремейкам, и важно отметить, что термин "ремейк" относится не к любой форме воспроизведения или производного фильма, а, точнее, к особому типу производного фильма, который является результатом отдельной практики (ре)производства и приема. В двух словах, ремейк - это заново созданная версия ранее реализованного фильма, четко заявленная и воспринятая как таковая. Цель этой главы - дать краткую историю ремейка, провести обзор состояния академических исследований и прояснить вопросы определения. Прояснив эти основы, мы внимательно изучим интертекстуальную механику ремейков и перейдем к исследованию границ понятия, обсудив смежные формы репродукции и фанатские работы. Вторая часть книги посвящена углубленному анализу образцовых комплексов хоррор-римейков, сгруппированных примерно в хронологическом порядке, в шести дополнительных главах.

Часть I: Ужасы и их

ремейки

1.Ужасы

История, определения и

состояние

История американского фильма ужасов указывает на готические литературные традиции XVIII и XIX веков, представленные такими британскими авторами, как Хор- ас Уолпол и Энн Рэдклифф, и американскими авторами, такими как Чарльз Брокден Браун и Эдгар Аллен По, как на первоисточник. Кроме того, традиции театра, цирка и шоу уродов также оказали влияние на зарождающийся жанр (Neale, Genre 94-95), в то время как эстетика кинематографического ужаса часто прослеживается в немецком экспрессионистском кино 1910-1920-х годов, особенно в фильме "Носферату, одна симфония графов" (1922). Американский фильм ужасов появился благодаря фильмам Universal 1930-х годов, таким как "Дракула" (1931) и "Франкенштейн" (1931), и процветал на протяжении всего десятилетия, а в 1940-х годах отошел на второй план (Neale, Genre 95). В 1950-х годах ужасы вновь обрели жизненную силу благодаря обширной гибридизации с научной фантастикой в таких фильмах о монстрах, как "Тварь из другого мира" (1951), "Они!" (1954) и "Блоб" (1958).

Многие критики отмечают явный сдвиг в жанре в 1960-е годы: "Психо" (1960) или "Ночь живых мертвецов" (1968) стали поворотной точкой на пути к современному (Neale, Genre 96) или постмодернистскому фильму ужасов (Pinedo 10). Этот новый тип фильма ознаменовал собой разрыв с устоявшимся стилем и жанровыми конвенциями хоррора (ср. Neale, Genre 96), конец безопасности и поворот к более параноидальному ужасу (Tudor, Monsters 102-04).¹ После окончания Голливуда студийная система и последовавший за ней бум малобюджетного независимого кинематографа привели к значительному росту производства фильмов ужасов в 1970-е годы (Tudor, Monsters 25). Десятилетие ознаменовалось появлением нескольких знаменитых режиссеров ужасов, включая Уэса Крейвена, Тоби Хупера и Джона Карпентера, и породило множество новых циклов и поджанров, включая культовые моменты оккультного и анального ужаса в фильмах "Экзорцист" (1973) и "Челюсти" (1975), а также зарождение слэшера и боди-хоррора, которые процветали в следующем десятилетии.

Ужасы оставались плодовитыми на протяжении 1980-х годов, особенно в виде подростковых слэшер-фильмов и сиквелов, таких как "Хэллоуин" (1978) и "Пятница 13» (1980), чей шлейф преемников продолжался до 2000-х годов. 1990-е годы ознаменовались волной крупнобюджетных фильмов ужасов, нацеленных на респектабельность, включая "Молчание ягнят" (1991) и новые адаптации готических романов (Jancovich, "Intro- duction" 6-7), а также новый, ироничный подход к слэшеру, популярный в фильме "Крик" (1996). Наконец, в 2000-х годах появились такие поджанры, как хоррор с найденными кадрами, последовавший за "Ведьмой из Блэр" (1999), и так называемое "пыточное порно", начало которому положили "Пила" (2004) и "Хостел" (2005).² Кроме того, на всех этих этапах регулярно появляются ремейки старых фильмов и возрождение прежних традиций. Например, готика пережила краткое возрождение в 1960-х годах в фильмах Роджера Кормана (хотя и гораздо менее выраженное, чем в британском фильме ужасов) и снова в 1990-х, в то время как возрождение зомби в 2000-х легко затмило расцвет жанра в конце 1970-х - начале 80-х.

Этот список циклов и поджанров ни в коем случае не является исчерпывающим, а попытки дальнейшего разделения и классификации американского фильма ужасов осложняются слишком часто встречающимися обозначениями поджанров, созданных и используемых продюсерами, критиками и зрителями. Более того, несмотря на то, что фильм ужасов широко признан как отдельный жанр, его точные границы имеют тенденцию размываться. На протяжении всей своей истории ужасы успешно смешивались с другими популярными киножанрами. Нил, например, подчеркивает сложность разграничения между ужасами и научной фантастикой, а также криминальным фильмом. В связи с многообразием и пересечением жанров трудно найти "водонепроницаемые" определения этих киножанров (Genre 92; см. также D. Russell 233).

Более того, трудности с определением жанра ужасов также подчеркивают проблему определения понятия киножанра как такового. Янкович выделяет несколько возможных подходов: ужас как формула, означающая, что все примеры имеют одну и ту же повествовательную схему; структуралистский подход, рассматривающий жанр как сложную и значимую систему, на которую могут опираться отдельные режиссеры; и ужас как консенсус, означающий, что неявное согласие аудитории определяет жанр ("Введение" 10-16). Представляя последний подход, Тюдор утверждает, что "жанры не фиксированы и не являются только телами текстового материала. Они состоят из убеждений, обязательств и социальных практик своих слушателей в той же степени, что и тексты. Их лучше понимать как особые "субкультуры вкуса", а не как автономные собрания культурных артефактов" ("Why Horror" 49). Опираясь на Наремора, Янкович приводит схожие аргументы, но фокусируется на дискурсе. Согласно ему, жанр порождается дискурсами, "через которые фильмы понимаются" ("Жанр" 151). Поскольку аудитория ужасов внутренне раздроблена (153), не говоря уже о других участниках дискурса ужасов, жанровые различия постоянно оспариваются: "Вместо того чтобы ужас имел единое значение, различные социальные группы конструируют его разными, конкурирующими способами, стремясь идентифицировать себя с этим термином или дистанцироваться от него, и связывают различные тексты с этими кон- струкциями ужаса" (159).

Эти последние подходы, вероятно, ближе всего к пониманию всего многообразия жанров и множества дискурсов, участвующих в их формировании, но в то же время они рискуют стать безнадежно громоздкими. В то время как нарративные формулы и текстуальные структуры могут быть найдены в тексте, извлечение твердого консенсуса из большой и разнообразной аудитории представляет собой серьезную методологическую проблему. Субкультурный экспансив Тюдора в значительной степени выходит за рамки данного исследования не только по практическим соображениям, но и потому, что он отвлекает внимание от текстов, выбранных в качестве объекта исследования. Тем не менее его рассуждения служат ценным напоминанием о том, что разные аудитории могут прийти к различному прочтению одних и тех же текстов и что ужас неизбежно функционирует на пересечении дискурсов.

Стоит также отметить, что, несмотря на академическую борьбу с границами хоррора, большая часть его потенциального корпуса является достаточно беспроблемной. Канонические тексты жанра, взятые из научных или популярных источников, более чем вероятно, будут соответствовать любому из приведенных определений. С этой точки зрения, фильмы, рассматриваемые в данном исследовании, также избегают дилеммы определения, поскольку они работают с большинством распространенных концепций ужаса, будь то в соответствии с текстуальными характеристиками и общими структурами повествования, или в соответствии со значительной частью критиков и зрителей. Тем не менее, в интересах глубокого текстового анализа данное исследование будет в большей степени опираться на первые подходы, нежели на вторые.

Фильм ужасов прочно вошел в голливудскую киноиндустрию и не только пережил десятилетия смены зрительских вкусов и медиатехнологий, но и процветал. Тем не менее, в восприятии критиков и широкой публики он занимает своеобразное место. Периодически возникают опасения, что жанр или, по крайней мере, его крайние примеры аморальны и вредны для зрителей или общества, но это мало что делает для снижения популярности ужасов. Жанр все еще несет в себе оттенок предосудительности, но в то же время он является абсолютно мейнстримовым явлением. Голливудская индустрия фильмов ужасов выпускает постоянный поток продукции, как и независимые режиссеры. В США фильмы ужасов постоянно занимают верхние строчки кассовых чартов, особенно в период Хэллоуина, который является главным сезоном для новых релизов. Несмотря на такую популярность, большинство фильмов ужасов не получают широкого признания критиков, по крайней мере, такого, которое измеряется пятизвездочными оценками и наградами.

Академическое изучение ужасов, напротив, хорошо известно, по крайней мере, с 1980-х годов, а в последние годы неуклонно набирает популярность. Значительная часть исследований опирается на психоаналитическую теорию как метод прочтения монстров и сценариев ужасов как знаков и симптомов подавленных тревог и влечений общества; сюда входят ключевые исследования Вуда, Твитчелла, Кловера, Крида и других (см. Neale, Genre 98). В то же время с критикой этих психоаналитических подходов выступал целый ряд авторов, включая Тюдора, Кэрролла и Янковича. Судя по обзору последних исследований ужасов, большинство из этих авторов по-прежнему актуальны или даже необходимы для данной области, особенно Кэрролл (для общих целей), Вуд (для политического/идеологического прочтения) и Кловер (для гендерной критики).

Общей чертой многих из этих исследований является утверждение, что ужасы маргинальны и неблаговидны, они находятся за пределами общепринятого культурного дискурса. Например, Вуд утверждает, что "фильм ужасов неизменно остается одним из самых популярных и, в то же время, самых неблаговидных жанров Голливуда" (77). Аналогично, Брофи считает, что ужасы не принимаются основной кинокритикой (278), а Крейн видит, что ужасы и их поклонники несправедливо очерняются (vii). Воспринимаемый маргинальный статус хоррора часто используется для того, чтобы оценить жанр как подрывную культурную форму и тем самым узаконить его изучение (Jancovich, "Introduction" 1; Neale, Genre 93). По мнению Янковича, возросший ак- демический интерес говорит о том, что жанр больше не имеет маргинального статуса, но, с другой стороны, он признает, что ужасы, как и порнография, подвержены "значительной критики", а также "мишенью моральной паники" (1).⁴ Сравнение с порнографией может быть не совсем корректным, поскольку фильмы ужасов идут в многозальных кинотеатрах и практически не клеймят своих исполнителей и режиссеров. Более того, моральная паника в масштабах британских дебатов о "видео-мерзости" 1980-х годов не возобновилась, поскольку новые медиа, такие как видеоигры, отвлекли внимание заинтересованных сторон от ужасов. Возможно, фильм ужасов не так сильно страдает, как это было в 1980-90-е годы, но приведенные модели эстетической и моральной критики все еще сохраняются.

На этом этапе полезно провести различие между различными дискурсами и авторитетами. Несмотря на определенное совпадение, академические исследования кино и культуры имеют несколько иные интересы, чем кинокритики, пишущие в разделах рецензий основных газет или сайтов, или власти, озабоченные моральным благополучием своих сообществ. Принятие ужасов в качестве объекта изучения в академических кругах не означает, что их особая эстетика получила всеобщее признание. В частности, стремление жанра бросить вызов границам вкуса в изображении насилия неизбежно приводит к постоянной борьбе с рейтинговыми органами и цензурой, а также к чувству подавленности у более заядлых поклонников жанра. Короче говоря, даже если ужасы не являются маргинальным жанром с точки зрения производства, прибыльности и академического интереса, они все же могут быть маргинализированы определенными культурными властями и институтами.

Иногда даже академические исследования демонстрируют сложные отношения с переплетающимися дискурсами маргинальности и легитимности. Гелдер и Хантке, например, хотят сохранить маргинальный статус ужаса, чтобы сохранить его эффект (Gelder, "Introduction" 5; Hantke, "Shudder"). Поскольку академические исследования уже пренебрегают телесными эффектами ужаса, утверждает Хантке, "одним из разрушительных эффектов, который ак- адемическая критика могла бы оказать на ужас, было бы содействие его канонизации. Это поставило бы все более сложные механизмы культурного посредничества между текстом и его читателем, еще больше уменьшив способность ужаса вызывать телесную реакцию" ("Shudder" 7). С этой точки зрения, маргинальный статус ужаса кажется необходимым для его функционирования, а легитимация и фиксация ужаса вредит его восприятию. Уэллс проявляет смежную озабоченность в отношении академической критики, утверждая, что при анализе фильма ужасов "не следует слишком напрягаться в поисках смысла, опасаясь, что это может подорвать созданное ощущение" (1). Однако аргумент Уэллса несколько проблематичен: даже если бы точный анализ снижал эстетический эффект ужасов, вряд ли было бы уместно просить академиков сдерживаться.

Еще одно повторяющееся понятие в критике ужасов - это восприятие кризиса. Многие критики, особенно среди тех, кто проводил влиятельные исследования ужасов в 1970-1980-х годах, позже выразили разочарование дальнейшим развитием жанра. Их критика была направлена на эстетические недостатки, предполагаемую потерю качества и инноваций из-за массового производства, а также на очевидные видео-логические сдвиги. Вместо подрывных фильмов, ставящих под сомнение социальные условности, утверждают они, киноиндустрия перешла к производству менее интеллектуальных, политически реакционных фильмов. Эти жалобы отнюдь не являются недавним событием, поскольку Вуд уже отвергал жанр в 1986 году, констатируя его "упадок - хуже того, отвратительное извращение его основного смысла - в 80-е годы" (70).⁵ В своем недавнем обновлении книги 1977 года "Темные сны" Дерри также утверждает, что американский хоррор находится в упадке: "Фильмы ужасов - как и большинство голливудских фильмов - более чем когда-либо сводятся к наименьшему общему знаменателю; политически кастрированные, они теряют многие из тех подрывных качеств, которые так часто ассоциировались с этим жанром" (7). Он выражает недовольство незрелой и невежественной современной аудиторией ужасов, далеко ушедшей от более искушенных кинозрителей 1970-х годов (см. 4; 110), и "испытывает сильную ностальгию по тому, что жанр потерял" (11). Впечатления Вуда и Дерри разделяют многие критики и фанаты, а распространение ремейков и сиквелов рассматривается как ключевой симптом этого упадка, поскольку кинофраншизы "без устали продолжают свое бездумное наступление" (Дерри 111).

Контраргумент предлагает Штеффен Хантке. Соглашаясь с тем, что когда речь идет о фильмах ужасов, "не только настоящее выглядит мрачным, но и будущее выглядит сомнительным" ("'They don't'" xii), он также отмечает, что римейки и сиквелы не являются чем-то новым и что "все всегда было именно так" (xvi). Он признает, что кризис может быть, а может и не быть, но делает вывод, что ответить на этот вопрос невозможно (xvii). Вместо этого разговоры о кризисе указывают на академическую тревогу, которая, в свою очередь, проистекает из "переговоров о легитимности" и "вечного несоответствия между кинопроизводством и академической критикой" (xix). Академики решают эту дилемму, придерживаясь давно установленного жанрового канона. Фрустрация фанатов, таким образом, может быть реакцией субкультуры против мейнстримного успеха ужасов, попыткой сохранить андеграундный статус хоррора. Таким образом, "риторика кризиса говорит нам больше о зрителях, чем о фильмах, которые они смотрят" (xxviii). Распространенная риторика кризиса приводит лишь к искаженной перспективе, поскольку служит самоисполняющимся пророчеством (xxiii-xxiv). Кроме того, что отмечает Хантке, в игру вступает и разделение поколений, а также простая проблема: истории ужасов - это "истории повествования", которые должны заканчиваться либо исполнением, либо трагедией (Jancovich, "General Introduction" 9).

С учетом всего вышесказанного, восприятие кризиса не должно иметь большого значения для моего исследования. Во-первых, ощущение упадка довольно субъективно, то есть зависит от конкретных эстетических предпочтений и политических взглядов. Как отмечает Хантке, производство и прибыльность фильмов ужасов растут ("Они" vii), так что очевидно, что большая аудитория смотрит фильмы ужасов и они ей нравятся настолько, что она возвращается за новыми. То, что эти зрители довольствуются якобы непродуманными или переосмысленными сиквелами и ремейками, не должно восприниматься как проблема, но, напротив, представляет собой откровение о текущем культурном климате и, по сути, о функции жанра. Как я уже говорил во введении, культурные функции как фильмов ужасов, так и ремейков выполняются независимо от одобрения критиков, и, очевидно, в том числе критиков жанра, процитированных выше. Кроме того, при обсуждении нельзя игнорировать множественность аудитории. Для этих опытных критиков нынешний урожай фильмов ужасов может быть скучным и консервативным, но как их читают разные аудитории - это уже другой вопрос.

Paradox Pleasures:

Механика

жанра

Как следует из названия, страх - это то, что движет жанром ужасов. Кэрролл утверждает в своей "Философии ужаса": "Жанр ужасов, представляющий собой кросс-арт и кросс-медиа, берет свое название от эмоции, которую он характерно или, скорее, идеально вызывает; эта эмоция является опознавательным знаком ужаса" (14). Твитчелл также ставит ощущение страха в центр жанра: "Искусство ужасов, строго говоря, не является жанром; это скорее набор мотивов в обычно предсказуемой последовательности, который вызывает у нас специфический физиологический эффект - дрожь" (8).

Аудитория ужасов, что кажется парадоксом, хочет быть напуганной или, по крайней мере, испытать на безопасном расстоянии трепет опасности. Повествования ужасов, будь то художественная литература или фильмы, призваны вызвать у аудитории этот аффект сильного страха, используя различные приемы, и направить его на монстров, человеческих или нечеловеческих, естественных или сверхъестественных. Эти монстры не просто страшны, они нечисты и неестественны, они нарушают порядок вещей и выходят за рамки категорий понимания, что отличает их от угроз в других жанрах саспенса (Carroll 23; 34). Это качество нарушения порядка вещей является ключевым, поскольку простое присутствие монстров само по себе не создает ужаса (Car- roll 16; Tudor, "Why" 50). Для Кэрролла именно критерии "опасность и нечистота" "составляют формальный объект эмоции", то есть фокус страха (28). Монстры должны быть угрожающими, будь то для жизни человека или "психологически, морально или социально", а также нечистыми, предполагающими "конфликт между двумя или более устойчивыми культурными категориями (43). Таким образом, монстры (обычно) моральны и онтологически трансгрессивные (200), причем последние часто представляют собой форму гибридности, слияние или расщепление несопоставимых категорий или идентичностей (43; 46).

Короче говоря, чудовищное беспокойство - важнейшая черта родового ужасного повествования, которая четко выражена в основной формуле ужаса Вуда: "Монстр угрожает нормальности" (78). В этом контексте, отмечает Вуд, термин "нормальность" не имеет оценочного значения и в основном означает "соответствие доминирующим социальным нормам" (78). По мнению Рассела, формула Вуда наиболее близка к общему консенсусу среди критиков ужасов (D. Russell 238). В качестве альтернативы Тюдор предлагает чуть более подробный базовый сюжет: "чудовищная угроза внедряется в стабильную ситуацию; монстр буйствует перед лицом попыток борьбы с ним; монстр (возможно) уничтожен, а порядок (возможно) восстановлен" (Monsters 81). Критерии стабильности и порядка у Тюдора примерно соответствуют нормальности у Вуда, но в его сюжетной схеме уже заложены различные варианты развития событий. Многие авторы также пытались сжать базовый нарратив ужасов и обычно приходили к схожим терминам, как, например, Пинедо, чей классический нарратив ужасов начинается с "насильственного нарушения нормативного порядка монстром" и заканчивается поражением монстра (15). Тем не менее, некоторые все же не согласны с определяющей ролью монстра, как, например, Янкович, который предполагает, что скорее жертва является общим для всех текстов ужасов (Hills 15).⁶ Поскольку жертвы действительно являются необходимой частью нормальности, находящейся под угрозой, и не во всех нарративах ужасов фигурируют легко идентифицируемые монстры, возможно, более конструктивным будет принять более открытую концепцию "чудовищной угрозы", как подразумевает Тюдор, чтобы учесть максимальное количество нарративов ужасов (Neale, Genre 99). Таким образом, конституирующую функцию монстра с тем же успехом могут выполнять невидимые злобные силы.

Поскольку монстры занимают столь заметное место, необходимо отметить еще одну дилемму определения: ужас определяется монстрами, но не все повествования с участием монстров обязательно являются ужасами. Во многих популярных повествованиях, особенно рассчитанных на детскую или молодежную аудиторию, устоявшиеся типы монстров используются не как угрозы, а как обычные человеческие персонажи, в качестве главных героев и так далее. Возникающая при этом родовая путаница, однако, может быть устранена, если помнить о центральном аффекте ужаса. В конце концов, монстры ужасов - это не просто монстры, потому что они соответствуют установленному подтипу (вампир, зомби и т. д.), а потому что они выполняют определенную нарративную функцию, как опасное, ненормальное, ужасающее противоречие нормальности.

Разрушения монстра ужаса, таким образом, представлены таким образом, чтобы вызвать страх и дискомфорт у зрителей. Эти эффекты разнообразны и зависят от сложного взаимодействия между нарративом, кинематографической техникой и ожиданиями аудитории. Ханич не отказывается от более тщательного анализа зрительского опыта страха, дистанцируясь от когнитивистских подходов, подобных подходу Кар-ролла (см. Ханич 13), и вместо этого прибегает к феноменологическому подходу. Ханич описывает и обсуждает широкий спектр страшных впечатлений от просмотра и создает типологию кинематографических страхов, состоящую из пяти категорий: прямой и косвенный ужас, шок, страх и ужас. Прямой ужас описывает дискомфорт от непосредственного просмотра морально отталкивающих действий, "конфронтацию с яркими, сопровождаемыми звуком движущимися изображениями угрожающих актов насилия или опасного монстра" (82). Косвенный ужас, таким образом, включает в себя дискомфорт, связанный с тем, что эти же действия подразумеваются, создавая "пугающие воображение образы насилия и/или монстра" (109). Шок работает по-другому, как просто неприятный сюрприз, "краткий, сильно сжатый тип страха", реагирующий на "угрожающий объект или событие, которое внезапно и неожиданно разрывает ситуацию" (127). Ужас, напротив, более тонок, он описывает тревожное предвкушение неопределенной опасности, например, "уязвимый персонаж медленно и тихо входит в темное, заброшенное место, предчувствуя угрозу" (156). Ужас также основан на предвкушении, но он более специфичен и возникает из-за "быстрого и громкого, ощутимого временного приближения ужасающей угрозы" (203). Фильмы ужасов, как правило, используют несколько или даже все эти виды кинематографического страха подряд.

Вопрос о том, почему в обычно глубоко неприятном переживании страха можно найти удовольствие, стал предметом долгих дискуссий среди ученых. Кэрролл предполагает, что зрители получают удовольствие от постепенного получения знаний о якобы непознаваемом монстре: "Раскрытие существования ужасного существа и его свойств - главный источник удовольствия в жанре" (184). Концепция познавательного удовольствия Кэрролла кажется некоторым слишком чисто ра- тиональной (Jancovich, "Introduction" 22; Hills 17), и в качестве контраргумента Шоу утверждает, что сама сила монстра уже приятна и захватывающа (Hills 20). Подходы, опирающиеся на психоанализ, такие как подход Кловер, обнаруживают привлекательность ужаса в том, что иначе подавляется: "Этнические" данные свидетельствуют о том, что первой и главной целью кино ужасов является игра на мазохистских страхах и желаниях зрителей. . . Оно может играть и на других страхах и желаниях, но причинение боли - его определяющая характеристика" (Clover 229). Пинедо видит ничью в "ограниченном опыте", который она описывает как "упражнение в рекреационном ужасе, симуляцию опасности, не похожую на катание на американских горках", что контролируется и поэтому доставляет удовольствие (38). Пинедо также затрагивает психоана-литические идеи, полагая, что ужас также "денатурализирует подавленное" и делает доступными "ужасы повседневной жизни" (39). Крейн также прибегает к аналогии с "американскими горками", но подчеркивает коллективный опыт зрителей ужасов и отвергает распространенные подходы, поскольку "новые фильмы ужасов отказываются развлекать бессознательное, предлагая вместо этого бессмысленную смерть в ответ на ужасы повседневной жизни" (39).

Этот выбор цитат представляет собой лишь небольшую часть теорий, касающихся привлекательности ужасов. В них прослеживается несколько общих черт, и широко распространено предположение о некоторой связи между переживанием ужасов и реальными страхами, причем первые являются уменьшенной версией вторых. Тем не менее, вряд ли можно прийти к общему мнению, и большинство подходов страдают одними и теми же основными недостатками. Например, Кэрролл отрицает, что психоаналитические подходы, рассматривающие монстров как возвращение подавленного, являются общеприменимыми (Carroll 173-74). Однако эту критику можно, конечно, обратить обратно на Кэрролла и его когнитивную теорию удовольствия, которая тоже может быть применима не ко всем аудиториям (Hills 17).⁸ Действительно, любая унифицирующая теория может быть оспорена за игнорирование зрителей, которые переживают и наслаждаются ужасом по-другому. Соответственно, Хиллс формулирует общую критику, согласно которой "зрительские удовольствия конструируются в соответствии с конкретными теоретическими предпосылками, а затем проецируются на "идеальных" читателей и зрителей ужасов" (13). По мнению Хиллса, все теории накладывают ограничения, "подавляя и маргинализируя то, что становится теоретически "отвергнутыми" способами мышления об удовольствии от ужасов" (68). Аналогичные опасения высказывает и Тюдор, который считает универсалистские объяснения привлекательности ужасов проблематичными. Тем не менее, Тудор признает, что альтернатива, прибегающая к конкретным объяснениям повторного восприятия ужасов, приводит к множеству причин и вынуждает прибегать к "дисциплинированным спекуляциям", когда речь идет об историческом исследовании рецепции ("Почему" 53). Таким образом, Тюдор отказывается от вопросов, касающихся общей привлекательности ужасов, и вместо этого рекомендует задаваться более конкретными вопросами, такими как "почему этим людям нравится этот ужас в этом месте в это конкретное время?". (54)

На этом этапе, возможно, будет полезно отступить назад и сориентироваться в целях данного исследования. Жанр ужасов так или иначе вращается вокруг страха, и этот страх воплощается в чудовищных угрозах. Это, прежде всего, его определяющая черта, и постоянный успех жанра доказывает неизменную привлекательность страшных впечатлений, которые он предоставляет. Восприятие ужасов и то, как аудитория получает от них удовольствие (или не получает), может быть разным, но основная цель жанра четко сформулирована и сознательно преследуется.

Читать

ужасы

Некоторые авторы предполагают, что за акцентом ужасов на страхе и монстрах стоит идеологическая функция. Стивен Кинг, чей обширный каталог художественной литературы ужасов часто адаптировался для кино, утверждает, что "фильм ужасов по своей сути консервативен, даже реакционен" (173). Схожее утверждение делает и Кловер, который предполагает, что "уже одна только тематика гарантирует культурный консерватизм ужасов".

(15). Основное обоснование этих (и подобных им) утверждений состоит в том, что сосредоточенность ужасов на победе над аномальными нарушителями равносильна защите социально-политического статус-кво (ср. Кэрролл 196). Эта идеологическая функция может быть отнесена к темам или основным повествовательным структурам ужасов.

В качестве примера тематического подхода Кэрролл приводит чтения, в которых жанр ужасов рассматривается как ксенофобский или как "пугающий людей, заставляющий их покорно принимать свои социальные роли" (196). Можно найти поддержку любому из этих аргументов - от повествований о вторжении времен холодной войны до фильмов-слэшеров, но контрпримеры тематически прогрессивных произведений ужасов опровергают утверждение, что жанр всегда "про-ектирует идеологически репрессивные темы" (198). Обсуждая структурный подход, Кэрролл много цитирует Стивена Кинга и сводит его к тому, что "история ужасов - это всегда соревнование между нормальным и ненормальным, в результате которого нормальное восстанавливается и, следовательно, утверждается", что позиционирует ужасы как "символическую защиту культурных стандартов нормальности" (199). После предварительного анализа "глубинной структуры" (200) фантастики ужасов и ее карнавальных элементов (200-01) Кэрролл все же находит теорию кон- сервативной структуры ужасов менее убедительной, поскольку она не может объяснить повествования, в которых монстр не "изгоняется или устраняется" (201). Более того, он не согласен с интерпретацией любого нарушения нормы или морального кодекса как восстания против определенного политического статус-кво, поскольку эти два понятия могут быть не связаны между собой (203). Таким образом, нарушения монстра могут происходить на уровне абстракции, не имеющем отношения к политическому или социальному порядку (203). В целом Кэрролл решительно отрицает последовательную идеологическую позицию для жанра ужасов в целом и заканчивает на амбивалентной ноте: ужас не всегда реакционен и не всегда эмансипативен (205).

Учитывая разнообразие текстов ужасов и их аудитории, не стоит удивляться тому, что идея единой, идеологически узкой функции для всего жанра трудновыполнима. Тем не менее, она все еще может быть применима к отдельным повествованиям или группам повествований. Многие авторы проводили исследования идейно-логических основ хоррора, но Вуд, в частности, остается весьма влиятельным (и полезным) для таких прочтений.

Уже цитировавшаяся основная формула Вуда "нормальности угрожает монстр" (78) универсальна в своей простоте и позволяет идеологически прочесть любой фильм ужасов через рассмотрение его фундаментальной дихотомии. В двух словах, монстр - это полярная противоположность нормальности и своими действиями или просто существованием трансгрессирует против нее. Для того чтобы установить эту дихотомию, повествование ужасов выстраивает обе стороны истории - монстра и нормальность, на которую он нацелен. Установив эти основы, Вуд опирается на свое прочтение психоанализа, а также марксистской и феминистской критики, чтобы собрать свою модель репрессии в фильме ужасов. Хотя базовое подавление является необходимой силой, утверждает Вуд, мы живем в культуре, основанной на "избыточном подавлении", которое превращает нас в "моног- амусных гетеросексуальных буржуазных капиталистов" (71). С репрессией тесно связано понятие Другого, представляющего собой все то, что буржуазная идеология не может принять, но с чем должна иметь дело, и на которого проецируется то, что подавлено в "Я" (73). В список Других Вуд включает других людей в целом, а также женщин, пролетариат, другие культуры, этнические группы или идеологии, отклонения от сексуальных норм и детей (73-75).

Фильмы ужасов, таким образом, воплощают возвращение репрессированного: "Можно сказать, что истинная тема жанра ужасов - это борьба за признание всего того, что наша цивилизация подавляет или угнетает, ее возрождение драматизируется, как в наших кошмарах, как объект ужаса, предмет для террора, а счастливый конец (когда он существует) обычно означает восстановление репрессий" (75). Учитывая рассмотренные ранее подходы, этот вывод, казалось бы, предполагает консервативную функцию ужаса, поскольку он приравнивает "счастливый конец" к сохранению репрессивного статус-кво. Однако модель Вуда допускает более тонкое прочтение. Восстановление репрессий" - это не универсальная черта жанра, а один из возможных исходов. В качестве альтернативы, победивший или, по крайней мере, выживший монстр может представлять собой окончательное разрушение репрессий и, следовательно, социального порядка.⁹

Заявленная Вудом цель - найти "средства для политической категоризации фильмов ужасов" (191), и он утверждает, что добился этого в своем анализе репрессий, но также признает, что категоризация никогда не может быть однозначной (191). Он находит прогрессивный потенциал, реализованный в ряде фильмов ужасов 1970-х годов, которые бросали вызов господствующей идеологии и предлагали возможность радикальных социальных изменений (84; 192). Вслед за радикальным фильмом ужасов Вуд выделяет "реакционное крыло", отличающееся тем, что монстр обозначается как просто зло, представляется как абсолютно нечеловеческое существо, присутствует христианство и путает "подавленную сексуальность с самой сексуальностью" (192-93). Эти черты, по его мнению, характеризуют фильмы, которые служат господствующей идеологии, оправдывая и поддерживая репрессии. Для Вуда эта идеологическая трансформация указывает на то, что "зловещей и тревожной инверсией значения традиционного фильма ужасов", в котором монстр был "не просто продуктом репрессии, но тестом против нее" (195). В качестве примеров он называет "фильмы о насилии над женщинами" и "фильмы о подростках-убийцах" (195), которые, согласно Кловеру, можно было бы отнести к фильмам-слэшерам.

Несмотря на то, что подход Вуда оказал большое влияние на изучение фильмов ужасов, он подвергся существенной критике, как за методологию, так и за цели. Хиллс, например, утверждает, что многие психоаналитические критики, особенно Вуд, были больше заинтересованы в "снятии амбивалентности" и "разделении текстов ужасов на (плохие) "реакционные" и (хорошие) "прогрессивные" экземпляры" (46). Выделение бинарной политической позиции предполагает идеальную аудиторию, на которую "удовольствия ужаса теоретически воображаются или проецируются Вудом, в соответствии с его проектом по утверждению и легитимации ужаса как смертельно серьезного дела" (51). Хиллз не согласен с тезисом о "возвращении репрессированного", который популяризировал Вуд (Hills 48), поскольку монстр может быть как репрессивным, так и не репрессивным (50; ср. Jancovich, Horror 16). В целом Хиллс считает, что Вуд осуществляет "обширную се-миотическую фиксацию смыслов ужаса" (52), которая ставит ужас "на службу конкретной культурной политике" (53). Аналогичную критику высказывает и Рассел, утверждая, что фиксация Вуда на "идеологической причинности" и "либидинальном детерминизме" является чрезмерно редуктивной и "затрудняет применение его системы за пределами ее явных идейно-логических целей" (D. Russell 237).

Хотя эти критики правы, подход Вуда все же более полезен, чем они ему приписывают. Простота и гибкость его базовой формулы делает ее надежной отправной точкой для дальнейшего анализа фильмов ужасов, как признает Рассел (238). Критерии, выведенные из этой формулы, - монстр, нормальность и связь между ними - также применимы к широкому кругу повествований и прекрасно функционируют при ослаблении или корректировке акцента на репрессиях. Более того, более широкая концепция нормальности расширяет ее полезность за пределы идеологического прочтения (D. Russell 239). Независимо от того, кажется ли вам убедительной точка зрения Вуда на репрессии, простой анализ того, как чудовищность и нормальность конструируются как противоположности (или, в некоторых повествованиях, раскрываются как взаимосвязанные), дает много материала, а если больше учитывать неоднозначность и контекст отдельных фильмов, результаты несомненно выйдут за рамки бинарной политической категоризации.

В качестве другого подхода, обширное исследование фильмов ужасов, проведенное Тюдором, приводит к идеологическому разрыву, но располагает его в другой исторической точке. Тюдор выделяет два типа ужасов, безопасный и параноидальный, каждый из которых имеет различные идеологические основы. Безопасный ужас в основном консервативен, он поддерживает иерархический социальный порядок, традиционную семейную ячейку, маргинализацию женщин, сексуальные репрессии, антиинтеллектуализм и так далее (Monsters 220). Параноидальный ужас, напротив, выражает сомнение в социальном порядке и неоднозначно относится к семейной ячейке, считая ее одновременно и источником насилия, и "единственной институциональной защитой" (222). Переход от безопасного к параноидальному ужасу происходит в 1960-е годы, и Тюдор осторожно предлагает в качестве причины "эрозию основ социальной легитимности во многих западных обществах после шестидесятых" (222). Это все еще (очень приблизительно) согласуется с понятием Вуда о радикальном ужасе в 1970-х, но Тюдор не наблюдает консервативного (или безопасного) поворота после этого. Напротив, его обзор ужасов в период между серединой 1980-х и началом нового тысячелетия показывает, что параноидальный ужас подтверждается и продолжается, с тенденцией к межнациональным угрозам и менее легитимным властям ("От паранойи" 108-09). Большинство фильмов, выбранных для данного исследования, не вписываются в рамки безопасного ужаса Тюдора, но репрезентации властей, институтов и семьи остаются верными критериями для анализа.

Изображение институтов также является центральным фактором в исследовании Бискинда об американском кино 1950-х годов, которое он разделяет на центристский (плюралистический и консервативный) и радикальный (левый и правый) лагеря. Фокус книги Бискинда делает ее лишь незначительно релевантной для данного исследования, но его освещение научной фантастики/хоррор-боевиков, по крайней мере, уместно. Даже признавая, что у голливудских фильмов "нет стимула быть политически ясными", чтобы не оттолкнуть зрителей (5), Бискинд без труда определяет однозначную политическую позицию для каждого из множества фильмов, которые он рассматривает, основываясь на относительной роли правительства, науки, военных и других. Так, консенсус обозначает центристский научно-ужастик с коалицией ученых и солдат во главе (102); предпочтение ученых обозначает плюралистический фильм, а предпочтение военных - консервативный. Противодействие устоявшимся институтам и обществу, таким образом, обозначает радикальный фильм, с дальнейшим разделением на левых и правых. Отсутствие гибкости в прочтении Бискинда и жесткость его радикально-центристской модели ограничивают полезность его модели, но вопросы, которые он задает о (часто чудовищном) чужом, будь то "природа или культура", "мы или они" (121-22), все же могут оказаться полезными в обсуждении монстров.¹

Очевидно, что фильм ужасов и его противостояние монстров и нормальности, социального порядка и трансгрессии заставляют задуматься об идеологии. Конструкции нормальности по необходимости определяются историческим и культурным контекстом и, следовательно, могут выявлять скрытые идеологии, но это не значит, что фильм ужасов привязан только к одной конкретной позиции. Напротив, его вызов нормальности позволяет вести переговоры, которые могут усилить или ослабить конструкцию угрожающего Другого, в зависимости от исхода повествования.

Предшественники и перестановки

монстров

Понятие "монстр" возникло еще до появления современного фильма ужасов и включает в себя целый ряд смежных понятий, от мифических чудовищ и призраков до медицинских чудовищ и образов врагов. Монстры, независимо от того, понимаются ли они буквально или метафорически, окружают нас повсюду, и так было довольно долго. Монстры жанра ужасов неразрывно связаны с монстрами реального мира, поскольку и те, и другие возникают из одних и тех же дискурсов нормальности, трансгрессии, зла и так далее.

Монстр сопротивляется категоризации, но, как ни парадоксально, чудовищное само по себе является категорией. Что-то может быть отмечено как чудовищное, исключено из нормальной жизни как преступление против природы и/или морали. В то же время чудовище никогда не может быть полностью понято и сдержано. Монстры ведут переговоры о границах и несостоятельности категорий знания, но они также могут служить укреплению представлений о нормальности - преступая границы, они напоминают нам об их значимости.

Термин "монстр" включает в себя целый ряд значений, в разное время обозначая мифических существ, людей или животных с врожденными дефектами или тех, кто виновен в крайних моральных проступках. Разговорное употребление термина как обозначения необычайного размера или качества сохраняет лишь намек на его трансгрессивную сущность. Академические исследования монстра часто выбирают этимологию в качестве отправной точки, выводя свою функцию из латинских корней термина. Коэн, например, объясняет, что "Монструм этимологически "то, что раскрывает", "то, что предупреждает", и отмечает, что он "существует только для того, чтобы быть прочитанным" (4).

Попытки проследить историческую траекторию монстров в европейской мысли обычно выделяют несколько разных типов и этапов развития. Первый тип монстров зарождается в классической мифологии и продолжает существовать в средневековых героических эпосах, являясь необычной оппозицией для столь же замечательных героев. К следующему типу относятся люди и животные с врожденными дефектами или другими отклонениями, которые считались чудовищными вплоть до раннего Нового времени. Этим явлениям приписывалось множество причин: "Чудовища пришли от Бога и Дьявола". Они были вызваны звездами и кометами, появились в результате совокупления с другими видами и из-за изъянов в анатомии их родителей" (Huet 1).

Эпоха Просвещения знаменует собой полный разрыв с этим представлением о монстрах, поскольку воспринимаемые отклонения теперь понимались как естественные явления. Если в Средние века такие чудовища считались злом, несовместимым с божественным творением, то наука второй половины XVIII века упразднила монстров (Hagner 12-15). Вытесненные из мира природы, монстры вместо этого нашли убежище в фантастике (Röttgers 15) в качестве злодеев и существ готического романа и связанных с ним культурных форм. В то же время, отмечает Фуко, фигура "чудовищного преступника", "морального монстра" появляется и становится вездесущей в целом ряде дискурсов и практик, тогда как телесные монстры предыдущих эпох, все гибридные существа, растворяются в ряде более мелких аномалий (75). Таким образом, чудовищность перемещается из внешнего мира во внутренний и, оставляя позади себя тело, становится достаточно гибкой, чтобы присоединиться к любому виду отклонения (Gebhard, Geisler, and Schröter 19-20).

Пока что исторический обзор оставляет нам, по крайней мере, два общих типа монстров: телесные монстры, чьи физические формы нарушают категории, считающиеся неприкосновенными, часто через гибридность, и моральные монстры, чьи быстрые нарушения законов и морали маркируют их как нечеловеческих. Возможно, научная рациональность и устранила первых из природы, но вторые процветают в таблоидах и сенсационных новостных изданиях; серийные убийцы и педофилы, геноцидные диктаторы и террористы регулярно называются настоящими монстрами современной эпохи. Оба типа монстров, телесных и моральных, по-прежнему можно встретить в самых разных дискурсах, не в последнюю очередь в вымыслах жанра ужасов. Долговечность и гибкость монстра поразительны и намекают на его непреходящую культурную функцию.

Функции монстров теоретизировались по-разному. В семи тезисах Коэн излагает "метод прочтения культур по порождаемым ими монстрам".

(3). Монстры воплощают определенный культурный момент, утверждает Коэн, и, будучи конструкциями и проекциями, они созданы для того, чтобы их читали (3-4). Чудовищные фигуры, таким образом, наделены смыслом, а их анализ, в свою очередь, позволяет сделать выводы о контексте, в котором они возникли. Не всякая культурная концепция находит выражение в постоянно меняющемся монстре; напротив, он - "различие, ставшее плотью", и функционирует как "диалектический Другой" (7): "Любой вид изменчивости может быть вписан в чудовищное тело (con- structed through), но по большей части чудовищное различие имеет тенденцию быть культурным, политическим, расовым, экономическим, сексуальным" (7). Поясняя свою мысль, Коэн опирается на Рене Жирара: "Монстры никогда не создаются ex nihilo, но через процесс фрагментации и рекомбинации, в ходе которого элементы извлекаются "из различных форм" (включая - более того, особенно - маргинализированные социальные группы) и затем собираются в монстра, "который затем может претендовать на независимость". Короче говоря, монстр - это сплав ранее существовавших маркеров идентичности, и внимательное прочтение должно позволить нам проследить, как каждая часть монстра восходит к определенной группе. Более того, монстр "устанавливает границы возможного", запрещая или разрешая движения или поведение как "средство запрета" (13-15). Коэн развивает это понятие, ссылаясь на библейских монстров, заключая, что "монстры здесь, как и везде, являются целесообразными репрезентациями других культур, обобщенными и демонизированными, чтобы навязать строгое представление о групповой одинаковости" (15). Как фольга, монстр усиливает различия и тем самым сплоченность группы. Гебхард, Гейслер и Шрётер предлагают аналогичную функцию стабилизации "я" и формирования идентичности (23).

Учитывая, что монстры ужасов являются частью более широкого дискурса о мон-строзности, не стоит удивляться, что аргументация Коэна напоминает подходы к жанру ужасов и его идеологии, приведенные ранее. В двух словах, Ко- хен наделяет монстров фундаментально консервативной культурной функцией, служащей социальным группам, которые их создают. Как и в случае с аналогичными утверждениями о жанре ужасов, критика Кэрроллом таких утверждений может быть применима и здесь: создание девиантного монстра, конечно, может принуждать к одинаковости, но, в зависимости от обрамления нарратива или дискурса, оно может и подрывать ее (ср. Carroll 197-99). Более того, на более базовом уровне монстр также имеет дело с границами знания. Обозначение чего-либо как монстра представляет собой первую попытку разрешить "кризис категорий" (Коэн 6), укротить неизвестное или непознаваемое (ср. Гебхард, Гейслер и Шрётер 22-23). В то же время классификация чудовищного уже может быть понята как признание неудачи, как признание недостаточности существующих категорий знания. Монстр как таковой - это объект удивления, и любое успешное превращение в объект познания растворит его чудовищность (ср. Lehmann 199-200).

В итоге можно сформулировать примерный консенсус относительно культурной функции монстра. Он ведет переговоры о переживании (и страхе) различий, маркирует границы нормальности и укрепляет представления о человечности или более конкретной групповой принадлежности. Чудовищное - это категория, которая вмещает в себя все угрожающее, что должно быть изгнано из образа нормальности, и в то же время свидетельствует о недостатках категоризации как таковой. Таким образом, монстр - это место постоянной борьбы за отклонение, трансгрессию и знание, и его кинематографические воплощения предоставляют множество доказательств этой борьбы.

Маркировка

чудовищности

Как уже было сказано, в ужастиках монстры противопоставляются нормальности, и чтобы это противопоставление работало, зритель должен уметь различать две стороны. Поэтому монстры должны быть обозначены как другие. Для этого любой элемент фильма, обозначающий чудовищное отличие, от диалога до аудиовизуального представления чудовищного тела, функционирует как маркер чудовищности. Даже если создание саспенса основано на неопределенности, монстр фильма ужасов целенаправленно конструируется как чудовищный и должен быть четко опознан как таковой, даже если раскрытие откладывается до кульминации повествования.

В частности, чудовищность устанавливается и передается через три набора маркеров: тело монстра, его действия в повествовании и реакции его противоположностей, "нормальных" персонажей или жертв. Хотя эти три категории ни в коем случае не являются исчерпывающими, они охватывают значительную часть процесса маркировки. Аудитория ужасов уже подготовлена к ожиданию чудовищного с помощью паратекстуальных элементов и дополнительных материалов, от постеров и трейлеров до вступительных титров, но они выполняют лишь вспомогательную функцию.

Самый простой вариант обозначения кинематографических монстров - маркировка их тел. Деформированное тело, не соответствующее ни одному привычному или "нормальному" образцу, мгновенно выставляет свою ненормальность напоказ, как только появляется в поле зрения. В этом отношении монстры фильмов ужасов берут пример с мифических чудовищ, поскольку гибридность, "смешение того, что обычно отличается" (Кэрролл, 33), является ключевым способом трансгрессии нормальности. Историческое развитие тела-монстра, затронутое в предыдущем разделе, находит свое продолжение в широком спектре кинематографических монстров. Тело, в котором заметно слияние человека и животного, как в случае с оборотнями, сразу же распознается как неестественное. Точно так же тело, сочетающее в себе такие дихотомии, как жизнь и смерть, как в случае с зомби, или тело, полностью нарушающее общепринятые представления о теле, как, например, перевертыш Вещь из одноименного фильма, заметно нарушает категории самим своим существованием. То же самое относится и к монстрам без физического тела, ведь призраки и другие нетелесные сущности отвергают тело как таковое.

В случае с человеческими монстрами, психопатами и серийными убийцами, чьи тела редко радикально отклоняются от нормы, маркеры становятся менее очевидными. Тем не менее, визуальные маркеры их чудовищности все равно широко распространены. Например, убийцы из фильмов-слэшеров часто носят маски, которые скрывают или лишают их человечности. Убийцы из таких плодовитых франшиз, как "Хэллоуин" или "Пятница 13", почти никогда не появляются без масок, а еще более вопиющий пример - маньяк с бензопилой из "Техасской резни бензопилой" (1974) в маске из человеческой кожи, чтобы не оставалось сомнений в его чудовищности. Даже персонаж Ганнибал Лектер в своем самом культовом появлении в фильме "Молчание ягнят" (1991) закрыт сковывающим устройством, которое маскирует его лицо в монструозную гримасу. В отличие от предыдущих примеров, маска Лектера - не его собственный выбор, но эффект на зрителя остается тем же.

В качестве более тонкого примера можно привести становление психопата в кино, Нормана Бейтса из "Психо" (1960), который может казаться неприметным, но в конце фильма его чудовищность становится заметной. Бейтс страдает от раздвоения личности, поскольку проекция его давно умершей матери управляет его действиями и толкает его на убийство. Таким образом, чудовищность Бейтса основана на внутренней гибридности, которая проявляется во время перехода к финальному кадру фильма: На совершенно "нормальное" лицо Бейтса накладывается мумифицированный череп его мертвой матери. Поначалу его тело может показаться незаметным, но монтаж фильма маркирует его на внедиегетическом уровне, то есть не в реальности фильма, но все равно видимым для зрителя. Фильм "Психо" (1960) часто упоминается как поворотный пункт в жанре фильмов ужасов, ознаменовавший переход к более психологическому типу ужасов (например, Дерри 27). Возможно, последующие жанры серийных убийц и фильмов-слэшеров повторяют изменения, произошедшие с монстрами в конце XVIII века, заменив монстра-тело на монстра-мораль. Тем не менее, эти киножанры по-прежнему в значительной степени опираются на визуальные маркеры чудовищности.

Визуальные маркеры, прикрепленные к телу монстра, несомненно, играют решающую роль в определении его чудовищности, но эта характеристика может найти выражение и в звуке. Нечеловеческие или просто неожиданные звуки или речевые обороты также могут служить маркерами чудовищного отличия. Более того, постановка монстра, мизансцена, также влияет или поддерживает маркировку чудовищности. Фильмы ужасов используют ряд устоявшихся приемов, таких как освещение, ракурсы камеры и монтаж, чтобы создать ощущение угрозы. Взгляд камеры скрывает, изображает и показывает чудовищное тело понемногу, чтобы повысить напряжение, используя то, что Ханич называет "предполагаемым ужасом" (109). Эта стратегия усиливает различие чудовищного тела, поскольку один только его вид становится загадочным и экстраординарным. Кроме того, саундтрек, как внедиегетический элемент, дает зрителям подсказки, как читать эти сцены, поскольку угрожающие крещендо или какофония также сигнализируют о чудовищности.

До сих пор я фокусировался на том, как выглядит и звучит монстр, как маркеры чудовищности, задуманной как физическая. Лишь немногие фильмы ужасов остаются на этой стадии, и действия монстра в повествовании также функционируют как ключевые маркеры чудовищности. В рассказах ужасов, как правило, речь идет об актах насилия, которые невозможно примирить с нормальной жизнью, будь то из-за непонятных мотивов, стоящих за ними, жестокости или масштаба казни, или нарушения табу, таких как каннибализм, как в фильмах "Техасская резня бензопилой" (1974) и "Молчание ягнят" (1991). Это решающий шаг для моральных монстров, поскольку монстр-тело уже устанавливает свою девиантность одним только внешним видом. Если разложившиеся мертвецы восстают и ходят, это уже означает чудовищное нарушение категорий и развитие, несовместимое с нормальностью. Когда ходячие мертвецы начинают охотиться на живых, это лишь повышает ставки. Однако, как ни странно, в зависимости от контекста можно превратить действия или характеристики, прочно укоренившиеся в нормальности, в маркеры чудовищности. В фильме "Вторжение похитителей тел" (1956) именно холодная рациональность отличает инопланетных захватчиков, похожих на людей, и поэтому в контексте повествования она используется как маркер чудовищности (см. главу 4). Спокойное, дружелюбное поведение, таким образом, может нести в себе столько же угрозы, сколько и клыки монстра.

Конечно, эти примеры предполагают, что аудитория идентифицирует эти маркеры и находит их несовместимыми с собственной моралью, настолько, что считает их чудовищными. Однако эта работа не возлагается только на зрителей, ведь монстра идентифицируют и другие персонажи повествования. Их эмоциональные реакции служат инструкциями и примерами того, как зрители должны реагировать на монстра на экране. Как объясняет Кэрролл, "наши реакции должны совпадать (но не в точности дублировать) с реакциями персонажей" (18). Кловер соглашается с Кэрроллом, утверждая, что эти реакции служат "своего рода поучительным зеркалом для зрителей фильмов ужасов, и этот зеркальный эффект является одной из определяющих черт жанра" (167). По сути, зрители ужасаются чему-то, потому что видят, как ужасаются герои фильма, и следуют их примеру.¹⁴

Начиная с самых первых фильмов ужасов, самой основной реакцией на встречу с чудовищным являются телесные проявления ужаса и отвращения со стороны "нормальных" персонажей, когда они отшатываются и отступают от чудовищного тела, их лица наполнены недвусмысленным ужасом, сопровождаемым криками, особенно у женских персонажей. Интенсивность этой реакции служит мерой чудовищности. Помимо таких моментов чистого ужаса, чудовищность также проявляется в диалогах и рассказах о монстре. Например, в фильме "Молчание ягнят" (1991) есть фраза, в которой полицейский спрашивает, является ли Ганнибал Лектер вампиром, а главный герой агент Старлинг отвечает: "У них нет названия для того, кто он есть". Вопрос ассоциирует персонажа Лектера с традиционным монстром ужасов, а ответ вновь демонстрирует несостоятельность категорий. Поскольку Лектера нельзя понять с помощью психологии или закона, он должен считаться чудовищным девиантом. Та же схема действует во множестве фильмов ужасов: персонажи, олицетворяющие нормальность, спрашивают, с чем они имеют дело, пытаясь разрешить необъяснимое, применяя привычные категории. Когда такая классификация не удается, персонажи могут прибегнуть к названию монстра или, как выражение беспомощности, вещи, которая не поддается определению, но точно не человек. Зомби в фильме "Ночь живых мертвецов" (1968), например, чаще всего называют "этими тварями", а фильм "Вещь" (1982) уже в своем названии несет в себе капитуляцию перед пониманием.

В общем, аудиовизуальное представление монстра (на экране и в звуковой дорожке), его действия (в повествовании) и его восприятие (другими вымышленными персонажами) должны выражать две ключевые черты чудовищности: во-первых, путаницу категорий, или, скорее, кризис понимания, и, во-вторых, ощущение угрозы, будь то безопасности или мировоззрению. Говоря еще короче, эти черты - "опасность и нечистота" (Carroll 28). Как было показано в этом разделе, для передачи этих чудовищных черт может использоваться широкий спектр маркеров. Значимость этих маркеров отнюдь не ограничивается нарративами ужасов, поскольку они накладывают свой отпечаток и на другие дискурсы (см. Коэн 7-11). Поскольку маркеры несут в себе множество значений, монстр может подхватить и продолжить любой из этих дискурсов, усилить или подорвать свои идеологические основы, в зависимости от того, как будет развиваться сюжет (см. Вуд). В любом случае, монстры ужаса и маркировка их отличий продолжают дискурс чудовищности, исторически развивавшийся через миф, религию и научные (или псевдонаучные) подходы. Даже если эти понятия чудовищности вышли из употребления в своих первоначальных контекстах, они продолжают существовать бок о бок в различных поджанрах ужасов.

2.Ремейки и переделки

Снова те же, но другие:

Ремейки

фильмов

Ремейк стал неотъемлемой частью голливудской киноиндустрии, да и кинематографа в целом, с самого его зарождения. Начиная с начала XX века кинематографисты подражали фильмам своих успешных конкурентов, поскольку закон об авторском праве запрещал им просто дублировать их отпечатки (Verevis, Film 98-99). Переход к звуковому кино в 1930-х годах привел к всплеску производства ремейков, поскольку немые фильмы переделывались под звук. В то же время киностудии начали повторно использовать ранее реализованные сценарии, чтобы удовлетворить растущий спрос, вызванный быстро растущей аудиторией. Поскольку в то время практика ремейков не требовала дополнительных выплат сценаристам, она давала очевидные финансовые преимущества, а также сокращала сроки разработки (см. Druxman 15).

Несмотря на то, что в последующие десятилетия объемы производства менялись, достигнув минимума в 1970-х годах, а затем снова увеличившись, ремейк остался стандартом голливудской производственной практики. Привлекательность для коммерчески ориентированных студий осталась прежней: переработка проверенного сценария облегчает производство, а уже готовое известное название способствует продвижению, превращая ремейк ранее успешного фильма в относительно безопасную ставку. Между потребностью в постоянном выпуске продукции и необходимостью сдерживать финансовые риски преимущества ремейков фильмов очевидны, независимо от того, основаны ли они на фильмах десятилетней давности из арсенала студии или на правах на ремейки, приобретенных для иностранных фильмов.

Однако эти преимущества мало способствуют тому, чтобы римейки понравились кинокритикам. Несмотря на то, что ремейки уже давно стали одним из видов кино, они обычно встречаются с явным недовольством. Кинокритики, как правило, не очень высоко оценивают эту практику, критикуя ее как результат коммерческого, а не художественного интереса Голливуда и как свидетельство полного отсутствия идей (см. Forrest and Koos 2; Verevis, Film 4; Kühle 11). Точно так же преданные фанаты считают большинство пересъемок оскорблением киноклассики и даже снижают ценность оригинальных фильмов самим фактом их существования.² Конечно, есть и исключения, особенно когда в работе участвуют известные режиссеры или когда переснимается относительно неизвестный или небезупречный фильм. Например, Мартин Скорцезе получил положительные отзывы за римейк "Мыса страха" (1962) в 1991 году и несколько премий "Оскар" за "Отступников" (2006), римейк гонконгской драмы "Инфернальное дело" (2002). Несмотря на эти исключения, римейки по-прежнему считаются менее популярными или "утешительной пищей" для менее требовательной аудитории (Д. Уайт).

Вышеупомянутая критика основана на эстетическом стандарте, который ценит воспринимаемые инновации выше привычных, и рассматривает искусство и промышленность как дихотомии. Однако академические исследования, основанные на различных подходах, недавно открыли для себя ремейки как объект для изучения. Соответственно, сознательные и очевидные акты повторения римейка проливают свет на различные культурные процессы, раскрывая работу коммерческого кинопроизводства или документируя социальные изменения между итерациями (см. Verevis, Film 3; Forrest and Koos 4-5; Horton and McDou- gal 6). Отвлекаясь от проблем художественной ценности, ремейк, таким образом, становится интересным как "медитация на сохраняющуюся историческую актуальность" конкретных нарративов, озабоченная "незавершенным культурным делом, нерафинированным и, возможно, окончательно неассимилируемым материалом, который остается частью культурного диалога" (Braudy 331).

Судя по количеству публикаций с начала тысячелетия, академическое изучение ремейков стремительно набирает популярность, но все еще кажется недостаточным, учитывая подавляющее число ремейков, выпускаемых каждый год. Исследования английского языка часто ссылаются на книгу Друксмана "Сделай это снова, Сэм" как на отправную точку для изучения римейков. Хотя Друксман заложил некоторую основу для обсуждения римейков, его обзор, по общему признанию, предназначен скорее для любителей кино, чем для ученых (10). Опубликованный в 1975 году, в период спада производства ремейков, он также устарел в некоторых отношениях, так как предшествовал массовому возрождению ремейков с 1980-х годов.

Дальнейшие исследования распределены по отдельным статьям, например, рето- рик ремейка Лейтча в "Дважды рассказанных сказках" (1990),³ и подхватываются антологией Хортона и МакДугала "Сыграй еще раз, Сэм: Retakes on Remakes (1998). Среди нескольких статей, исследующих диапазон римейков, заключение Брауди, в частности, пытается определить местоположение римейка и раздвинуть его зыбкие границы. Книга "Мертвые звонки" (2002) под редакцией Форреста и Кооса написана в том же ключе, но в ней больше внимания уделяется транснациональному римейку и, в частности, американским римейкам французских фильмов. Первой монографией и наиболее обширным исследованием этой темы является книга Веревиса "Ремейки фильмов" (2006), в которой ремейк фильмов как понятие прослеживается в коммерческом, текстовом, критическом и других дискурсах. Недавно Веревис совместно с Луком отредактировал антологию, в которой исследуются отдельные примеры ремейков среди других репродуктивных форм популярной культуры. В этих работах был предложен ряд таксономий и категорий в попытке охватить все разновидности ремейков, от первоначальных трех типов Друксмана или четырех Лейтча до таксономии Эбервейна из пятнадцати типов (Друксман 15; Лейтч 45-49; Эбервейн 30).

Кроме того, отдельные исследования, посвященные конкретным ремейкам или сериям ремейков, регулярно появляются в журналах по кино и культурологии, однако, принимая во внимание распространение ремейков, исследований все еще недостаточно. Хотя полный охват всех ремейков не является ни необходимым, ни достижимым, остаются значительные вариации и последние изменения в ремейкинге фильмов, которые еще не учтены.

Помимо недостаточного объема исследований, теоретические подходы, используемые в изучении ремейков, также подвергаются критике. Веревис предостерегает от тенденции сводить ремейки к канону произведений и эксклюзивным таксонам, поскольку это "чревато эссенциализмом" (Film 2), а Шаудиг аналогичным образом утверждает, что индексы ремейков служат лишь для маскировки теоретических недостатков (277). В качестве другого примера можно привести Кваресиму, который высказывает аналогичные претензии и сетует на то, что исследования римейков зачастую носят поверхностный, описательный характер, не предлагая эффективной альтернативы (78). Утверждения о том, что ремейки фильмов являются уникальной характеристикой киноиндустрии Голливуда (Leitch 37), были оспорены (Verevis, Film 13). Точнее говоря, ремейки - это неотъемлемая часть киноиндустрии по всему миру и на протяжении всей ее истории. Хотя голливудская практика ремейков отличается своими масштабами и методами, в других киностолицах, от индийского "Болливуда" до Гонконга, существуют свои собственные традиции ремейков (см. Forrest & Koos 28), хотя они и выходят за рамки данного исследования.

Определение фильма

«Ремейк»

Несмотря на то, что термин "ремейк" широко используется в популярном, академическом и промышленном контекстах, существуют серьезные разногласия по поводу его границ. Первоначальное определение "заново снятая версия ранее реализованного фильма" все еще оставляет вопрос, что именно делает фильм новой версией другого. Самое узкое определение требует совершенно новой постановки, не опирающейся на предыдущий фильм, которая официально подтверждена и юридически санкционирована использованием того же названия (см. Leitch 38). Продюсеры должны получить права на предыдущий фильм и объявить об этом в названии.

Однако это требование не распространяется на ряд фильмов, которые принято считать ремейками из-за их значительного сходства с другими фильмами, но при этом не указывать источники. Обвинения в плагиате, или "рип-оффе", в более разговорной терминологии, не редкость в кинокритике и фэндоме.⁴ В то же время узкое определение все еще включает категорию "не-ремейков" Друксмана, которая охватывает фильмы с одним и тем же названием, чье содержание никак не связано с предыдущим фильмом (Druxman 15). Это указывает на ключевую проблему в обсуждении ремейков: Если названия недостаточны в качестве маркера, то как измерить количество элементов, которые должны повторяться, чтобы фильм считался ремейком?

Друксман понимает ремейки просто как переработанные сценарии, что означает, что сценарий из архива студии изменяется и переписывается для новой постановки.

(13). Таким образом, ремейк должен представлять собой ту же самую историю (последовательность событий), упакованную в новый повествовательный дискурс (подачу событий). Однако определение того, присутствует ли та же последовательность событий, весьма субъективно и не может служить абсолютной мерой (Verevis, Film 29), особенно учитывая использование Голливудом стандартизированных жанровых историй (Forrest & Koos 17).

Разница между историей, повторяющей жанровые условности, и историей, повторяющей конкретный фильм, отнюдь не очевидна.

Кроме того, в некоторых исследованиях используются более широкие определения понятия "ремейк". Например, ремейк может в точности воспроизводить стиль и настроение предыдущего фильма, что делает его узнаваемым как производное без заметных параллелей в плане сюжета (Verevis, Film 28). Хортон и МакДугал идут дальше, предлагая расширить термин "ремейк", чтобы охватить другие интертекстуальные формы. Согласно их определению, ремейк - это "особая модель, которая заново представляет и объясняет в другое время и через другое восприятие предыдущие повествования и опыт". Учитывая расплывчатость понятия "нарративы и опыт", количество потенциальных ремейков при таком определении многократно возрастает.

Другие рассматривают адаптации просто как ремейки, которые происходят в другой среде, как это делает Лукас в своем обсуждении фильмов, основанных на видеоиграх (222). Аналогичным образом Перкинс приходит к выводу, что сиквелы тоже могут быть разновидностью ремейка (15). Хотя ни одно из этих утверждений не лишено оснований, и оба они будут рассмотрены далее в следующем разделе, они также растягивают значение термина "ремейк". Обобщая слишком много явлений под ярлыком "ремейк", мы рискуем превратить его в ненужный синоним более масштабных процессов и концепций. Определение Маеса (намеренно расплывчатое) - "Чтобы называться ремейком, фильм должен быть каким-то релевантным образом сопоставим с предыдущим фильмом" - демонстрирует эту дилемму, превращая "ремейк" в выражение общей интертекстуальности. Поэтому, чтобы этот термин служил полезной цели в анализе, нам необходимо отличать ремейк от более широких процессов повторения и воспроизведения фильмов или трансмедиа.

Некоторые проблемы, связанные с термином "ремейк", обусловлены его происхождением. Как объясняет Брауди, "ремейк" - это термин, привнесенный в академическую науку из киножурналистики и кинобизнеса" (327). Поэтому любые попытки теоретизировать ремейк переделывают термин из дискурса индустриального кинопроизводства, который также приобрел новые значения в популярных дискурсах. Это не делает термин непригодным для академического использования, но требует осознания того, как различается понимание текста в этих дискурсах. В конечном счете, точные границы повторного использования термина определяются на основе определенных предубеждений, которые, в свою очередь, зависят от контекста, будь то академический, индустриальный или любой другой. Как отмечает Веревис, "определение того, какие именно элементы должны считаться фундаментальными единицами нарратива... становится... теоретической конструкцией" (Film 29). Соответственно, построение интертекстуальных отношений уже является актом интерпретации, "ограниченным и относительным" по отношению к своей "интерпретационной сетке" (Frow, цитируется по Verevis, Film 29).

Внешние границы римейка могут быть размыты, но в отношении центра разногласий нет: сознательный, официальный, юридически санкционированный римейк, воспроизводящий предыдущий фильм без каких-либо намеков на преемственность повествования между двух. Таким образом, этот тип фильма обещает стать надежной отправной точкой для обсуждения ремейков.

Ремейки и

интертекстуальность:

Rewriting, Remaking, Reading

Ремейк определяет себя, подчеркивая одну интертекстуальную связь над всеми остальными. Веревис указывает на этот факт в своем определении римейка как "интертекстуальной структуры, стабилизированной или ограниченной посредством именования и (обычно) юридически санкционированного (или защищенного авторским правом) использования определенного литературного и/или кинематографического источника, который служит ретроспективно обозначенной точкой происхождения и семантической фиксации" (Film 21). Учитывая исключительную важность этого понятия, для дальнейшего исследования текстовых отношений в ремейке необходимо сначала обсудить интертекстуальность.

Понятие интертекстуальности, впервые введенное Юлией Кристевой в связи с Бахтиным, относится к многочисленным связям между текстами и к тому, что "любой текст строится как мозаика цитат" (Кристева, 37). Это описывает общее свойство всех текстов, но термин "интертекстуальность" с тех пор используется для описания более ограниченного явления - очевидных и декларируемых связей между конкретными текстами. Поскольку ремейк имеет дело с более конкретными, явными связями между несколькими текстами, такая узкая перспектива оказывается весьма полезной, и некоторые исследователи ремейка опираются на более структуралистские модели интертекстуальности, такие как модель Жерара Женетта (см. Horton & McDougal 3; Verevis, Film 20).

В модели Женетт термин "интертекстуальность" Кристевой заменяется на "транстекстуальность" (см. Аллен 101), что имеет примерно то же значение. Однако Женетт использует интертекстуальность в более узком смысле, как подтип транстекстуальности, подразумевая присутствие одного текста в другом, обычно в виде прямых цитат. Он добавляет еще четыре типа транстекстуальности, которые явно подразумеваются не как исключающие категории, а как открытые и пересекающиеся (ср. Genette 7). К ним относится паратекст, определяемый как текст на полях и в преддверии основного текста, например, заголовки. Существует также метатекст, включающий критические комментарии, и архитекст, определяющий жанровые связи.

Наиболее интересным для обсуждения ремейков является понятие гипертекста, определяемое как "любое отношение, объединяющее текст B (который я буду называть гипертекстом) с более ранним текстом A (который я, конечно же, буду называть гипотекстом), к которому он прививается в манере, не являющейся комментарием". Гипертекст выводится из своего гипотекста посредством трансформации. Женетт подробно описывает такие виды гипертекста, как пародия и пастиш, но также предлагает более серьезные трансформации или транспозиции, которые включают в себя перенос в другой стиль или переводы. Поскольку все литературные произведения так или иначе опираются на другие произведения, Женетт признает, что все произведения можно рассматривать как гипертексты. Для того чтобы тема была управляемой, он ограничивает себя теми текстами, чье происхождение является "массовым" и официально объявленным. Гипертекстуальность, таким образом, декларируется через паратекстуальный знак, который работает как контракт.

Исходя из этих предпосылок, мы можем рассматривать ремейк фильма как гипертекст, который выводится из своего гипотекста, предыдущего фильма, через серию транс-позиций. Декларация гипертекстуальности через паратекст происходит посредством использования того же названия и упоминания в титрах. Такие транспозиции, как редукция, амплификация и трансмотивация, можно обнаружить при пересъемке фильмов. Хотя Женетт фокусируется на литературных текстах в "Палимпсесте", его обсуждение фильма Вуди Аллена "Сыграй это снова, Сэм" (1972) как примера "кинематографической гипертекстуальности" подтверждает применимость этого термина в контексте киноремейков. Однако его упоминание о "гиперфильмичности" скорее отходит на второй план, поэтому я оставлю термин "гипертекстуальность" для дальнейшего использования.

Взаимоотношения между текстами в последовательности ремейков дополнительно теоретизирует Томас Лейтч. Вместо того чтобы сосредоточиться на динамике между двумя кинотекстами, Лейтч добавляет третий элемент: литературный текст, на основе которого был адаптирован первоначальный фильм (39). В результате возникает треугольная модель между ремейком фильма и двумя исходными текстами.⁵ В зависимости от того, как римейк относится к своим источникам и использует ли он в качестве первоисточника литературный или кинотекст, Лейтч выделяет четыре "позиции". Ремейк, который в первую очередь опирается на литературный источник, считается "переадаптацией", а тот, который предпочитает кинематографический источник, - "hom- age". Обе эти позиции направлены на почитание своих источников, в то время как две следующие - "обновление" литературного текста и "настоящий ремейк" - являются ревизионистскими по своей сути.

Через эти позиции по отношению к своим источникам Лейтч приписывает намерение самому римейку. В случае с настоящим ремейком эта позиция усугубляется, поскольку ремейк конкурирует со своим предшественником и стремится заменить его. Конечно, римейк не может стереть предыдущие тексты из истории, но он хочет утвердить себя в сознании зрителей и критиков как окончательную версию истории. Лейтч расширяет эту концепцию динамикой признания и отрицания:

Но дезавуирование - то есть сочетание признания и отречения в одном амбивалентном жесте - гораздо более точно соответствует модели интертекстуальности римейка, поскольку римейки по определению устанавливают свою ценность, ссылаясь на более ранние тексты, чью силу они одновременно превозносят и отрицают с помощью ряда риторических приемов, призванных одновременно отразить их близость к этим ранним текстам и дистанцироваться от их недостатков. (Leitch 53)

Интертекстуальные отношения ремейка, по мнению Лейтча, основаны на неоднозначном намерении самого текста. Однако цель ремейка - заменить другой текст - кажется не слишком перспективной. В то время как предыдущий фильм, конечно, может кануть в безвестность после появления новой версии, римейк с такой же вероятностью достигнет обратного, поскольку само существование римейка подтверждает ценность и каноничность его предшественника. Поэтому Веревис считает, что ремейк и оригинал находятся в симбиотических, а не паразитических отношениях, поскольку они привлекают разную аудиторию, и ремейк вполне может освежить интерес к своему предшественнику (Film 17).

Наконец, Лейтч также определяет позицию римейка по отношению к своей аудитории. Re- makes, утверждает он, направлен не на зрителей, знакомых с предыдущей версией, а на совершенно новую аудиторию, лишь в малой степени знакомую с оригиналом. Для более опытного зрителя в качестве признания предлагаются лишь мелкие детали и шутки. Но хотя Лейтч предполагает разнородную аудиторию, он также наделяет ее единым общим интересом: "Аудитория ремейков... хочет повторения той же истории, хотя и не совсем той же самой". Это кажется противоречием с его предыдущим утверждением, которое можно отчасти спасти его мыслью о том, что римейк обращается к "ауре" своего предшественника, а не к его памяти. Осознание ауры не требует, чтобы зритель действительно видел фильм, о котором идет речь, особенно в случае с более известными поп-культурными феноменами. Напротив, одного лишь ощущения знакомости должно быть достаточно, чтобы заманить зрителей в кинотеатры, где они должны принять ремейк как самостоятельный текст, вновь объединив признание и отречение.

Если продолжить аргументацию Лейтча, то ремейк не только бросает вызов оригиналу, он бросает вызов концепции оригинальности (ср. Хортон и Макдугал 4). Ремейк происходит от оригинала, но этот оригинал никогда не бывает чистым, поскольку он также черпал вдохновение из других произведений, сам по себе являясь мозаикой цитат, которую Кристева де-скрибировала (Kristeva 37; ср. Verevis, Film 27). В целом ремейки делают акцент на повторяющемся сюжете, а не на индивидуальном повествовательном дискурсе, ставя под сомнение саму идею индивидуального произведения (Quaresima 75). Даже если ремейку не удается заменить своего предшественника, само его существование подрывает уникальность оригинала, демонстрируя, как история может быть оторвана от своего нарративного дискурса, доказывая тем самым, что любое произведение можно заменить. Однако оригинал и копия - это "взаимосоставляющие понятия" (Grindstaff 275), поскольку только появление копии может возвысить произведение до оригинала. Парадоксальные отношения подтверждения и вызова, описанные Гриндстаффом (277), близко соответствуют динамике, ранее предложенной Лейтчем.