Вопрос об оригинальности связан с вопросом о жанре. Ремейки фильмов - это в основном жанровое явление, и в данном исследовании доказывается особая значимость ремейков ужасов. По определению, все жанровые произведения повторяют общие коды, так же как и ремейки жанровых произведений. Однако ремейки имеют более узкую направленность, они берут пример с одного конкретного жанрового произведения. Веревис предполагает, что римейки постоянно переделывают интертекст жанра (Film 25). Для Лейтча ремейк - это просто пример жанрового произведения, которое хочет, чтобы аудитория ожидала от него жанровых условностей, но не признает, что позаимствовала их откуда-то еще. Брауди видит в этой связи основание для переклассификации и предлагает "отделить римейк от адаптации и рассматривать его как подкатегорию жанра". На деле же оказывается, что мы имеем дело с одним и тем же процессом культурного повторения на разных уровнях специфики. Ремейк повторяет один фильм, а киножанр повторяет набор конвенций, в свою очередь, заимствованных из множества произведений.
До сих пор большинство подходов пытались определить местоположение ремейка в самом тексте и в прямых интертекстуальных отношениях между оригиналом и ремейком. Оставшиеся пробелы можно заполнить, рассмотрев также маргиналии текстов и экстратекстуальные факторы, включая прием киноаудиторией. Опираясь на работу Олтмана о киножанре, Веревис утверждает, что ремейки не только находятся в корпусе произведений, но и, подобно жанрам, зависят от активности аудитории. Как и жанры, предполагает он, римейки "тоже находятся в "ожиданиях и знаниях аудитории" и в "институтах, которые управляют и поддерживают специфические стратегии чтения" (Film 23). Чтение вступительных титров может быть достаточным, чтобы сообщить зрителям, что они смотрят не первую версию фильма, но для того, чтобы прочитать этот фильм как ремейк, распознать и осмыслить интертекстуальные связи, зрителям необходимы базовые знания о текстах и жанре.
В более широком смысле, конечно, зрители всегда читают интертекстуально, активно осмысляя любые произведения на основе своего культурного опыта. Однако, когда речь идет о конкретных жанрах и текстах, для чтения ремейков требуются особые стратегии, и зритель конструирует ремейк, опираясь на эти стратегии. Грамотность зрителей в области римейков неуклонно растет благодаря технологическому развитию - от телевидения и видеокассет до DVD и потокового Интернета, - которое привело к более глубокому знакомству с отдельными фильмами и общими кодами, что позволяет более интертекстуальное прочтение (Verevis, Film 17). Кроме того, эти медиатехнологии позволяют смотреть ремейки и их предшественников вне последовательности (Verevis, Film 18). Это меняет последовательность гипотекста и гипертекста, поскольку зритель может начать с любой точки в последовательности фильмов, сиквелов и ремейков и проделать свой путь назад или вперед, к оригиналу или от него. В конечном итоге последовательность производства может быть заменена последовательностью просмотра, поскольку зритель переставляет местами различные итерации.
Производство смысла аудиторией направляется и поддерживается факторами, которые Веревис считает "внетекстовыми" (Film 28). К ним относятся реклама, рецензии на фильмы и множество других материалов, которые не являются частью кинотекста как такового. В этом контексте модель транстекстуальности Женетта позволяет получить несколько более дифференцированную картину. Экстратекстуальные факторы Веревиса в основном подпадают под паратекст Женетта и его подкатегории, включающие элементы, находящиеся на пороге и за пределами текста. К ним относятся эпитекст, который содержит все материалы, выходящие за пределы текста (рецензии, объявления, интервью, онлайн-доски обсуждений и т. д.), и перитекст, который находится на пороге текстового тела (заголовки, титры и т. д.) (ср. Al- len 101). Паратекст создает интерпретационную рамку и определяет интертекстуальность ремейка (Verevis, Film 130). Он не только направляет чтение в сторону конкретного интертекстуального отношения (к оригиналу), но и, в случае критических эпитекстов, дает подсказки, как оценивать ремейк - как никчемный плагиат или как любовное почтение (Verevis, Film 176). Такой подход устраняет позицию Лейтча по отношению к тексту и вместо этого фокусируется на паратекстуально направленной рецепции, которая структурирует интертекстуальное чтение.
Однако в конечном итоге даже интер- или транстекстуальные модели могут оказаться недостаточными для того, чтобы в полной мере оценить масштаб ремейка фильма. Веревис, таким образом, помещает ремейк на пересечение целого ряда дискурсов:
Помимо текстуальных подходов к переделке фильмов... исследования природы переделки должны локализовать ее... не только в индустриальных областях и текстуальных стратегиях, но и в кинематографических и общих дискурсивных полях, в таких исторически конкретных технологиях, как закон об авторском праве и авторстве, формирование канонов и медиаграмотность, кинокритика и кинорецензирование". (Веревис, Фильм 29)
Такой подход позволяет наиболее полно изучить механику, лежащую в основе re- make, но за счет того, что она распространяется на столько уровней культуры, что ее становится трудно понять.
Границы переделки: Сиквелы, адаптации и не только
В предыдущих разделах уже были отмечены некоторые трудности в определении границ ремейка. Хотя стабильное определение ремейка фильма крайне важно для данного исследования, также очевидно, что за пределами серых зон, о которых уже шла речь, существуют формы, которые выполняют схожие функции воспроизведения, но обычно их не отличают от ремейков.
Самая очевидная форма производного фильма, сиквел, является продолжением предыдущего фильма и пользуется такой же плохой репутацией, как и ремейк. Хотя кажется, что продолжение и расширение отличаются от того, что начинается заново в ремейке, Перкинс отмечает, что это различие нечеткое, поскольку "процесс продолжения, который осуществляет сиквел, также является процессом повторения". Сиквел тоже стремится повторить опыт своего предшественника (предшественников), и элементы повествования просто повторяются в другой форме, когда они продолжаются. Поэтому Перкинс предлагает выделить несколько типов, основанных на таксономии римейков Друксмана, например, "не-сиквел", поскольку "дискурсу сиквелизации" не хватает терминов, чтобы учесть различия. С открытым определением римейка, утверждает она, можно "объявить все кинопроизводство римейком, поскольку все кинопроизводство (обязательно) интертекстуально". При таком определении "не существует действенного различия между ремейком и сиквелом", поскольку сиквел "может быть понят как форма ремейка".
Однако даже при узком понимании ремейка категории ремейка и сиквела могут легко пересекаться, и небольшого намека на преемственность будет достаточно, чтобы превратить альтернативный нарративный дискурс ремейка в сиквел.
Отношения между оригиналом и сиквелом также кратко освещены Лейтчем, который рассматривает их в более гармоничных отношениях, чем паразитическая конкуренция, которую он представляет для ремейка. В отличие от римейка, сиквел может свободно ссылаться на оригинальный текст, поскольку считается, что аудитория с ним знакома, а также служит рекламой для своего предшественника. Таким образом, по мнению Лейтча, сиквел не борется за то же место в сознании зрителя, а с удовольствием дополняет своего предшественника. Однако его доводы не совсем убедительны. Сиквел, делающий то же самое больше и громче, казалось бы, должен конкурировать с оригиналом, стремясь представить улучшенную версию той же истории в той же манере, что и ремейк.
Рядом с сиквелом Брауди считает адаптацию "близким родственником" ремейка, а Шаудиг даже называет ремейк разновидностью адаптации. Как показало предыдущее обсуждение Лейтча, между римейком и адаптацией может быть значительное пересечение, в зависимости от их приоритетов в текстах-источниках (ср. Лейтч 45). Если новый фильм опирается как на литературный источник, так и на предыдущую экранизацию, он работает и как адаптация, и как ремейк. Если он опирается исключительно на литературный источник, то технически он не может считаться ремейком, но, как отмечает Веревис, даже если целью является повторная адаптация, самый новый фильм в цепочке адаптаций может рассматриваться как ремейк (Film 82).
Несмотря на эти совпадения, тот факт, что адаптация предполагает смену носителя, в то время как ремейк остается в рамках того же носителя, служит жестким разграничением. Однако, когда речь заходит об источниках из визуальных медиа, таких как комиксы или компьютерные игры, утверждает Веревис, это различие распадается из-за схожих полуотических регистров (Film 82). Лукас подхватывает этот аргумент, утверждая, что "переход видеоигр в фильмы и фильмов в видеоигры все больше отражает [sic] ремейк, а не адаптацию", поскольку грань между фильмами и играми размыта.
Независимо от того, как будет решен вопрос о носителе, адаптация оказывается актуальной, когда речь заходит о "вопросах верности и свободы" (Verevis, Film 82). Адаптация и ремейк, как и перевод, заинтересованы не столько в верности оригиналу, сколько в "потенциале оригинала порождать дальнейшее ... культурное производство" (84). Таким образом, в контексте более масштабных, трансмедийных процессов воспроизводства различие между адаптацией и ремейком становится менее значимым, поскольку и те, и другие повторяют и реконфигурируют прежние представления и нарративы.
Наконец, менее очевидный пример - альтернативные версии фильма, которые в некоторых случаях могут граничить с ремейком, в зависимости от серьезности изменений и вставки новых сцен. Распространенная ныне "режиссерская версия", выпускаемая на домашнем видео и отличающаяся от театральной, не подпадает под это понятие, поскольку ее дополнения были сняты во время оригинального производства (ср. Arend 59). Даже если бы материал был радикально перекомбинирован в гораздо более поздний период времени, все равно правильнее было бы говорить о пересмотре, а не о ремейке, хотя намерения - сделать новую версию той же истории, чтобы улучшить и заменить ранее выпущенную - могут быть схожими.
Наиболее убедительным аргументом в пользу того, что пересмотр - это ремейк, будет значительное добавление нового отснятого материала. Например, Джордж Лукас вызвал критику фанатов за то, что неоднократно изменял свою первую трилогию фильмов "Звездные войны" (1977-1983), добавляя цифровые эффекты, совершенно новые сцены и вставляя персонажей, чтобы лучше связать серию фильмов. Аналогичным образом в 2004 году Лукас добавил цифровые эффекты в свой дебютный фильм THX 1138 (1971), изменив сюжетные моменты, общее настроение и темп фильма. Обычно в пресс-релизах подобные пересмотры объясняются тем, что новые технологии наконец-то позволяют режиссеру реализовать свое первоначальное видение. Возможно, точнее будет сказать, что режиссер пересматривает свою работу в соответствии со своим текущим видением.
Адаптация предыдущей работы к современным представлениям, в данном случае режиссера, конечно же, является ключевой целью ремейка. Однако ремейк полностью отказывается от отснятого материала оригинала, создавая каждый диалог и образ заново. Пересмотр, за исключением, пожалуй, самых радикальных примеров, все еще связан с оригинальным материалом; он изменяет предыдущую версию фильма, но не переснимает ее в манере римейка. Разумеется, альтернативные нарезки подрывают идею неподвижного оригинала и навязывают переоценку рассматриваемых фильмов. Однако основное различие между ревизией и ремейком остается, несмотря на то, что первая может включать в себя элементы второй.
В заключение следует отметить, что сиквелы и адаптации демонстрируют явные параллели с римейком, поскольку они пересматривают, повторяют и переосмысливают предыдущий текст. Как и ремейк, они явно указывают на свою интертекстуальную родословную, но редко стремятся вытеснить свои источники в соответствующем каноне или общественном восприятии. Если же говорить о пограничных случаях, то сиквелам и адаптациям комфортнее существовать рядом с текстами, на которые они опираются. Возможно, противоречивая позиция ремейка (согласно Лейтчу) усложняет процесс его создания и, следовательно, делает его более интригующим объектом исследования. В то же время все три эти репродуктивные формы, вероятно, выполняют схожие культурные функции, расширяя и обновляя сферу действия своих текстов посредством постоянной адаптации и повторения. Это открывает перспективы для расширенных исследований, и прослеживание развития дискурсов через адаптации, сиквелы и ремейки может способствовать лучшему пониманию трансмедийных жанров, их формирования и трансформации.
Культура участия: Аудитория и
поклонники
В этом исследовании я рассматриваю цепочку фильмов ужасов и их ремейков как примеры постоянно развивающегося дискурса и предполагаю, что процесс повторения и переосмысления служит культурной функции. Однако эти киноитерации встроены в более широкую культурную рамку, и в годы между выходами фильмов соответствующие дискурсы продолжают меняться, приобретая новые значения и формы по мере того, как кинотексты перечитываются и перерабатываются аудиторией. Каждый текст возникает из сети источников и связей и порождает множество новых текстов, занимая свое место в интертекстуальной сети. Зрители не только опираются на эту сеть переноса, он активно способствует ей, производя смыслы, новые тексты, созданные из материала предыдущих. Поэтому зрители хоррор-римейка - не пассивные реципиенты и потребители, а активные участники репродуктивного процесса.
Поскольку фильм ужасов как жанр прочно обосновался в популярной культуре, теоретизация популярной культуры проливает свет на общие глубинные процессы. Джон Фиске рассматривает популярную культуру как социальный процесс создания смысла и социальных идентичностей, осуществляемый "подчиненными народами" на основе доступных им ресурсов и способов (Reading 1-3). Люди, утверждает Фиске, выбирают из предложений индустрии культуры те тексты, которые они считают функциональными и релевантными своему опыту (Understanding 129-30).9Популярные тексты не просто производятся или навязываются индустрией; они возводятся в этот статус по выбору аудитории, которая в то же время является потребителем. Для этого популярный текст должен быть "продюсерским" - термин, который Фиске использует в связи с категориями Барта "читательский" и "писательский", - чтобы описать тексты, которые легко доступны, но открыты для дальнейшего производства (Understanding 103-04). Это требует наличия пробелов и противоречий в тексте, которые должны быть заполнены аудиторией. Опираясь на Бурдье, Фиске утверждает, что возникающие в результате эстетические и читательские стратегии противоположны буржуазным, которые ценят завершенный текст и дистанцированность читателя. Кроме того, Генри Дженкинс выделяет популярную эстетику, характеризующуюся новизной и "аффективной интенсивностью", то есть сильным эмоциональным воздействием (Wow Climax 46). В случае с ужасом это эмоциональное воздействие уже заложено в названии, как было показано в предыдущей главе. Ужасы, повторимся, созданы специально для того, чтобы вызывать аффект страха (см. Кэрролл 14).
Даже если популярные тексты обладают производственными качествами, их эксплуатация не является обязательным условием потребления, и не все члены аудитории используют эти ресурсы в одинаковой степени. Для Дженкинса опыт фанатов явно отличается от "основной массы аудитории" (Poachers 287), тогда как Фиске видит разницу только в степени, а не в роде (Understanding 147). Для Фиске фанаты - это "экс-цессивные читатели", для которых характерно "активное, восторженное, пристрастное участие в работе с текстом" и основными видами деятельности которых являются "дискриминация" (выбор текстов и четкое определение объекта своего фэндома), а также "продуктивность". Последняя включает в себя "фанатские сплетни", которые происходят как до, так и после чтения или просмотра и "переосмысляют, перепредставляют, воспроизводят" тексты, а также создание более сложных произведений художественной прозы или видео. Для фаната оригинальный текст - это культурный ресурс, на основе которого создаются многочисленные новые тексты. Продюсерская деятельность фаната, таким образом, "параллельна той, что требуется для производства оригинального текста", требуя культурной и социальной компетентности. Короче говоря, фанаты сами являются производителями, постоянно переделывая и перекомпоновывая тексты.
Опираясь на теорию Фиска и применяя ее к фильму ужасов, я предлагаю, как минимум два уровня, на которых аудитория в целом и фанаты в частности могут играть значительную роль в производстве и воспроизводстве фильмов ужасов, а именно как потребители и как производители. Во-первых, потребительские привычки аудитории - от похода в кино до покупки фильмов на физических носителях или в виде цифрового контента - оказывают существенное влияние на производство фильмов ужасов. Почти без исключения фильмы ужасов являются глубоко коммерческими предприятиями, и если зрительская оценка приведет к финансовому успеху, то будет снято еще больше фильмов в том же духе. Таким образом, определенный тип монстра или поджанр ужасов может набрать популярность, порождая волны или скопления фильмов, как, например, фильмы-слэшеры 1980-х или возрождение фильмов о зомби в 2000-х годах, а затем кануть в безвестность, как только интерес зрителей упадет. Поскольку даже относительно малобюджетные фильмы ужасов требуют значительных финансовых вложений, развитию дискурса монстров в кинематографе могут способствовать или препятствовать базовые экономические факторы, о чем свидетельствуют, например, постоянные попытки Джорджа А. Ромеро финансировать свои фильмы (см. Gagne 21-23; 84-85).
Во-вторых, фанаты производят и обсуждают смысл в виде новых прочтений фильмов ужасов, сравнимых с категорией фанатских сплетен Фиска. Это происходит в самых разных формах - от личных бесед или онлайн-дискуссий до продуманной ама- теурной критики и публикаций в некоммерческих журналах, так называемых фэнзинах. На протяжении десятилетий фэнзины служили основой фан-культуры, предлагая "альтернативный бренд кинокритики" и функционируя как критик, архивариус или выход для ни-гилистических порывов (Sanjek 316). Совсем недавно Интернет предложил фанатам и кинокритикам гораздо более открытые и простые средства для общения и публикации. Пожалуй, блоги и дискуссионные группы не только в значительной степени переняли предназначение фэнзинов, но и фактически расширили его. Нечастые графики публикаций и трудности с печатью и получением фан-изданий сведены на нет интернетом, который позволяет более широкому участию и формированию больших, более эффективных интерпретационных сообществ. Блоги и новостные сайты, такие как Bloody Disgusting служат информационными сетями и связывают фанатские сообщества, как и множество других фанатских сайтов, посвященных хоррор-медиа. Из-за пересечения фанатских культур сайты фанатов жанровых СМИ еще больше увеличивают количество мест для дискуссий. Прочтения и отклики, созданные в этих сообществах, могут прямо или косвенно влиять на коммерческую жанровую продукцию, в том числе и на производство ремейков.
С тех пор как Фиск ввел этот термин, значение фанатских сплетен не только многократно возросло благодаря распространению Интернета и расширению связей между фанатами, но и превратилось в мощный коммерческий фактор. Теперь сплетни фанатов уже не частные, а публичные, мгновенно доступные по всему миру. Критика и диффузная генерация "шумихи" (слухов и домыслов, предшествующих выходу фильма) могут повлиять на успех фильма из уст в уста или привести к изменениям в производственной работе. Утечки информации с производства, будь то сплетни, полные сценарии или видеоматериалы, быстро распространяются в сети и могут как помочь, так и навредить фильму. Один из самых известных примеров такого влияния в жанре - фильм 2006 года "Змеи на самолете", который обрел огромное количество поклонников только благодаря своему названию и заведомо абсурдной предпосылке. В то время как пользователи Интернета создавали пародии, поддельные рекламные ролики и фразы, студия проводила пересъемки, чтобы привести фильм в соответствие с предполагаемыми ожиданиями зрителей. Они включали в себя добавление графического насилия и диалогов, что привело к повышению возрастного рейтинга и, как следствие, к изменению целевой демографии. Однако в конечном итоге реакция продюсеров на мнение фанатов не оправдала себя, поскольку готовый фильм собрал лишь умеренное количество зрителей (Waxman; Snakes on a Blog). Этот пример говорит о том, что интернет-шумиха настолько же влиятельна, насколько и недиктована, и неудивительно, что киностудии часто пытаются сформировать предрелизное обсуждение с помощью контролируемого выпуска информации, включая предполагаемые утечки.
Наконец, как более сложная форма производства, фанаты могут использовать материалы для создания собственных текстов, собирая и расширяя элементы повествования, связанные с предметами их фэндома. Одной из наиболее распространенных форм является проза, известная как fan fiction, которая может варьироваться от коротких рассказов до многотомных серий романов, которые дополняют, продолжают или реконфигурируют повествования, содержащиеся в соответствующих исходных текстах. В контексте ремейков фанатские работы также включают видео, начиная от перемонтированных и перекомбинированных трейлеров и фильмов и заканчивая заново написанными и снятыми фильмами с участием актеров-любителей. Оба типа текстов, наряду со многими другими, выпущенными преданными фанатами, находят широкое распространение на специализированных интернет-платформах, общих сайтах потокового видео и на фан-конвенциях.
Очевидно, что категория фанатской продуктивности охватывает целый ряд разнородных явлений. В то время как фанатские сплетни ведут переговоры о прочтении первичного текста в смысле метатекста Женетта, фанатская фантастика или -фильмы обычно представляют собой гипертексты, находящиеся в тесной интертекстуальной связи со своими гипотетическими текстами, но часто являющиеся самостоятельными повествованиями. Отношение к ним совершенно иное, поскольку последний тип фанатского текста демонстрирует не столько уважительную дистанцию по отношению к своему объекту, сколько бесстрастно одобряет или, для некоторых, нарушает исходный текст. Важно отметить, что фанатские сплетни не считаются нарушением интеллектуальной собственности, в отличие от фанатской фантастики во многих случаях (см. Jenkins, Convergence 154).
Дженкинс рассматривает эту форму фанатского производства в контексте "конвергентной культуры", в которой различия между различными медиа, а также производителями и потребителями начинают стираться, оставляя лишь участников с разным статусом (Con- vergence 132). Эта "низовая культура" реализует "право повседневных людей на активное участие в развитии своей культуры". Далее Дженкинс утверждает, что если американская народная культура XIX века строилась на заимствованиях из других стран, то "новая конвергентная культура будет строиться на заимствованиях из различных медиаконгломератов". Независимо от своей культурной значимости, фанатское творчество широко распространено, и плодовитые писатели-любители часто превосходят по объему работ своих профессиональных коллег. Опять же, это не новое явление, но Интернет позволяет легко публиковаться на любом количестве онлайн-платформ и ар-шинов. Хотя хоррор не привлекает столько фанатов, как некоторые другие жанры или конкретные медиафраншизы, крупнейший интернет-архив фанатской фантастики, fanfiction.net, по-прежнему предлагает множество текстов, вдохновленных популярными фильмами ужасов. Например, при случайном поиске фильмов, рассматриваемых в данном исследовании, можно найти 52 истории, основанные на "Нечто", 179 - на "Техасской резне бензопилой", 604 - на "Рассвете мертвецов" и 633 - на "Хэллоуине" (fanfiction.net).
Более того, к большому беспокойству владельцев интеллектуальной собственности, интерсеть превратила фан-фикшн в публичные тексты, напрямую конкурирующие с текстами-источниками. Как замечает Дженкинс о любительских фильмах, они больше не "домашнее кино", а "публичное кино", рассчитанное на большую аудиторию, и "публичное в своем диалоге с коммерческим кино" (143). Это предполагает значительное повышение статуса и признания, и возникает вопрос, в какой степени фанатские фильмы могут повлиять на развитие коммерческих голливудских фильмов, включая ремейки.
Фан-фильмы имеют схожее отношение к текстам-первоисточникам, и если бы они достигли того же значения, что и продукция голливудских студий (охват схожей по размеру аудитории, отклик на культурные установки и их формирование), то вполне логично, что их следовало бы рассматривать как значимые части репродуктивного процесса, описанного выше. Однако на момент написания данной статьи лишь немногие фанатские работы выходят за пределы ограниченной аудитории и имеют шанс привнести идеи в общий жанровый дискурс.
Более того, судя по моим, по общему признанию, ограниченным исследованиям, количество фан-фильмов, нацеленных на полноценный ремейк (ранее определяемый как заново созданная версия ранее реализованного фильма), кажется ничтожно малым. Возможно, цель ремейка - заменить предыдущий фильм - противоречит благоговейным фанатским настроениям, и хотя фанатские работы часто характеризуются беспечным присвоением, они, как правило, нацелены на расширение, а не на замену. И хотя пародия - сложная форма, фанатские пародии, как правило, служат дополнением и комментарием к исходному тексту, а не его заменой. Кроме того, количество ресурсов и организация, необходимые для производства полнометражного фильма, должны быть пугающими для всех, кроме самых преданных и хорошо связанных фан-кинематографистов. Несмотря на буйную продуктивность фанатских культур, они еще не претендуют на ремейк фильма, по крайней мере, в узком смысле, используемом в данном исследовании.
В обсуждении размытых границ между ремейками, сиквелами и прочими репродуктивными жанровыми произведениями я решил сосредоточиться на сознательном, заявленном, юридически санкционированном ремейке фильма. Почти по определению фанатские фильмы не могут соответствовать последнему критерию, поскольку они обычно делаются без разрешения или одобрения владельцев соответствующих интеллектуальных объектов. Однако они могут соответствовать первым двум критериям, хотя попытки полностью переснять предыдущие фильмы могут быть крайне редкими. Однако более мягкое определение ремейка позволило бы найти гораздо больше подходящего материала среди фанатской продукции. Очевидно, что фанатские работы впитывают и воспроизводят материал, созданный фильмами, в том числе фильмами ужасов, и вносят свой вклад в более широкий жанровый дискурс, несмотря на отсутствие разрешения со стороны культурной индустрии. Исследование более масштабных, трансмедийных процессов культурного воспроизводства, вероятно, должно учитывать разнообразные адаптации, происходящие вне традиционных и меркантильных мест. Несмотря на то, что эти тексты открывают новые интригующие перспективы для академического анализа, они выходят за рамки данного исследования.
Часть II:
Комплексы
хоррор-римейков
3.Инопланетные захватчики и смещение тел
Все три версии "Нечто" объединяет страх вторжения, причем вектор его радикально меняется: если в 1950-х годах инопланетный монстр приходит с неба и врывается в жилые помещения, то в 1980-х и 2010-х годах чудовищное Нечто начинает вторгаться в само человеческое тело. В ремейке монстр перестраивается довольно радикально, и баланс институтов, представляющих нормальность, тоже меняется. Под атакой Нечто вскрываются противоречия между научными и военными властями, экспертами и обычными людьми, и групповые дисфункции быстро уносят жизни. Более того, эти три фильма уже представляют собой вызов для категорий, установленных в главе 2, поскольку их интертекстуальные сплетения размывают границы ремейка, (пере)адаптации и приквела.
Нечто из другого мира
(1951)
Фильм "Нечто из другого мира" - ранний представитель серии фильмов о вторжении 1950-х годов, сочетающих ужасы и научную фантастику, которые часто называют "фильмами о монстрах" (см. Jancovich, Rational 11). Несмотря на то что в качестве режиссера указан Кристиан Найби, фильм часто приписывают продюсеру Говарду Хоксу, поскольку стиль последнего заметен в темпе фильма и динамике персонажей, в частности в их кодексе профессионализма. Например, Моррисон называет фильм фильмом Хокса, приписывает ему все решения в адаптации и даже говорит о "мастерстве режиссуры Хокса", игнорируя роль Найби в постановке.
Поскольку целью данного исследования является переоценка киноремейков, а не литературных адаптаций, я в основном сосредоточился на оригинальных сценариях. Однако "Вещь из другого мира" - это исключение, и, возможно, будет полезно кратко рассмотреть ее литературный источник, целлюлозную повесть 1938 года "Кто идет туда?" Джона У. Кэмпбелла, хотя бы для того, чтобы в следующем разделе рассмотреть изменения в "Нечто" (1982) в контексте.
The Thing from Another World переносит действие романа в современность, то есть в 1950-е годы и холодную войну, и переносит место действия из Антарктиды в Арктику, которая теперь имеет более важное стратегическое значение из-за своего положения между США и Советским Союзом. Монстр, меняющий форму в романе, становится более прямолинейным, "внешним злом, четко очерченным вне себя" (Моррисон 184), и его приземление больше не погребено в далеком прошлом - вместо этого оно подразумевает явную и настоящую опасность. Кроме того, Моррисон определяет добавление двух подтекстов - политического и сексуального, которые будут рассмотрены более подробно.
Фильм "Вещь из другого мира" рассказывает о спасательной команде ВВС США, которая отправляется в Арктику, чтобы расследовать возможную авиакатастрофу вблизи американской базы. Команду возглавляет главный герой капитан Хендри, к которому присоединяются летчики и журналист Скотти. После остановки на базе, которая позволяет Хендри воссоединиться со своей давней возлюбленной Никки, они вылетают на место крушения вместе с ведущим ученым доктором Кэррингтоном. Разбившийся самолет оказывается инопланетной летающей тарелкой, которая разрушается при попытке спасения, но команде все же удается вновь найти пассажира тарелки и вернуть его на базу. Инопланетная "Вещь" неживая, замороженная во льду, но вскоре возвращается к жизни, когда оттаивает из-за неаккуратности охранника. Когда оно сбегает и нападает на людей и животных, обитающих на базе, военные и ученые расходятся во мнениях относительно дальнейших действий. В то время как капитан Хендри хочет остановить Нечто, доктор Каррингтон втайне замышляет защитить и изучить его. В ходе нескольких попыток выследить и найти Нечто Хендри и Каррингтон неоднократно сталкиваются друг с другом, пока Нечто не вырубает Каррингтона в тщетной попытке связаться с ним. Совместными усилиями оставшихся ученых и военных Вещь удается заманить в электрическую сеть и испепелить, и только после этого Хендри дает Скотту разрешение сообщить о случившемся широкой общественности.
Начало холодной войны ощущается на протяжении всего фильма и придает задаче ВВС особую актуальность. Русские упоминаются как "разлетевшиеся по полюсу, как мухи", что, по крайней мере, говорит о том, что их деятельность нежелательна и рассматривается как возможная конкуренция. Неотделимо от холодной войны ощущается и наступление ядерного века. Доктор Каррингтон представлен как "тот самый, который был на Бикини". Это упоминание о ядерных испытаниях на атолле Бикини, который служил испытательным полигоном с 1946 года, и предполагает, что Каррингтон является одним из ведущих ученых в программе ядерного оружия Соединенных Штатов. Однако цель пребывания Каррингтона в Арктике не объясняется, и область его компетенции остается туманной. Каррингтон - не единственная связь с ядерным веком, поскольку и летающая тарелка, и сама чудовищная Вещь излучают радиацию. Персонал базы может отследить существо с помощью счетчика Гейгера. Между "Вещью" и Каррингтоном ядерная наука и радиация представляют собой, по крайней мере, смутную угрозу.
В фильме "Ядерная наука", которая ассоциируется только с антагонистами. Критика ядерной науки также вкрадывается в обмен мнениями между Каррингтоном и военным экипажем, когда Кар-рингтон восхваляет научные открытия словами "Мы расщепили атом!" и получает в ответ "Да, и это, конечно, сделало мир счастливым, не так ли?". Сарказм летчика указывает на ядерную тревогу, которая только начинала расти, когда фильм вышел на экраны (Советский Союз получил ядерное оружие всего за два года до этого, в 1949 году).
Выдвижение ненадежного ученого-ядерщика в качестве антагониста также перекликается с событиями, произошедшими незадолго до выхода фильма на экраны в 1951 году. Громкие дела о шпионаже заложили основу для эпохи маккартизма и его страхов перед коммунистической подрывной деятельностью, и продажа ядерных секретов Советскому Союзу занимала в них самое видное место. В марте 1950 года Клаус Фукс, участник Манхэттенского проекта, в рамках которого была разработана атомная бомба, был осужден за передачу важнейших знаний Советам, а в августе того же года Джулиус и Этель Розенберг были обвинены в шпионаже и государственной измене. Характер Каррингтона отражает этот момент растущей подозрительности. У него нет лояльности к какой-либо нации, а его настойчивое утверждение, что "в науке нет врагов", делает его помехой в конфликте, который обставляется как война. Тот факт, что такие ученые, как Каррингтон, пользуются большим спросом, только усугубляет его ненадежность, и Скотти прекрасно понимает ценность Каррингтона как товара: "Если бы вы продавались, я мог бы получить за вас миллион баксов от любого иностранного правительства".
Хотя эти элементы служат для датировки "Вещи из другого мира", главным предметом анализа должна стать групповая динамика, которая развивается на протяжении фильма. Нечто, конечно, чужое и грозное, но далеко не безостановочная сила. Задача, стоящая перед персонажами, заключается главным образом в объединении их усилий, что осложняется противоречивыми интересами. Хендри хочет уничтожить Вещь, Кэррингтон - изучать ее и общаться с ней, далекое военное командование отдает запоздалые приказы, а Скотти хочет предать события огласке. Последний вопрос можно считать второстепенным, учитывая, что усилия Кэррингтона активно ставят под угрозу жизни всех человеческих персонажей. Таким образом, очевидный разрыв между военными и наукой становится ключевым конфликтом в фильме, и его интерпретация имеет решающее значение для любого прочтения. Стоит отметить, что в литературном источнике этот конфликт отсутствует (Моррисон 184). В фильме не только добавлена группа военных, но и перехвачена роль главного героя у ученых. Это может быть прочитано как переоценка важности или надежности в более военном сценарии экранизации. В этом контексте фильм можно легко интерпретировать как аллегорию американского общества в условиях войны. Несмотря на то, что база находится в отдаленном месте, она все еще является местом американской нормальности, и, как замечает один из летчиков, она даже "выглядит как Кентукки".
Наука и военное дело, Власти и
эксперты
По мнению Янковича, преобладающее мнение критиков рассматривает "Вещь из другого мира" как "авторитарный текст" (Rational 31). В качестве примера он приводит слова Кавина, который основывает свою оценку на известном аргументе, что ужасы как жанр защищают статус-кво, поскольку представляют неизвестное как угрозу, в то время как научная фантастика предлагает возможность освобождения. Встреча с Вещью происходит в режиме ужаса, поскольку Вещь - это агрессивный нарушитель, с которым невозможно договориться. Поэтому в конфликте между вирусом и интеллектом военные, олицетворяемые Хендри и его подчиненными, оказываются безусловно правы. Схожий вывод делает и Бискинд: поскольку все угрозы статус-кво уничтожаются насилием, "Вещь из другого мира" - принципиально консервативный фильм, призывающий к укреплению американского государства. В том же ключе Камбоу резюмирует конфликт: "Консервативные люди реального мира действия ... против либеральных людей интеллекта из башни из слоновой кости" (Cumbow 112).
Эти прочтения в основном основаны на противопоставлении Кэррингтона и Хен-суха как олицетворений соответствующих институтов и смежных школ мысли. В фильме Каррингтон изображен в традициях безумных ученых, одержимых своими исследованиями и не обремененных этикой или здравым смыслом. Его внешний вид уже отличает его от остальных членов команды, поскольку он носит костюм с аскотом внутри и меховую шапку в русском стиле снаружи (см. Бискинд 127, Уоррен 52-53). Его изысканная речь подчеркивает это впечатление: банальности о важности науки регулярно напоминают всем (включая зрителей) о его призвании. Эта преданность тому, что в фильме преподносится как чисто научные принципы, делает Каррингтона активной помехой в любых попытках разрешить угрозу. Во-первых, его упорство в том, что "в науке нет врагов, есть только явления, которые нужно изучать", замедляет реакцию на угрозу. Более того, его убежденность в том, что "знание важнее жизни", заставляет его рисковать и жертвовать жизнями других людей. Несмотря на претензии Каррингтона на чистоту разума, его выводы не слишком обоснованны: то, что Существо "мудрее" человека, - чистая догадка, а его надежда на то, что Существо поймет его мольбы на английском, абсурдна. В самом деле, его восхищение Вещью и ее якобы превосходной биологией, "ее эволюцией, не сдерживаемой сексуальными или моральными рамками", делает также чудовищен, поскольку идеалом для него является кровососущий инопланетный монстр.
Капитан Хендри, напротив, - суровый герой, который хорош в бою, не теряет головы под давлением и беспокоится о жизни каждого, но при этом находит время для романа с Никки. Он ставит себя в положение авторитета, приказывая Скотти хранить события в тайне и запрещая Каррингтону продолжать исследования. Хендри также выполняет приказы начальства, но только до тех пор, пока они не оказываются нецелесообразными и опасными. Следовательно, собственное мнение для него важнее структуры, частью которой он является, то есть субординации ВВС. Как эмоциональный, практичный и сексуальный персонаж, Хендри является полярной противоположностью Каррингтона. Таким образом, столкновение между ними может показаться неизбежным, но возникает вопрос, можно ли обобщить этот личный конфликт и считать его высказыванием фильма о сферах военного дела и науки.
Во-первых, Каррингтон и Хендри - главные герои, но далеко не лучшие представители своих профессий. Остальные научные сотрудники сначала соглашаются с планами Кэррингтона, но позже объединяются с Хендри, чтобы сконструировать ловушку, уничтожающую Вещь. В то же время начальник Хендри генерал Фогарти отдает все более проблематичные приказы, которые совпадают с намерениями Кэррингтона. В конечном счете, практическое применение науки имеет решающее значение для победы над инопланетной угрозой, в то время как высшее военное руководство контрпродуктивно. На самом деле проблема заключается не только в руководстве ВВС, поскольку в фильме Скотти часто указывает на системные недостатки армии в целом. Например, когда в сообщении из штаба Фогарти предлагается использовать термит - процедуру, которая на тот момент уже доказала свою катастрофичность, - Скотти саркастически восклицает: "Вот что мне нравится в армии: умные до самого верха". Таким образом, наука как таковая не является пороком этого произведения, и Моррисон заключает, что фильм не "антинаучен", а "антидогматичен" (Morrison 184), поощряя гибкость, а не упрямое следование какому-либо принципу. Здесь Моррисон перефразирует несколько более широкую мысль Уоррена, который защищает фильм от обвинений в антиинтеллектуализме (Warren 53).
Янкович идет дальше в своей переоценке фильма и смещает ось идеологического конфликта. Каррингтон, отмечает он, наделен государственным авторитетом, а не солдаты. Он "явно представлен как один из экспертов нового фордистского порядка"2 (Rational 34), тогда как "военные герои" - "далеко не эксперты". Таким образом, конфликт происходит не между наукой и военными, а, точнее, "между простыми рабочими людьми и властью эксперты". Можно добавить, что Хендри, безусловно, лидер и эксперт по управлению самолетами, но на протяжении большей части фильма он явно не в своей тарелке, и его звание капитана все еще ставит его на место в поле, в отличие от штаба Фогарти. Военные в целом, таким образом, не изображены положительно, только "солдаты на земле",3 как все приказы сверху, слишком запоздалые или ошибочные (35), все еще просят сохранить дело, когда ситуация обострилась до борьбы не на жизнь, а на смерть. То же самое касается и стандартных операционных процедур, которые сами по себе являются примером того, как структура (ВВС) определяет действия входящих в нее индивидуумов (Хендри и его команда). Стандартные процедуры предусматривают использование термита для извлечения инопланетного корабля из-подо льда, что незамедлительно приводит к его уничтожению. Хотя эксперты, разрабатывающие такие процедуры, в фильме не фигурируют, Кэррингтон находится на переднем плане, постоянно пытаясь навязать авторитет экспертов. Кэррингтон, в свою очередь, рассматривает инопланетное Существо как "идеал" системы научно-технической рациональности", не чувствующий, дегуманизированный, не имеющий препятствий для эффективности (36). С этой точки зрения, человеческая сексуальность является первопричиной иррациональности, в то время как бесполое размножение Вещи приводит к появлению вместо проблемных индивидуумов бесперебойно функционирующих дубликатов, хорошо подходящих для "централизованной" фордистской системы со строгими социальными ролями (36). Взаимодействие было бы устранено в пользу функционирования в качестве взаимозаменяемых компонентов.
Эта центральная "борьба между взаимодействием и доминированием" (Jancovich, Ra- tional 36) заметна в информационных и коммуникационных стратегиях на протяжении всего фильма. Кэррингтон утаивает информацию и манипулирует ею в своих целях, а также часто говорит монологами. Напротив, Хендри, его команда и Никки говорят "в перекрывающемся диалоге", развивая идеи "из совместного взаимодействия". Несмотря на то что Хендри выступает в роли лидера группы, он не диктует ход действий, а привлекает к этому своих подчиненных, Скотти, Никки и ученых. Например, план по уничтожению Вещи развивается следующим образом: Скотти спрашивает, что делать с овощем, Никки предлагает приготовить его, Хендри подхватывает идею и передает ее ученым, которые приступают к созданию электрической сети для сжигания Вещи. Одинокое вмешательство Кэррингтона приводит лишь к тому, что он сам оказывается в тюрьме.
Общение без иерархических ограничений, таким образом, приводит к успеху. Однако финальная коммуникация истории долгое время остается под запретом. Когда, наконец, разрешение получено, Скотти придает истории окончательную форму в эфире: "Одна из величайших битв в мире была проведена и выиграна сегодня человеческой расой. Здесь, на вершине мира, горстка американских солдат и гражданских встретила первое вторжение с другой планеты". Если сценарий не был достаточно ясен, монолог Скотти обрамляет его как войну, вызывая в памяти драматические трансляции Второй мировой войны. После восхваления храбрых солдат и печальной ноты о павших Скотти вставляет ссылку на Библию, таким образом, охватывая нацию и веру. В конце он повторяет предупреждение, которое часто цитируется в контексте паранойи 1950-х годов: "Следите за небом".4 Патриотический пыл резко контрастирует с кротким и саркастическим поведением Скотти, и это во многом подтверждает первоначально процитированную оценку "Вещи из другого мира" как авторитарной и консервативной (см. Jancovich, Rational 31; Biskind 126). Возможно, более страшный, чем его громоздкий растительный монстр, фильм в самом настоятельном тоне утверждает, что безопасности нет, что вторжение еще впереди - страх, который будет сохраняться на протяжении последующих десятилетий холодной войны.
Нечто и
другие
По сравнению с обсуждением групповой динамики, сама одноименная Вещь, как правило, не получает должного внимания со стороны кинокритиков и ученых. Мелькание его формы заставляет солдат чувствовать себя неловко, а его внезапное оживление приводит охранника в панику. Его реальное появление на экране несколько менее впечатляюще, поскольку его внешний вид и медленная походка напоминают монстра Франкенштейна, к тому времени уже ставшего клише в кино. Другие его характеристики тоже напоминают пастиш из фильмов о монстрах: он пьет кровь, регенерирует повреждения, невосприимчив к пулям и обладает, по крайней мере, некоторым интеллектом, хотя зрители так и не могут разглядеть тот превосходный интеллект, о котором бредит Кэррингтон. Несмотря на человеческое тело, Вещь - растение, что вдохновляет Скотти на прозвища "суперморковь" и "интеллектуальная морковь", которые только уменьшают ее угрожающую ауру. С другой стороны, способность "Нечто" размножаться из семенных косточек усиливает его угрозу, хотя этот потенциал в фильме практически не раскрыт. В любом случае, растительное происхождение монстра подчеркивает его нечеловеческую сущность, хотя и не так удачно, как имя, вынесенное в заголовок: Вещь. Как чистое воплощение чудовищности, инопланетянин не поддается никаким категориям, и поэтому единственным адекватным описанием является "вещь" - чем бы она ни была, она не человек. И все же, несмотря на то, что Вещь - это неостановимая угроза, которая относится к людям как к источникам пищи (как мы относимся к капусте, предполагает Каррингтон), ее самая чудовищная черта заключается в том, что она вытягивает из Каррингтона затянувшуюся бесчеловечность и то, что Янкович называет научно-рациональным порядком.
Во многих отношениях "Нечто" служит хрестоматийным примером внешнего монстра, который нарушает нормальную жизнь, пока не будет повержен. Сначала оно вторгается с неба, затем из холода снаружи в жилые помещения базы. Тем не менее, центральный конфликт повествования предлагает расширить формулу: мы могли бы считать Вещь и Кэррингтона двумя монстрами фильма, оба совершенно чуждые среднему возрасту, то есть нормальным людям, обитающим на арктической базе, и обоим совершенно безразлично, когда дело касается этих жизней. Ассоциация безумного ученого и монстра прочно укоренилась в жанре, а в случае с "Вещью из другого мира" нечеловеческая, бесполая, кровососущая Вещь и научная рациональность - по крайней мере, в ее чистом виде - представлены как нечто неуютно близкое.
До сих пор обсуждение различий в "Нечто из другого мира" было сосредоточено на чудовищном пришельце и беспечной рациональности. В этой группе есть еще один чужак: Никки Николсон, одна из двух женщин, работающих на базе, и единственная, у кого есть роль говорящего. Будучи дополнением к мужскому составу литературного источника, она добавляет то, что Моррисон называет "сексуальным подтекстом", ее роман с Хендри служит для противопоставления человеческой сексуальности и инопланетной асексуальности Вещи (и, возможно, Кэррингтона). Она изображена уверенной в себе и самодостаточной, а не кричащей жертвой, которую нужно спасать от монстра (на самом деле, обморок от стресса остается за Скотти). Тем не менее, Никки отведена роль второго плана. Ее характер попеременно противоречит и соответствует женским стереотипам: с одной стороны, она способна выпивать Хендри под столом, с другой - ее ключевой вклад в победу над Вещью заключается в ее хозяйственных навыках (она предлагает сварить овощи).
Бискинд относит Никки к традиции женщин в "центристской фантастике" с мужскими именами, которые "просто одни из мальчиков". Отношения между Хендри и Никки Бискинд рассматривает с фрейдистской точки зрения, считая Вещь метафорой для id Хендри, которое необходимо усмирить, чтобы сформировались нормальные отношения: "Крайности головы (Каррингтон) и сердца (ид Хендри), культуры и природы, представленные Вещью, снова уступили место золотой середине" (135). Янкович предлагает другую точку зрения, утверждая, что Никки как центральный персонаж, превосходящий мужчин, является свидетельством критики фильмом различий между мужчинами и женщинами (Rational 39-40). Монстр, утверждает он, наделяется традиционно мужскими ассоциациями, такими как технология и рациональность (39), а Хендри, как один из "эмоционально слабых" (40) мужских персонажей, "должен приобрести традиционно женские качества", чтобы победить его. Янкович также рассматривает фильм как идеал равновесия, но не между фрейдистскими отделами психики, а между полами.
В общем, сценарий вторжения в "Нечто из другого мира", в значительной степени пропитанный духом холодной войны, подчеркивает необходимость для различных групп отказаться от идеалов и иерархии, чтобы эффективно работать вместе. Несмотря на индивидуальные и организационные недостатки, главные герои способны победить угрозу, которая приходит неспровоцированно и с которой невозможно договориться. Инопланетянин Вещь и отстраненный ученый Кэррингтон показаны как бесчеловечные и опасные для обычных американцев. Развязка не оставляет сомнений в том, что Америка находится под угрозой, и призывает к бдительности.
Нечто
(1982)
Восхищение режиссера Джона Карпентера Говардом Хоуксом и фильмом "Нечто из другого мира" проявилось в его фильмографии задолго до начала работы над ремейком. В фильме "Нападение на 13-й участок" (1976) Карпентер опирается на вестерн Хоукса "Рио Браво" (1959) в степени, граничащей с неосознанным ремейком, а два года спустя Карпентер цитирует "Нечто из другого мира" в фильме "Хэллоуин" (1978) (см. главу 8). Несмотря на эту привязанность, ремейк в значительной степени опирается на более ранний литературный источник Кэмпбелла, восстанавливая антарктические декорации, состав персонажей и монстра, меняющего форму (Моррисон 183). Эти изменения приводят к тому, что фильм значительно отличается от своего предшественника, однако название по-прежнему указывает на фильм 1951 года, теперь сокращенное до The Thing (1982). Несмотря на то, что на момент выхода фильма Карпентера его сюжет был принят не очень хорошо (Muir, Carpenter 27), с тех пор он стал каноническим текстом в жанре ужасов. Фильм не породил кинофраншизу, скорее всего, из-за низких кассовых сборов, но получил запоздалую награду в виде приквела в 2011 году, который, как я буду утверждать в следующем разделе, также является ремейком.
В то время как история фильма 1951 года рассказывается быстро и прямолинейно, версия 1982 года намеренно содержит неопределенность. В начале фильма одинокая ездовая собака, преследуемая норвежским вертолетом, ищет убежища на американской антарктической базе. Норвежский экипаж пытается убить собаку и передать предупреждение, но погибает в общей неразберихе выстрелов и взрывов, оставляя американцев в недоумении от того, чему они только что стали свидетелями. Ездовую собаку вместе с другими собаками запирают на территории базы, а экспедиция, в которую входит пилот Макреди, главный герой фильма, исследует норвежскую базу, с которой должен был прилететь вертолет. Они находят базу полностью разрушенной, все обитатели мертвы, и привозят обгоревшее нечеловеческое тело. Прежде чем команда успевает осмотреть тело, усыновленная ездовая собака мутирует в гротескное чудовище, которое нападает на других собак, пока не уничтожает часть из них. При дальнейшем изучении выясняется, что норвежцы нашли подо льдом разбившийся НЛО, из которого они извлекли инопланетное существо, способное ассимилировать другие формы жизни и принимать их облик. Теперь, когда экипаж осознает, какую угрозу представляет инопланетное Существо, распространяется паранойя, ведь любой человек уже может быть ассимилирован. Блэр, ученый, лучше всех знающий, что такое "Нечто", уничтожает радиоаппаратуру, чтобы изолировать базу от внешнего мира, придумывает анализ крови, но саботируется неизвестными, а вертолет также приходит в негодность. После жестокой междоусобицы и смертоносных атак Нечто, Макриди берет командование в свои руки и заставляет выживших пройти тест на кровь собственной разработки. В результате теста один из членов экипажа становится Нечто, но это приводит к дальнейшему хаосу и гибели людей. Оставшиеся члены команды отправляются на поиски подземного логова Нечто, где Макреди взрывает его последнюю инкарнацию с помощью динамита. Однако, когда база лежит в руинах и нет возможности выбраться, Макреди и единственный оставшийся в живых человек замерзают насмерть, и нет никакой гарантии, что один из них также не заражен Существом.
Если в первом фильме актеры выкапывают инопланетную Вещь сразу после ее аварийной посадки - очень прямое, непосредственное взаимодействие, то в ремейке 1982 года есть несколько уровней дистанцирования и обрамления. Главные, то есть американские, герои не находят Вещь. Вместо них ее выкопала норвежская команда, останки которой служат предвестием американских персонажей и грядущих событий. Основное действие фильма уже происходило раньше, о чем свидетельствует гипотекст, запечатленный в следах норвежской базы и, в первую очередь, в найденных на ней немых кадрах. Эти кадры очень точно повторяют кадры из фильма 1951 года: измерение корабля пришельцев и его раскопка с помощью термита, все в черно-белом варианте (Muir 110, см. рис. 1). Таким образом, герои ремейка, по всей видимости, смотрят части первого фильма на пленке. Кассеты - это, с одной стороны, средство нагнетания напряженности и предвестия - те же разрушения постигнут и американцев, - а с другой - признание того, что повествование не новое и оригинальное, а повторяющееся.7
Сложные отношения между фильмом "Нечто" (1982) и его источниками служат примером, а возможно, и вызовом модели ремейков, предложенной Лейтчем (см. главу 2). На первый взгляд, фильм Карпентера - это реадаптация, основной целью которой является соответствие литературному источнику (Leitch 45). Мьюир подчеркивает, что сценарист был "необычайно верен деталям истории Кэмпбелла" в воссоздании отдельных сцен, персонажей и атмосферы (Muir 25), а Моррисон подтверждает, что в фильме 1982 года восстановлены основная предпосылка и центральная тема "Кто идет туда?", а также декорации и основные элементы сюжета (Morrison 183). Учитывая, что фильм 1982 года сосредоточен на литературном источнике, Мьюир и Камбоу согласны с тем, что это не ремейк (Мьюир 24, Камбоу 111), однако, согласно определению Лейтча, даже самая точная редаптация все равно считается ремейком (хотя и не "настоящим ремейком"), и фильм 1982 года ни в коем случае не отрекается от своего кинематографического предшественника.
На самом деле, фильм 1982 года содержит явную отсылку к фильму 1951 года на видеозаписях Norwe- gian, а также добавляет больше визуальных отсылок в виде образа горящего человека, выбегающего на улицу (Muir 110), и "ледяного ложа", из которого было извлечено Вещь (Cumbow 112). Первоисточником по-прежнему остается литературный текст, но эти цитаты выполняют по крайней мере первую половину того, что Лейтч называет целью хомажа (как типа ремейка) - "отдать дань уважения более раннему фильму, а не занять его почетное место" (Лейтч 47). Можно было бы пойти на компромисс, назвав "Нечто" (1982) переадаптацией с примесью хомажа, но при ближайшем рассмотрении даже это оказывается неточным. Фильм не ограничивается точной адаптацией; он расширяет и превосходит свой первоисточник более глубокими персонажами (Моррисон 183) и более страшным и инновационным монстром. Фильм Карпентера показывает, что ремейки могут легко размывать категории Лейтча и одновременно преследовать семь-семь конкурирующих целей. Фильм "Нечто" (1982) стремится отдать честь своим источникам и занять их место в качестве окончательной версии истории. Как покажет раздел, посвященный фильму "Нечто" (2011), он преуспел во втором случае.
Исторический контекст был вполне ощутим в фильме 1951 года, но ремейк менее явно соответствует своему времени. Политический подтекст полностью исключен (Morrison 185), включая все упоминания о русских и ядерном оружии, равно как и риторика военного времени. Эти элементы были добавлены в сюжет романа, чтобы сделать его актуальным для 1950-х годов, но тот же подход не используется для адаптации романа к 1980-м. Вместо этого переход к постмодернизму выражается в широкомасштабной деконструкции институтов, людей и тел. Для Пинедо фильм "Нечто" (1982) является ярким примером постмодернистского ужаса, а именно "послевьетнамский фильм" из-за невозможности отличить друга от врага.8 Моррисон считает, что "единственный преобладающий страх перед будущим" (191) является отражением глубокого пессимизма в Америке начала 1980-х годов, вызванного сомнениями и неудачами 1970-х (191). Для Мьюира раздробленная группа персонажей также отражает современное развитие общества в сторону индивидуализма и собственных интересов (Carpenter 107). Камбоу, в том же духе, рассматривает изоляцию Антарктиды как "метафору современной жизни".
Эти высказывания относятся к общему ощущению социального краха в фильме, но из-за его расплывчатости эти настроения трудно отнести к конкретному моменту истории, тем более что в фильмографии Карпентера наблюдается повторение схожих тем с начала 1970-х до конца 1990-х годов. Так, в "Темной звезде" (1974) показана схожая степень социальной дисфункции среди экипажа космического корабля, а "Побег из Лос-Анджелеса" (1996) заканчивается на той же пессимистичной ноте, что и его предшественник. Однако, несомненно, рассеянный пессимизм фильма 1982 года поражает, если сравнивать его с фильмом 1951 года. Может быть, он и не представляет исключительно свою эпоху, но намекает на то, как сильно изменились представления о ней с 1950-х годов.
Индивидуальность и
дисфункция
Социальная динамика фильма "Нечто" (1982) резко контрастирует с фильмом 1951 года. Там, где в первом фильме были четкие институты, порядок и субординация, а офицер ВВС Хендри фактически взял на себя власть над учеными и прессой, здесь лишь постоянные внутренние распри и подозрения среди экипажа антарктической базы. Как замечает Моррисон, в фильме 1951 года есть сотрудничество и товарищество, а в версии 1982 года - только бесконечные препирательства и изоляция. Моральный дух падает еще до прибытия Нечто, и, как отмечает персонаж Чайлдс, люди уже сошли с ума. Нет никакого кодекса профессионализма, и лишь небольшое доверие к способностям членов экипажа, за исключением физика Коппера и ученого Блэра. Структура рангов далеко не ясна. Кажется, что Гэрри - командир, поскольку он время от времени отдает приказы, а его поведение и манера речи указывают на военное прошлое. Он также носит форму, хотя и без знаков отличия, и постоянно носит при себе оружие. Тем не менее его мало уважают, насмешливо называют "el capitan", что, скорее всего, относится к его званию, а его приказам подчиняются лишь неохотно или открыто оспаривают. После того как надежность Гэрри ставится под сомнение, он добровольно отдает ключи от станции и свой пистолет выбранному преемнику, который отказывается. На его место приходит Чайлдс, но Кларк ему отказывает, и тогда за дело берется Макреди. Такая хаотичная передача полномочий свидетельствует об отсутствии эффективных структур. Отсутствие доверия усугубляется еще и тем, что меняющий форму монстр может быть кем угодно. В результате погоня команды за Вещью оказывается крайне неэффективной, а междоусобица - не менее опасной, чем монстр. Вскоре после неофициального повышения до лидера Макреди попадает под подозрение (несмотря на то, что он человек) и оказывается запертым на базе, чтобы замерзнуть до смерти. Он выживает, только пробравшись внутрь, и в одной из последующих стычек убивает Кларка (позже выясняется, что он тоже человек). При незначительных прямых действиях Нечто, страх команды уже приводит к смертельным последствиям.
Поскольку преданность членов экипажа мимолетна, здесь нет постоянных линий конфликта. Нет четкого противостояния между военными и учеными, между обычными рабочими и экспертами. Благодаря своему раздробленному состоянию, группа, как ни странно, эгалитарна. Если военные (в лице Гэрри) не имеют никакого значения, то ученый Блэр по-прежнему играет ключевую роль, сначала как научный авторитет, а затем как антаго-нист. Получив важнейшие сведения о Вещице и ее способностях, он обращается против группы, пытаясь обеспечить их изоляцию и в конечном итоге смерть. Мотивы Блэра заметно отличаются от мотивов Каррингтона в фильме 1951 года: он действует не из нездорового увлечения "Вещью", а из заботы об остальном мире. Благодаря своей профессиональной подготовке он знает, насколько опасно Существо, и, возможно, обезумев от осознания этого, приходит к выводу, что жертва экипажа базы - единственный способ не допустить его распространения. Казалось бы, научно-рациональное мышление снова не заботится о жизнях людей, будь то в фильме 1951 или 1982 года, но, по крайней мере, Блэр кажется движимым альтруизмом, а не стремлением к знаниям ради них самих.
Однако даже эта мотивация не вызывает сомнений, поскольку впоследствии Блэр становится последним воплощением Нечто, даже самым опасным. Как и в случае с большинством жертв Нечто, так и не выяснено, когда именно Блэр пострадал, и поэтому невозможно определить, руководствуется ли он в своих действиях личными или научно-рациональными принципами или же инопланетным монстром. Эта неопределенность также осложняет то, какую позицию фильм может занять по отношению к экспертам. Решение Блэра, если бы оно было принято сознательно, указывало бы на подозрительность экспертов, чья озабоченность общей картиной оставляет мало заботы о страдающих индивидуумов. Такое прочтение соответствует "отказу от интеллектуализма" (Woods 22), который прослеживается во всех фильмах Карпентера. Однако в конечном итоге ученому в фильме "Нечто" (1982) нельзя полностью доверять ни в том, ни в другом случае: либо он пытается убить экипаж, чтобы защитить остальное человечество, либо он пытается убить экипаж, потому что он - Нечто.
Если эксперт Блэр - несколько двусмысленный персонаж, то протагонист Макреди в фильме играет более героическую роль, поскольку он постоянно пытается перехитрить и физически уничтожить Вещь. Макреди - явно не эксперт; например, его постоянная путаница шведов и норвежцев подразумевает сочетание общей неосведомленности и незаинтересованности. Когда члены команды рассуждают о возможностях Вещи, Макреди высказывает свои соображения ("Потому что она не такая, как мы, понимаете? Потому что она из космоса"), но отказывается брать на себя полномочия и вместо этого переходит на сторону Блэра ("Что вы хотите от меня? Спросите его!"). Он - аутсайдер, который неохотно берет на себя ответственность, когда считает это необходимым: в первый раз - с одобрения экипажа, во второй - угрожая взорвать всех с помощью ди-намита. Он не уважает авторитеты, подозрительно относится к другим, независим и находчив. Одним словом, Макреди - суровый индивидуалист, в традициях киношного вестерна (что визуально подчеркивается пограничной шляпой Макриди). Эта характеристика заметно отличается от литературного источника, который описывает Макреди как почти мифическую героическую фигуру (Кэмпбелл 2), мультиталантливого метеоролога, разбирающегося в медицине (36), явного лидера и второго командира команды (35). Учитывая относительную верность римейка литературному источнику, по крайней мере, по сравнению с фильмом 1951 года, переосмысление главного героя как скорее неохотного обывателя выделяется.
Сравнение Макреди 1982 года и Хендри 1951-го обнаруживает некоторые поверхностные сходства. Оба - независимые лидеры (и даже пилоты по профессии), но при ближайшем рассмотрении параллели заканчиваются. Хендри, безусловно, человек действия, который ценит собственные суждения, но он также очень общителен, начиная с выпивки и шуток со своими людьми и заканчивая романтическим интересом к Никки. Макреди гораздо более индивидуалистичен и предпочитает жить в маленькой хижине за пределами базы, имея в качестве компании лишь шахматный компьютер и бутылку виски. Когда нужно, он принимает вызов, но его лидерство в лучшем случае проходит с переменным успехом. В отличие от Хендри, Макреди не черпает стратегию из взаимодействия группы, а скорее навязывает свои собственные идеи. Его анализ крови наглядно демонстрирует этот подход: Макреди, доверяя только себе, привязывает всех остальных к кушетке, пока проводит тест. Тест срабатывает, но благодаря ограничениям люди оказываются беззащитными при появлении Нечто, и Макреди пытается остановить монстра в одиночку. Кроме того, у Макреди нет романтических интересов, как у Хендри. Сексуальный подтекст фильма 1951 года удален (Моррисон 185), а вместе с этим и другой возможный уровень доверия и привязанности. Единственное отдаленно женское присутствие на базе - это, пожалуй, голос шахматного компьютера, который Макриди называет "жуликоватой сукой". Уайт воспринимает эту сцену как критику "неспособности фаллицизированного героя терпеть малейший вызов его самовосприятию как хозяина любой ситуации" (Э. Уайт 400), но как индикатор гендерных отношений в фильме она мало что может предложить.
В целом, человеческие отношения в фильме "Нечто" (1982) находятся в безнадежном состоянии. Кооперация могла бы быть более успешной в сдерживании Нечто, но она кажется невозможной из-за общего недоверия и дисфункции. Институты и органы власти либо отсутствуют, либо неэффективны. В хаотической ситуации жесткий и находчивый человек Макреди справляется лучше, чем назначенные эксперты и лидеры, но вопрос о том, насколько он преуспел, остается нерешенным. Фильм выражает симпатию к суровому индивидуалисту, но не утверждает его в качестве модели успеха.
Вещь без
формы
Вещь из фильма 1982 года не является пастишем из знакомых клише ужасов, как ее аналог 1951 года, и она также выходит за рамки перевертыша из повести. Спецэффекты, реализующие его многочисленные превращения, были восхвалены как новые и уникальные даже недоброжелателями фильма, которые часто считали зрелище превращений единственным достойным похвалы качеством фильма (см. Мюир 98). Возможно, как никакой другой монстр из фильмов ужасов, "Нечто" 1982 года воплощает трансгрессивную чудовищность: его невозможно охватить какой-либо обычной категорией просто потому, что у него нет постоянной формы.
Вещь действует в двух режимах: скрыто и открыто. Сначала оно заражает человека или вселяется в него, оставаясь неотличимым от обычного человека. Потенциал ужаса возникает из-за сложности идентификации монстра и возникающей паранойи, а также из-за возможности быть зараженным и потерять свою личность. Центральная дилемма фильма резюмируется в этом обмене мнениями:
МАКРИДИ. Кто-то в этом лагере не тот, за кого себя выдает. Сейчас это может быть один или двое из нас. К весне это могут быть все мы.
ЧИЛДС. Как же мы узнаем, кто из них человек? Если бы я был имитацией, идеальной имитацией, как бы вы узнали, что это действительно я?
Во втором режиме Вещь проявляет себя, вырываясь из тела хозяина в виде постоянно мутирующей массы плоти. У него быстро вырастают новые придатки, вихревые щупальца, огромные зубы, и он распадается на новые существа во все более гротескных формах. В этом режиме ужас генерируется совсем по-другому, не чувством ужаса, страхом перед невидимым, а явным показом невозможных телесных деформаций. В фильме "Нечто" (The Thing, 1982) эти мутации показаны во всей красе, и зритель не может усомниться в том, что плоть и кожа растягиваются и рвутся, а кровь и менее идентифицируемые жидкости вытекают из тела. Герои фильма реагируют на происходящее с изумленным ужасом, явно не в силах переварить чудовищное зрелище. В одной из сцен человеческая голова одного из Вещей отделяется, тащит себя вперед с помощью языка, затем отращивает похожие на спицы ноги, чтобы удрать (см. рис. 2, в центре), что заставляет одного из персонажей остановиться, а затем воскликнуть: "Вы, наверное, издеваетесь". Его высказывание служит комической разрядкой в напряженной сцене, но также передает подлинное отчаяние от непостижимых форм Вещи. Несостоятельность рациональных категорий - более глубокий источник дискомфорта рядом с отвращением, которое вызывает наблюдение за перестановками Вещи. То, что Вещь не имеет истинной формы, делает ее оскорбительной как для нормальных тел, так и для четко определенных понятий.
Изображение мутаций и явного разрушения человеческих тел также связано с одним из важнейших поджанров фильмов ужасов 1980-х годов - боди-хоррором, встречающимся в фильмах Дэвида Кроненберга и других. Ужас тела работает с деконструкцией тела, когда плоть и кости становятся слабыми и нестабильными, фокусируясь на его разрушении или на радикальном изменении. Янкович упоминает, что "боди-хоррор", как и более общее пересечение жанров, "ассоциируется с якобы постсовременным крахом различий и границ" ("Общее введение" 5). Точнее, чудовищная угроза в этих фильмах "не просто внешняя, она проистекает изнутри человеческого тела и тем самым бросает вызов различиям между собой и другим, внутренним и внешним" (Jancovich, Reader 6). Фильм "Нечто" (1982) вписывает эту современную тенденцию ужасов в рамки романа и предыдущего фильма, тем самым сначала усложняя, а затем разрушая "оппозиции внутренней безопасности человека и внешней инопланетной угрозы" (Моррисон 186), которые оставались разрозненными в фильме 1951 года. Вещь" атакует изнутри как антарктическую базу, так и отдельных людей.
Телотт утверждает, что способность Вещи к дублированию делает "самость почти неважной" ("Human Artifice", 45), и что она раскрывает "чуждый потенциал" недоверия и враждебности, "некую вещность внутри человека, отсутствие или потенциальное отречение от человеческого мира", визуализируемое только через двойников. В конце концов, утверждения о человечности персонажей оказываются пустыми, потому что фильм отбросил "всякую уверенность, всякое надежное знание, безусловно, всякую зависимость от видимости". Мьюир приходит к аналогичному выводу, а именно: "The Thing" (1982) - это фильм о "хрупкости человеческой плоти, дегуманизации человека и его растущей паранойе в современную эпоху" (Muir 103). Камбоу также считает фильм "устойчивой метафорой краха идентичности, ответственности и доверия в современном мире", в котором речь идет о "растущей неотличимости чудовищного от человеческого" (Cumbow 111). Как уже отмечалось, критики связывают неопределенность фильма с неясной тревогой современности, но есть и попытки более конкретных исторических отсылок.
Нечто способно поглощать и имитировать другие формы жизни на клеточном уровне. Грубая анимация захвата клеток, показанная на экране компьютера Блэр, визуализирует это тонкое вторжение и подчеркивает концептуальный сдвиг, который Нечто совершает по сравнению со своим аналогом 1951 года (и литературным). В этой сцене оно изображено не как некая законченная сущность, а как вирус. Эта черта, а также тот факт, что для выявления инфицированных используется анализ крови, заставили некоторых критиков рассматривать "Нечто" (1982) как метафору не только болезни в целом, но и ВИЧ/СПИДа в частности (см. Muir, Carpenter 105). В связи с ростом осведомленности об эпидемии СПИДа в период после выхода фильма на экраны мужская группа на антарктической базе была также истолкована как "метафора гомосексуального образа жизни", что, по мнению Мьюира, "несколько отталкивает от темы" (105). Гласберг, напротив, утверждает, что "страх перед гомосексуальными контактами в гомосоциальных группах пронизывает каждую итерацию мема "Вещь"" (Glasberg 202), и далее рассматривает "Вещь" как вирусную. Тем не менее, дискурс ВИЧ/СПИДа не влияет и не может влиять на фильм в силу исторической последовательности событий в той же степени, в какой холодная война повлияла на фильм 1951 года.11 Позднее восприятие фильма "Вещь" (1982) может быть окрашено этим дискурсом, но его производство, безусловно, нет.
Уайт читает фильм "Вещь" (1982) как попытку "драматизировать значение эволюционной теории" (E. White 399). По его мнению, "The Thing в полной мере отражает страдания и ужас, вызванные признанием подчинения человека эволюционному процессу", а также "ужас перед перспективой утраты определения и сущности" и "потенциал стать другим" (399). Ужас перед переменами настолько силен, утверждает Уайт, что обитатели станции предпочитают уничтожить себя, "иными словами, уничтожить цивилизацию, - чем согласиться на существование во вселенной, находящейся в движении" (400). Впрочем, справедливости ради стоит отметить, что "Вселенная в потоке" означает смерть каждого человека на Земле, и герои фильма действуют с учетом этого обстоятельства. Как и его аналог 1951 года, Вещь 1982 года нападает и убивает без провокаций, и с ними невозможно договориться. Кроме того, выбор Макреди и его немногих выживших союзников уничтожить базу, а не позволить Вещуну выжить, вряд ли можно назвать добровольным. Из-за повреждений, вызванных саботажем или борьбой с Нечто, они отрезаны от любой помощи, и единственным вариантом остается поглощение Нечто или уничтожение Нечто и себя. Последний вариант, по крайней мере, несет в себе пользу для остального мира, что выглядит удивительно альтруистичным поступком со стороны разобщенного и самовлюбленного экипажа.
Хотя такое прочтение приписывает определенную степень героизма финальным действиям Макреди и компании, внешний мир, который может быть спасен их жертвенным подвигом, играет удивительно малую роль во всех диалогах фильма. Здесь нет драматических речей, как в фильме 1951 года, и нет упоминаний о друзьях или семьях на родине. Расчеты Блэра о глобальном распространении "Вещи" и предположения Макреди о спасательной партии - единственные намеки на мир за пределами базы. Поскольку заявленный подход данного исследования включает в себя прочтение монстра в сравнении с нормальностью, которой он противостоит, возникает вопрос, что именно представляет собой нормальность в фильме "Нечто" (1982).
Проще говоря, нормальность - это состояние мира фильма до прибытия монаха. В случае с антарктической базой это означает очень специфическую ситуацию - замкнутое, дисфункциональное сообщество, где люди лишены цели и постоянно враждуют друг с другом. Камбоу утверждает, что фильмы о вторжении 1950-х годов - это фильмы о нарушении порядка, но в фильмах Карпентера "все уже наперекосяк", то есть мир уже неправильный, и в нем царит недоверие.
Таким образом, Вещь лишь ускоряет медленный социальный коллапс, который уже определил нормальность. В более абстрактных терминах, однако, Вещь, в силу своей текучей природы, автоматически противостоит любой нормальности, понимаемой как фиксированный статус-кво.
В критике творчества Джона Карпен- тера постоянно повторяются обвинения в правых взглядах, подкрепленные склонностью Карпентера к сценариям "мы против них" (см. Вудс 22). Подхватив подход Робина Вуда, который прослеживает политику или идеологию фильма ужасов по его монстру, Смит приходит к выводу, что ряд фильмов Карпентера, включая "Вещь" (1982), можно отнести к реакционным (35), поскольку "маленькому, замкнутому сообществу" угрожает "кажущаяся непреодолимой и неумолимой внешняя сила" по непонятным причинам (36). Действительно, "Вещь" как монстр представляется Вуду однозначным случаем для его категорий, поскольку насильственное изгнание Другого и тем самым восстановление репрессий - единственный способ решить проблему. Критикуя то, что он считает реакционными фильмами ужасов, Вуд называет монстров, которые "просто злы" и "совершенно нечеловеческий" как критерий (Wood 192). Оба эти критерия применимы к фильму "Нечто" (1982), а также к фильму "Нечто из другого мира".
Сравнение этих двух фильмов показывает, насколько ограничено выделение политической позиции на основе нескольких ключевых критериев. Основное утверждение таково: неоднозначный монстр, созданный или спровоцированный каким-то аспектом обычной человеческой жизни, означает, что нормальность по своей сути проблематична и нуждается в изменениях, в то время как однозначно злой, внешний монстр означает, что нормальность не имеет изъянов и может с полным правом вернуться к прежнему положению вещей после того, как она отразит угрозу. Поскольку в последнем случае утверждается статус-кво, он интерпретируется как консервативный. В случае с "Вещью из другого мира" финальный призыв к единству не оставляет сомнений в том, что Америка достойна сохранения перед лицом инопланетной агрессии и должна держаться вместе. Однако образ жизни экипажа в фильме "Нечто" (1982) не представляется ни желательным, ни устойчивым, поскольку спасать в первую очередь нечего. Кроме того, отказ от завершения в фильме 1982 года также создает проблему для интерпретации. Если мы предполагаем, что консервативная концовка подразумевает поражение монстра и возвращение к нормальной жизни, то радикальная или прогрессивная концовка может де- нигилировать возвращение к нормальной жизни, позволяя монстру разгуливать на свободе (тенденция, которую Вуд видит реализованной в фильмах ужасов 1970-х годов [87]). В фильме "Нечто" (1982) так и не выяснено окончательно, уничтожен монстр или нет, и с разрушением базы и гибелью двух последних выживших нормальность не может быть восстановлена. Отказ от однозначной развязки не позволяет определить определенную позицию, выходящую за рамки общего нигилизма. В фильме 1951 года профессиональная кооперация побеждает монстра, а в фильме 1982 года в лучшем случае все погибают. Продвижение от первого фильма к ремейку напоминает широкую деконструкцию институтов и отдельных людей, как их тел, так и идентичностей. Ничто, будь то человек или монстр, не переживет развязку фильма.
Нечто
(2011)
Фильм "Нечто" (2011) является пограничным случаем для данного исследования. Официально он является приквелом, то есть фильмом, повествование которого начинается до событий фильма 1982 года. Оба фильма должны быть преемственными. Таким образом, фильм не является явной новой версией фильма "Нечто" и, следовательно, не должен считаться ремейком для данного исследования. Однако все обстоит несколько сложнее. Приквел - официальное обозначение этого фильма, и некоторые усилия приложены к тому, чтобы повествование фильма 2011 года перетекало в повествование фильма 1982 года. Фильм "Нечто" (2011) рассказывает о норвежской базе, найденной в фильме 1982 года, и различные детали выстраиваются в соответствии, включая топор, воткнутый в дверь, особенно узнаваемое чудовищное тело и сцену самоубийства. Приквел завершает свою основную повествовательную дугу, в которой главный герой выживает и выходит из игры, но оставляет другого персонажа и итерацию монстра для эпилога, который в точности повторяет начало фильма 1982 года под тот же саундтрек. Переход практически бесшовный, что говорит о том, что над воссозданием декораций, костюмов и реквизита была проведена огромная работа.
Однако преемственность приквела не идеальна. Если некоторые детали совпадают с фильмом 1982 года, то другие - нет. Самое главное - норвежцы не извлекают тело инопланетянина таким же образом, как это подразумевается черно-белыми кадрами, показанными в фильме 1982 года, что также исключает отсылку к фильму 1951 года. Таким образом, фильм 2011 года занимает место фильма 1951 года по отношению к фильму 1982 года, выступая в качестве гипотекста и альтернативной версии одновременно. Кроме того, на месте крушения инопланетян должен остаться один автомобиль, которого нет в фильме 1982 года, общий дизайн НЛО отличается, и множество мелких декораций также не совпадают. Разумеется, эти несоответствия заметны только взыскательному зрителю, и даже самой преданной съемочной группе было бы практически невозможно идеально воссоздать декорации и реквизит фильма, снятого почти 30 лет назад. Намерение фильма служить верным приквелом ничуть не умаляется. Тем не менее, есть несколько элементов, которые указывают на то, что фильм 2011 года является новой версией фильма 1982 года, а не совершенно новым повествованием, которое просто разделяет преемственность, и я буду утверждать, что его можно классифицировать как ремейк.
Сюжет фильма "Нечто" (2011) довольно похож на сюжет версии 1982 года, что, пожалуй, неудивительно, учитывая, что он должен рассказать предысторию этого фильма. Как опустошенные руины норвежской базы предвещают ужасы, подстерегающие американскую команду в фильме 1982 года, так и в случае с "Предчувствием" должна действовать обратная логика: героям фильма 2011 года придется пережить те же ужасы, что и героям фильма 1982 года. История, действие которой происходит в 1982 году, такова: После того как члены экипажа норвежской антарктической исследовательской станции находят погребенный подо льдом инопланетный космический корабль, норвежский ученый Сандер собирает исследовательскую группу, в которую входит и главная героиня Кейт, американский палеонтолог. Объединенная команда американцев и норвежцев находит замороженное тело пришельца, которое вскоре вырывается на свободу и начинает убивать экипаж базы, принимая облик своих жертв, чтобы напасть на отдых. Пока команда отчаянно пытается сдержать его с помощью оружия и огнеметов, попытки Сандера сохранить научное открытие вступают в противоречие с попытками Кейт остановить инопланетное Существо. Когда саботируется анализ крови, позволяющий выявить зараженных Нечто, Кейт придумывает гораздо более простой способ определить, кто является человеком: Нечто не может дублировать зубные пломбы (или пирсинг на теле), поэтому те, у кого безупречные зубы, должны быть дубликатами инопланетян. Однако это открытие не помогает разрешить ситуацию, и число погибших от нападений Твари и междоусобиц в команде растет. Когда база сгорает, Кейт и ее товарищ-американец выслеживают одержимого Сандера до инопланетного корабля, где она уничтожает Нечто и остается единственным выжившим человеком - за исключением, как выясняется после титров, одного из норвежцев и еще одной инкарнации Нечто в виде ездовой собаки, что приводит прямо к начальной сцене фильма 1982 года "Нечто".
Как видно из краткого описания сюжета, развитие событий очень напоминает фильм "Нечто" (1982), а некоторые элементы напоминают "Нечто из другого мира". Инопланетная тварь попадает на базу и начинает убивать и уничтожать членов экипажа, чья борьба с недоверием мешает им защищаться. Некоторые ключевые роли, кажется, повторяются: ученый доктор Сандер Халворсон, одержимый научным открытием, играет ту же роль, что и Каррингтон в фильме 1951 года и, в меньшей степени, Блэр в версии 1982 года. Ключевые сцены разыгрываются одинаково: привоз Вещи на базу и выламывание льда - в фильме 1951 года, а сцена тестирования - в фильме 1982 года, только вместо образцов крови используются наполнители. Даже название фильма идентично версии 1982 года, что говорит о замене, а не об улучшении или дополнении существующего фильма.
Если бы не эпилог, устраняющий разрыв с фильмом "Нечто" (1982), фильм 2011 года вполне мог бы сойти за ремейк. Краткий обзор рецензий и комментариев в Интернете подтверждает эту оценку, так как большое количество критиков и зрителей упорно называют "Нечто" (2011) ремейком, несмотря на наклейку студии. Обозреватель сайта film.com подозревает, что это уловка, чтобы избежать негативной репутации ремейков
и утверждает, что студия "пошла дальше и сделала римейк - но они называ-.
называя его "приквелом" (Снайдер). Это мнение разделяют и некоторые рецензенты, в том числе один из авторов Miami Herald, который предупреждает своих читателей, чтобы они не были "одурачены" ярлыком "приквел", поскольку "по сути это тот же самый фильм" (Родригес), а New York Times аналогичным образом заносит The Thing (2011) в "анналы ремейков" (Катсулис). Узкие определения ремейка, упомянутые в главе 2, все равно исключат "Нечто" (2011) на основании его преемственности, но эти рецензии демонстрируют позицию Веревиса о том, что ремейк - это не только одна фиксированная индустриальная или критическая категория, но и место в "кинематографических (и общих) дискурсивных полях" (Verevis, Film 29). Фильм "Нечто" (2011) можно рассматривать как приквел, но, как показывает практика, он может быть прочитан и как ремейк.
Обзор рецензий на фильм "Нечто" (2011) дает еще одно представление о том, как сложно устроена последовательность фильмов "Нечто" и их прием. В подавляющем большинстве рецензий фильм 2011 года сравнивается с фильмом 1982 года. Разумеется, после выхода на экраны он был широко растиражирован критиками, но в 2011 году его стали называть классикой ужасов (например, Снайдер). Фильм 2011 года демонстрирует канонизирующую функцию ремейков, возвышая своего предшественника, реагируя на него, подтверждая и укрепляя его статус канонического фильма ужасов. Он служит для того, чтобы окончательно нейтрализовать негативное отношение критиков к фильму 1982 года после его выхода, хотя бы за счет того, что в сравнении с ним фильм 1982 года выглядит лучше.
Национальности, пол
Поскольку фильм "Нечто" (2011) сознательно стремится не отходить от фильма 1982 года, он предлагает меньше интригующих изменений, чем другие фильмы-ремейки. Таким образом, попытка отдать дань уважения сдерживает потенциал римейка для обновления культурных страхов, которые могли бы заключаться в полном переосмыслении истории с современной точки зрения. Тем не менее, "Нечто" (2011) вносит тонкие изменения в динамику гендера, групп и структур, а также в саму Вещь.
Корректировка гендерных ролей - распространенная тенденция в ремейках, поскольку новые версии фильмов, как правило, расширяют количество женских ролей в соответствии с социальными изменениями. В отличие от этого, в "Нечто" (1982) количество женщин сократилось с двух до одной, что можно объяснить позицией реадаптации: возможно, в интересах верности фильм 1982 года вернулся к мужскому составу романа. В фильме 2011 года таких оговорок нет, и он вводит новый набор персонажей, чтобы лучше соответствовать гендерной политике своего времени. Изменения незначительны - всего две женщины среди более чем дюжины мужчин - и, как ни странно, возвращаются к уровню фильма 1951 года. Однако Кейт, как бесспорная протагонистка, имеет гораздо большее значение. По мнению Гласберг, эта переработка "крайне важна, но недостаточно проработана" и "предлагает разрушительную оценку либерализма и постколониального феминизма" (208). К сожалению, Гласберг не удается прояснить эту оценку.
В повествовании фильма 2011 года Кейт во многом повторяет роль Макреди, постепенно беря на себя руководство группой, но, в отличие от него, она не является злополучной одиночкой. Сочетая в себе типы персонажей, которые были четко разделены в фильмах 1951 и 1982 годов, Кейт - женщина-ученый, которая придумывает практический способ идентификации Вещи, который в конце концов спасает ей жизнь, и достаточно ловко обращается с огнеметом, чтобы спасти от беды своих коллег-мужчин. В то же время она воплощает роль Хендри из фильма 1951 года, выступая в качестве оппозиции опасным научным амбициям Сандера.
Как уже говорилось, Сандер напоминает более сдержанную версию Каррингтона из фильма 1951 года, амбициозного и безрассудного ученого, и олицетворяет собой самообладание и отстраненное экспертное знание. Сандер утверждает свой авторитет в качестве руководителя экспедиции, напоминая Кейт, что она "здесь не для того, чтобы думать", и подавляя распространение информации по радио. Он неоднократно подвергает опасности экипаж, приказывая сохранить "Вещь" как важное открытие, вместо того чтобы уничтожить ее. Он не разделяет склонности Кэррингтона к монологам, но его настойчивое утверждение, что в поисках Вещи "мы должны полагаться на науку", приближается к банальностям Кэррингтона. Однако, в отличие от Каррингтона, Сандер не испытывает нездорового восхищения Вещью, поэтому его одержимость научными открытиями может быть безрассудной, но не чудовищной. Тем не менее, в кульминационный момент фильма Сандер, пусть и невольно, объединяется с монстром, когда гибрид Сандера и Вещи сталкивается с Кейт, подобно Блэр в фильме 1982 года. Таким образом, Сандер объединяет в себе персонажей-ученых из обоих предыдущих фильмов. Он, пожалуй, отбрасывает подозрения в чистой научной рациональности, присутствующие в фильме 1951 года, но эта позиция смягчается тем, что его оппозиция Кейт - не военная фигура, как Хендри в 1951 году, а коллега-ученый.
Фактически, в фильме "Нечто" (2011) нет ни одного военного, даже командир по имени не встречается в фильме 1982 года. Единственным приближением может быть пилот Сэм Картер, суровый американский обыватель, интересующийся спортом и быстро призывающий уничтожить Нечто. Хотя его практичность и агрессивность соответствуют военным персонажам фильма 1951 года, Сэм не обладает властью, одобренной государством, и в конце концов он тоже становится жертвой Нечто. Несмотря на то что между экспертами и более практичными умами возникают конфликты, основная ди- визия в фильме "Нечто" (2011) - между национальностями, норвежцами и американцами, коренными жителями базы и новичками, причем языковой барьер вызывает подозрения у чужаков. Наличие хотя бы временных групп, союзов и несколько чистых линий конфликта уже делает группу персонажей более структурированной, чем в версии 1982 года. Тем не менее, единственный явный авторитет (Сандер) является помехой, а все остальные отсутствуют, оставляя решение проблемы за хорошо округленным индивидуумом Кейтом.
Когда речь заходит о монстре, все ключевые мотивы ужаса, найденные в предшественнике, остаются на месте: от ужаса перед телом, подрыва идентичности и отрицания четких категорий до паранойи. Даже сравнение с вирусом теперь явно присутствует в диалоге. В спецэффектах используются современные цифровые технологии позволяют добиться более плавных мутаций, но они редко отходят от вариаций, заданных "Вещью" 1982 года. Если уж на то пошло, "Вещь" 2011 года более понятна. У него более определенная тактика: оно заманивает людей, чтобы поймать их в одиночку, а затем поглотить, как быстро понимает Кейт. У него также есть несколько более определенные ограничения, в частности, неспособность дублировать неорганическую материю, такую как зубные пломбы и серьги, что опять же обнаруживается благодаря научным рассуждениям Кейт. Хотя возможности керамических пломб и зубной гигиены не позволяют полностью избавиться от преимуществ "Нечто" в изменении формы, Кейт добивается успеха, поскольку проверяет пирсинг Сэма, а значит, получает эффективное средство остановить "Нечто".
Несмотря на то, что герои с самого начала должны быть обречены, фильм "Нечто" (2011) получился менее пессимистичным, чем фильм 1982 года, к которому он призван вести. Благодаря сочетанию практического здравого смысла и экспертных знаний Кейт удается победить Нечто, остановить его космический корабль и добраться до безопасной российской базы, расположенной неподалеку, которая была недоступна героям фильма 1982 года. Она одерживает победу, преодолевая трудности, подобно финальным девушкам из фильма-слэшера (более подробно об этом говорится в главе 8). Завершение сюжетной линии Кейт вполне определенное, с относительно счастливым концом и возвращением к нормальной жизни, и более традиционное, чем неопределенность фильма 1982 года. В этом смысле фильм 2011 года воспринимается как утверждение преобладающих социальных и родовых структур. Однако для того, чтобы фильм мог функционировать как приквел, Вещь, конечно же, должна выжить, чтобы преследовать обитателей американской базы, о которой шла речь в фильме 1982 года, и она это делает в эпизоде, не связанном с недавними трудностями Кейт. Таким образом, фильм раздваивается между аккуратным завершением ремейка и открытым финалом приквела, который откладывает окончательное решение до другого фильма. Это создает проблему для прочтения взаимодействия монстра с нормальностью, потому что Вещь то побеждается, то нет. Успех Кейт, взятый сам по себе, превосходит успех Макреди, доказывая, что люди действительно могут лучше справляться с перевертышем, что ретроактивно снижает нигилистический ужас "Нечто" (1982).
В целом, последовательность фильмов Thing представляет собой интригующий пример того, как извилисты пути ремейка и как он возвращается к самому себе. Первый фильм - либеральная адаптация литературного источника, второй - переадаптация с намеком на омоним, а третий заявлен как приквел ко второму фильму, но с большим элементом омонима. Особенно если рассматривать новеллу как часть повествовательного цикла, последовательность проблематизирует традиционные представления об оригинальности. Хронологически, конечно, новелла должна быть первоисточником, а фильм 1951 года занимает первое место, когда речь идет о фильмах. Однако значимость каждой итерации меняется со временем: фильм 1951 года обесценивает новеллу своим радикальным отходом, а фильм 1982 года ее переоценивает. Что еще более важно для обсуждения ремейков, фильм 2011 года утверждает версию 1982 года в качестве основной текст, "истинная" версия повествования о Вещи. Его нельзя назвать оригиналом в общепринятом смысле, но это культовая итерация, которая служит источником для дальнейших работ.
Несмотря на значительные изменения в возможностях Вещи, основные отношения между монстром и нормой остаются прежними. Вещь - это непонятная, непримиримая угроза извне. Страх перед Другим оправдан, и уничтожение монстра, если это вообще возможно, является единственным решением. Следуя политическим категориям Вуда и Бискинда, все версии "Нечто" должны быть отнесены к консервативному или даже реакционному спектру, хотя фильм 1982 года почти так же трудно понять, как и его монстра-перевертыша, благодаря его отказу от закрытости. Предпочтение действиям в противовес чисто научной рациональности - постоянная тема, причем в фильме 1951 г. одобряется компромисс в виде группового сотрудничества, а в фильме 2011 г. - баланс между ними в образе Кейт.
4.Конформизм и ужас двойников
Фильм "Вторжение похитителей тел" (1956) и его ремейки кажутся неизбежным включением в исследование ремейков фильмов ужасов. Фильм 1956 года не только является одним из самых известных образцов своего жанра и эпохи, что подтверждается его включением в Национальный реестр фильмов США в Библиотеке Конгресса (Грант 7), он также известен своей социальной актуальностью и множеством прочтений его пара-ноидального сценария о подрывной деятельности и конформизме. Более того, что особенно важно, фильм оказался исключительно плодородной почвой для ремейков: в 1978, 1993 и 2007 годах было создано три новых версии.1 Поэтому "Вторжение похитителей тел" (1956) и его ремейки стали объектом пристального внимания критиков и ученых, в том числе в книгах ЛаВалли (1989) и Гранта (2010), посвященных исследованию фильма 1956 года. Эта последовательность фильмов является одним из хрестоматийных примеров ремейков, настолько, что в недавней антологии Лук и Веревис, посвященной ремейкам фильмов, на обложке помещен скриншот из "Вторжения похитителей тел" (1978).
Учитывая обилие исследований, может показаться, что сиквел "Похитителей тел" уже изучен досконально, но все еще есть над чем поработать. Более поздние ремейки получили гораздо меньше внимания, чем ранние фильмы, отчасти из-за общего критического предубеждения против первоначальной версии как оригинальной. Поскольку одной из целей данного исследования является повышение уровня обсуждения ремейков.
Рассматривая их как итерации в непрерывно развивающейся последовательности, а не как исчезающий след менее значимых копий, в этой главе мы постараемся уделить равное внимание всем четырем фильмам, а не отдавать предпочтение одной "истинной" версии. Несмотря на то что в ряде более поздних публикаций представлены все версии, первый фильм все еще остается привилегированным объектом монографий и единственной канонической итерацией истории.
В фильмах "Похитители тел" люди тайно заменяются инопланетными дубликатами - стручками или людьми-стручками, которые неотличимы от своих оригиналов, за исключением полного отсутствия эмоций. В отличие от других киношных монстров, стручки вполне внятно изъясняются и могут аргументировано отстаивать свою точку зрения. В каждой итерации истории о Похитителях тел есть хотя бы одна сцена, в которой капсулы приводят аргументы в пользу того, чтобы люди присоединились к ним. Эти сцены фокусируют чудовищную метафору каждого фильма в контексте исторически конкретных культурных тревог и, следовательно, предлагают важнейшую точку сравнения для последующего анализа.
Вторжение похитителей тел
(1956)
Несмотря на свою нынешнюю репутацию, фильм "Вторжение похитителей тел" (1956) стал еще одним представителем волны гибридов научной фантастики и ужасов, доминировавших в жанре в 1950-е годы, и был снят как малобюджетное B-кино. Адаптация многосерийного романа Джека Финни "Похитители тел", режиссером которой стал малоизвестный в то время Дон Сигел, шла полным ходом, но остановилась на этапе постпродакшна (LaValley 3-4). Руководство студии было озадачено фильмом и не знало, как продвигать его на рынке, что подтвердилось на тестовых показах. В ходе длительного процесса переработки, после жарких споров между студией, продюсером и режиссером, фильм был перемонтирован, из него были удалены юмористические сцены; был добавлен закадровый голос главного актера Кевина МакКарти, а дополнительные закадровые сцены были сняты неохотно согласившимся Сигелом (LaValley 15-16). Термин "вторжение" был включен в название, чтобы прочно обосновать фильм в популярном в то время жанре фильмов о вторжении инопланетян, а также чтобы отличить его от не вышедшего в 1945 году "Похитителя тел". Готовый фильм получил лишь умеренную оценку критиков и после выхода на экраны фильм имел коммерческий успех, но его популярность росла на протяжении последующих десятилетий.
Фильм начинается со сцены в полицейском участке, где, казалось бы, безумный главный герой Майлз Беннелл рассказывает во флешбэках следующую историю. Вернувшись в свой родной город Санта-Мира, штат Калифорния, Майлз обнаруживает, что город неуловимо изменился, а жители жалуются, что их близких заменили самозванцы. Майлз не верит этим сообщениям и продолжает восстанавливать отношения со своей бывшей школьной подругой Бекки, пока его не вызывает к себе друг Джек Беличек, обнаруживший у себя дома труп. При ближайшем рассмотрении оно оказывается незаконченным дубликатом Беличека, и Майлз также находит дубликат Бекки у нее дома. Оба тела исчезают, когда за дело берутся власти, но на следующий вечер в оранжерее Беличеков обнаруживается еще больше дубликатов. Попытки Майлза оповестить внешний мир оказываются безуспешными, поскольку в город уже проникли самозванцы. Майлз узнает, что инопланетные существа приземлились в Санта-Мире, выращивают дубликаты людей из растительных капсул, заменяют жителей города, пока те спят, и планомерно распространяются по соседним городам. Разговор с безэмоциональными капсулами оказывается бесполезным, и Майлз с Бекки пытаются бежать из города пешком. В то время как Бекки тоже попадает под власть капсул, Майлзу удается добраться до шоссе, где он в безумии пытается включить аварийную сигнализацию. В этот момент фильм возвращается в настоящее. Полиция склонна не верить рассказу Майлза, но случайная улика заставляет их действовать; вызывается ФБР и отдается приказ о введении карантина в Санта-Мире.
Кадр повествования и концовка стали главными предметами споров при обсуждении фильма "Вторжение похитителей тел" (1956). Поскольку эти дополнения были сделаны по приказу студии и вопреки желанию сценариста и режиссера, многие критики и фанаты склонны игнорировать кадр. В этом случае история закончится тем, что Майлз будет стоять посреди шоссе, махать проезжающим машинам и кричать, что "они здесь", а в последнем кадре Майлз будет смотреть прямо в камеру и кричать "Вы следующие!" на зрителей. Очевидно, что эта сцена закончила бы фильм на гораздо более пессимистичной ноте, тем более что Майлз видит грузовик, наполненный капсулами, который распространяет вторжение еще дальше. Майлз будет бессилен остановить капсулы от захвата (предположительно) всего мира, навсегда уничтожив человеческие эмоции. По сравнению с этим, добавленная концовка знаменует собой радикальные перемены, поскольку в ней появляются полезные власти (Грант 14), но конечный результат остается в лучшем случае неоднозначным. Зритель не видит успеха усилий полиции и ФБР, а учитывая скорость и тонкость проникновения капсул, их остановка кажется сомнительной.
Споры о концовке фильма "Вторжение похитителей тел" (1956) поднимают вопросы о праве собственности на текст и авторитете - в конце концов, кому принадлежит сюжет фильма, а значит, и право определять, какой должна быть "настоящая" концовка? Кинокритики, придерживающиеся теории авторского кино, которая стремится отдать предпочтение режиссеру как главному или единственному автору фильма, естественно, склонны предпочесть замысел Сигела. Тем же, кто интересуется тем, как киноиндустрия как система реагирует на культурные тенденции, направляет и формирует их, напротив, не стоит пренебрегать точкой зрения студии, и любые рассуждения о том, как фильм резонировал с современной аудиторией, конечно же, должны иметь дело с фильмом в том виде, в котором он был показан. Однако, как покажет последующий анализ, вопрос о концовке не имеет главного значения для интерпретации фильма. Даже если фильм заканчивается на более позитивной ноте, остается достаточно двусмысленности для дико разных прочтений.
Политика и холодная
война
Гибридные научно-фантастические фильмы/ужасы 1950-х годов с их красочными названиями и диковинными существами, возможно, в свое время были отвергнуты как низкопробное развлечение, но с тех пор их переоценили как откровенные произведения, выражающие американские тревоги холодной войны и ядерного века (Грант 24-25). В резком контрасте с более ранними жанровыми традициями, уходящими корнями в литературную готику, эти фильмы создают угрозы здесь и сейчас: от сценариев инопланетного вторжения и проникновения до монстров, порожденных ядерными испытаниями (Jancovich Rational 2). Фильм "Вторжение похитителей тел" (1956) не является исключением из этой тенденции; более того, в каноне жанровых фильмов 1950-х годов он считается одним из ключевых примеров паранойи времен холодной войны в кино. Фильм вызвал противоречивые толкования. Широко распространено мнение, что он выражает параноидальный страх перед коммунистическим проникновением, но также и как обвинение в антикоммунистической охоте на ведьм сенатора Джозефа Маккарти и Комитета по неамериканской деятельности (HUAC) (ср. LaValley 4; Jancovich, Rational 64). Холодная война - не единственный контекст, на который ссылается фильм, поскольку он также может служить критикой общей социальной трансформации в сторону конформизма (ср. Samuels; Jancovich, Rational 64ff.) и выражением мужского беспокойства по поводу меняющихся гендерных норм (ср. Mann; Grant 77-92).
Эпоха после Второй мировой войны породила целый ряд тревог, которые в дальнейшем определяли восприятие и политику Америки 1950-х годов. Легейси описывает "новое чувство паранойи, новый страх перед учеными и интеллектуалами, перед иностранцами и диверсантами, страх даже перед соседом по дому" (289). Между концом 1940-х и началом 1950-х годов, утверждает ЛеГаси, ряд событий усилил ощущение уязвимости Америки, переросшее в паранойю, в том числе черный список Голливуда, в который заносили предполагаемых сторонников коммунизма, шпионский процесс над бывшим сотрудником Госдепартамента Алгером Хиссом, проигрыш Китая Коммунистической партии Мао Цзэдуна, а не Гоминьдану, которому благоволили американцы, и разработка советской атомной бомбы благодаря ядерному шпионажу - все это вылилось в обвинения Маккарти в широкомасштабном коммунистическом заговоре (289-90). Несмотря на то, что к середине пятидесятых влияние Маккарти ослабло, фильм "Вторжение похитителей тел" (1956) все еще отражает страх перед заговором в подрывном режиме работы капсул. Внешне Санта-Мира выглядит как совершенно обычный американский городок, но под землей капсулы распространяются, пока каждый житель не станет одним из них. Заговор проникает вплоть до городских властей, и Майлз наблюдает за тайной встречей в доме одной из семей, на которой капсулы координируют свои дальнейшие действия. Пользуясь своим положением, стручки устраняют улики своей деятельности и фактически заставляют Майлза замолчать, прервав связь с внешним миром. Масштабы заговора заставляют вспомнить заявления Маккарти о том, что он раскрыл огромный, беспрецедентный заговор в самом сердце американской жизни (McCarthy; LeGacy 290), а захват тел и разума отдельных граждан также перекликается с опасениями о промывании мозгов военнопленных, вернувшихся с Корейской войны (LeGacy 290).
Конспиративный метод стручков - не единственная параллель с антикоммунистическими тревогами. Само государство стручков также напоминает определенный стереотип коммунистов как рационалистического, безбожного коллектива. Стручки действуют как группа с единой целью, в которой нет места индивидуальности. В следующем диалоге представитель стручков Кауффман объясняет процесс превращения в стручок:
КАУФМАН. Ваши новые тела растут там. Они забирают вас, клетка за клеткой, атом за атомом. Боли нет. Внезапно, пока вы спите, они поглощают ваш разум, ваши воспоминания, и вы возрождаетесь в нетронутом мире.
МИЛИ. Где все одинаковые?
КАУФМАН. Именно.
МАЙЛЗ. Что за мир!
Понятие одинаковости неприемлемо для Майлза, но в продолжении сцены именно неспособность стручков "любить или быть любимыми" кажется ему наиболее отвратительной. Кауффман с этим не согласен: "Любовь, желание, амбиции, вера - без них жизнь так проста, поверьте мне". У капсул нет не только эмоций, но и веры, а их общество характеризуется полным равенством. В итоге получается "знакомая меха-нистическая утопия, которую обычно (и справедливо) воспринимают как метафору коммунизма" (Бискинд 141). Самый яркий аргумент исходит не от самих стручков, а от Майлза, который сравнивает их со "злокачественной болезнью, распространяющейся по всей стране". Аналогия с болезнью повторяет антикоммунистическую риторику 1950-х годов. Реплика Майлза напоминает некоторым критикам кандидата в президенты Стивенсона (Сэйр) или опять же Маккарти (Грант 65), но более близкое соответствие - речь Дж. Эдгара Гувера в 1947 году, в которой коммунизм описывается как "злой и злокачественный образ жизни", который "обнаруживает состояние, сродни болезни, распространяющейся как эпидемия" (цитируется по Андерхиллу 149). Независимо от того, является ли диагноз Майлза сознательной цитатой, сценарий повторяет острую политическую риторику своего времени и тем самым переносит на зрителей страх перед коммунистической диверсией, укоренившийся во время Корейской войны, судебных процессов над шпионами и слушаний в HUAC. Бешеные крики Майлза в предпоследней сцене фильма ("Они уже здесь!"), таким образом, являются предупреждением о коммунистической диверсии, своего рода аналогом митинговой речи из "Нечто из другого мира" (1951).
В то же время, судя по всему, в капсулах сохраняется образцовая община маленького городка, в которой социальные роли в основном не изменены. Их попытки привести Майлза и Бекки в соответствие с групповым консенсусом ("Завтра ты станешь одним из нас!") также можно рассматривать как репрессивное общество, преследующее инакомыслящих в своих собственных рядах, и, таким образом, как метафору либо эксцессов антикоммунистических слушаний, либо, в более общем смысле, фашизма (ср. Braucourt 75). Представляя антикоммунистические силы и мифический американский центр, который они пытались защитить, как чудовищную оппозицию, "Вторжение похитителей тел" (1956) позиционирует себя на противоположной стороне политического спектра. Однако текстовые доказательства этой интерпретации несколько более косвенны. Хотя Майлз использует антикоммунистическую риторику для описания капсул, сами капсулы не содержат узнаваемых цитат из этой риторики. Несмотря на то, что они могут быть прочитаны как крестоносцы против всего неамериканского, их риторика не обозначает их как таковых.
Напротив, эта линия аргументов подкрепляется размышлениями Майлза о состоянии капсул. Во время короткой передышки он приходит к выводу, что капсулы все-таки не такие уж и чужие: "В своей практике я вижу, как люди позволили своей человечности, только это происходит медленно, а не сразу. Кажется, они не возражали. Все мы - понемногу - ожесточаем свои сердца, становимся черствыми". Наблюдения Майлза говорят о том, что люди могут прийти к одной и той же точке без вмешательства инопланетян и что потенциал Иного заключен в каждом. Для ЛаВалли эта сцена ясно выражает, что "мы - злодеи", и поэтому "в фильме не было антикоммунистического послания" (8). Капсулы - это не Другой, а мы, "все, чего мы боялись, и все, чем мы становились" (8). Фильм все еще можно читать как предупреждение, но не как предупреждение от внешней угрозы.
Эти прочтения предполагают противоречивые политические позиции фильма. По крайней мере, для Бискинда все достаточно ясно. Он считает "Вторжение похитителей тел" (1956) "правым scifi" (139), в котором капсулы представляют собой политический центр в той же степени, что и коммунизм. ЛаВалли, напротив, пытается заново решить вопрос об идеологии фильма, исследуя позиции создателей. Он характеризует сценариста Дэниела Мейнуоринга как "бывшего убежденного левака", отчаявшегося в Америке 1950-х годов (6), режиссера Сигела как менее политизированного, но ярого индивидуалиста (9), а продюсера Вангера как либерала и лишь неохотного антикоммуниста (12-13; 15). Калибруя свое прочтение в соответствии с этими позициями, ЛаВалли приходит к выводу, что идеология фильма "остается далеко слева от центра".
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги