(15). Подход ЛаВалли может быть более взвешенным, чем у Бискинда, но он опирается на экстратекстуальную информацию и возможные намерения, а не на сам текст. В конечном счете, несмотря на то, что ЛаВалли настаивает на обратном (4), вполне возможно, что фильм содержит противоречивые идеи или, по крайней мере, материал для таких прочтений, и, учитывая сложную историю его создания, не стоит удивляться тому, что "Вторжение похитителей тел" (1956) несет в себе неоднозначные смыслы. Фактически, та самая сцена, которую ЛаВалли использует для аргументации против предполагаемых правых взглядов фильма, также является отправной точкой для более социологического прочтения.
Больше перспектив: Конформизм,
мужественность
Для некоторых критиков тревоги, связанные с холодной войной, не имеют главного значения для "Вторжения похитителей тел" (1956). Сэмюэлс допускает, что фильм может "возможно" работать как метафора коммунизма, но считает, что в более прямом смысле "подизм говорил о том, что общество становится более массовым, более технологичным, более стандартизированным". Движение в сторону массового производства и рационализации знаменует собой перестройку общества после Второй мировой войны в соответствии с фордизмом (см. Jancovich, Rational Fears 18ff.). Таким образом, капсулы, их чистая рациональность и слаженно функционирующее сообщество выражают страх перед фордистским видением будущего, в котором люди будут сведены к работе в качестве винтиков в отлаженном механизме.
Одним из ключевых источников для этого чтения является книга Дэвида Рисмана "Одинокая толпа", исследование 1950 года, в котором американское общество рассматривается как трансформирующееся из независимых "внутренне ориентированных" индивидов в конформистских "внешне ориентированных", зависящих от одобрения со стороны других (Samuels 208, Jancovich 21). Другая ссылка на ту же модель социальных изменений - книга Уильяма Х. Уайта "Человек-организация", опубликованная в том же году, что и "Вторжение похитителей тел" (1956) (Jancovich, Rational 22; Grant 67).
Уже цитировавшиеся мысли Майлза о постепенной утрате человечности имеют решающее значение для этого прочтения. Поскольку люди склонны терять свою человечность в повседневной жизни, угроза не является чисто внешней, а "лишь неизбежным результатом развития американского общества и культуры" (Jancovich, Rational 65). Эта интерпретация основана на тех же наблюдениях, что и неприятие антикоммунизма ЛаВалли, только в ней давление, заставляющее соответствовать, объясняется не политическим движением, а изменениями в обществе и рабочей среде. Всепроникающие последствия этой социальной трансформации отражаются в тонкости и неизбежности захвата власти капсулами. Жители Санта-Мира заменяются во сне, не в силах сопротивляться или даже осознать масштабы происходящих вокруг них перемен. Важно также, что стручки в основном полагаются на ненасильственный подход и пытаются убедить Майлза и Бекки присоединиться к ним. Несомненно, представитель стручков Кауффман, все еще исполняющий свою человеческую роль психиатра, искренне считает, что состояние стручков - это улучшение по сравнению с человеческими недостатками и неуверенностью. Его аргументы следует воспринимать всерьез, и Сигел заметил, что есть "очень веские аргументы в пользу того, чтобы быть стручком", даже если в итоге получится "очень скучный мир" (Камински 154).
Майлз, однако, способен противостоять ухаживаниям стручков благодаря своему сильному внутреннему характеру. В отличие от безэмоциональных, направленных вовне стручков, Майлз внутренне направлен и страстен. Как и многие другие герои Дона Сигела, он - суровый индивидуалист, который должен враждовать с группой (Грегори 8). На самом деле, лежащая в его основе концепция индивидуальности настолько радикальна, что в конечном итоге несовместима с любой формой общества или человеческих связей. Майлз обращается к "друзьям, закону, системе, своей женщине", но все его предают, так как "все они - часть группы, enemy" (Грегори 8). Сэмюэлс повторяет оценку Грегори и приходит к выводу, что, несмотря на тему вторжения, фильм больше о том, как быть аутсайдером (Samuels 213-14).
С этой точки зрения, стручки символизируют повсеместные социальные изменения, угрожающие индивидуалистическому образу жизни, направленному внутрь, что сводит центральный конфликт фильма к противостоянию индивида и группы. Однако Майлза можно рассматривать и как представителя целой группы, боящейся вытеснения другими группами.
Например, по мнению Манн, фильм "Вторжение похитителей тел" (1956) отражает "гегемонистский белый патриархат", чувствующий себя осажденным расовыми и гендерными различиями, изменение статуса которых в 1950-е годы она считает более важным для фильма, чем коммунизм и бюрократы (Манн 49). Очень важно, что предупреждение Майлза к зрителям включает фразу "Они охотятся за всеми нами - нашими женами, нашими детьми", что предполагает особое определение "нас" - женатых мужчин и отцов. Идеальный зритель, таким образом, "предполагается белым гетеросексуальным (благожелательным) патриархом, чей образ жизни оказался под неминуемой угрозой вторжения чужаков" (Манн 50). Манн помещает "Вторжение похитителей тел" (1956) в исторический континуум ксенофобских страхов и, используя капсулы в качестве фокуса, находит параллели с широким спектром "популярных послевоенных тропов, связанных с расовой миграцией, иммиграцией, бегством белых, массовым обществом, технократией, промыванием мозгов, агрессивной женской сексуальностью и вопросами расовой целостности и мисцегенации" (Манн 51). Как и антикоммунистическая интерпретация, рассмотренная ранее, это прочтение представляет капсулы как "Они", а не "Мы", то есть как внешнюю угрозу, а не как реализацию тенденции, находящейся внутри. Следовательно, те же критические замечания, которые привели к противоречивым политическим интерпретациям, могут быть применимы и здесь. По крайней мере, утверждения о том, что капсулы - это нападение на патриархат или "белизну" (Манн, 52), должны учитывать тот факт, что общество капсул, несмотря на все заявления о полной одинаковости, очевидно, по-прежнему управляется теми же белыми мужчинами, что и раньше (Кауффман и шеф полиции Гриветт).5
Тем не менее, отчетливый страх перед женственностью и сексуальностью пронизывает повествовательную дугу Майлза и Бекки. Бекки, как и Майлз, разведенная и, следовательно, уже немного чужая в обществе Санта-Мира, начинает с необычной независимости и уверенности в себе. Однако по мере развития отношений с Майлзом Бекки быстро подчиняется традиционным гендерным ролям - от приготовления пищи для Майлза до желания иметь его детей (Грант, 82). Ее превращение в стручок и последующая потеря интереса к Майлзу представлены как самый потрясающий момент фильма, когда Майлз заявляет: "Я много раз в жизни боялся, но я не знал настоящего значения страха, пока... пока я не поцеловал Бекки" (см. рис. 3). Голос Майлза за кадром продолжает подчеркивать необратимость перемен в Бекки в "бесчеловечного врага, нацеленного на мое уничтожение". Обращение Бекки также знаменует собой значительный отход от исходного материала романа, где Майлз и Бекки солгали, чтобы успешно отразить капсулы.6 Отношение к Бекки и ее женоненавистнические нотки в фильме можно объяснить режиссерской маркой сурового индивидуализма. Камински считает, что в фильмах Сигела женщины - вовсе не помощницы, а "соблазнительные, коварные создания", которым "нельзя отказать, но никогда нельзя доверять", а по словам Грегори, женские персонажи Сигела - "постоянный источник боли и предательства", поскольку они "олицетворяют преданность группе" (8). Соответственно, борьба Майлза будет представлять собой особый мужской индивидуализм, которому угрожают со всех сторон.
Кстати, превращение Бекки часто называют сюжетным несоответствием, поскольку оно полностью противоречит тому, что в фильме до сих пор говорилось о дублировании капсул. До этого момента в фильме прослеживается довольно четкая последовательность действий. Судя по растущим дубликатам в доме Беличеков и Бекки, а также по объяснениям Кауффмана, инопланетные стручки должны быть помещены в непосредственной близости от объекта, чтобы вырасти в его подобие. Точные сроки не определены, но, судя по прецедентам, процесс займет не одну минуту. Как только оригинал засыпает, дубликат копирует его разум и занимает его место. Судьба тела оригинала не уточняется, и Майлз может лишь предположить, что "вероятно, оригинал уничтожен или распался". Однако Бекки остается одна в шахте, вдали от растительности, и после подмены ее тело выглядит точно так же, как и прежде. Таким образом, получается, что замены тела на дубликат не произошло; вместо этого у Бекки изменилось сознание, когда она легла спать. Ремейки стараются избегать подобных противоречий, однако для Гранта этот провал в повествовании "имеет смысл как мужская истерия, проявившаяся в тексте" (88), поскольку Бекки как независимая женщина чудовищна для мужского восприятия 1950-х годов (89). Таким образом, нарушение причинно-следственных связей отражает степень мужской паники. Подобным образом Манн утверждает, что ужас Майлза перед изменением Бекки на самом деле коренится в потере им репродуктивного контроля (62), а Нельсон аналогичным образом читает "бесполое размножение" стручков как страх перед изменением женской роли и утраты сексуальных различий после Второй мировой войны (60). Как бы то ни было, нуклеарная семья подвергается прямой угрозе со стороны капсул, и спорное тело (или разум, в зависимости от того, как учитывать сюжетную несогласованность) Бекки становится местом конфликта.
Нормальность и
капсулы
На первый взгляд, основная формула ужасов Вуда - нормальности угрожает монстр - может быть применена к фильму "Вторжение похитителей тел" (1956), поскольку нормальность Санта-Мира (и конкретно Майлза Беннелла) подвергается угрозе и в конечном итоге разрушается инопланетными и, следовательно, чудовищными капсулами. Однако тонкий метод капсул - это не столько нападение на нормальность, сколько постепенное подрывное действие, которое, в свою очередь, делает любое проявление нормальности в фильме ненадежным и неустойчивым. В фильме нормальность определяется как сообщество маленького городка, где каждый знает каждого; есть семьи с детьми, люди стригут газоны, готовят барбекю в саду и так далее - все признаки идеализированного маленького города или пригородного сообщества. Девиантное поведение поначалу носит лишь маргинальный характер - мальчик убегает из дома, настаивая на том, что его мать - не его мать, а кузина Бекки Вилма так же относится к своему дяде Айре. Когда эти люди возвращаются к своим обычным моделям поведения, Майлз начинает сомневаться в том, что вообще значит "нормальный" ("Как могли Джимми и Вилма казаться теперь нормальными?", см. Бискинд 138). Однако, как только зарождается сомнение в подлинности нормальности города, "все формы нормальности инвертируются" (Самулес 209), то есть маркеры нормальности вместо этого становятся маркерами чудовищности. Таким образом, фильм порождает параноидальное отношение, которое делает подозрительными любые другие "нор- мальные" модели поведения. Нормальность и чудовищность оказываются настолько тесно переплетенными, что становятся неразделимыми.
Как замечает Янкович, ужас не в отличии пришельцев, а в их сходстве с нормальными американцами (Rational 66). Грант также утверждает, что "Вторжение похитителей тел" (1956) - "первый послевоенный фильм ужасов, в котором монструозное было помещено в нормальное" (7), даже до "Психо" (1960).8 Хотя диалоги и повествование Майлза подчеркивает различие стручков, их внешний вид и действия в основном проецируют одинаковость. В фильме используется очень мало визуальных маркеров, которые обычно обозначают чудовищность в жанровых фильмах; только процесс роста стручков, их выброс из огромных семенных стручков в пузырящейся пене, представляет собой видимое нарушение природных категорий, как гротескная пародия на человеческие роды и трансгрессию границы между растением и человеком. Остальная часть чудовищности стручков носит исключительно интеллектуальный характер. Мягко говорящий представитель стручков Кауффман едва ли был бы чудовищным, если бы не ужас, связанный с невольной потерей всех человеческих эмоций, но даже этот недостаток нужно взвесить в сравнении с преимуществами состояния стручка. Как уже говорилось ранее, Сигел считает, что быть капсулой - это очень выгодно, и подчеркивает, что скучный мир капсул - "это мир, в котором живет большинство из нас" (Камински, 154), что приравнивает его к нормальности.
Институты, призванные поддерживать нормальность Санта-Миры, от полиции до эксперта по психическому здоровью Кауффмана, оказываются частью заговора стручков. Фактически, именно начальник полиции отдает приказы о распределении стручков по соседним общинам, что говорит о том, что, несмотря на предполагаемое равенство стручков, социальная иерархия Санта-Мира не нарушена. Кроме того, инфильтрированные власти демонстрируют потенциал насилия, который общество может мобилизовать против девиантов (ср. Уоррен 290). Независимо от степени инфильтрации стручков, структурная инерция общества благоприятствует стручкам. Задача Кауффмана как психиатра - принуждать к конформизму, и то, является ли он стручком или нет, вряд ли изменит его подход (Jancovich, Rational 66-67). Даже Майлз невольно оказывает давление на своих пациентов, советуя кузине Бекки подчинить свое восприятие восприятию других людей (по сути, прося ее быть ориентированной на внешний мир) и ставя диагноз: "Проблема внутри вас". Позже Кауффман апеллирует к Майлзу как к ученому человеку, предполагая, что научно-рациональное мышление будет в пользу капсул. Короче говоря, институты Санта-Миры оказываются помехой, рациональность оставляет город беззащитным перед капсулами, а эксперты оказываются бесполезными (Jancovich, Rational 66-68). Именно здесь добавленный в фильм эпилог знаменует собой существенное изменение: психиатр и полиция за пределами Санта-Миры оказываются заслуживающими доверия и начинают действовать, когда история Майлза подтверждается, хотя для этого требуется почти чудесное стечение обстоятельств. Развязка разворачивается от широкого подозрения и отвержения всех властей к представлению их как потенциальных спасителей. Тем не менее Янкович заключает, что даже добавленная концовка "не может окончательно стереть недоверие к экспертам, которое фильм поощрял до сих пор" (Rational 76).
Контекст холодной войны и послевоенного развития американского общества пронизывает весь фильм "Вторжение похитителей тел" (1956). В фильме присутствуют страхи своего времени, они смешиваются в антиутопию с подрывной деятельностью, конформизмом и дегуманизацией, и именно эта двусмысленность сохраняет интерес к фильму у целого ряда критиков.
Вторжение похитителей тел
(1978)
Первый ремейк был снят на умеренный бюджет, но появление узнаваемых актеров, с Дональдом Сазерлендом в главной роли, определенно стало шагом вперед по сравнению с B-movie корнями первого фильма. По сравнению с фильмом 1956 года, работа над ремейком прошла довольно гладко, без резких изменений в постпродакшне, и критики и зрители приняли его весьма положительно. Хотя фильм был хорошо принят в свое время, он вызвал меньший академический интерес, чем его предшественник, и в основном обсуждается в связи с этим фильмом и другими в последовательности римейков "Похитителей тел". Адаптация к совершенно иным условиям городской Америки 1970-х годов приводит к тематическим изменениям, и на смену страхам холодной войны приходит глубокое чувство городской отчужденности и паранойи, которое коренится в недоверии как к институтам, так и к человеческим отношениям.
Сюжет остался довольно близким к предыдущему фильму, и, несмотря на то, что продолжительность фильма примерно на 30 минут больше, ключевые сюжетные моменты остались практически идентичными, за исключением концовки. Самое очевидное изменение - действие переносится из маленького городка в Сан-Франциско. Все ключевые роли остались прежними, но имена и профессии персонажей перетасованы. Майлз становится Мэтью, государственным служащим вместо врача, Бекки - Элизабет, у нее своя карьера, а Джек Беллик по-прежнему писатель, но ему приходится нелегко, и он вместе со своей женой Нэнси принимает грязевые ванны. Кауффман теперь носит фамилию Кибнер, возможно, чтобы избежать путаницы с режиссером фильма (Грант 95), и публикует знаменитые книги по самопомощи. Центральные отношения между Мэтью и Элизабет превращаются в треугольник с появлением партнера Элизабет - Джеффри. Кроме того, происходит определенное ужесточение повествования, когда Элизабет объединяет роли Бекки (любовный интерес главного героя) и кузины Бекки Вильмы (персонаж, который чувствует, что его любимого человека заменили, тем самым приводя сюжет в движение).
Фильм "Вторжение похитителей тел" (1978) обходится без обрамления. В начальной сцене показано, как споры вылетают с чужой планеты, путешествуют по космосу и приземляются в городе Сан-Франциско, где превращаются в маленькие капсулы, увенчанные цветком. Одну из таких капсул подбирает и приносит домой Элизабет Дрисколл, лаборант городского департамента здравоохранения. Когда партнер Элизабет меняет свое поведение, она просит совета у своего друга Мэтью Беннелла, санитарного инспектора из того же департамента. Мэтью знакомит ее с психиатром Кибнером, который считает, что причина отчуждения между супругами кроется в социальных изменениях. Однако друзья Мэтью, Белличеки, находят на своем предприятии незаконченный дубликат тела, а Мэтью - дубликат Элизабет у себя дома. Они тревожат власти, но тела исчезают, а дальнейшие попытки Мэтью предупредить о проникновении капсул ни к чему не приводят. После того как он находит и уничтожает в своем саду еще несколько стручков, Мэтью и Элизабет скрываются, но их находит Кибнер, который выдает себя за стручок. Мэтью и Элизабет снова спасаются, оказавшись в порту, где выращивают стручки и отправляют их по всему миру. Элизабет заменяют, а Мэтью пытается уничтожить завод, но, как выясняется в финале, его тоже заменяет стручок.
Фильм 1978 года - это не только ремейк, переснимающий ту же историю в другом времени и месте, но и гомаж, "содержащий элементы сиквелов" (Leitch, цит. по Loock 138), а режиссер Филип Кауфман даже утверждал, что "его фильм - не столько ремейк, сколько сиквел" (Grant 94). Решающая сцена для этого утверждения показывает, как Мэтью и Элизабет едут по городу. На перекрестке к их машине приближается, кажется, сумасшедший, который выкрикивает невразумительные предупреждения и убегает, чтобы быть убитым за кадром, предположительно другой машиной. Для зрителей, не знакомых с фильмом 1956 года, эта сцена - еще одна в длинной череде обескураживающих событий, намекающих на заговор подковерной борьбы. Однако безумца играет Кевин МакКарти, Майлз Беннелл из фильма 1956 года, который повторяет неистовые предупреждения, завершающие основное повествование фильма: "Они идут... Ты следующий!" (см. рис. 4). Поскольку в этой сцене цитируется предыдущий фильм с использованием того же актера, она подразумевает непрерывность двух повествований (Grant 93, Loock 138), и Кауфман предполагает, что персонаж Майлза находится в бегах с момента выхода первого фильма (Kaufman, ср. Holston and Winchester 288).10 При рассмотрении двух фильмов как одного непрерывного повествования также стираются добавленные в фильм 1956 года обрамляющие сцены, которые навязывают более обнадеживающий финал глубоко пессимистичному сценарию Сигела. Вместо этого фильм 1978 года берет финальную точку, намеченную Сигелом, и переводит ее в другое русло, перенося повествование первого фильма в ремейк и добавляя новую развязку - бесславную смерть Майлза Беннелла.
Однако это всего лишь одна короткая сцена в 110-минутном фильме, и намеки на преемственность противоречат остальному повествованию. В конце концов, открывающая сцена рассказывает о путешествии спор стручков с инопланетной планеты, а не из грузовика с продуктами в Санта-Мире. Прогресс подрывной деятельности стручков не заметен на протяжении всего фильма, а учитывая скорость их распространения, кажется невозможным, чтобы этот процесс затянулся на 22 года между двумя фильмами. На экстратекстуальном уровне настойчивое стремление к преемственности потребовало бы от зрителей обсуждения двух одинаково названных, но немного отличающихся персонажей, проходящих через одну и ту же историю, и специализированный сиквел, конечно же, избежал бы такого рода неловкости. Таким образом, прочтение фильма 1978 года как буквального сиквела не срабатывает.
Это не значит, что сцену с МакКарти следует отвергать как простую шутку для фанатов, хотя она служит и этой цели. Важнее то, что его появление признает и чтит предыдущий фильм, служа данью уважения (Loock 138), и придает легитимность потенциально спорному проекту по пересъемке хорошо известного фильма. Камео Дона Сигела в роли таксиста позже в фильме служит той же цели и подразумевает благословение Сигела на ремейк. В более общем смысле эти появления также подчеркивают вымышленность сюжета и взаимозаменяемость актеров и персонажей. На краткий миг ремейк признает, что он не является уникальным и беспрецедентным, но признает, что он является производным.
В терминах Лейтча, "Вторжение похитителей тел" (1978) следует классифицировать как настоящий римейк, поскольку он использует фильм 1956 года в качестве первоисточника, но при этом обновляет декорации и темы до конца 1970-х годов (ср. Лейтч 49). Только попытка Мэтью уничтожить теплицу-стручок в конце фильма отсылает к роману Финни, что означает, что треугольное соотношение между римейком и его источниками все еще сильно перекошено в пользу фильма 1956 года. В то же время фильм 1978 года демонстрирует явное стремление улучшить своего предшественника. Ремейк не только усиливает ужас, нагнетаемый сценарием и отдельными сценами, но и исправляет сюжетные несоответствия и даже стремится исправить злосчастное решение студии изменить концовку фильма 1956 года. Вместо того чтобы позволить главному герою встревожить благонамеренные власти, ремейк превращает его в капсулу и закрепляет поражение человечества, заставляя его предать последнего выжившего человека. Таким образом, ремейк не только восстанавливает пессимистическую развязку, запланированную Сигелом, в которой Майлз должен был быть сумасшедшим последним выжившим, но и фактически превосходит ее. Этот поворот сюжета также обеспечивает кульминационный шоковый момент для зрителей, знакомых с фильмом 1956 года. Ремейк, как и следовало ожидать, усугубляет ситуацию, превращая Мэтью в стручок. Таким образом, фильм 1978 года стремится воплотить в жизнь то, чем должен был быть фильм 1956 года, по крайней мере, в понимании режиссера и волевой части критиков и фанатов, а затем превзойти его.
Паранойя и
отчуждение
Если первый фильм "Вторжение похитителей тел" (1956) вызвал длительные споры о своей идеологии, то ремейк 1978 года вызвал гораздо меньше разногласий. Тем не менее, ремейк так же, как и его предшественник, учитывает исторический контекст и современные культурные тревоги. Интенсивное чувство паранойи пронизывает фильм, но его объекты изменились по сравнению с фильмом 1956 года. Холодная война, на которую часто ссылались в фильме 1956 года, больше не играет роли в ремейке. В 1970-е годы холодная война вновь утихла после таких событий, как визит Никсона в Китай в 1972 году и завершение Вьетнамской войны в 1975 году. Вследствие этого, по мнению Мьюира, страхи перед коммунизмом сменились опасениями "внутреннего кризиса" в свете самозабвенного поколения "я", (предполагаемой) фрагментации общества и общего недоверия после Вьетнама и Уотергейта (Horror 1970s, 548). В фильме эти проблемы проявляются в двух объектах страха: правительственном заговоре и эмоциональном отчуждении.
В диалоге ползучий захват капсул прямо называется заговором, и в нем неизбежно участвуют правительственные учреждения - от полиции, которая скрывает следы пребывания капсул и изолирует людей, до мусоровозов, которые день и ночь работают над утилизацией человеческих останков. Для более настроенных на контркультуру откровение вписывается в мировоззрение, в котором уже доминируют теории заговора. Даже когда доказательств деятельности капсул еще мало, Джек Беллисек уже убежден в "большом заговоре", в котором замешано "все". Мэтью, как более доверчивый правительственный служащий, все еще пытается использовать систему против капсул, но его усилия оказываются тщетными. Монтаж телефонных звонков показывает масштабы борьбы Мэтью, а также туманную сложность правительственных институтов. Неясно, блокируют ли Мэтью капсулы внутри агентств, или же существующие структуры просто неспособны реагировать на угрозу. Учитывая параноидальную позицию фильма, кажется, что это не имеет особого значения. Использование капсулами существующих правительственных структур необходимо для их окончательной победы над человечеством, и, хотя явное недоверие к властям присутствовало уже в фильме 1956 года, в версии 1978 года оно выражено еще сильнее. Если в первом фильме был добавлен эпилог, восстанавливающий надежду и доверие к властям, то в повторном фильме правительственные органы никогда не отступают от своего представления о них как о подозрительных или откровенно угрожающих.
Возможно, капсулы успешно используют государственные структуры, но их захвату также способствуют городская анонимность и эмоциональное отчуждение (Muir, Horror 1970s 548). Поскольку люди заводят все более поверхностные отношения и мгновенно отстраняются от любых проблем, они не в состоянии осознать, что вокруг них происходит захват. Упомянутая выше сцена с бегущим человеком Кевина Маккарти - лишь один из примеров этой тенденции. Мэтью и Элизабет не желают вмешиваться в происходящее, и как только на месте происшествия появляется полицейский, они с радостью уходят. Их апатия и доверие к властям не позволяют им узнать о капсулах. Как объясняет Кибнер Элизабет в связи с другим инцидентом, в ответ на шок "вы хотели отключить свои чувства, отстраниться. Может быть, поверить, что этого не было, потому что тогда вам не придется с этим сталкиваться". Тенденция к эмоциональному отстранению и апа- тии уже предвосхищает состояние стручка, которое характеризуется полным отсутствием эмоций.
Наблюдения Кибнера об эмоциях и отношениях ближе всего к речи Майлза о человеческой черствости ("мы ожесточаем наши сердца...") из фильма 1956 года, поскольку они намекают на связь между обычными человеческими моделями поведения и капсулами. Поскольку состояние стручков - это всего лишь продолжение человеческих склонностей, стручки не являются абсолютным Другим, и чудовищность, таким образом, находится в нормальности. Однако это осознание не столь очевидно, как в фильме 1956 года, и поэтому его воздействие гораздо слабее. Кибнер не проводит прямого сравнения между человечеством и капсулами, знание о которых на данный момент не подтверждено. Неопределенность в вопросе о том, является ли Кибнер стручком, создает еще одну проблему, поскольку невозможно понять, действительно ли Кибнер верит в то, что говорит, или просто пытается не дать Элизабет узнать правду. Тем не менее, его высказывания все равно являются тезисом фильма о состоянии человека в городской Америке конца 1970-х годов.
Жизнь американцев, будь то стручок или нет, характеризуется безвкусным конформизмом и бездумным потребительством. Когда капсулы захватывают Мэтью и Элизабет, партнер Элизабет Джеффри утверждает, что подификация ничего не меняет: "Ничего не меняется, у вас может быть та же жизнь, та же одежда, та же машина". Акцент на одежде и машине подразумевает, что жизнь определяется только материальными ценностями. Показательно, что Джеффри проводит свободное время за просмотром телевизионной рекламы (ср. Кауфман).11 Эмоциональная пустота, сопровождающая такой образ жизни, преподносится как еще одно преимущество. Кибнер обещает: "Ты родишься заново в мире без проблем. Свободный от тревоги, страха, ненависти". Первое предложение - это цитата из фильма 1956 года, но второе ставит новые приоритеты.
Безнадежная борьба главных героев с конформизмом работает как общая метафора социальных тенденций, но ее можно прочесть и как более конкретный комментарий к упадку и распаду контркультуры после 1960-х годов. Хоберман называет Мэтью и Элизабет "бывшими хиппи" (30), и если эти двое, возможно, уже поддались конформизму, устроившись на государственную работу, то Белличеки остаются более очевидной частью контркультуры. Поношенная куртка Джека и его глубокая подозрительность к ФБР и ЦРУ указывают на участие (в прошлом) в протестных движениях, а знакомство Нэнси с псевдонаучной литературой (книга Иммануила Великовского "Миры в столкновении") и вера в мистику НЛО намекают на некий вид эзотерики Нового времени. Для Белличеков откровение о нечеловеческом, всеохватывающем заговоре, который принуждает к бездумному конформизму, вряд ли является сменой парадигмы - это мир, в котором они уже живут. Поэтому Белличеки и, в частности, Нэнси довольно быстро приспосабливаются к новой ситуации. Вера Нэнси в то, что у растений есть чувства, может быть невольным подтекстом (в конце концов, стручки рождаются из растений и не имеют чувств), но она быстро разрабатывает довольно точную рабочую теорию происхождения стручков, основанную на эзотерических представлениях об НЛО. Нэнси также разрабатывает метод, как избежать внимания стручков, скрывая свои эмоции. Однако в итоге контркультурное прошлое Белличеков дает им лишь небольшое преимущество. Они не могут избежать ассимиляции со стороны капсул, они просто видят, как это происходит.
Не совсем понятно, насколько фильм оплакивает упадок контркультуры в безвкусный конформизм и потребительство, а насколько винит ее в собственном крахе и разрушении социальной структуры в целом. Режиссер Филип Кауфман подчеркивает, что рассматривал 1960-е как короткий период пробуждения американцев от "конформистского, ориентированного на других" образа жизни (Хоберман, 30), что подразумевает некоторую степень признательности контркультурным движениям 1960-х годов. Однако Хоберман предполагает, что "поп-социологический контекст" для фильма 1978 года можно найти в книге Кристофера Лаша "Культура нарциссизма" 1979 года, явно консервативной работе, которая обвиняет контркультурные движения в упадке традиционной семьи в пользу эгоцентричных личностей. Грант проводит ту же связь и считает фильм 1978 года "ироничной критикой гедонизма поколения "я" и культуры нарциссизма". Ссылки на Лаша, похоже, намекают на несколько консервативную точку зрения на фильм 1978 года.
Если учесть, что, по словам Кибнера, "вся семейная ячейка разлетелась к чертям собачьим", то вполне логично, что фильм будет выступать за возвращение к семейной ячейке и более традиционным отношениям. Однако роль Джеффри как злобного бойфренда ставит под сомнение такие отношения, а роман между Мэтью и Элизабет так и не перерастает в традиционную или альтернативную модель отношений. По сравнению с романтикой в фильме 1956 года, которая движет действиями Майлза и Бекки на протяжении всего фильма, здесь она выглядит более сдержанной и ограничивается робким поцелуем и безответными признаниями в любви. Примечательно, что ни о каких намерениях завести детей не говорится, как и о заботе о "наших женах, наших детях". Семья для Мэтью и Элизабет не стоит на повестке дня.
Независимо от амбиций главных героев, их отношения все равно заканчиваются тем, что главную женскую роль заменяет стручок. Превращение Бекки в фильме 1956 года было прочитано как средоточие тревог о сексуальности и женщинах, и то же самое относится к соответствующей сцене в ремейке (ср. Нельсон 58). Однако измененная последовательность замены и разоблачения Элизабет тонко меняет воздействие сцены. Если в фильме 1956 года шокирующий поцелуй показывает очевидную перемену ума Бекки, за которой следуют причитания Майлза о "смерти" ее души, то в ремейке показан графический распад и однозначная смерть тела Элизабет, за которой следует появление безупречной копии капсулы в ее образе. Делая акцент на процессе замены, ремейк эффективно раздваивает человеческую Элизабет и ее капсулу-заменитель. Поскольку Мэтью, как и зрители, может четко проследить переход от оригинальной к Другой Элизабет, чувство предательства ослабевает; в конце концов, Элизабет, очевидно, не обращается к Мэтью, это делает только ее капсула-самозванец. Кроме того, шокирующий эффект этой сцены вскоре затмевается кульминационным поворотом фильма - открытием, что Мэтью тоже был заменен капсулой. Окончательный акт предательства, приписываемый Бекки в фильме 1956 года, теперь совершает Мэтью.
Казалось бы, процедура и контекст замены Элизабет должны сгладить угрожающую женственность, воплощенную в Бекки 1956 года, но вместо этого возникают новые сложности. Самое главное, что стручок Элизабет появляется в обнаженном виде, что придает ей физическую сексуальность, которая резко контрастирует с ее механическими манерами (ее призывы к Мэтью звучат скорее нетерпеливо, чем соблазнительно; сравните с аналогичной сценой в "Похитителях тел" (1993)) и сочетается со страшной угрозой, передаваемой ее стручковым происхождением. Нельсон рассматривает эту сцену как разворот гендерных ролей, когда стручковая Элизабет демонстрирует "доминирующую, неконтролируемую и страшную женскую сексуальность" (58), которая угрожает мужественности Мэтью. Тем не менее, эта угроза затрагивает Мэтью не так сильно, как Майлза, поскольку он редко испытывает потребность в подтверждении не проявлять свою мужественность в общении с женщинами. Для сравнения, всепроникающая подозрительность к женщинам в фильме 1956 года отчасти объясняется радикальной концепцией сурового индивидуализма Дона Сигела (см. Грегори 8), которая в значительной степени исчезла из ремейка 1978 года. Мэтью может следовать той же траектории изоляции от общества, но, в отличие от самозанятого врача Майлза, он комфортно чувствует себя в бюрократической структуре и, кажется, наслаждается властью, предоставленной ему департаментом здравоохранения. Поскольку более радикальные антиобщественные и антиправительственные позиции озвучивают Белличеки, Мэтью вряд ли можно назвать социальным аутсайдером, суровым индивидуалистом или кем-то еще.
В фильме "Вторжение похитителей тел" (1978) нормальность характеризуется фрагментарностью человеческих отношений и общей социальной тенденцией к конформизму и самопоглощенному потребительству, которая все больше оттесняет на второй план таких аутсайдеров, как Белличеки. Состояние Америки конца 1970-х годов делает ее уязвимой для капсул, которые используют эти тенденции и доводят их до конечного результата - общества, которое полностью оцепенело и апатично. На эту взаимосвязь намекают уже в самом начале фильма, когда Элизабет пытается определить инопланетный цветок-стручок и находит отсылки к опасным скрещивающимся видам растений, которые процветают на опустошенной земле (см. Робинсон 30). Таким образом, успех стручков можно объяснить тем, что современный Сан-Франциско - плодородная почва, но необходимое для этого опустошение касается только человеческих отношений.
Ужас
в капсуле и теле
В предыдущем разделе мы уже получили некоторое представление об отношениях капсул с нормальностью, но для того, чтобы полностью оценить их потенциальные смыслы, необходимо более пристально взглянуть на сами капсулы. Среди различных изменений и обновлений в ремейке 1978 года прослеживается явная тенденция к дегуманизации стручков. Процесс роста стручков более гротескный и отталкивающий, отсутствие эмоций более выражено и угрожающе, они четко обозначены как нечеловеческие и чудовищные. В отличие от фильма 1956 года, здесь можно найти "мало аргументов в пользу подификации" (Hoberman 30).
В фильме 1978 года большое внимание уделено техническим аспектам воспроизведения стручков. Благодаря достижениям в области спецэффектов и большему бюджету, рост стручков показан в более ярких и неприятных деталях, что соответствует современной тенденции поколения к боди-хоррору. В доме Мэтью стручки показаны как огромные, покрытые слизью эмбрионы, которые извиваются, медленно превращаясь в подобие своих человеческих собратьев. Знакомые образы человеческих тел и родов перекомбинированы, чтобы вызвать отвращение и донести до зрителя мысль о том, что само формирование стручков уже является чудовищным нарушением природного порядка. Мало того, что нарушаются такие категории, как растение и человек, процесс роста также противоречит человеческим стадиям развития, перескакивая от эмбриона взрослого размера к полностью сформировавшемуся взрослому человеку. В то же время целостность человеческого тела подрывается влиянием процесса на исходное тело, что демонстрирует графическое разложение Элизабет. Таким образом, человеческому телу нельзя доверять по двум причинам: оно может быть поддельным или легко рассыпаться после того, как его высосет стручок.
Кроме того, фильм стремится разработать последовательную модель подификации и избежать логических недостатков первого фильма. Стручки семян не только располагаются в непосредственной близости от своих целей, но и отращивают тонкие усики, которые устанавливают физическую связь, благодаря которой и происходит дублирование. Фильм 1978 года также подтверждает предположения Майлза о судьбе оригинальных тел, показывая полную дезинтеграцию Элизабет, когда ее заменяют стручком. Повышенный интерес к телам в капсулах служит двум целям. Во-первых, это усиливает ужас и чудовищность, используя рост стручков для шокового эффекта и усиливая бесчеловечность монстров. Во-вторых, он развивает первый фильм и исправляет его самое вопиющее несоответствие - смену Бекки, чтобы улучшить этот фильм.
В своем полном развитии стручки остаются физически неотличимыми от людей. Несмотря на то что в ремейке этот элемент истории сохранен, он все же находит способ обозначить стручков как чудовищных, заставив их произнести крик, пронзительный звук которого человек не смог бы воспроизвести. По мере развития фильма капсулы действуют все более открыто и часто отказываются от человеческой речи в пользу указаний и криков, что эффективно сбрасывает человеческий фасад и сигнализирует об их инопланетной природе. Крик - очень эффективный символический акт исключения из сообщества, в котором теперь доминируют стручки, и, следовательно, метафор для процессов инакомыслия. Он также служит напоминанием зрителям о том, что стручки все-таки не люди - слуховой маркер чудовищности. Дегуманизация капсул распространяется и на их поведение. Характерное для них отсутствие эмоций выражается в полном отсутствии сострадания и проявляется более последовательно по сравнению с фильмом 1956 года. Например, поведение стручка Бекки - это все еще театральная демонстрация злобы, в то время как стручок Элизабет ведет себя с механическим безразличием, которое не соответствует драматической важности сцены и тем самым подчеркивает отсутствие человечности. Как и в случае с биологией стручков, последствия их психического состояния осознаются более тщательно.
В качестве еще одного примера ревизии стручков можно привести контраст между двумя представителями стручков, Кауффманом 1956 года и Кибнером 1978 года. Если Кауффман спокоен и улыбчив и пытается убедить Майлза с помощью разума, то Кибнер и его товарищи сразу же применяют грубую силу к Мэтью и Элизабет и усыпляют их, чтобы ускорить захват капсулы. Аргументы в пользу того, чтобы стать стручком, более случайны для подхода Кибнера; его холодный рационализм не учитывает индивидуальный выбор. Мольбы Мэтью ("Дэвид, ты убиваешь меня!") встречают равнодушие, а выражение ненависти Элизабет побуждает Кибнера объяснить: "Мы не ненавидим тебя. В ненависти нет необходимости. Как и в любви". Возможно, парадоксально, но даже если в фильме 1978 года капсулы изображены более чудовищными, он все же воздерживается от приравнивания этой чудовищности к злобе. Конечно, часть двусмысленности Кибнера может быть связана не с самим персонажем, а с экстратекстуальным фактором - его актерской игрой. Грант высоко оценивает роль Леонарда Нимоя как "идеального представителя стручков", поскольку Нимой, сыгравший роль Спока в сериале "Звездный путь", известен как воплощение чистого разума. В варианте того, что Веревис называет "интертекстуальностью знаменитостей" (Film 20), личный интертекст Нимоя с положительной коннотацией рациональности подрывается его кастингом в качестве персонификации мужской и бесчеловечной рациональности, что порождает напряжение между ожиданиями аудитории и историей, разворачивающейся на экране (ср. Muir, Horror 1970s 549).
Кибнер выступает как главный антагонист фильма и как лицо чудовищной угрозы, которая в других случаях характеризуется безличным коллективизмом. Однако, по мнению Робинсона, проблема с Кибнером заключается "не столько в его личности после капсулы, сколько в наших подозрениях относительно его характера до трансформации" (33). В самом начале фильма, еще до того, как доказательства существования капсул закрепились, Джек Беллик обвиняет Кибнера в том, что тот пытается "изменить людей, чтобы они соответствовали миру" с помощью своих книг по самопомощи в области поп-психиатрии. Как выясняется, Джек не ошибся: цель капсул - превратить людей в безэмоциональные копии, которым легче функционировать в скучном мире, а значит, капсулы являются логическим продолжением работы Кибнера как психиатра. Персонаж Кибнера перекликается с общим недоверием к психиатрам, но более конкретно в фильме звучит критика идеала психического здоровья, который рассматривается как ограничение человеческого опыта и предпосылка для разочарованного материализма или консюмеризма.
По сути, эта интерпретация схожа с некоторыми подходами, обсуждавшимися в отношении фильма 1956 года (например, Samuels and Jancovich, Rational), за исключением замены фордистского общества на слегка скорректированную современную форму социального конформизма. Для близкого ремейка одной и той же истории такое обновление с учетом современных социальных условий является ожидаемым результатом. Однако остается открытым вопрос о том, является ли заметная дегуманизация капсул в фильме 1978 года недостатком этих моментов. Для того чтобы стручки могли функционировать как метафора современных социальных тенденций, они все же должны быть зарегистрированы как в основном люди. С их более чудовищным происхождением и поведением, а также без напоминания Майлза о том, что все люди могут пойти по тому же пути, стручки 1978 года явно менее человечны, чем их собратья 1956 года. Ссылаясь на Вуда, мы можем даже прочесть изображение более бесчеловечного монстра как сдвиг в сторону более консервативной точки зрения, которая винди- катирует статус-кво (ср. Вуд 192). Тем не менее, капсулы процветают только благодаря уже существующим социальным тенденциям, потому что нормальность уже нарушена и направлена в их сторону. Повышенная бессердечность стручков не отделяет их от идеализированной нормальности, она служит для повышения напряжения и эффективности фильма ужасов.
Наконец, в то время как "Вторжение похитителей тел" (1956) признается критиками и учеными оригинальным фильмом и остается главной темой монографий и статей, версия 1978 года, похоже, заняла второстепенное место в качестве оригинального ремейка (например, на обложке книги Loock and Verevis, eds.). Тот факт, что в самом последнем римейке "Вторжение" (2007) есть отсылки к фильму 1978 года, также предполагает канонизацию. Однако, несмотря на то, что ремейк 1978 года получил широкую известность как высококлассный фильм, он все же не может затмить оригинал. По крайней мере, если говорить об ака-демическом внимании, кажущееся отсутствие признательности не должно быть основано на несправедливом предпочтении к предполагаемым оригиналам. Более совершенный по стандартам кинематографического ремесла фильм не обязательно представляет больший интерес для академических исследований, и путаница сталкивающихся идеологий в фильме 1956 года, в сочетании с его кусочком бессовестной эпохи 1950-х годов, может дать больше материала для дискуссий, чем более утонченная картина 1978 года.
Похитители тел
(1993)
Второй ремейк, возможно, считается самым малоизвестным фильмом из цикла "Похитители тел". Несмотря на то, что у фильма был общий продюсер с успешным ремейком 1978 года, а режиссером выступил Абель Феррара, ранее получивший признание благодаря своим независимым фильмам, его производство было сопряжено с трудностями. Из-за недостатка доверия со стороны студии и сложной внутренней политики фильм "едва пробился в кинотеатры" (Стивенс 173, 180). В результате очень ограниченного тиража кассовые сборы фильма были ничтожными, несмотря на несколько положительных рецензий.15 Академический интерес также довольно ограничен, и фильм в основном фигурирует в ретроспективах, посвященных творчеству Феррары или последовательности "Похитителей тел". Если в отношении фильма 1978 года можно утверждать, что он занимает незначительное каноническое положение, то к версии 1993 года это не относится, равно как и к следующему ремейку серии - "Вторжению" (2007).
Фильм 1993 года возвращается к названию романа-первоисточника "Похитители тел", а слоган "Вторжение продолжается" стремится связать историю с предыдущими экранизациями, хотя в тексте нет ни слова о преемственности повествования. На самом деле, повествование значительно отходит от всех первоисточников, меняя местами персонажей и перенося действие на военную базу. Основная история остается похожей - уменьшающаяся группа персонажей раскрывает диверсию инопланетных самозванцев и впоследствии вынуждена спасаться бегством, - но сюжетные моменты, роли и мотивы персонажей меняются местами, и теперь в центре повествования находится нуклеарная семья.
Семья Мэлоунов, состоящая из Стива, химика из Агентства по охране окружающей среды США, его дочери-подростка Марти (от первого брака), новой жены Кэрол и сына Энди, отправляется на военную базу на американском Юге, где Стив должен проверить безопасность хранения биохимического оружия. Пока Марти завязывает романтические отношения с Тимом, пилотом вертолета, на базе постепенно накапливаются свидетельства странных происшествий. Главный врач, майор Коллинз, рассказывает Стиву о волне паранойи среди персонала. Энди становится свидетелем разложения тела своей матери и появления дубликата, но его сообщения не воспринимаются всерьез. Вскоре после этого капсулы совершают одновременную атаку на дом Мэлоунов. Марти и Стив оказываются охвачены усиками растений, начинают расти тела дубликатов, но Марти случайно спасается и бежит вместе с отцом и Энди. На полпути погони вспыхивает перестрелка между стручками и людьми. Стив пытается предупредить внешний мир, но измученная Мдж. Коллинз говорит, что это бесполезно. Пойманный стручками, Коллинз решает покончить с собой, а Стива заменяет стручок и убивает Марти, когда узнает об этом. Во время операции Марти снова попадает в плен и спасается, а Энди тоже становится капсулой и погибает. Марти и Тиму наконец удается улететь на вертолете и уничтожить ракетами конвои, покидающие базу, и саму базу. Завершив уничтожение, они улетают в Атланту. В заключительной сцене искаженный голос за кадром повторяет угрозы капсул и оставляет концовку двусмысленной.
Если в фильме 1978 года события, составлявшие сюжет фильма 1956 года, были в основном перенесены, обновлены и расширены, то в версии 1993 года предпринята попытка более масштабного переосмысления сюжета и актерского состава. Стив Мэлоун имеет некоторое сходство с Майлзом и Мэтью Беннеллом из фильмов 1956 и 1978 годов соответственно, поскольку имеет научную профессию, пытается методично расследовать проникновение капсулы и оказывается предан своим любовным интересом. Однако Стив не является бесспорным главным героем фильма, эту роль выполняет его дочь. Центральная роль Марти подчеркивается ее закадровым голосом, который открывает и закрывает фильм, лишает смысла экспозицию и предвещает грядущие ужасы. Поскольку ее повествовательная дуга подросткового бунта не имеет прецедентов в других версиях истории, некоторые ключевые сцены предыдущих протагонистов переходят к второстепенным персонажам. Теперь Энди становится свидетелем травматического распада и замены любимого человека, а Коллинз обсуждает капсулы и пытается дозвониться до внешнего мира. Телефонный звонок, во время которого оператор на другом конце линии выдает себя за участника заговора капсул, обращаясь к Коллинзу по имени, происходит практически одинаково во всех четырех фильмах о Похитителях тел. Короче говоря, роль Майлза/Мэттью Беннелла разбита и распределена между несколькими персонажами, в то время как новая главная героиня Марти в основном следует своей собственной повествовательной дуге. Таким образом, повествование предыдущих фильмов сохраняется, но часто отходит на второй план. Подобная стратегия ремейкинга может также рассматриваться как элемент дань уважения в фильме, который в противном случае стремится дистанцироваться от своих предшественников.
Действие ремейка 1993 года, как и предыдущего, происходит в наши дни, а это значит, что он неизбежно вызывает новый набор контекстов, характерных для того времени. Во-первых, упоминание о биохимическом оружии и роль Стива в качестве инспектора EPA вводят дискурс об инфекции и химическом заражении, который затрагивает современные страхи (ср. Huygens 58). Если в фильме 1956 года капсулы сравнивались с болезнью, то в фильме 1993 года они также ассоциируются с загрязнением окружающей среды. Учитывая военную обстановку, дискурс загрязнения может быть связан с синдромом войны в Персидском заливе, загадочным заболеванием, от которого страдали многие ветераны войны в Персидском заливе 1990-1991 годов (Muir, Horror 1990s 318).
Расспросы Коллинза о возможных психологических последствиях воздействия химикатов могут быть прочитаны как комментарий к этому явлению, а также посттравматическому стрессу (ПТСР). Война в Персидском заливе тонко подмечена в качестве фона для военных персонажей, так как любовный интерес Марти Тим Янг упоминает, что стрелял в людей в Кувейте, и воздушные бомбардировки в заключении вполне могут быть прочитаны в этом контексте.
Существуют и другие исторические прочтения. В умеренно убедительной интерпретации Мьюир рассматривает стремление стручков к конформизму как отражение "политкорректности" 1990-х годов (Muir, Horror 1990s 318). Хоберман проводит более широкую историческую параллель и заключает, что "фильм сводит всю историю бэби-бумеров - от холодной войны, Вьетнама и Нового мирового порядка - к одной грешной упаковке" (30). Еще более широкий спектр возможных ассоциаций предлагает Бренес, которая читает "Похитителей тел" в контексте других работ Феррары. Она видит в фильме три "измерения человеческого опыта": "семейная романтика", промышленное загрязнение и глобальная милитаризация, а также "ретроспективная медитация о "человеке из Хиро-Шимы"", под которым она подразумевает тенеподобный остаток жертв атомной бомбардировки (6).18 Далее она утверждает, что фильм задает три вопроса: исторический - о том, что применение ядерного оружия в Японии говорит нам об обществе, ответственном за это, политический - что делать против "промышленной стандартизации всего мира", и биологический - о "движущей силе жизни"(7). Многогранный и порой бессвязный анализ Бренеса, однако, не находит конкретных ответов ни на один из этих вопросов.
Сам режиссер Феррара предлагает другой взгляд на тему инфекции и проводит параллель со СПИДом 1990-х годов, но остается туманным как в деталях, так и в других возможных значениях: "Очевидно, это метафора для чего-то" (цитируется по Стивенс 174). Заявление Феррары - это в основном общая претензия на актуальность, но вряд ли оно способствует глубокому анализу. СПИД, безусловно, проник в общественное сознание к тому времени и усилил страх перед смертельным заражением, особенно через сексуальный контакт. Относительное усиление сексуализированного ужаса в фильме 1993 года можно рассматривать как выражение этих страхов. Между попытками соблазнения стручка Кэрол и стручка Марти сексуальное искушение представлено как крайне опасное. В конечном итоге, однако, в фильме более ярко выражены два других тематических блока, которые заслуживают более пристального изучения: во-первых, роль военной культуры и конформизма, а во-вторых, распад нуклеарной семьи в центре повествования.
Военная власть и
соответствие
В двух предыдущих фильмах (1956 и 1978) капсулы были направлены на совершенно обычные места американской жизни: маленький городок и город, соответственно. Фильм 1956 года, в частности, в значительной степени опирался на идеализированную нормальность своей обстановки, и, как было показано в предыдущих разделах, капсулы, следовательно, читались как комментарий к общим социальным тенденциям, относящимся к этой нормальности. В отличие от этого, "Похитители тел" смещают фокус на то, что лучше всего можно описать как субкультуру, перенося действие на военную базу. База представляет собой закрытое сообщество, объединенное целью и контролируемое единой государственной властью - армией США. Все постоянные обитатели базы в большей или меньшей степени являются частью этой структуры, в которой действуют иные социальные правила и условности, чем во внешнем мире. Поэтому "Под-комьюнити" на базе читается скорее как комментарий к военной культуре, и в меньшей степени как комментарий к более широким социальным тенденциям.
По мнению Гранта, капсулы в основном функционируют как "метафора военного менталитета" (Grant 99). Этот менталитет, военный образ мышления и организационная структура создают идеальные условия для типичной для "стручков" модели дублирования и постепенного поглощения. Грант утверждает, что "военный менталитет... делает невозможным отличить профессиональных солдат от тех, кто является "стручками"" (Grant 98),19 и Стивенс говорит о том же (Stevens 177). В конце концов, солдаты на базе уже обучены действовать как часть коллектива и выполнять милые приказы без эмоций, и подавление индивидуальности одиночек отмечено даже их униформой. Грубо говоря, капсулы остаются незамеченными, потому что солдаты и так являются капсулами.
Если в предыдущих фильмах капсулы использовались для более общей кри- тики предполагаемого роста социального конформизма, то в "Похитителях тел" основное внимание уделяется военному конформизму. Соответственно, изображение военных персонажей почти в подавляющем большинстве случаев негативное, и Стивенс резюмирует свое отношение к ним в резких словах: "Возможно, будет чрезмерным упрощением сказать, что "Похитители тел"... относятся к вооруженным силам Америки с полным и абсолютным презрением, которого они заслуживают, но в значительной степени это так" (177). Есть только два исключения, и оба они, похоже, дистанцируются от армейской структуры. Майор Коллинз - аутсайдер в силу своей медицинской профессии, а Тим Янг критически оценивает свою роль и быстро присоединяется к гражданскому Марти. Горстка бойцов сопротивления капсулам появляется слишком ненадолго, чтобы оказать влияние, а остальные солдаты с самого начала показаны как подозрительные или угрожающие, начиная с предупреждений беглого солдата и заканчивая враждебным приемом генерала Платта.
В фильме стратегически используется освещение и перспектива, чтобы скрыть лица солдат, уменьшая их человечность и индивидуальность.
Грант предполагает, что тщательная подрывная работа на базе подхватывает предположение Джека Белличека из фильма 1978 года о том, что "правительство контролируется капсулами" (98). Несомненно, фильм 1993 года пронизан глубоким недоверием к военным, и в нем все назначенные власти работают на капсулы. Однако из-за узкой направленности фильма на военную базу его паранойя не достигает масштабов фильма 1978 года. Иерархия капсул дублирует иерархию базы, и ее возглавляет генерал Платт. Никакие другие учреждения не оказываются причастными к заговору, а поскольку Платт отправляет капсулы на другие базы, зараза (по-прежнему) ограничивается инфраструктурой армии США. В отличие от этого, в фильме 1978 года подразумевалась обширная сеть правительственных департаментов и агентств, которые могли бы быть в ней замешаны, и таким образом создавался образ тотального заговора. Даже если можно рассматривать изображение военных в фильме 1993 года как синекдоху, сам текст вряд ли поддерживает такую же тотальность. Кроме того, Стив из фильма 1993 года - государственный служащий, наделенный определенной властью, и первый раунд его столкновения с генералом Платтом также представляет собой напряженность между гражданскими и военными властями (EPA и Армия США).
При дальнейшем исследовании этого конфликта "Похитители тел" можно рассматривать как некий возврат к динамике, характерной для фильмов о монстрах 1950-х годов. Как уже говорилось в предыдущей главе, центральный конфликт между наукой и военными во многих из этих фильмов использовался в качестве индикатора их идеологических позиций (см. Бискинд 131). Применив этот подход к фильму 1993 года, мы обнаруживаем, что недоверие к экспертам и интеллектуалам, заметное, в частности, в фильме 1956 года, сместилось. Главный герой Стив - ученый, и Коллинз тоже подходит под этот образ. Более того, главный представитель капсул больше не психолог (и, следовательно, интеллектуал), а военный лидер. Это изменение говорит о том, что иерархическая структура армии в фильме заявлена как проблема, в то время как психиатры в предыдущих фильмах выступали за более мягкое социальное давление, заставляющее подчиняться. Однако снижение антиинтеллектуальной настороженности не означает, что фильм 1993 года доверяет науке и экспертам. Если бы это было так, Стив и Коллинз были бы более заметными и эффективными персонажами. Напротив, этот сдвиг может быть непреднамеренным результатом ярко выраженной антивоенной позиции фильма, поскольку в нем подчеркивается чистая рациональность капсул (ассоциирующаяся с наукой и интеллектуализмом) в пользу конформизма (ассоциируемого с коллективизмом).
Это изменение фокуса становится очевидным во время дебатов между Коллинзом и генералом Платтом. В сцене, тщательно воссозданной по предыдущим фильмам, капсулы получают возможность четко сформулировать свою позицию. Окружив измученного Коллинза, Платт пытается убедить его в правоте стручков: "Когда все будет согласовано, больше не будет ни споров, ни конфликтов, ни проблем". Остальные стручки поддерживают его отстраненным хором, добавляя, что "важна раса, а не человек" и что "человеческая раса, предоставленная сама себе, обречена". Коллинз возражает, что личность "всегда важна", и выбирает самоубийство перед ассимиляцией. Платт определяет человеческие конфликты как основную проблему капсул, добавляя иронию в то, что солдаты работают на прекращение конфликтов, а реакция Коллинза поднимает вопрос о коллективности против индивидуальности до экзистенциальной проблемы. Если в предыдущих фильмах капсулы обещали более простую жизнь без любви и тревог, то теперь они, похоже, намерены покончить с враждой ценой индивидуальности. Грант называет идеологию капсул, с ее акцентом на расе и коллективе, "фашистской" (99), что может указывать на суть критики армейского конформизма в фильме: подозрение, что военный менталитет порождает фашизм и всеобщее подавление.
Бренес делает несколько шагов дальше и рассматривает фильм как гораздо более широкую критику системы, которую отстаивают военные. В изображении военных и капсул она проводит связь с различными "коллективными пороками" - от войны в Персидском заливе (1990-91 гг.) до нацизма и Хиросимы. Она также считает, что капиталистическая система "представляет собой токсичную военную базу" (10), и рассматривает распад тел как отражение того, как, помимо прочего, "американский образ жизни - этот ужасающий экономический Молох - каждое утро взимает плату за человеческие жизни, считающиеся анонимными и не имеющими ценности" (150). Детали некоторых интерпретаций Бренеса могут быть неочевидны из одного только текста, учитывая, что фильм никогда не предлагает точку зрения вне военного контекста. Однако основная мысль, что капсулы и военные сливаются в некое общее чудовищное зло, несомненно, является верным наблюдением.
Развязка "Похитителей тел" обостряет ситуацию и заменяет затянувшуюся паранойю тотальной войной. Несмотря на то, что в течение часа в фильме все военные вещи тонко или явно связывались с чудовищами, военный подход оказывается единственным эффективным средством остановить капсулы. Благодаря армейскому снаряжению и подготовке Тим способен в одиночку вести войну против базы и, похоже, добивается успеха там, где потерпел неудачу Мэтью 1978 года. Несмотря на то, что фильм отвергает структуру и менталитет военных, он, кажется, принимает их методы. Марти комментирует нападение голосом за кадром: "Наша реакция была только человеческой. Месть, ненависть, раскаяние, отчаяние, жалость и больше всего страх. Я помню, что чувствовал все это, наблюдая за взрывами бомб". Марти делает отрезвляющее утверждение: порочность - это человеческое, а отсутствие конфликта, как предлагают капсулы, было бы чудовищным. Как и его предшественники, "Похитители тел" постулируют тревогу и страдания как неизбежные составляющие человеческого опыта и объявляют любые попытки устранить их дегуманизацией.
Тем не менее, любое удовлетворение от жестокого финала осложняется тем, что в руинах базы можно увидеть раненых капсул, которые выглядят так же беспомощно, как и все жертвы войны. Учитывая финальную сцену - кадр, где наземная команда Атланты механически направляет десантный вертолет, а голос Кэрол говорит, что "бежать некуда", - нападение на конвои стручков может оказаться пустым жестом. Для Гранта концовка столь же двусмысленна, как и финал фильма 1956 года (100). Решение проблемы капсул подразумевается, но его успех еще не подтвержден. Впрочем, по мнению Стивенса, успех капсул или нет мало что меняет: "Нам не нужно буквально считать, что солдат захватили, поскольку дух конформизма, представленный пришельцами, уже присутствует в американской жизни" (Stevens 180).
Дезинтеграция семьи
Параллельно с темой военного конформизма в "Похитителях тел" драматизируется распад нуклеарной семьи. Эта повествовательная нить обусловлена проникновением капсулы в той же степени, что и военная, но эти две темы в значительной степени остаются разделенными, что приводит к некоторым разногласиям по поводу их относительной важности. Для Стивенса "снижение значимости семейной ячейки" является центральным моментом фильма (Stevens 176), а Грант, хотя и признает, что капсулы "смутно представляют семейные трения", придает большее значение военной метафоре (Grant 99). Очевидно, что фильм допускает несколько правдоподобных прочтений, и установление иерархии в данном случае не обязательно. Просто тот факт, что в фильме 1993 года главный герой-мужчина средних лет и его любовный интерес заменены на нуклеарную семью из четырех человек, подразумевает значительный сдвиг, который требует дальнейшего исследования.
В предыдущем разделе я упомянул о том, что Грант связывает отношение "Похитителей тел" (1993) к военным с фразой из фильма 1978 года (Grant 98). Я бы предположил, что фильм 1993 года вместо этого расширяет другую цитату из этого фильма, а именно утверждение Кибнера о том, что "вся семейная ячейка расстреляна к чертям". В фильме 1978 года распад нуклеарной семьи описывается как нарастающая социальная катастрофа, но в фильме 1993 года она уже разыгрывается. В качестве альтернативы я мог бы сослаться на предупреждение Майлза о том, что "они охотятся за всеми нами - за нашими женами, за нашими детьми" из фильма 1956 года, потому что оно гораздо точнее подходит к Стиву из фильма 1993 года, муж и отец. Семье угрожали капсулы во всех вариантах истории о Похитителях тел, но то, что было гипотетическим, становится явным в версии 1993 года.
Семья Мэлоунов с самого начала представляет собой хрупкий конгломерат. Повторный брак Стива - постоянный источник напряженности в отношениях с его дочерью Марти, отчуждение которой от новой семьи, мачехи Кэрол и сводного брата Энди, закладывается уже в ходе повествования. Марти обращается к Кэрол как к "женщине, которая переместила [ее] маму", что уже предвосхищает замену Кэрол на капсулу (ср. Stevens 176). Замена Кэрол, а затем и Стива стручками буквализирует отчуждение, которое чувствует Марти (Нельсон 65). Кэрол действительно не настоящая мать Марти, но не только потому, что она ее мачеха - она также не настоящая Кэрол. Точно так же страх Марти быть вытесненной из семьи (она обвиняет Стива в том, что он хочет ее выгнать) реализуется, когда все члены семьи один за другим предают ее и оказываются стручками. Тогда Марти метафорически выражает свою обиду на семью, стреляя в Стива и сбрасывая Энди с вертолета (Грант 99). После того как семейные связи оборваны, ей ничего не остается, кроме как уехать со своим парнем Тимом, что в итоге становится особенно травматичным повествованием о наступлении совершеннолетия.
Образ Марти также перекликается с тенденцией к появлению молодых женщин-протагонистов в фильмах ужасов конца 1970-х и 1980-х годов. Кло- вер знаменито назвал этот появившийся тип персонажей "финальной девушкой" (35), и хотя "Похитители тел" не следуют парадигме слэшера, породившей этот тип, Марти, по крайней мере, демонстрирует несколько параллелей с финальной девушкой. Самое главное - ей удается отбиться от капсул и выжить. Тим может справиться с бомбардировкой, но Марти ответственна за уничтожение версий стручков Стива и Энди, и она полностью одобряет жестокую месть остальным стручкам.
Похитители тел следуют формуле ужасов: "Нормальности угрожает монстр" (Вуд 78), но нормальность не является идеализированным состоянием гармонии для семьи Мэлоун и особенно Марти. Их отношения и так натянуты повседневными событиями, переездом на новое место, а когда в дело вступают чудовищные капсулы, их залатанная нуклеарная семья распадается под давлением. И снова капсулы продолжают и усугубляют существующие тенденции и разногласия, используя расколы внутри семьи (ср. Нельсон 65). В связи с этим возникает вопрос, насколько фильм объясняет распад семьи внешним давлением и насколько он изображает саму семью как изначально дисфункциональную. Робинсон, по крайней мере, кажется сторонницей последнего. Она утверждает, что фильм "фокусируется на угнетающей природе семейного конформизма перед лицом дисфункции" (36), и она читает взрыв как восстание Марти против угнетающего материнства, семьи и военного образа жизни.
(37). Семья Платт представляет собой контрпример: его жена - алкоголичка, а дочь Дженн - бунтарка. По мере дублирования стручков миссис Платт меняет алкоголь на игру в бридж, а Дженн сотрудничает с сообществом стручков, пытаясь заманить Марти в ловушку. Ассоциацию традиционной семьи с конформизмом стручков также поднимает Тим, который поддерживает свое притворное превращение в стручка утверждением, что "теперь мы счастливая семья". Показательно, что семья - это самый близкий аналог угнетающего и эмоционально давящего сообщества стручков, который Тим смог придумать.
Нельсон, напротив, рассматривает фильм как выражение современной тревоги по поводу "меняющейся американской семьи" и гендерных ролей, что позволяет отнести его скорее к традиционным семейным концепциям. Она считает, что в фильме четко распределяется ответственность, поскольку он "изображает распад нуклеарной семьи, в основном по вине женских персонажей" (64). Вина возлагается на Марти и Кэрол, поскольку "подростковый раздрай Марти раскалывает семью", а Кэрол активно подрывает ее, пытаясь обратить в свою веру других членов семьи (65). В этом сценарии, подпитываемом повышенными народными волнениями, Стив занимает место "осажденного мужчины", который теряет свое положение главы семьи (65). Хотя в фильме и отражены эти тревоги, повествовательная перспектива, вероятно, снижает их значимость. Так как во вступительном рассказе точка зрения Марти считается привилегированной, Стив выступает в роли ее антагониста на протяжении большей части фильма. Он может быть белым мужчиной, но фильм не на его стороне (в отличие от Майлза 1956 года), а на стороне Марти.
Тем не менее, на протяжении всего фильма ощущается заметное влияние чудовищной женственности и сексуальности, большее, чем в предыдущих версиях. Как уже говорилось, Кэрол рано заменяется стручком, и хотя генерал Платт вновь становится лидером и представителем стручков, Кэрол выступает в роли лица стручков и главного антагониста на протяжении большей части фильма. Наряду с другими домохозяйками базы она является основным переносчиком инфекции (ср. Робинсон 36). Использование Кэрол манипуляций и соблазнения для достижения зловещих целей напоминает о Бекки из фильма 1956 года, как и ее прощальный монолог, обращенный к Стиву, но Под Кэрол играет гораздо более важную роль в повествовании. Ее ведьмоподобное поведение напоминает о множестве мифов и стереотипов о женской чудовищности (см. Brenez 84). Другой пример чудовищной соблазнительницы - недолговечный дубликат Марти в капсуле. Появляясь перед Тимом обнаженной, она соблазняет его выбрать ее, а не настоящую Марти. С ее вопиюще сексуализированными манерами, стручок Марти "парадоксально желанна и ужасающа" (Нельсон 58), и Нельсон интерпретирует "тонкую грань" между желанием и страхом перед женским телом в фильмах о Похитителях тел как выражение мужской сексуальной неуверенности (58).
Процесс дублирования стручков также наполнен сексуальным подтекстом. Основной процесс очень точно повторяет модель фильма 1978 года: стручок семени приближается к цели, устанавливает физический контакт, как только цель засыпает, и затем вырастает в точную копию. Более изысканные спецэффекты вновь делают процесс роста более отталкивающим, чем в предыдущих фильмах, и фазируют его физическую природу. В то же время он показан как более инвазивный, особенно в случае с первой попыткой замены Марти. Сцена показывает обнаженную Марти в ванне, а усики ползут по ее обнаженной груди, забираются в рот и ноздри, что наводит на мысль о сексуальном насилии. В сочетании с соблазнительностью женских капсул в "Похитителях тел" сексуальность и ужас ассоциируются гораздо теснее, чем в шокирующем поцелуе 1956 года с Бекки.
В заключение отметим, что ремейк Абеля Феррары 1993 года подходит к знакомым темам повествования о Похитителях тел с двух сторон. И военные, и семья - системы, способствующие захвату капсул, поскольку и те, и другие предрасположены к конформизму и эмоциональному отчуждению. Капсулы нельзя отличить от одиночек, потому что солдаты в любом случае являются конформистскими трутнями, а их нельзя отличить от членов семьи, потому что семья, или, по крайней мере, такая разрозненная семья, как Мэлоуны, в любом случае порождает недовольство. Общий смысл остается прежним: капсулы и их неостановимая модель дублирования служат метафорическим продолжением и, следовательно, критикой человеческих тенденций и социальных трендов. Формально стручки могут представлять собой внешнюю угрозу, но они добиваются успеха только потому, что цепляются за уже существующую внутреннюю угрозу; по словам Стивенса, стручки представляют собой "окончательный триумф внутренней угрозы" (177).
Однако не все становятся жертвами капсул, и "Похитители тел" оставляют двух выживших людей, Марти и Тима, добираться до сомнительной безопасности внешнего мира. Когда речь заходит о логике дублирования капсул, Кифер и Стиглегер считают, что те, кто уже сдался (например, миссис Платт), становятся первыми жертвами капсул и легко вписываются в новое общество (28). Стивенс делает аналогичный вывод, заключая, что генерал Платт и его дочь не желают думать самостоятельно и поэтому превращаются в стручки (178). Стивенс проводит парал- лель с фильмом Ромеро "Рассвет мертвецов" (1978) в том, что "только индивиды, преодолевающие общественные структуры, могут успешно противостоять превращению в "зомби"" (178). В обоих фильмах в качестве таких индивидов он видит чернокожего мужчину (Коллинз/Питер) и белую женщину (Марти/Фран). Тот факт, что Тим, белый мужчина, также участвует в фильме, казалось бы, противоречит этому аргументу, но Стивенс делает несколько настораживающее исключение, оценивая Тима как "женственного белого мужчину" и аутсайдера (178). Последнее замечание может быть более точным, чем стремление к расовым/гендерным линиям. И Марти, и Тим полностью разрывают свои связи с социальными структурами, которые ограничивали их жизнь - семья Мэлоун для Марти и армия США для Тима, - и поэтому им удается спастись как личностям.
Вторжение
(2007)
Первые три фильма из серии "Похитители тел" были сняты с небольшим или умеренным бюджетом и, за исключением фильма 1978 года, вышли на умеренно респектабельных каналах. Фильм 1956 года был частью двойного фильма в жанре B-movie, что является определением второсортного фильма, а версия 1993 года была оставлена на рынке домашнего видео после незначительного кинотеатрального проката. Ремейк 2007 года, напротив, стал гораздо более амбициозным проектом, по крайней мере, с точки зрения бюджета и усилий. На главные роли были приглашены голливудские звезды Николь Кидман и Дэниел Крейг, причем в случае с Кидман - за немалые деньги. Тем не менее, повторный прокат был отложен более чем на год, так как первая нарезка от режиссера Оливера Хиршбигеля оказалась настолько неутешительной для студии, что она организовала обширные пересъемки с другим режиссером, Джеймсом МакТайгом, который не был отмечен за свою работу.21 Несмотря на все эти усилия, "Вторжение" все равно стало провалом для критиков и зрителей.
Фильм делает несколько беспрецедентных отступлений от своих источников, особенно в том, что касается капсул, которые заменяются функционально похожим инопланетным вирусом. Персонажи носят имена, знакомые по предыдущим версиям, но их профессии снова перетасованы. Теперь главная героиня - Кэрол Беннелл, разведенная психотерапевт и мать, живущая в Вашингтоне. Друг Кэрол Бен Дрисколл - врач-физиотерапевт, а бывший муж Кэрол Такер - правительственный чиновник в области общественного здравоохранения. Теле- и радиопередачи постоянно присутствуют в фильме и прочно вписывают историю в медийный и политический ландшафт середины 2000-х годов.
Когда в результате катастрофы космического шаттла обломки разлетаются по территории США, сотрудник Центра по контролю и профилактике заболеваний Такер Кауфман заражается инопланетным вирусом, который завладевает его телом. Кауфман не только использует ресурсы ЦКЗ для распространения инфекции под видом прививок от гриппа, но и ищет контакта со своей бывшей женой Кэрол Беннелл, которой принадлежит опека над их сыном Оливером. К тому моменту, когда Кэрол узнает о ползучем захвате аль-иенами, Кауфман уже похитил Оливера и насильно заразил и ее. Кэрол пытается спастись от пришельцев и найти Оливера, в чем ей помогает ее друг Бен Дрисколл.
В результате наступает беспрецедентная эра мира во всем мире, а зараженные лидеры хоронят человеческие конфликты. Сдерживая захват собственного тела, Кэрол наконец выслеживает Оливера в Балтиморе и узнает, что у него есть иммунитет против инопланетного вируса, а значит, он - ключ к лекарству. Выдавая себя за одного из зараженных, Кэрол освобождает Оливера и побеждает зараженного Бена, чтобы в конце концов быть спасенной специальным военным подразделением, которое затем разрабатывает лекарство для распространения по всему миру. Инопланетная инфекция полностью уничтожена, а все пострадавшие возвращены в прежнее состояние.
Вторжение" создает серьезную нагрузку на треугольную модель источников для ремейка Лейтча, поскольку потенциально у него есть один литературный и три кинематографических источника, из которых можно черпать информацию. На данный момент сложная сеть гипотез и гипертекстов делает крайне затруднительным взвешивание относительного влияния каждого источника. Фильм 2007 года, конечно же, повторяет общие мотивы, а также переснимает конкретные сцены из более ранних фильмов. Ребенок настаивает на том, что родитель - не его родитель, или взрослый человек, состоящий в браке, утверждает, что его партнера заменили самозванцем; инопланетные капсулы приводят свои доводы в пользу безэмоционального состояния, друг оказывается замененным, последние люди пытаются выдать себя за капсулы, подавляя эмоции, и так далее. Поскольку эти ключевые сцены уже неоднократно переснимались, невозможно определить четкую связь с одной конкретной итерацией сцены. Вместо этого можно считать, что предыдущие фильмы сливаются в единый гипотекст "Похитителей тел", содержащий совокупность тем и сюжетных моментов, которые были отделены от отдельных текстовых итераций, чтобы их можно было свободно переставлять. Таким образом, "Вторжение" воплощает идею Веревиса (опираясь на Стэма) о том, что последующие ремейки как "новые гипертексты не обязательно отсылают к оригинальным гипотекстам, а скорее охватывают всю цепочку ремейков, которые образуют "более крупный, кумулятивный гипотекст"" (Film 83).
Тем не менее, в фильме "Вторжение" все же есть элементы, указывающие на конкретные тексты-источники. Название повторяет только одну часть названия фильмов 1956 и 1978 годов - "Вторжение" - и игнорирует роман "Похитители тел". Выбор имен персонажей - Беннелл, Дрисколл, Кауфман - указывает на роман и фильм 1956 года. В то же время городская обстановка и эпизодическое появление персонажей роднит фильм с версией 1978 года. Вашингтон и Балтимор 2000-х годов, конечно, выглядят иначе, чем Сан-Франциско 1970-х, но ощущение городской анонимности все равно схоже и далеко от калифорнийского городка 1956 года или южной военной базы 1993 года. Появление Вероники Картрайт, сыгравшей Нэнси Беллик в фильме 1978 года, является, пожалуй, самой сильной отсылкой и данью уважения к предыдущему фильму. Картрайт не возвращается к роли Нэнси, а появляется в роли одной из пациенток Кэрол, в роли, сравнимой с Вилмой из фильма 1956 года. Тем не менее, ее появление - это прямая "интертекстуальная связь знаменитостей" с фильмом 1978 года, в то время как подобных связей нет в фильмах 1956 и 1993 годов.23 Включение Картрайта призвано узаконить "Вторжение" как ремейк, а также исключить из последовательности фильм 1993 года. Появление Маккарти связало фильмы 1956 и 1978 годов, а появление Картрайта - версии 1978 и 2007 годов.
Интригующе, но сцена с Кевином МакКарти в роли "бегущего человека" из фильма 1978 года также попала в версию 2007 года. Во время движения по туннелю машина Карол останавливается, и, похоже, обезумевшая женщина предупреждает ее: "Они идут! Они здесь!", после чего убегает и попадает под машину. В фильме 1978 года эта сцена намекала на связь между первыми двумя фильмами, но в версии 2007 года она не служит той же цели. В ней нет ни намека на преемственность, а женщина (ее называют "паникующая женщина в туннеле") - всего лишь очередная случайная встреча для создания настроения или, в лучшем случае, момент предвестия грядущих бед Кэрол. Фильм 2007 года приводит цитату, но лишает ее смысла, заложенного при создании роли. Эта сцена и так служит еще одним доказательством того, что "Вторжение" во многом заимствовано из ремейка 1978 года.
Нынешний кризис и провал
правительства
Если предыдущие фильмы цикла содержат более или менее тонкие намеки на их социально-исторический контекст, то "Вторжение" прилагает вполне осознанные усилия, чтобы быть актуальным для конкретного исторического момента. Это не фильм, который (только) случайно отражает социально-исторические обстоятельства своего производства; он дает яркие комментарии к тому, что воспринимается как современные проблемы. Уже сама подача намекает на актуальность и злободневность событий. Фильм перемежается телевизионными выпусками новостей, которые отслеживают глобальное распространение инопланетной инфекции, и все внимание уделяется тому, чтобы эти новостные клипы выглядели как можно более достоверными, в том числе используются реальные логотипы и графика телеканалов CNN, MSNBC и Fox. Сюжет развивается в темпе, задаваемом круглосуточными новостными сетями, и интимный ужас постепенной изоляции всегда переводится в перспективу новостными сообщениями, которые связываются с большим миром. Примечательно, что "Вторжение" - первый фильм из серии "Похитители тел", в котором концепция захвата капсул реализована в глобальном масштабе. Если раньше мир за пределами сообщества главных героев лишь подразумевался через исходящие поставки капсул, то в фильме 2007 года живые новости об остальном мире становятся неизбежными. Это подчеркивает озабоченность глобальной биополитикой, пересечения политической власти и человеческой жизни разыгрываются в сценарии заражения капсулой.
Соответственно, сюжетные моменты инопланетного вторжения взяты из недавних заголовков. Авария шаттла, в результате которой на Землю попадает инопланетный вирус, напоминает катастрофу шаттла "Колумбия" в 2003 году, включая поиск разбросанных по США фрагментов и попытки продать их на ebay. Шаттл назван "Патриот", не в соответствии с номенклатурой НАСА, а, возможно, как комментарий к политическим настроениям. Кроме того, сфабрикованная Кауфманом эпидемия гриппа в качестве предлога для программы вакцинации/инфекции вызывает общий страх перед инфекцией, но, вероятно, также играет на страхе перед "птичьим гриппом" начала 2000-х годов. Новостные выпуски, транслируемые на протяжении всего фильма, посвящены современным международным горячим точкам, включая Северную Корею, Афганистан, Ирак, Иран и суданский регион Дарфур, а также кратким клипам с узнаваемыми фигурами, такими как Джордж Буш-младший и Уго Чавес.
Выбор новостных сюжетов, мест действия и политических фигур не только датирует фильм и поддерживает ощущение узнаваемой нормальности, на фоне которой может происходить вторжение. Он также устанавливает рамки отсчета для политических комментариев. Вторжение" повторяет недоверие к правительственным институтам, которое в той или иной степени можно обнаружить во всех фильмах серии "Похитители тел". Однако, несмотря на то, что диалог претендует на наблюдение за общечеловеческой природой, критика правительства в фильме специфична для своего исторического момента - США эпохи после 11 сентября и администрации Джорджа Буша-младшего. Краткие ссылки на действия и неудачи этой администрации, от Ирака до Нового Орлеана, разбросаны по всему диалогу и постоянно присутствующим новостным СМИ, которые оживленно генерируют ощущение глобального кризиса.
Правительство США с самого начала подвергается критике. В начале фильма герои все еще предполагают некомпетентность, а не злонамеренность. Бен упоминает об увольнении ученых из-за того, что правительство неправильно обращается с катастрофой шаттла. Позже биолог доктор Галеано сообщает, что в Европе и Японии к заразе относятся более спокойно, в то время как в США реакция снова отсутствует. Неспособность сформулировать эффективные ответные меры можно объяснить деятельностью Кауфмана и его коллег по инопланетному заговору, но поскольку в фильме также упоминается Новый Орлеан как точка отсчета во время вечеринки Беличеков, это также ссылается на неудачи в управлении ураганом Катрина в 2005 году.
По ходу повествования правительство США играет все более зловещую роль. Место действия, Вашингтон, уже предполагает политическую направленность, поскольку инфекция распространяется из резиденции правительства. Главный антагонист и лицо пришельцев, Такер Кауфман, - высокопоставленный сотрудник Центра по борьбе с заболеваниями.
Контроль и профилактика, федеральное агентство. Контроль над ресурсами CDC имеет решающее значение для успеха пришельцев, тем более что, судя по всему, у агентства мало ограничений и защитных механизмов. Кауфман может оказывать давление на фармацевтическую промышленность, добиваясь своей цели, что говорит о том, что правительство может легко навязать свою волю частному бизнесу. Примечательно, что CDC также является излюбленным гопником американских конспирологов, часто в связке с Федеральным агентством по управлению чрезвычайными ситуациями (FEMA). Аналогичным образом, распространение инопланетной инфекции через таинственную вакцину играет на руку нынешним страшилкам, предполагающим связь между прививками и аутизмом или другими заболеваниями, основанными в основном на псевдонаучных исследованиях. Разумеется, ни один из этих страхов не является абсолютно новым феноменом и не относится исключительно к 2000-м годам - питьевая вода с таинственными химикатами - это конспирологический прием 1950-х годов, а теорий заговора против СПИДа, начиная с 1980-х, слишком много, чтобы их перечислять. Однако "Вторжение" накладывает свой сценарий заражения и подрывной деятельности на современные итерации этих страхов, вызывая при этом крайние позиции.
По мере того как инопланетяне захватывают дом, в дело вмешивается все больше властей. То, что человек, выдающий себя за работника переписи, пытается силой проникнуть в дом Кэрол, не имеет особого значения для сюжета, но это добавляет еще один уровень власти к инопланетному заговору (а перепись населения США снова становится излюбленной мишенью конспирологов). Что еще более важно, полиция и Национальная гвардия играют важную роль в распространении инопланетной инфекции и установлении контроля над городами. Такой поворот сюжета соответствует предыдущим фильмам, где полиция, как гражданская, так и военная, всегда работает на капсулы. В фильме 2007 года все усложняется введением военного карантина, но роль военных не настолько велика, чтобы сравнивать ее с фильмом 1993 года. И снова ближайшей параллелью является версия 1978 года, и хотя в фильме 2007 года не так много времени уделяется лабиринтам городской администрации, в нем более масштабно изображены правительственные субверсии, вплоть до президента. Кажется, что все уровни власти в "Вторжении" превращены в инструменты угнетения, но есть и удивительное исключение.
Несмотря на то, что в фильме Национальная гвардия на улицах и президент Буш по телевизору показаны как участники инопланетного заговора, группа элитных ученых в Форт-Детрике, где находится медицинский поисковый центр армии США, предлагает решение проблемы. Им удается организовать операцию спецназа по спасению Кэрол и ее сына с крыши и приступить не только к разработке лекарства от инопланетной инфекции, но и к его распространению по всему миру. Почему Форт-Детрик продолжает работать, хотя инопланетяне полностью контролируют все мировые правительства, не объясняется, а подробности о лекарстве упускаются в разоблачительной сцене интервью. Хотя в фильме неоднократно упоминается существование этой элитной группы, масштабы ее возможностей вызывают недоверие и противоречат тому, как до сих пор изображались институты. Большую часть времени "Вторжения" занимает формирование массового недоверия к государственным институтам, но затем остатки того же аппарата, научные эксперты, работающие в военной структуре, решают проблему. Таким образом, финал "свидетельствует о вере в научные и технологические решения" и "восстанавливает стабильность" (Loock 137).
Может возникнуть соблазн отвергнуть это заключение и указать на внетекстовые факторы, объясняющие кажущиеся недостатки или противоречия. Как уже упоминалось, производство фильма было довольно проблематичным, и первоначально задуманная, более двусмысленная концовка, по сообщениям, была заменена в ходе длительных пересъемок. Однако это тот же самый процесс пересмотра и реконструкции, через который прошел фильм "Вторжение похитителей тел" (1956). В обоих случаях недовольство студии привело к более оптимистичному финалу, который пытается восстановить некоторую степень доверия к экспертам и институтам. Тем не менее, если фильм 1956 года вызвал рост числа поклонников, которые стремились восстановить видение Дона Сигела и включили вопросы авторства в критический дискурс о фильме, то в отношении фильма 2007 года такого движения не наблюдается. Несмотря на то, что медиатехнологии облегчили выпуск альтернативных версий фильмов или добавление вырезанных из театральных релизов материалов в качестве бонусного контента, сомнительно, что "Вторжение" способно вызвать интерес, необходимый для такой реконструкции. В конце концов, нет смысла обсуждать текст, который так и не был до конца сформирован, когда есть масса интригующих и загадочных вопросов к тексту, получившему официальный релиз.
Фильм "Вторжение" стремится не только выглядеть актуальным, но и соответствовать определенному моменту политической истории США и всего мира. Постоянные сообщения в СМИ о взрывах смертников и спорах с "государствами-изгоями" (по определению администрации Джорджа Буша-младшего) прочно помещают фильм в мир после 11 сентября. Глобальное поглощение инопланетянами решает длинный список международных проблем, и в новостных сводках упоминается о согласии Северной Кореи на ядерное разоружение, прекращении бомбардировок Кабула (Афганистан), прекращении боевых действий в Дарфуре, выводе американских войск из Ирака и подписании Джорджем Бушем соглашения с президентом Венесуэлы Уго Чавесом. Последняя сцена основана на восприятии Буша и Чавеса как непримиримых врагов: рукопожатие может работать как знак инопланетного контроля только в том случае, если зрители уверены, что эти два политических лидера никогда не помирятся. То же самое относится и к следующему фрагменту, позиционируемому как кульминация сегмента мировых новостей, в котором Буш вместе с Хиллари Клинтон работает над внедрением всеобщего здравоохранения.
К минусам фильма можно отнести то, что половина этих шокирующих событий уже устарела и, следовательно, стала менее эффективной на момент написания этой статьи. Более того, фильм не только вставляет современные политические отсылки в фильме "Вторжение", чтобы казаться актуальным, также прослеживается глубокое подозрение к политическим структурам и государственным институтам, но только для того, чтобы снова полностью вернуться к статус-кво. Для того чтобы рассуждать о возможных политических позициях "Вторжения", необходимо внимательнее присмотреться к инопланетянам, которые приводят его к политическим потрясениям.
Болезнь
заново
Самым радикальным отступлением от своих источников является то, что "Вторжение" отказалось от стручков. Больше нет гигантских семенных стручков, из которых вырастают дубликаты; вместо этого люди просто заражаются разумным вирусом инопланетного происхождения. Человеческие тела занимают инопланетные разумы, а не заменяются двойниками. Это более правильный подход к повествованию, поскольку он устраняет сложности и источники сюжетных несоответствий. В предыдущих фильмах приходилось учитывать наличие семенных стручков и время, необходимое для выращивания дубликата, иначе возникали противоречия, как в случае с Бекки в фильме 1956 года. После заражения в фильме 2007 года изменения могут происходить в любое время и в любом месте, где субъект ложится спать, а учитывая множество способов подхватить болезнь, нет необходимости уделять особое внимание причинно-следственной связи.
Соответственно, слово "стручок" никогда не встречается, а пришельцы вместо этого называются "инопланетным вирусом", "сущностью" или просто "они". Учитывая, что "стручковые люди" - термин, получивший некоторое признание среди поклонников жанра, это является актом дезавуирования, контрастирующим с почтением, отданным именам персонажей и внешности Картрайта. Тем не менее, даже если термин "стручки" технически больше не применим, разница в основном незначительна, когда речь идет о монстрах, лежащих в основе истории о Похитителях тел, и некоторые авторы сохраняют термин "стручки" при обсуждении Вторжения (например, Грант, Лук, Нельсон). В конце концов, людей по-прежнему захватывают, когда они засыпают, и заменяют их безэмоциональными версиями самих себя. Упор на коллективизм также сохраняется, как и ужас от потери себя. Поскольку в предыдущих фильмах люди и их дубликаты в капсулах не могли быть активны одновременно - человеческий оригинал уничтожался, как только капсула обретала полное сознание, - фильм 2007 года, по сути, идет коротким путем к тому же результату.
Благодаря вирусной природе пришельцев, дискурс инфекции, пронизывающий сценарий "Похитителей тел", становится более конкретным. Пришельцы не только распространяются как болезнь, как отмечал Майлз в фильме 1956 года, они и есть болезнь. Это изменение вызывает широкий спектр культурных страхов, связанных с инфекцией и пандемией, а также открывает беспрецедентную возможность: благодаря осложненному случаю ветряной оспы, перенесенной ранее, сын Кэрол Оливер обладает иммунитетом и, таким образом, содержит ключ к легкому массовому лекарству. Этот поворот знаменует собой самый радикальный отход от предыдущих фильмов, в которых захват капсул считался необратимым. Лучшим сценарием для фильмов 1956 и 1993 годов было сдерживание потерянных в капсулах людей, а фильм 1978 года заканчивался полным поражением человечества. Теперь тот факт, что инопланетный контроль обратим, лишает историю большей части ужаса, поскольку потеря человечества лишь временна и радикально меняет возможное прочтение.
Разработка лекарства в качестве решения проблемы знаменует собой конечную точку в переоценке науки на протяжении всего цикла "Похитителей тел". Если в фильме 1956 года научная рациональность была еще подозрительной (обращение Кауфмана к научному разуму Майлза объединяет науку с капсулами), а в двух последующих ремейках наука изображалась беспомощной (анализы, проводимые Элизабет 1978 года и Стивом 1993 года, ни к чему не привели), то в фильме 2007 года спасителями человечества становится практически невидимая группа ученых-исследователей. Хотя Йориш, голос суровых истин фильма, высмеивает Кэрол за ее мнимую веру в то, что все болезни можно вылечить таблетками, развязка фильма является громким подтверждением идеи о том, что лекарства могут решить любую проблему. Кроме того, сам факт того, что инопланетный вирус можно полностью понять и бороться с ним научными методами, снижает его чудовищность; в конце концов, это не непостижимая сверхъестественная сила, а всего лишь очередная болезнь, побежденная ветряной оспой. Короче говоря, "Вторжение" доверяет науке даже тогда, когда с подозрением относится к правительственным властям, или, по крайней мере, считает науку достаточно способной и заслуживающей доверия, чтобы использовать ее в качестве deus ex machina.
Как и в предыдущих фильмах серии "Похитители тел", инопланетянам предоставляется возможность объяснить свою точку зрения, и в соответствии с общим стремлением "Вторжения" (2007) быть актуальными, их высказывания наполнены актуальными ссылками. Например, бывший муж Кэрол Такер Кауфман проводит сравнение между инопланетным государством и психотерапией: "Вы даете людям таблетки, чтобы сделать их жизнь лучше. Чем это отличается от того, что делаем мы?". Действительно, инопланетная инфекция устраняет необходимость в терапии, поскольку Кэрол обнаруживает, что все ее визиты отменены. И в фильме 1956 года, и в фильме 1978 года психотерапевты относятся к психотерапии с подозрением и явно ассоциируют ее с капсулами. В версии 1978 года психотерапевты не только выступали в роли представителей капсул, но и проводили параллель между работой капсул и терапией Кибнера, целью которой якобы было "изменить человека, чтобы он соответствовал миру". Фильм 2007 года повторяет это подозрение, но делает его более явным в рамках диалога. В то же время тот факт, что в фильме "Вторжение" персонаж-терапевт выступает не в качестве главного антагониста, а в качестве протагониста, казалось бы, должен снижать силу его критики.
Однако основная аргументация исходит от Бена. В сцене, знакомой по предыдущим фильмам, он рассказывает о своем превращении, загоняет Кэрол в угол с группой пришельцев и пытается убедить ее отказаться от сопротивления. Его открытые реплики ("Вы смотрели телевизор? Вы читали газеты? Видели, что здесь происходит и что мы предлагаем?") устанавливают в качестве системы отсчета состояние внешнего мира, а не личный опыт Кэрол, и ссылаются на средства массовой информации как на важнейших посредников. Далее Бен предлагает "Мир без войны, без бедности, без убийств, без изнасилований, мир без страданий. Потому что в нашем мире никто не может причинять друг другу боль, эксплуатировать друг друга или пытаться уничтожить друг друга, потому что в нашем мире нет другого... Наш мир - лучший мир". Постоянное повторение слова "мир" подчеркивает как полноту утопических обещаний инопланетян, так и глобальные ставки. Кроме того, Бен концентрируется на массовых человеческих страданиях, что отличает его от более личной направленности его коллег 1956 и 1978 годов. Этот аргумент ближе всего к стручкам из фильма 1993 года, которые обещали прекращение всех конфликтов через полное единение. По сравнению с предыдущими фильмами, Бен приводит достаточно убедительные аргументы, подкрепленные потоком телевизионных доказательств - утопическое альтернативное общество не только обещано, но и быстро материализуется снаружи.
Самая примечательная часть монолога Бена - его утверждение, что для инопланетян "не существует других". Я мог бы написать слово "Другой" с большой буквы, так как формулировка наводит на мысль об осознании этого академического термина и, следовательно, о реакции на критическое и академическое прочтение предыдущих фильмов из серии "Похитители тел". В частности, фильм 1956 года стал популярной темой для анализа, и в результате дискурс об альтеративности, о переговорах Я и Другого, которые происходят в сценарии подрывной деятельности, теперь непосредственно вписан в диалог фильма. Это пример того, как ремейк фильма не только сопоставляет гипотекст, предыдущий фильм (фильмы), с текущим развитием жанра и вкусами аудитории, но и принимает во внимание метатексты, критические прочтения этих гипотекстов. Тем не менее, повышенная осведомленность фильма не приводит к более изощренному дискурсу об альтеральности или любой другой проблеме; она лишь делает его более очевидным.
Эта тенденция прослеживается и в фильме "Вторжение" (2007), где ведутся споры о человеческой натуре. В диалоге между Кэрол и русским послом Йоришем позиции становятся очевидными: в то время как Кэрол верит в непрерывную эволюцию человеческого разума, Йориш настаивает, что цивилизация - это лишь фасад и что зверства, войны и насилие неизбежны, если "люди не перестанут быть людьми". Захват планеты инопланетянами ставит перед Йоришем вопрос "что-если", и если возобновление террористических атак после излечения не было достаточно очевидным, то финальная сцена повторяет слова Йориша за кадром, чтобы оправдать свою позицию. Йориш и Бен озвучивают вопиющий тезис о человеческой природе, который стремится поддержать повествование о вторжении. Пришельцы больше не являются продолжением современных социальных тенденций, а лишь контрапунктом к концепции человечества в фильме. После того как этот тезис сделан, пришельцы удаляются без следа, а объяснение, что жертвы захвата переживали все это "как во сне", еще больше сводит их воздействие к сновидению (о мире во всем мире, то есть).
В предыдущих фильмах серии "Похитители тел" человечество всегда представлялось ущербным, но в 1956 и 1978 годах для этого нужно было просто справиться с душевной болью и тревогой, в то время как попытки избавиться от них считались дегуманизацией. В фильме 2007 года, напротив, утверждается, что надеяться на то, что человечество станет менее порочным, наивно, и что смертоносные теракты должны происходить всегда, потому что люди - это люди. Такую позицию можно объяснить как выражение отчаяния и беспомощности из-за ощущения постоянного мирового кризиса, возможно, связанного с циклом новостей после событий 11 сентября, но можно и превратить все повествование в притчу о необходимости насилия, которая, в свою очередь, может быть использована для снятия ответственности за циничное или аморальное отношение к жизни и политике. Вывод о политической позиции фильма требует балансирования между потенциально противоречивыми прочтениями. С одной стороны, присутствие Джорджа Буша в качестве инопланетной марионетки и упоминание урагана Катрина в одном ряду со зверствами читаются как нападки на уже довольно непопулярное к тому времени президентство Буша, что может намекать на смутно либеральную точку зрения. С другой стороны, вторжение внешних монстров и однозначное восстановление нормальности - это, по мнению Вуда (75), фундаментально консервативные элементы сюжета, и фильм 2007 года в этом отношении значительно превосходит всех своих предшественников. Нормальность в фильме "Вторжение" может быть глубоко ошибочной, но единственная возможная альтернатива, очевидно, бесчеловечна.
"Постмодернистская феминистка": Гендер в
фильме
«Вторжение»
Среди ряда беспрецедентных изменений, внесенных в ремейк 2007 года, выбор главной героини выделяется как один из самых значительных. В ремейке 1993 года уже была женщина-протагонист, но Марти так и не стала полноценной заменой Майлзу и Мэтью Беннеллу. Во "Вторжении" гендерная подмена подчеркивается присвоением Кэрол фамилии Беннелл и превращением Бекки/Элизабет Дрисколл в мужского любовного интереса Бена Дрисколла.26 Как и Майлз, Кэрол - самостоятельная женщина.
Кэрол - практикующий врач, финансово независимая и разведенная, но, в отличие от Майлза, она также является родителем и, похоже, главным воспитателем своего сына. Кэрол также называет себя "постмодернистской феминисткой", и хотя смысл этого обозначения не объясняется, оно смутно позиционирует ее как интеллектуального прогрессора. В некоторых отношениях Кэрол - это обновление и инверсия вполне традиционного сурового индивидуалиста Майлза.
Как и в случае с мужчинами, Кэрол в конечном счете предана своим преображенным любовным интересом, но именно ее разведенный муж Такер Кауфман выступает в роли главного антагониста на протяжении всего фильма, насильно заражая Кэрол и похищая их сына. Как замечает Нельсон, конфликт между Кэрол и Такером - это "продолжение их борьбы за опекунство", и вмешательство инопланетян лишь меняет ставки "уже существовавшего семейного конфликта" (Нельсон 66). По мере обострения борьбы за обладание Оливером параллели становятся все более очевидными, и Такер в конце концов обвиняет в неудачном браке приоритеты Кэрол, которая поставила его на третье место после карьеры и ребенка. "В нашем мире такого быть не может", - добавляет он и просит, чтобы они снова стали семьей, что наводит на мысль о том, что инопланетная утопия основана на более реакционной модели семьи. Жалобы Такера трудно совместить с его предполагаемым отсутствием эмоций, поскольку им явно движет разочарование, и они совершенно по-другому оценивают отношения между пришельцами и нормальной жизнью. Курс на глобальное насилие, изложенный Беном, подчеркивает различие между пришельцами, но конфликт между Такером и Кэрол лишь продолжает мелкие человеческие проблемы. Таким образом, во "Вторжении" инопланетяне выступают в противоречивых ролях. В данном случае они представляют страх главного героя перед патриархальным контролем (Grant 102).
Пока Кэрол пытается противостоять внешнему контролю над своей жизнью, ее главным приоритетом остается безопасность Оливера. Для Нельсона ее преданность сыну превыше всего даже "граничит с социопатией" (69). Действительно, Кэрол оказывается способной на насилие в отчаянии и стреляет в многочисленных инопланетян, которых (в ретроспективе) можно было бы вылечить - только в случае с Беном она стреляет на поражение. Роль Кэрол как "суперматери" (Нельсон, 70) может быть прочитана как отречение от ее собственных претензий на постмодернистский феминизм. По крайней мере, согласно Нельсону, Кэрол "подтверждает гендерные роли, даже если бросает им вызов", поскольку она борется между ролями, мужскими и женскими чертами (69). В конечном счете, Нельсон считает, что Кэрол подчиняется традиционным гендерным ролям, переезжая к Бену, тем самым отвергая материнство-одиночки как "неестественное" и утверждая нуклеарную семью (Nelson 71).
Грант, однако, предлагает несколько иное прочтение заключения. Он считает, что фильм подразумевает "агрессивную маскулинность как корень человеческих конфликтов и страданий" (Грант, 100), и в этом контексте выстрел Кэрол в коленную чашечку контролируемого пришельцами Бена функционирует как "метафорическая кастрация мужа" (104). Такое прочтение предполагает, что только после того, как разрушительная мужественность Бена символически отстранен, способен ли он сформировать здоровые отношения, в отличие от репрессивной семьи, которую представляет себе Такер Кауфман. В любом случае, фильм, по крайней мере, утверждает некую форму нуклеарной семьи, даже если он отчаивается по поводу человеческой природы в целом. На фоне попыток "Вторжения" (2007) быть современным, кастинг главной героини-женщины, несомненно, является знаком и данью изменению социальных ролей, но в то же время обнажает остающиеся ограничения. Ни Марти 1993 года, ни Кэрол 2007 года не могут полностью заменить своих предшественников-мужчин, как Мэтью 1978 года сменил Майлза 1956 года.
В целом "Вторжение" демонстрирует знакомые по большинству ремейков стремления: с одной стороны, почтить память как минимум двух своих предшественников именами персонажей, цитатами и камео, а с другой - оживить знакомое повествование, переосмыслив капсулы и главного героя и перенеся его в наши дни. Развязка резко отличается от предыдущих фильмов и в основном отбрасывает тревогу о конформизме в пользу создания притчи о неизбежных жестоких течениях человечества. В конце фильма пришельцы бесследно исчезают, и в конечном счете они служат инструментом, позволяющим донести эту мысль.
Сравнение дубликатов капсул,
1956-2007
гг.
Последовательность фильмов о Похитителях тел дает возможность сравнить четыре варианта одной и той же истории, причем между первой и самой последней киноверсией прошло более пятидесяти лет. Для целей критического анализа количество повторений становится удобным приемом, помогающим отделить темы и страхи, которые остаются актуальными, от тех, чья актуальность неразрывно связана с определенным моментом времени. Как было показано в этой главе, страх перед коллективностью, стирающей индивидуальность, и дегуманизирующим эффектом социального конформизма остается неизменным. Однако то, что ассоциируется с этим коллективом, меняется. Во всех четырех фильмах любая социальная структура, поощряющая бездумный конформизм и безэмоциональную отрешенность, является питательной средой для стручков, поскольку позволяет им вести подрывную деятельность, пока не станет слишком поздно. Это относится как к маленькому, так и к большому городу, как к обществу потребления, так и к армии; институты любого рода не очень хорошо себя чувствуют на этом пути. В конце концов, в каждом фильме звучит призыв к сохранению индивидуальности, которая приравнивается к важнейшему качеству человечества. При менее благоприятном прочтении эта позиция может быть истолкована как параноидальная закрытость, поскольку произвольные социальные события представляются как дегуманизирующие и чудовищные инфекции.
В то же время повествование "Похитителей тел" оказывается удивительно адаптируемым к различным условиям и способным приспособиться к тематическим изменениям. В начале этой главы я предложил в качестве точки сравнения постоянную рекламу капсул своим человеческим пленникам. Объясняя преимущества своего состояния, стручки подчеркивают то, что в фильме воспринимается как недостатки человеческого состояния в соответствующий исторический момент. Если фильм 1956 года начинается с довольно безобидных сложностей, связанных с любовью, желанием, амбициями и верой, то в повторных фильмах ставки постепенно возрастают: тревога, страх и ненависть в 1978 году, война и конфликт в 1993 году и объединенные ужасы изнасилования, убийства, терроризма и войны в 2007 году. И хотя в каждом фильме человечество воспринимается все более тускло, аргументы в пользу капсул становятся все слабее.
Этот анализ был сосредоточен на сравнении повторяющихся сцен, но сложные интертекстуальные отношения между различными итерациями повествования о Похитителях тел становятся очевидными и на полях текстов. В титрах - перитексте в терминах Женетт - неизменно упоминается литературный источник, но не предыдущий фильм (фильмы), который, как правило, оказал большее влияние на рассматриваемый ремейк. Вместо этого киногипотезы упоминаются в титрах или субтитрах: Фильм "Вторжение похитителей тел" (1978) повторяет название фильма 1956 года, а не романа, и даже когда фильм "Похитители тел" (1993) возвращается к названию романа, его слоган "Вторжение продолжается" снова ссылается на предыдущие фильмы (Knöppler, "Intertextualität" 132-33). Таким образом, перитексты фильмов иллюстрируют треугольные отношения между источниками и ремейком, описанные Лейтчем (39). Аналогичные переговоры об источниках и их различном каноническом весе происходят и в эпитексте упаковки DVD-дисков или в интернет-обзорах. Более того, хотя данное исследование ограничивается фильмами и их переделками, все же интересно рассмотреть литературный источник - роман Джека Финни "Похитители тел". Многочисленные издания этого романа продавались вместе с фильмом "Вторжение похитителей тел", и на их задней обложке также упоминается экранизация. По крайней мере, с точки зрения маркетинга, первоисточник выглядит подчиненным по отношению к своей более известной экранизации, и, возможно, значимость комплекса Body Snatchers более точно находится в паутине отношений между текстами (ср. Knöppler, "Intertextualität" 134).
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги