На данный момент остается открытым вопрос, почему "Вторжение похитителей тел" (1956) переснималось так много раз. Коммерческий аргумент часто считается единственным значимым фактором при создании ремейков: киностудии пытаются минимизировать финансовые риски, связанные с производством фильмов, полагаясь на проверенные концепции, а ремейк фильма, который уже работал раньше, легче производить (благодаря уже существующему сценарию) и продавать (благодаря уже известному названию), чем новый проект. Однако, по крайней мере, вторая половина этого предположения опровергается результатами фильмов о Похитителях тел. Фильм 1956 года был лишь умеренный успех, приличный бизнес по сравнению с низким бюджетом, в то время как ремейк 1978 года показал себя лучше. Умеренный успех может показаться безопасным, если не слишком вдохновляющим, но ремейку 1993 года не удалось достичь даже этого. Тем не менее, его неудачные кассовые сборы не помешали созданию еще одного ремейка всего четырнадцать лет спустя. Ремейк 2007 года также провалился в прокате, не сумев окупить свой немалый бюджет, несмотря на участие в нем узнаваемых звезд. Таким образом, предполагаемая безопасность ремейков не может быть единственным объяснением продолжения переиздания "Похитителей тел", просто потому, что они не доказали, что являются надежным источником денег.
Несмотря на то что все вышесказанное может показаться грубым упрощением сложности голливудского кинопроизводства, нам крайне важно рассмотреть свойства самого текста в этой модели воспроизведения. Как говорит Лук, история "Вторжения похитителей тел" обладает "особой пригодностью для кинематографической переработки" (124). Ее центральная параноидальная идея, согласно которой люди, которых вы знаете, заменяются дубликатами, может быть адаптирована к широкому спектру контекстов, если только они предполагают социальное взаимодействие. Соответственно, Грант объясняет непреходящую популярность фильма "сочетанием центральной метафоры чудовищного, которая, подобно вампиру или зомби, достаточно гибка, чтобы вместить множество интерпретаций, со стилем и структурой, которые восхитительно экономичны, даже если они очень выразительны" (8-9). Далее он цитирует Дурнета о том, что простота рассказа пересекается со "всевозможными предложениями и темами", позволяя создавать множество интерпретаций (104), а затем приходит к выводу, что он должен оставаться актуальным в свете множества новых технологий воспроизводства (104). После внимательного изучения четырех итераций "Похитителей тел" я склонен согласиться с тем, что основной сюжет, скорее всего, останется актуальным, но не потому, что он связан с репродукцией. Напротив, он является мощной метафорой отчуждения и социального давления, а также выражает фундаментальное напряжение между отдельными людьми и сообществами. Страх быть поглощенным коллективом, вероятно, останется актуальным, потому что в самом общем виде он является частью человеческого опыта.
Рис. 1. Место крушения НЛО в фильмах "Вещь из другого мира" и "Вещь" (1982)
Рис. 2. Гротескные мутации в фильме "Нечто" (1982)
Рис. 3. "Настоящее значение страха" в фильме "Вторжение похитителей тел" (1956)
Рис. 4. "Они здесь!" Кевин Маккарти в фильме "Вторжение похитителей тел" 1956 и 1978 гг.
5.Заражение и социальный коллапс
После провала в прокате фильм "Безумцы" (1973) постигла та же участь, что и остальные фильмы Джорджа Ромеро, не связанные с зомби (J. Russell 75). Он остался довольно малоизвестным, и дистрибьюторы полагались на ссылки на более известные работы режиссера, чтобы привлечь хоть какой-то интерес.1 Аналогичным образом, несмотря на большое количество тематических сходств с основными работами Ромеро, он не получил достаточного внимания со стороны ученых (см. Уильямс 59). Возможно, ситуация изменится, поскольку ремейк 2010 года повысил статус оригинального фильма, хотя и незначительно. Более отшлифованные переиздания на DVD, совпадающие с выходом римейка и призванные нажиться на нем, подтверждают канонизирующую функцию римейка.
Фильм "Безумцы" (1973) в значительной степени связан с политикой своего времени, в частности с войной во Вьетнаме. Ремейк демонстрирует процесс адаптации и замещения Вьетнама дискурсами, связанными с терроризмом и войной в Ираке. Концепция чудовищности меняется, теряя двусмысленность и становясь все менее симптомом системных проблем. Благодаря относительной безвестности оригинала и новизне ремейка, эти два фильма образуют очень ограниченный комплекс, не оказывающий очевидного влияния на другие работы, но они все равно демонстрируют работу ремейков, в частности адаптацию культурных страхов, в данном случае страха потери контроля над собой и угнетающей государственной власти. Последнее связано с отчетливым биополитическим элементом, который проходит через оба фильма.
Безумцы
(1973)
Четвертый фильм Джорджа Ромеро знаменует собой частичное возвращение в жанр ужасов, но предлагает более сдержанный сценарий, чем фильмы режиссера о зомби. Случайная утечка заразного биологического оружия, получившего у американских военных кодовое название "Трикси", постепенно превращает жителей сельского Эванс-Сити, штат Пенсильвания, в маньяков-убийц, или "сумасшедших". Военные пытаются установить карантин, но ошибки в общении и некомпетентность быстро приводят к эскалации ситуации. Сползание города к открытому насилию показано в основном с двух чередующихся точек зрения. С одной стороны, группа горожан пытается скрыться от военных и сбежать из города. С другой стороны, военное командование на месте пытается преодолеть нехватку людей и информации для поддержания карантина.
Жители города представлены пожарными и боевыми товарищами Дэвидом и Кланком, которые впервые столкнулись с эпидемией "безумия", когда их вызвали на пожар, устроенный зараженным фермером. К ним присоединяется беременная жена Дэвида Джуди, медсестра, которая узнала о вспышке эпидемии, когда военные начали создавать операционную базу в кабинете ее врача. Все трое уже с подозрением относятся к карантинным мерам, когда их задерживает военный патруль. Вместе с двумя другими жителями города, Арти и его дочерью Кэти, они бегут, когда появляется возможность. Взяв на себя роль лидера, Дэвид отправляется в лес, чтобы оторваться от преследователей. Хотя Дэвид поначалу не хочет прибегать к насилию, вскоре они с Кланком вступают в перестрелку с солдатами.
Оказывается, что несколько человек из группы также подвержены заражению: Клэнк становится жестоким и невменяемым, убивает группу безоружных солдат во время ночного налета на ферму, а Кэти все больше теряет связь с жизнью. Влюбленность ее отца Арти тоже меняется в худшую сторону: он насилует ее. Дэвид, однако, не проявляет никаких симптомов заражения, и Джуди предполагает, что у него может быть естественный иммунитет. Тем не менее Дэвид не может удержать группу от распада: Арти находят повешенным, Кэти уходит, чтобы ее застрелили запаниковавшие солдаты, а Клэнк, осознав свое угасающее безумие, бросается в безнадежную борьбу с армией и погибает. В конце концов Джуди убивает банда обезумевших городских подростков, что побуждает Дэвида сдаться и сдаться полиции.
Сторона военных представлена командиром в городе, полковником Пекемом, и его подчиненным, майором Райдером. Райдер впервые появляется в штабе, а Пекем прибывает только тогда, когда карантинная операция уже началась. Несмотря на свое недовольство медленным наращиванием персонала и материалов, а также недостатком информации, Пекем реализует стратегию, которую выбрало его начальство. Эта стратегия - сдерживание, и Пекему приказано, чтобы люди собираюли горожан в одном месте, чтобы лучше контролировать их. В то время как Райдер уже ожидает сопротивления этой мере и готовится к мелкомасштабной войне, Пекем пытается ограничить жертвы среди мирного населения, хотя и без особого успеха. Местные власти быстро отстраняются от власти, а солдаты ломают двери и арестовывают жителей города без объяснения причин. Как и ожидалось, ситуация перерастает в открытые беспорядки.
Тем временем доктор Уоттс, военный ученый из проекта "Трикси", ответственный за заражение, против своей воли попадает в штаб-квартиру Пекема. Неоднократно протестуя против недостатков всей операции, он начинает работу над лекарством, но ему постоянно мешают сложная иерархия и протекция службы безопасности. Когда Уоттс наконец совершает прорывное открытие, он бросается в штаб-квартиру Пекема, но оказывается между солдатами и бунтующими "крейзи". Уоттс погибает от несчастного случая, а его лекарство потеряно. Однако миссия Пекема признана успешной: в конце концов его подразделения завершают интернирование оставшегося в живых населения города, и Пекема назначают командиром отряда по борьбе с возможной вспышкой заболевания.
Уровень командования над Пекемом заслуживает отдельного упоминания. По мере ухудшения ситуации в городе группа политических и военных лидеров разрабатывает военную и информационную стратегии с безопасного расстояния, уже готовя схемы прикрытия и убеждая президента держать ядерное оружие в воздухе и быть готовым к удару в качестве последней меры. Человек по имени Брубейкер, судя по всему, является главным, хотя его должность или функции так и не раскрываются.
Для того чтобы проанализировать политику армии и федерального правительства в фильме "Кразис" (1973), а также дискурсы заражения и карантина, которые лежат в их основе, может быть полезно рассмотреть концепцию биополитики, как ее определил Фуко:
Концепция биополитики Фуко предполагает разобщение и абстрагирование жизни от ее конкретных физических носителей. Объектами биополитики становятся не отдельные человеческие существа, а их биологические особенности, измеренные и агрегированные на уровне популяций. Этот процесс позволяет определить нормы, установить стандарты и определить средние значения. В результате "жизнь" стала независимым, объективным и измеряемым фактором, а также коллективной реальностью, которую можно эпистемологически и практически отделить от конкретных живых существ и единичности живого опыта. (Лемке 5)
Это понятие биополитики, продолжает Лемке, связано со "специфическим политическим знанием" и такими дисциплинами, как демография и (актуально для "Безумцев") эпидемиология, которые "позволяют анализировать жизненные процессы на уровне популяций и "управлять" индивидами и коллективами" с помощью ряда практик, включая коррекцию и исключение (5). Принудительные карантинные меры, показанные в фильме, соответствуют этим практикам управления, благодаря таким дисциплинам, как эпидемиология, и специальным знаниям, которые демонстрирует ведущая группа, окружающая Брубейкера.
С этой точки зрения сценарий фильма служит иллюстрацией многочисленных аспектов биополитики. Население города с его безумием, вызванным биологическим оружием, является объектом военных действий; им нужно управлять и контролировать, а выживших измерять в процентах (с точки зрения демографии), чтобы определить успех карантинной стратегии. Такие люди, как Дэвид и его спутники, с этой точки зрения совершенно незначительны. Используя несколько точек зрения, фильм "Безумцы" (1973) показывает масштаб столкновения между индивидуальной жизнью и политической властью (осуществляемой военными) и его последствия.
Неудачная коммуникация
Хотя фильм "Безумцы" рекламируется как ужасы, несомненно, благодаря своему режиссеру, он больше похож на фильм-катастрофу, изображающий воздействие катастрофического события на несколько уровней общества. В самом низу - простые люди, окружающие Дэвида, которые ощущают катастрофу воочию, начиная от последствий заражения и заканчивая жестокой реакцией военных. В центре - военные и научные власти вокруг Пекема, которые пытаются справиться с проблемой и решить ее доступными им средствами. На самом верху, в окружении Брубейкера, лидеры преследуют те же цели, но сосредоточены на национальном, а не местном уровне и, что более важно, контролируют поток информации, чтобы прикрыть себя. Хотя погружение зараженных людей в безумие и последующие графические акты насилия можно назвать типичными элементами ужасов, в основном все уровни повествования фильма характеризуются путаницей, недостатком информации, неясными целями и постоянной враждой.
Нарушение коммуникации между несколькими группами участников или институтами, а также между отдельными людьми делает невозможным любое разумное решение проблемы. Необходимая информация передается слишком медленно, если вообще передается, благодаря системным недостаткам. Руководство приказывает провести "операцию по отключению", то есть операцию в условиях секретности, при которой несанкционированная информация не попадает наружу. Эта попытка контролировать информацию приводит к катастрофическим результатам. Первому командиру на месте, майору Райдеру, сообщают, что зараза Трикси - это деактивированный вакцин, и он действует соответственно. Только полковник Пекем сообщает ему, что "Трикси" на самом деле биологическое оружие, а сам Пекем позже поправляет доктора Уоттса, говоря, что эта зараза "часто смертельна, всегда изнурительна" и от нее нет лекарств. Этот обмен информацией скорее случаен, чем контролируется высшим руководством, и очевидно, что со вспышкой болезни невозможно эффективно справиться на основе неполной информации. Другой пример - лекарство доктора Уоттса теряет силу из-за нескольких неудач в общении. Во-первых, Уоттс не объясняет свои результаты ассистентам. Во-вторых, система, обеспечивающая безопасную радиосвязь, не позволяет Уоттсу связаться с начальством. В-третьих, военные охранники, стоящие перед лабораторией Уоттса, не могут опознать его и не дают ему шанса доказать свою личность. Вместо этого они принимают его за одного из сумасшедших, и Уоттс погибает в возникшем хаосе.
Ни один из героев этого сценария не считает себя компетентным в сложившейся ситуации. Все трое в разные моменты настаивают на том, что они находятся не в том месте. В самом начале Райдер жалуется на то, что ему приходится принимать решения самостоятельно, и настаивает: "Я не пехотинец, я химик-корпусник. Я не могу одновременно удерживать периметр и вести небольшую войну". Позже Пекем замечает, что он сам "боевой человек" и тоже не подходит для этой работы. Уоттса буквально тащат в Эванс-Сити против его воли военные полицейские, которые уверяют его, что понесут его, если понадобится. Уоттса привозят, потому что Пекему нужен "кто-то из Трикси", а его политический начальник Брубейкер просто отдает приказ послать первого, кто появится, - Уоттса. Настаивания Уоттса на том, что он бесполезен без лаборатории, не имеют никакого значения, и хотя Пекем видит проблему, протокол не позволяет ему отпустить Уоттса. В данном случае Брубейкер и система, которую он представляет, с самого начала отправляют не тех людей.
У персонажей, находящихся в самом низу иерархии, оказывается еще меньше информации. Дэвиду и его товарищам по бегству приходится складывать картину из собственного опыта и тех крох информации, которые Джуди узнала от доктора. Недостаток информации порождает догадки: "Может быть, мы находимся на какой-то войне", - предполагает Дэвид. Допрос пленных солдат дает мало новой информации, поскольку армейские патрули так же невежественны, как и горожане, которых они ловят. Один из солдат подводит итог: "Ты никогда не знаешь, что ты делаешь и зачем ты это делаешь. Ты просто делаешь это, потому что тебе приказали". На самом деле, как объясняет Пекем, это незнание может быть просто необходимо для того, чтобы операция сработала: "Если эти люди узнают правду, они сами будут нарушать периметр".
"Это полицейская акция":
Фильм "Безумцы"
как
аллегория
Вьетнама
Ряд критиков рассматривают ранний фильм Ромеро "Ночь живых мертвецов" (1968) как комментарий к войне во Вьетнаме, которая достигла своего апогея в год выхода фильма. Хотя в "Ночи" нет прямых ссылок на Вьетнам, бездумная жестокость властей и их отношение "стреляй им в голову", а также "тревожный дискурс заражения и сдерживания", происходящий на телевидении (Russell 69), были прочитаны как отражение репрезентации вьетнамской войны в СМИ. Таким образом, война становится частью "политического бессознательного".
Дискурс заражения и сдерживания, упомянутый Расселом, становится главной темой фильма "Безумцы" (1973), где причиной буйного помешательства становится зараженная оружием болезнь Трикси. Логика армейского карантина повторяет стратегию холодной войны по сдерживанию коммунизма. Аналогичным образом, несистематический характер военной операции - внезапное наращивание численности личного состава и материалов по мере обострения ситуации на местах, с последующим отступлением, когда ситуация объявляется разрешенной, - повторяет схему американских операций по борьбе с повстанцами во Вьетнаме и отсутствие четких линий фронта, характерное для всего конфликта. Несмотря на сомнительный результат, усилия полковника Пекема получают высокую оценку, и его отправляют на следующее место активности "Трикси" в Лусивилль, штат Кентукки, где, предположительно, история повторится. Сплочение населения Эванс-Сити, призванное облегчить коммуникацию и положить конец распространению заразы, напоминает стратегии переселения во Вьетнаме, где общины насильственно покидали свои дома для собственной защиты и прекращения поддержки Вьетконга (Уильямс, Найт 60). Как и во Вьетнаме, военные проигрывают битву за сердца и умы горожан, как предсказывает один из политических лидеров "Безумцев": "Послушайте, если вы вводите военное положение в городе, высаживаете на него тайком периметр, вы просто поляризуете ситуацию. Эта армия становится силой вторжения; эти люди будут сопротивляться!"
Хотя эти примеры можно отнести к "политическому бессознательному", как выражается Уильямс, в фильме "Безумцы" (1973) есть и более явные отсылки к войне во Вьетнаме как в образах, так и в риторике. Протестуя против действий военных, священник поджигает себя, в точности повторяя знаменитую фотографию самосожжения Тхич Куанг Дука в Сайгоне 11 июня 1963 года (см. рис. 5). Аналогичным образом солдат называет карантин в Эванс-Сити "полицейской акцией", цитируя эвфемизм правительства США для обозначения войны. Рассуждая о надежности армии, Дэвид говорит: "Они могут превратить протест в кампусе в войну со стрельбой", ссылаясь на стрельбу в Кент-Стейт в 1970 году, во время которой Национальная гвардия открыла огонь по протестующим студентам, убив четырех человек. Как показывают эти примеры. мировоззрение "Безумцев" прочно укоренилось в эпохе и ее противоречиях.
Ряд других элементов можно рассматривать как аллюзии на войну во Вьетнаме. В одной из сцен группа Дэвида бежит по лесу, ведя перестрелку с армейскими солдатами и вертолетом, что ставит их в положение, смутно напоминающее положение вьетконговцев. Другой пример - лидеры, окружающие Бру-Бейкера, с самого начала используют обман и манипуляции со СМИ, чтобы продать свою стратегию общественности, что можно прочесть в контексте введения в заблуждение американской общественности администрацией Джонсона, как это было показано в "Пентагоновских бумагах". Уильямс также рассматривает сцену, в которой зараженный житель плюет в лицо солдату, как аллюзию на обращение с американскими солдатами, вернувшимися из Вьетнама (Knight 61). По мнению Уильямса, изображение военных преступлений и мешков для трупов также намекает на войну во Вьетнаме (69), а Рассел рассматривает проект "Трикси" как аналог "Агента Оранж", высокотоксичного дефолианта, который в огромных количествах сбрасывался на джунгли Вьетнама (75).
Хотя некоторые из этих примеров субъективны, более сильные связи можно найти в предыстории персонажей и диалогах. Вьетнамская война непосредственно формирует двух главных героев: и Дэвид, и Кланк - разочарованные ветераны Вьетнама. Этот факт упоминается лишь однажды, в диалоге между Дэвидом и Джуди: "Все время, пока я был во Вьетнаме, я думал, что ты - девушка Кланка". Дэвид, по крайней мере, дистанцируется от своей прежней роли бойца спецназа: "Экшн, приключения, единственный в Эванс-Сити "зеленый берет". Господи, я не могу поверить, что это был я". Из своего опыта и Дэвид, и Кланк извлекают явное недоверие к американским военным. Когда Арти предлагает сотрудничать с армейскими патрулями, Кланк быстро отвергает эту идею: "Армия никому не друг. Мы знаем, мы в ней служили".
Их негативное мнение об армии разделяют и ее члены. Группа солдат, раздосадованная тем, что их командиры ничего не знают, решает "отсидеться, пусть грязную работу делает кто-то другой". Сам Пекем, командующий операцией, соглашается с критикой усилий военных со стороны доктора Уоттса. Когда Уоттс выражает удивление по поводу того, "насколько халтурной является эта операция", Пекем отвечает: "Меня уже ничто не удивляет, доктор. Ничто в этой проклятой богом армии меня не удивляет". Слово "больше" говорит о том, что прошлый опыт Пекема сформировал его мировоззрение, как и у Дэвида и Кланка. Еще до того, как неправильное управление карантином становится очевидным, становится ясно, что американские военные по своей сути несовершенны и неспособны справиться с ситуацией с учетом интересов местного населения. На самом деле, спасение всего лишь двух третей населения, а остальные, скорее всего, мертвы, считается успехом для лидера и не вызывает особого самоанализа у высшего руководства. На такое восприятие военного аппарата, конечно, повлияло ведение войны во Вьетнаме.
Инсценируя сценарий сдерживания в маленьком городке в Пенсильвании, фильм The Cra- zies (1973) переносит весь конфликт в центр Америки и демонстрирует системные недостатки, которые привели к его провалу. Фильм работает как "ироническая аллегория американского участия во Вьетнаме, где американцы играют роли оккупанта и оккупированного, солдата и гражданского, эксплуататора и эксплуатируемого" (Уильямс, Найт 60-61). Эта стратегия подрывает разделение между сторонами войны, усложняя идентификацию с такими категориями, как "мы" и "они".3 Это ключевой момент для следующего раздела.
"Как определить, кто сумасшедший?": Неотличимое
чудовище
Фильм "Безумцы" (1973) примечателен тем, что монстры играют в нем относительно незначительную роль. Группа беглецов вокруг Дэвида проводит больше времени, уклоняясь от военных, чем сражаясь с агрессивными безумцами, а военные убивают примерно столько же бегущих безоружных горожан, сколько и агрессивных нападающих. Проблема и интрига в том, что в "Безумцах" (1973) чудовищность нелегко отличить от обычного поведения. Заражение Трикси выражается только в измененном поведении, постепенно ухудшающемся от причуд и возбуждения до очень драматичных проявлений психоза. В каждом конкретном случае последствия выглядят по-разному. Некоторые превращаются в стереотипных психопатов-убийц: фермер убивает свою жену и поджигает дом, а затем бредит и кричит, когда его арестовывает полиция. Бабушка несколько раз ударяет солдата вязальной спицей, а затем с улыбкой возвращается к вязанию. В группе Дэвида трансформацию можно наблюдать более пристально: все члены группы, кроме Дэвида, поддаются инфекции. Кэти становится все более безразличной к происходящему, хихикает над смертью и уходит в опасность, что приводит к ее гибели. Ее отец Арти становится агрессивным и чрезмерно заботливым и в конце концов поддается кровосмесительным желаниям. Клэнк становится жестоким, убивает солдат, не сдерживаясь, и пытается превзойти статус Дэвида как бывшего "зеленого берета". Джуди становится более сентиментальной и привязывается к Дэвиду, но погибает, находясь еще на относительно ранней стадии.
Из этих примеров следует, что заражение, как правило, не побуждает к насильственному поведению. Напротив, она усиливает, возможно, бессознательные тенденции и снимает запреты. Чудовищное поведение сумасшедших, таким образом, полностью укоренено в их нормальных личностях, как отмечает Вуд: "Непрерывность между нормальностью и безумием сохраняется на протяжении всего фильма", поскольку "граница между ними постоянно размывается" (116). Монстрозность в "Безумцах" (1973) не диаметрально противоположна нормальности, а является следствием тех же взглядов и моделей поведения. Вуд объясняет эту взаимосвязь дальше:
Истерику карантинированных можно в равной степени объяснить распространением среди них инфекции или их жестоким и бесславным скоплением в клаустрофобически тесных помещениях военными. . . Сумасшедшие, другими словами, представляют собой лишь расширение нормальности, а не ее противоположность. Спонтанное насилие сумасшедших выглядит едва ли более гротескным, чем организованное насилие властей (117).
В соответствии с психоаналитической теорией ужасов Вуда, сумасшедшие осуществляют "возвращение подавленного", обнажая уже существующие, но не признаваемые всеми тенденции.
В результате герои фильма с трудом отличают безумие от нормальности. Узнав о заразе, Дэвид замечает: "Некоторые из красношеих, живущих в этом районе, могут стрелять друг в друга и даже не заботиться о причине". По мнению Дэвида, бессмысленное насилие уже стало частью повседневной жизни маленького городка. Как уже говорилось в предыдущем разделе, один из политических лидеров называет сопротивление естественным следствием карантинных мер. Учитывая присущую военным и "деревенщинам" жестокость, реальные последствия заражения имеют лишь второстепенное значение - сценарий мог бы развиваться точно так же, если бы вспышка была воображаемой, включая перестрелки и массовую гибель людей. Говоря прямо, американское общество в "Безумцах", от деревенщины до президента, уже опасно безумно.
При ближайшем рассмотрении распространение заразы Трикси приводит к тому, что первым очагом этого буйного помешательства становится семья. В начальной сцене фильма показано, как мальчик дразнит свою сестру, а затем их отец в порыве гнева разрушает дом. Во время своего буйства он нечаянно поджигает дом, а дети обнаруживают убитую мать. Эта сцена домашнего насилия закладывает основу для "драматизации напряженности в семье" (Вуд 116). Следуя психоаналитическому прочтению Вудом фильмов ужасов как возвращения повторного давления, эта сцена выводит на передний план глубинные конфликты в семье. Зараза, таким образом, выступает лишь катализатором насилия, присущего самой семейной ячейке. То же самое относится к инцесту и изнасилованию, совершенным Арти, которые знаменуют собой конечную точку медленной эскалации.
Уильямс подхватывает тезис Вуда и уделяет больше внимания гендеру, рассматривая большую часть "Безумцев" как драматизацию патриархального подавления.
Отчасти заражение заставляет репрессивную систему усилить меры, но в то же время выявляет скрытое напряжение против патриархата (63). Например, Уильямс расценивает нападение бабушки-вязальщицы на солдата как бунт (63), несмотря на то, что женщина возвращается к вязанию, которое, казалось бы, должно соответствовать традиционным гендерным ожиданиям. Аналогичным образом, на основании смертей Кэти и Джуди он делает вывод, что маскулинность представляет опасность для женщин в "Безумцах" (68). И только отвергнув "ценности мачо" (69), то есть свои взгляды как солдата во Вьетнаме, Дэвид имеет шанс выжить. Уил-лиамс даже предполагает, что именно неприятие Дэвидом "патриархального насилия" является причиной его невосприимчивости к заразе (71). Хотя это и не подтверждается текстом (нет причинно-следственной связи между инфекцией и системой ценностей человека, в то время как простой физический иммунитет, по крайней мере, упоминается в диалоге), прочтение Уильямса, по крайней мере, правдоподобно: поскольку зараза вызывает подавленное насилие и усугубляет вредные модели поведения, персонаж, полностью лишенный всего этого, казалось бы, не должен чувствовать никаких симптомов.4 Однако сомнительно, чтобы этот аргумент оправдался до конца. Когда случайная смерть Джуди ломает дух Дэвида, он становится неотличим от сумасшедших. Во время их единственной встречи Пекем спрашивает солдата, проверяли ли Дэвида на заразу (что могло бы выявить его иммунитет), и тот отвечает: "А вам нужно спрашивать?". Солдат прав в том смысле, что нет разницы, подтвердится заражение или нет, поскольку здравомыслие в "Безумцах" (1973) находится под угрозой с разных сторон, а не только с той, что описана Уильямсом.
Семейные и гендерные роли - лишь один из ракурсов, поскольку "Безумцы" (1973) переходят к "более обобщенной трактовке социальной дезинтеграции" (Вуд 116). Тем не менее, симптомы заразы выглядят примерно так же, как и стереотипные социальные роли и традиции. В дополнение к уже упомянутым примерам, несколько мужчин становятся жестокими, соответствуя описанию деревенщин, которое дает Дэвид. Одна женщина рассеянно подметает поля метлой, следуя за разъяренной толпой, городской священник становится мучеником, совершая самосожжение, а другая женщина наблюдает за этим, с ликованием сжимая в руках подвеску с крестом.
Несмотря на то, что отличить здоровых от зараженных не так-то просто, Пекем отдает приказ, согласно которому с любым "явно зараженным или сопротивляющимся следует обращаться как с врагом". "Очевидных" признаков заражения нет, но включение в группу всех сопротивляющихся все равно делает различие спорным. Удержание периметра - единственная цель, человеческий фактор полностью игнорируется. Резюме Уоттса верное: "Все это безумие. Как можно определить, кто заражен, а кто нет?" Его вопрос остается без ответа, пока Пекем решает следующую неотложную проблему.
Попытки определить степень чудовищности, очевидно, не удаются из-за того, что в фильме де-либерально размываются все подобные различия между нормальными и зараженными. Возможно, будет полезнее вернуться к формуле ужаса Вуда: "Нормальности угрожает монстр" (78). На первый взгляд, монстров в фильме легко найти: обычные горожане, превратившиеся в убийц-психопатов, которые нарушают нормальность жизни маленького городка. Армия, таким образом, работает как агент нормальности, стремясь сдержать и устранить монстров, чтобы восстановить нормальность. Однако методы армии наносят нормальной жизни Эванс-Сити равный или больший ущерб, чем сами безумцы. Треть населения "потеряна", а учитывая приказ стрелять по всем, кто сопротивляется или пытается нарушить периметр, в сочетании с тем, что идентифицировать зараженных невозможно, вполне вероятно, что значительная часть погибших вовсе не была заражена. Развязка фильма не восстанавливает нормальную жизнь, поскольку выжившие теснятся в средней школе, которая теперь служит импровизированным сумасшедшим домом. Нормальная жизнь Эванс-Сити закончилась и не может быть восстановлена, и в этом виновата армия в той же степени, что и зараза (которая, в свою очередь, вызвана армией). Таким образом, армия тоже действует как внешняя угроза, нарушающая нормальную жизнь, как первоначальный источник чудовищной вспышки (развитие и потеря заразы Трикси) и завершение разрушения, которое она нечаянно начала.
Однако на военных эта линия аргументации не заканчивается. Как уже говорилось, Дэвид приписывает местным деревенщинам не меньшую долю жестокого безумия. Трехугольная модель, которую Вуд предлагает для "Рассвета мертвецов" (1978), а затем применяет к "Безумцам" (1973), в итоге оказывается устаревшей. Хотя фильм превращается в трехстороннюю борьбу между сумасшедшими - осажденными - военными (ср. Вуд 117), в итоге в мире монстров остается один нормальный человек (или, возможно, два, если считать Пекема). Если в "Безумцах" (1973) мир уже безумен, то здесь он еще и чудовищен. Нормальность не только нарушена и безвозвратно уничтожена; она никогда не существовала отдельно от монстров.
Что касается жанрового дискурса, то в "Безумцах" (1973) по-прежнему много элементов монструозных B-фильмов 1950-х годов. Конфликт военных и науки разворачивается между Пекемом и Уоттсом, причем Уоттс обладает более точным видением ситуации. Хотя Пекем все еще беспокоится о жизнях гражданских, он ставит эти заботы ниже своей цели - завершить миссию. Уоттс в большей степени представляет разум, но и он не лишен недостатков. Его сочувствие к людям ограничено, поскольку он говорит о "подопытных кроликах" и людях как о "переносчиках" для конта- гиона. Фильм не представляет Уоттса, а значит, и науку, как "лучшую" сторону. Как уже говорилось, Уоттс не может рассказать о своей работе (своему ассистенту) и объяснить, что он не смог сделать ни одного открытия и тем самым полностью уничтожил все достижения благодаря своей крайне неудачной попытке побега. Если в таких фильмах, как "День, когда Земля остановилась" (1951), ученым доверяют как голосу разума, то в "Безумцах" (1973) все стороны истеблишмента разобщены.
В то время как в фильме "Безумцы" (1973) на первом плане стоит конфликт между наукой и военными, других представителей власти ждет похожая судьба - неохотное сотрудничество и последующее свержение армией. Это касается и доктора, и мэра, и шерифа. Последний демонстрирует кратковременную вспышку яростного сопротивления, но суть остается прежней: городские власти сотрудничают, веря в высшие силы. Когда они понимают, что армия вовсе не служит интересам города, уже слишком поздно. В одном из финальных кадров мэр предстает перед зрителями как единственный еще здравомыслящий человек среди заключенных горожан. Местные власти изображены как менее разрушительные и невежественные, но бессильные повлиять на события.
Безумцы
(2010)
Ремейк "Безумцев" вышел на экраны в феврале 2010 года и получил исключительно положительные отзывы и умеренный кассовый успех, по крайней мере, удвоив свой производственный бюджет.5 Несмотря на то, что это был независимый релиз, бюджет и промо-кампания значительно превзошли бюджет и промо-кампанию фильма Ромеро 1973 года. Из-за недавнего повторного проката "Безумцы" (2010) до сих пор не получили достаточного внимания со стороны ученых. Однако он представляет собой интересный случай для целей данного исследования, поскольку обновляет фильм, заряженный политикой своей эпохи. Тот факт, что фильм был снят компанией, которая, согласно своей миссии, "стремится сначала развлечь аудиторию, а затем пригласить ее к участию в изменении ситуации" ("Наша миссия"), также позволяет понять, насколько расчетливо использование ужасных нарративов в политическом дискурсе. Вероятно, компания Participant Me- dia, более известная своими документальными фильмами, в том числе фильмом Эла Гора "Неприемлемая истина", увидела в фильме Ромеро 1973 года потенциал, соответствующий ее социально-политическим взглядам (см. Андерсон).
Действие римейка происходит в Огден Марш, сельской общине в Айове, и сосредоточено на городском шерифе Дэвиде и его жене Джуди, которая служит городским врачом. Оба они замечают, что среди горожан участились случаи необычного поведения,
Расследуя обнаружение мертвого тела в лесу, Дэвид выясняет, что в близлежащую реку упал военный самолет. Он приходит к выводу, что груз самолета мог загрязнить водопровод, и отключает его, но, не зная Дэвида, армия уже ввела карантин. Телефонная и интернет-связь прерывается, а насилие среди горожан нарастает. Прежде чем Дэвид и Джуди успевают покинуть город, их хватают солдаты и без лишних объяснений привозят в наспех сооруженный лагерь для заключенных. Там их разлучают, так как у Джуди обнаруживают инфекцию. Дэвида отправляют в эвакуацию, но когда начинаются беспорядки, он возвращается, чтобы спасти Джуди, когда армия покидает лагерь.
После стремительного провала попытки сдерживания Дэвид и Джуди вместе с помощником Дэвида Рассом и медсестрой Джуди Беккой снова пытаются покинуть опустошенный город, уклоняясь как от враждебной армии, так и от зараженных "сумасшедших". Обе группы нападают без разбора, например, когда банда сумасшедших убивает Бекку или когда вертолет уничтожает машину группы. Природа заражения и цели армии остаются неясными, пока захваченный офицер разведки не дает краткое резюме: в самолете, направлявшемся на утилизацию, находилось биологическое оружие, и теперь армия пытается любыми способами не допустить его распространения. Расс, тоже страдающий от заразы, убивает офицера и, осознав свою неполноценность, жертвует собой на армейском блокпосту, чтобы дать возможность Дэвиду и Джуди проскочить мимо. На стоянке грузовиков Дэвид и Джуди находят свидетельства массовой казни, устроенной армией, и, пережив очередное нападение сумасшедших, захватывают грузовик и покидают район, пока он не был уничтожен ядерным взрывом. Когда они пешком направляются в Сидар-Рапидс, штат Айова, на экране появляется текст, сообщающий зрителям, что протокол сдерживания все еще продолжается и что военные приступят к Сидар-Рапидсу следующими. Во время финальных титров в коротком выпуске новостей сообщается, что разрушение Огден Марш было скрыто и что зараза продолжает распространяться.
Самые основные сюжетные моменты оригинального фильма остались неизменными: в результате авиакатастрофы на сельскую общину обрушивается биологическое оружие, превращающее ее жителей в безумцев. В то время как армия не справляется с задачей сдерживания, группа горожан вокруг главной пары пытается спастись. Биополитический аспект повествования по-прежнему присутствует в попытках управления населением и последующем столкновении политической власти и индивидуальной жизни. Самое заметное изменение в ремейке - смена перспективы. Вместо того чтобы исследовать катаклизм и сдерживание с трех разных точек зрения (горожан, армии и высшего руководства), в ремейке внимание сосредоточено исключительно на первой группе, а мотивы армии, не говоря уже о политическом руководстве, остаются почти полностью неизвестными. Это делает сюжет гораздо более простым, поскольку два главных героя и два персонажа второго плана проходят путь от одного опасного для жизни препятствия к следующему. Учитывая такую структуру, а также увеличение количества напряженных сцен побега и графического насилия, можно с уверенностью отнести фильм "Безумцы" (2010) к жанру ужасов. Этот переход к более эффективному фильму ужасов также значительно меняет динамику чудовищности и нормальности по сравнению с фильмом 1973 года, как будет показано в следующем разделе.
Армия как
чудовище
Как уже говорилось в предыдущем разделе, фильм "Безумцы" (1973) характеризуется полным провалом коммуникации на всех уровнях, как между отдельными людьми, так и между учреждениями. Сужение перспективы в ремейке придает этой фундаментальной проблеме иной поворот: вместо внутренней неэффективности военных структур здесь показана борьба отдельных людей с безликой, некоммуникабельной оппозицией. Первые намеки на присутствие военных полностью обезличены. Вид со спутника - первый и последний признак их участия в фильме. На улице появляется заметный черный внедорожник, который исчезает с визгом шин при приближении. Большинство солдат одеты в снаряжение NBC, то есть противогазы и защитные костюмы, не оставляя человеческого лица, которому можно было бы сопереживать. Общение сводится к лающим приказам "продолжать движение"; на вопросы Дэйва или Джу-ди никто не отвечает.
На протяжении всего фильма появляются только два контраргумента против безликого авторитета. Одного солдата разоблачают под дулом пистолета, и он объясняет, что выполняет приказ. Он выглядит испуганным молодым человеком, который так же невежественен, как и население. Он знает только, что произошла "какая-то авария", и говорит, что его отряд понял, где находится, только прочитав дорожные знаки. В конце концов, офицер разведки в фуражке предоставляет полную информацию, рассказывая, что вирус под кодовым названием "Трикси" заблудился по пути на завод по утилизации. Тем не менее, он совершенно неапологетичен: "Он был разработан для дестабилизации населения, в данном случае неправильного. Послушай, парень, мы потеряли самолет. Что ты хочешь от меня услышать?" Он настаивает на том, что пришел помочь, но прежде чем это утверждение удается проверить, его убивает все более неуравновешенный Рассел. Офицер разведки появляется на экране всего на минуту и является самым близким аналогом Пекема и Уоттса в ремейке. Несмотря на краткость, это появление является ключевым для определения отношения к армии и ее роли в фильме.
По словам офицера, зараза Трикси была разработана как оружие для дестабилизации населения, и это открытие возмущает группу и Джуди как медицинского работника в частности. Это наводит на мысль о существовании военного или, скорее, военно-научного комплекса, который заинтересован или, по крайней мере, когда-то был заинтересован в том, чтобы вызывать именно такие массовые насилия и убийства, как в городке Огден Марш пострадали до сих пор. С какой целью - остается только гадать, но сама идея наводит на мысль о руководстве, которое либо соглашается, либо желает массовых жертв среди гражданского населения. Учитывая, что Trixie была на пути к сжиганию, доктрина, лежащая в основе Trixie, могла измениться, но ее случайное распространение демонстрирует, что даже отмененные взгляды продолжают наносить вред в настоящем. Даже если предположить, что нынешнее военное руководство избавилось от Трикси по этическим соображениям, массовые казни горожан вне зависимости от заражения все равно свидетельствуют о недостаточной заботе о гражданском населении. Создание вируса, изменяющего поведение, может быть, и относится к жанру фэнтези, но фильм "Безумцы" (2010), как и его предшественник, предполагает, что в обычных обстоятельствах армия США была бы достаточно безжалостной и невежественной, чтобы расправиться с американскими гражданами.
За пределами этой небольшой части, усилия военных и процесс принятия решений остаются совершенно непонятными. Единственная связь между военными и гражданскими - это приказ продолжать движение. В фильме 1973 года военные устроили форменное отключение электричества; в ремейке это отключение коснулось и зрителей. В первом фильме военные являются разрушительной силой благодаря недостаткам собственной организации и руководства. Это не столько злой умысел, сколько некомпетентность, растерянность и пренебрежение страданиями мирных жителей в угоду более масштабным задачам безопасности и имиджа. Военные в версии 2010 года - это разрушительная сила, а также совершенно непонятная и непостижимая. Зрителю не дано понять, как мы прошли путь от авиакатастрофы до карантина и сброса ядерного оружия на американскую землю. Самое показательное изображение - далекий, механический вид со спутника. В ремейке это перспектива военного ведомства. Возможно, это более компетентная сила, чем в фильме Ромеро, но в ней явно меньше человеческого. По этому поводу Андерсон цитирует режиссера Брека Айснера:
"В фильме Ромеро, - говорит г-н Айснер, - точка зрения раздвоена: военные и горожане. В нашей версии военные по-прежнему представляют собой силу, но история рассказывается не с их точки зрения". Что, по его словам, пугает больше. "У вас или у меня нет преимущества знать ход мыслей военных. Если дать зрителям точку зрения военных, это ослабит воздействие фильма и, в некотором смысле, ослабит его смысл". (Андерсон)
Эйснер может быть прав, если мы сосредоточимся на "воздействии" как на создании саспенса и тайны. Неизвестный, невидимый враг может вызвать большее напряжение, чем тот, чьи мотивы и движения известны и понятны в любой момент. Такие приемы затушевывания используются при создании и изображении монстров, и, применяя их к военным, они выполняют функцию монстра в повествовании фильма "Безумцы" (2010). Если нас интересует "воздействие" или "послание" фильма 1973 о недостатках институтов, однако, очевидно, что откомандированный военный не сможет дать столько понимания.
Является ли армия чудовищной в фильме "Безумцы" (2010)? Проблема с этим решением, независимо от того, изображена ли армия как благонамеренная, но несовершенная и перенапряженная, или же она просто бессердечна как организация, заключается в том, что фильм предлагает очень мало информации о ее внутренней работе. В фильме Ромеро 1973 года показано, где именно происходят ошибки в борьбе со вспышкой, причем на всех уровнях. Полковник Пекем движим искренним желанием защитить мирных жителей и испытывает серьезные сомнения по поводу своей миссии, но выполнение его функций в системе путем выполнения приказов неизбежно приводит к неудачам с огромными человеческими жертвами. Армия в фильме 1973 года, пожалуй, чудовищна в своей некомпетентности, недальновидности и приверженности пагубным структурам и процедурам, если только человеческие промахи можно считать чудовищными.
Ремейк, однако, предлагает зрителю лишь ту же ограниченную информацию, которую получают главные герои. Это и следы зверств, и безапелляционный офицер разведки, и одинокий рядовой, придающий человеческое лицо безликой в остальном военной машине. Отождествление чудовищности и нормальности в фильме 1973 года было нарушено постоянным размыванием этих различий, однако в ремейке действующие лица и понятия достаточно разделены. По сравнению с фильмом 1973 года, военные кажутся более могущественными и всезнающими, о чем свидетельствуют полное отключение связи и спутниковое наблюдение, способное засечь двух людей, идущих по полю в финальной сцене. Кроме того, они кажутся более слаженными и дисциплинированными, если судить по тому немногому, что показано в фильме. Например, здесь нет сцен внутренних разногласий или мародерства. Безымянный рядовой выполняет свой долг, даже находясь в полном неведении, и помогает Дэвиду только под честное слово.
Хотя ремейк, очевидно, создавался с учетом определенной политической позиции, он довольно неохотно вставляет прямые ссылки на текущие войны или политику безопасности США. Если первый фильм изобиловал образами и риторикой, связанными с войной во Вьетнаме, то в ремейке нет ни единого упоминания о терроризме или национальной безопасности. Никто из героев не рассказывает о своем опыте в Ираке или Афганистане, а недолговечный тюремный лагерь никогда не сравнивается с GTMO в Гуантанамо или другими печально известными военными тюрьмами в диалоге; на самом деле, персонажи очень мало говорят о вещах более серьезных, чем их непосредственные проблемы выживания. Если в фильме 1973 года герои громко задавались вопросом, находятся ли они на войне, или объясняли свое отношение к армии, то в ремейке актеры ограничиваются вопросом "кто эти ублюдки?". Даже открытие Джуди, что "они истребляли всех, а не только больных", приводит лишь к спору о шансах на выживание и подтверждению отношений главной пары. Учитывая политическое сознание первоисточника, и обилие современной критики соответствующей политики безопасности, ремейк выглядит странно сдержанным и даже реакционным.
Вместо этого можно провести лишь более общие сравнения: авиаудар по автомобилю может напомнить об атаках беспилотников на предполагаемых лидеров террористов, импровизированный тюремный лагерь под открытым небом может напомнить о тюрьме GTMO, а спутниковые снимки и ночные рейды армии на дома мирных жителей напоминают о военных действиях США в Ираке и Афганистане. Даже без прямых отсылок к оригиналу, изображение армии в фильме "Безумцы" (2010), естественно, опирается на медиа-образы, которые были вездесущи на протяжении 2000-х годов, и любое прочтение фильма также определяется широко освещаемыми действиями американских войск в течение последнего десятилетия. В целом, действия армии в фильме сводятся к следующему: она терпит неудачу в борьбе с повстанцами, и, не извлекши из этого урока, ее разрушительная политика сдерживания направлена на следующий большой американский город.
В итоге, даже не вникая в организацию армии и процесс принятия решений, можно сделать вывод, что критика в самых общих чертах остается такой же, как и почти четыре десятилетия назад: пытаясь решить проблему, которую сами же и создали, военные принесут больше вреда, чем пользы. Однако в своих мерах они гораздо радикальнее. Угроза ядерной бомбардировки, которая постоянно висела над фильмом 1973 года, в ремейке наконец реализована, завершая фильм апокалиптическим образом, и, как и все действия военных, это происходит без предупреждения местных жителей. Фильм "Безумцы" 2010 года, возможно, не дает представления о работе правительства и военных, но он ожидает от них самого худшего.
Чудовище
безумцев
Прогрессирование симптомов заражения в фильме "Безумцы" (2010) довольно простое. Сначала инфицированные выглядят рассеянными и отрешенными, а затем становятся все более жестокими. Неизменно сумасшедшие превращаются в психопатов-убийц, которые либо не хотят, либо не могут общаться со своими жертвами. Это превращение можно проследить на теле зараженного: кровотечение из носа сигнализирует о начале трансформации, которая переходит в бледность и завершается чудовищными выпуклыми венами и заметным обесцвечиванием глаз. На последней стадии инфицированные выглядят явно нечеловечески и почти не отличаются от немертвых зомби из современных жанровых фильмов. Их неумолимая агрессия и отсутствие речи, за исключением диких криков, также соответствуют этому типу, а нападение безумцев на автомойке происходит примерно так же, как и аналогичные сцены в "Рассвете мертвецов" (2004).
Однако не все безумцы сходят с ума. Вдова фермера Дэвида, которого он застрелил в целях самообороны, появляется в его доме вместе с сыном, чтобы отомстить. Несмотря на свой гротескный вид, она вполне способна донести свои намерения до сына: "Это пистолет, из которого убили твоего отца". Они также способны подчинить Джуди и связать ее, устроив засаду для Дэвида, а мать отвечает на оскорбления Дэвида. Это говорит о том, что сумасшедшие все еще обладают некоторой человеческой способностью к рассуждению, по крайней мере, на определенных стадиях заражения. В целом, в изображении сумасшедших использована смесь устоявшихся типов монстров из фильмов ужасов, в частности зомби и психованных деревенщин, которые в просторечии называются hillbilly hor- ror и описываются Кловером как "urbanoia" (124; см. главу 7).
В соответствии с оригинальным фильмом и типичными для ужастиков сюжетами, в которых чудовищная болезнь является заразной, прогресс инфекции демонстрирует один из персонажей. Помощник Дэвида Рассел демонстрирует скатывание к бессердечному насилию, сменяющееся эпизодическими моментами ясности. Яростно преданный Дэвиду, он отворачивается от него только тогда, когда чувствует, что его усилия не оценены по достоинству, и берет на себя управление группой. После того как его разоружили, он осознает безнадежность своего положения и, решив не допустить новых смертей, идет на армейский блокпост с пустым пистолетом, чтобы погибнуть самому.
В фильме 1973 года зараза вызывала крайнее преувеличение патологических тенденций, уже присутствовавших в жертвах и их социальных ролях. То же самое, похоже, относится, по крайней мере, к некоторым сумасшедшим в ремейке, которые все еще действуют в напряжении глубинных проблем и конфликтов, как не в себе. В приведенном выше примере мать выплескивает свое разочарование из-за смерти мужа. Точно так же группа браконьеров прибегает к убийству людей, обращаясь с ними так же, как с промысловыми животными. Но в отличие от фильма 1973 года, в ремейке показаны только безумцы-убийцы. Здесь нет аналога забывчивого любопытства Кэти, или женщины, подметающей поля метлой, или даже чисто саморазрушительного здравомыслия, как у самосожжения священника. Зараза не усиливает целый ряд моделей поведения до крайности, а превращает каждого в убийцу. Это умаляет значение, которое Уильямс придает оригиналу и его демонтажу конкретных ролей и институтов, поскольку, похоже, нет никакой разницы в том, каковы были прежние роли, пол и проблемы сумасшедших.
Как и в случае с чудовищным поведением, в ремейке меньше двусмысленности и больше эффекта, когда речь идет о внешности. Здесь есть четкие знаки и четкие категории. Если в первом фильме различия между группами постоянно размывались, то в ремейке с такой двусмысленностью можно справиться уже в первой части. Симптомы Рассела поначалу малозаметны, а армейский метод поиска зараженных дает ложный результат на Джуди. Однако по мере развития сюжета двусмысленность уступает место определенности, поскольку один лишь взгляд подтверждает статус человека. Угроза со стороны сумасшедших становится гораздо более очевидной, что, в свою очередь, делает чрезмерные действия армии более оправданными: они могли совершить зверства, но сделали это перед лицом реальной угрозы. Таким образом, хотя фильм "Безумцы" (2010), казалось бы, не одобряет методы армии, он создает сценарий, в котором эти методы могут быть вполне адекватными.
Heartland: Маленький
город
Как и в любом ужастике, в фильме "Безумцы" (2010) чудовищность противопоставляется нормальности. В начальном монтаже Огден Марш показан как типичный американский городок: сначала город пуст и опустошен, а затем в кадре мелькают поля, занятые тракторами, машина шерифа на пустом шоссе, главная улица города с матерью и ее детьми, еще одна пара детей на велосипедах и продавец магазина, подметающий тротуар, а в это время звучит песня "We'll Meet Again" в исполнении Джонни Кэша. Это всего лишь короткая сцена, но она подчеркивает простор полей и небольшой размер городка. Главная улица обрамлена американским флагом и баннером, приветствующим местную бейсбольную команду, а сетевых магазинов и крупной рекламы не видно. Семья и чистота контрастируют с грядущими разрушениями, а выбор песни, возможно, неоднозначен, но выражает своеобразный деревенский колорит.
Семья, как и все институты, в фильме 1973 года была нестабильной и часто становилась местом насилия. В финале первого фильма Дэвид оказывается беспомощным, когда его беременную жену Джуди убивают, оставляя его сломленным человеком. Ремейк в этом отношении менее пессимистичен. Возможно, он подтверждает ценность нуклеарной семьи, поскольку Дэвид и Джуди из фильма 2010 года выживают и, по крайней мере, имеют возможность жить одной семьей. На протяжении всех ужасов своего побега они остаются единым целым, поддерживая друг друга как эмоционально, так и профессионально. Примечательно, что в финале "Безумцев" (2010) личная трагедия, смерть Джуди и ее нерожденного ребенка, заменена на массовую трагедию, уничтожение Огден Марш и всех возможных выживших. В более провокационных выражениях ремейк не стесняется сбрасывать на город ядерную бомбу, но не решается тронуть ядерную семью.
Когда речь заходит о населении Огден Марш, ремейк также менее критичен. Дэвид не делает пренебрежительных замечаний о деревенщине, а самым близким примером стереотипов о деревенщине является группа охотников, которые выходят на охоту даже после того, как сезон охоты закончился. Хотя они оправдываются и стонут по поводу изъятия у них ружей, они сохраняют уважение к Дэвиду как представителю закона. Позже в фильме охотники вновь появляются как сумасшедшие из позднего штата, которых едва можно узнать в людях и которые убивают людей. Учитывая их поведение и полное отсутствие общения, они явно отличаются от себя прежних, и их трудно воспринимать как комментарий к сельскому населению. В качестве контрпримера можно привести мать, желающую отомстить за мужа, которая действует в продолжение чувств, высказанных ранее в фильме, но опять же, видимая физическая трансформация указывает на четкое отличие от обычного человеческого населения. И хотя оба примера выглядят чудовищными деревенщинами, они не подтверждают тезис фильма 1973 года о том, что американское сельское население, как и военные и правительство, уже опасно безумно.
В "Безумцах" (2010) есть конфликт местных и федеральных властей, но лишь постольку, поскольку местные власти полностью игнорируются вместе с остальным населением. Фильм 1973 года демонстрировал сотрудничество с местными властями, правоохранительными органами и медиками до тех пор, пока оно не разрушилось, в то время как армия в ремейке не делает никаких попыток. В этом контексте стоит отметить, что главная пара, Дэвид и Джуди, представляет власть, причем в большей степени, чем их предшественники в фильме 1973 года. Дэвид из фильма 1973 года - пожарный, не занимающий руководящей должности, а Джуди работает медсестрой. Их коллеги в фильме 2010 года поднимаются по карьерной лестнице, становясь шерифом и врачом соответственно. Хотя это ставит их выше большинства горожан в плане авторитета и способностей, они все равно представляются как обычные жители маленького городка, а не эксперты. По словам Янковича, в ряде фильмов о монстрах 1950-х годов эксперты вызывают недоверие как реакция на социальные изменения в послевоенную эпоху (26). Некоторые следы этого мотива все еще можно найти в современных хоррор-повествованиях, особенно когда они переделывают более ранние фильмы, работая как палимпсест. Однако, хотя Дэвида и Джуди из фильма 2010 года можно было бы отнести к экспертам, они представлены как нечто отдельное от представителей невидимого правительственного военно-научного аппарата, ответственного как за вспышку заболевания, так и за столь же разрушительную реакцию.
В целом ремейк "Безумцев" выглядит более радикальным с точки зрения непосредственного ужаса, но менее радикальным с точки зрения политики. Не все так прогнило, как в первом фильме. Не весь мир сошел с ума, но военная машина может быть. Фильм 1973 года был вопиющим в своих политических комментариях, но при этом тонким в изображении чудовищности и нормальности. Фильм 2010 года неохотно дает комментарии, но откровенен, когда речь заходит о монстрах. Радикальное качество первого фильма, которое так ценил Вуд, отсутствует - то ли это побочный эффект перестройки в сторону экономного, эффективного фильма ужасов, то ли результат более консервативной киноиндустрии. Учитывая некоторые другие примеры, приведенные в данном исследовании, это не должно удивлять; однако это ставит под сомнение миссию продюсеров.
6.Потербительский зомби-апокалипсис
Далеко не локальное вторжение монстров в мирное обычное пространство, обе версии "Рассвета мертвецов" представляют собой апокалиптический сценарий, в котором массовая вспышка зомби, скорее всего, означает конец человечества. По отдельности ходячие мертвецы могут быть не столь впечатляющими, как другие монстры ужасов, но в виде постоянно растущей массы они не только угрожают, но и уничтожают цивилизацию на глобальном уровне. Хотя масштаб фильмов "Рассвет мертвецов" амбициозен, в центре повествования - борьба горстки выживших, укрывшихся в торговом центре. Каждая итерация приобретает свой тон, и если в знаменитом фильме 1978 года незадачливые зомби и люди сатирически изображены как одержимые, то в версии 2004 года от социальных комментариев отказались в пользу стремительной, жестокой борьбы за выживание.
Рассвет мертвецов
(1978)
После ряда менее успешных проектов Джордж Ромеро вернулся к жанру, с которого началась его режиссерская карьера, сняв фильм "Рассвет мертвецов" (1978). Фильм снова был снят на довольно низкий бюджет и выпущен без поддержки крупных киностудий. Тем не менее, он завоевал значительный успех у критиков и коммерсантов, став одним из самых прибыльных независимых фильмов того времени (Gagne 83, J. Russell 95). Быстро завоевав культовый статус, фильм стал хрестоматийной работой для жанра зомби-фильмов. Благодаря усилиям специалиста по спецэффектам Тома Савини, фильм установил новые стандарты в плане брызг, откровенного и чрезмерного изображения насилия, которое, как ни странно, усиливало сатирический тон сценария. С годами комбинация жестокости и социальной критики вызвала значительный академический интерес. Рассвет мертвецов" (1978) стал предметом многочисленных научных статей, а также основой для книг, посвященных творчеству Ромеро и жанру зомби в целом. С начала 2000-х годов возрождается производство фильмов, а вместе с ним и академический интерес. На фоне этой активности "Рассвет мертвецов" (1978) вновь становится ключевым произведением в жанровом каноне и отправной точкой для различных критических прочтений жанра.
В начале фильма "Рассвет мертвецов" (1978) кажется, что Соединенные Штаты уже некоторое время разрушаются под воздействием эпидемии зомби. В то время как студия филадельфийского телеканала погружается в хаос, девушка Фрэн пытается изменить ситуацию, но затем бросает свой пост и сбегает со своим партнером, пилотом вертолета Стивеном. Тем временем неудачный рейд на многоквартирный дом приводит к многочисленным жертвам, поскольку полицейские открывают огонь как по жителям, так и по зомби. Офицеры спецназа Роджер и Питер, разочарованные пережитым, уходят из полиции и присоединяются к Стивену и Фрэн. Четверо покидают город на вертолете и после рискованной дозаправки решают приземлиться в торговом центре, чтобы пополнить запасы провизии. Несмотря на то, что торговый центр заполонили зомби, магазины целы и хорошо снабжены, и мужчины решают остаться, несмотря на протесты Фрэн. Фрэн рассказывает, что она беременна, но настаивает на том, чтобы быть полноправным членом организации.
Группа разрабатывает план по закрытию и охране торгового центра, используя грузовики, чтобы заблокировать двери, а затем уничтожить оставшихся внутри зомби. План удается, и группа овладевает торговым центром, но излишняя самоуверенность Роджера приводит к тому, что его кусает зомби. В то время как группа теперь может наслаждаться роскошью торгового центра, состояние Роджера постепенно ухудшается, и, когда он умирает и воскресает в виде зомби, Питер стреляет в него. В течение последующих месяцев трое оставшихся в живых людей комфортно живут в торговом центре, но при этом все больше скучают по нему и друг другу. Их привычный уклад жизни нарушается, когда появляется банда мародеров и врывается в торговый центр. Стивен и Питер решают защищать здание, и в ходе завязавшейся битвы зомби врываются в торговый центр и уничтожают мародеров. Стивен погибает и превращается в зомби, после чего ведет немертвых в убежище выживших людей. Питер подумывает о самоубийстве, но решает присоединиться к Фрэн в вертолете и отправиться навстречу неопределенному будущему, в то время как зомби снова бродят по торговому центру.
Фильм "Рассвет мертвецов" (1978) входит в цикл фильмов, и, поскольку рассвет следует за ночью, его название наводит на мысль о продолжении предыдущего фильма Ромеро "Ночь живых мертвецов" (1968). Однако между двумя фильмами нет преемственности повествования, поскольку в "Ночи" зомби-угроза была окончательно ликвидирована, а в "Рассвете" она, очевидно, продолжается и уже не остановить. Ни персонажи, ни события "Ночи" не упоминаются, поэтому "Рассвет" не может быть сиквелом в строгом смысле этого слова. Напротив, фильм воспринимается как размывающий границы между жанром, сиквелом и ремейком (Verevis, "Re- Defining" 17). Для некоторых "Рассвет" считается прямым ремейком "Ночи" (см. Loudermilk 84, Wood 114), поскольку его основной сценарий - группа выживших.
Осажденный зомби - возможно, идентичен. Такое прочтение, однако, основано на довольно широком понимании термина "ремейк", который опять же перетекает в то, что более условно можно назвать (суб)жанром. Оно требует, чтобы ключевым признаком ремейка было существенное ядро истории, само по себе уникальное и оригинальное. Учитывая сложную паутину интертекстуальных связей, из которых возникают культурные продукты, и, в частности, повторяющуюся природу таких популярных жанров, как ужасы, это понятие становится довольно проблематичным. Если достаточно сильно сжать сюжет "Рассвета", он может фактически совпасть с "Ночью" или любым другим фильмом Ромеро о зомби (Verevis, "Redefining" 17), но при такой степени абстракции можно найти несколько общих сюжетов. Являясь вариацией на тему, а не новой версией того же фильма, "Рассвет мертвецов" (1978) не соответствует узкому определению ремейка, используемому в данном исследовании. Он также не является "обычным" или прямым сиквелом, а представляет собой "сериализацию", развивающую несколько идей Ромеро, включая сознание зомби и политические комментарии (Verevis, "Redefining" 18-21).
Помимо связи с предыдущим фильмом Ромеро о зомби, между "Рассветом мертвецов" (1978) и "Безумцами" (1973) существует определенное тематическое совпадение. Хотя "Рассвет" не является аллегорией войны во Вьетнаме, как "Безумцы" (1973), война и дискурсы, связанные с ней, все же присутствуют в фильме. Полицейский рейд в начале фильма - это небольшое повторение катастрофических военных действий из "Безумцев" (1973), когда правоохранительные органы и Национальная гвардия проводят политику, которая приносит местному населению больше вреда, чем пользы. Уильямс считает, что образы фильма отражают войну, в частности, заметную роль вертолетов и военного оружия (Williams, Hearths 149). Тем не менее война, остававшаяся актуальной в 1973 году, в 1978 году отходит на второй план, исчезая по ходу повествования за отвлекающими факторами потребительской культуры. Еще одна связь с Вьетнамской войной часто прослеживается на экстратекстуальном уровне - между опытом Савини в качестве боевого фотографа во Вьетнаме и впечатляющими ранениями и ампутациями, которые он смоделировал для фильма. Таким образом, через художника по спецэффектам вьетнамская война возвращается в фильм, и Бишоп повторяет мнение Скала, что "Рассвет мертвецов" (1978) - это "кинематографическая версия посттравматического стрессового синдрома" (Bishop, American 137).
В то время как развитие потребительской культуры и война во Вьетнаме являются главными ориентирами для исторического прочтения, некоторые критики также проводят связь с другими событиями. Например, Рассел цитирует Стивена Кинга, утверждая, что "Рассвет мертвецов" (1978) запечатлел "чувство упадка и энтропии", охватившее американскую культуру в конце 1970-х годов, причем ссылки были самыми разными: нефтяной кризис и ядерная катастрофа на острове Три-Майл (J. Russell 94). Хотя эти связи между ними довольно слабые,1 общая идея совпадает с намерением Ромеро сделать "по одному такому фильму [о зомби] для каждого десятилетия и попытаться отразить отношение времени" (цитируется по Verevis, "Redefining" 21).
На фоне общего кризиса, разворачивающегося в фильме "Рассвет мертвецов" (1978), институты американского общества распадаются, а начальные сцены в Питтсбурге служат демонстрацией полного провала как новостных СМИ, так и государственных властей (ср. Bishop, American 141). Во-первых, в телестудии шумно и хаотично, съемочная группа громко комментирует интервью в прямом эфире. Интервьюер и съемочная группа враждебно относятся к гостю, который выступает в роли эксперта по проблеме зомби. Тем временем станция продолжает передавать устаревшую информацию, которая угрожает жизни беженцев, потому что боится, что рейтинги упадут, если они прекратят передачу. Ни интервью, ни объявления не передают полезной информации, а приоритеты станции абсурдно не соответствуют сложившейся чрезвычайной ситуации. Подобная картина повторяется и позже, когда единственная оставшаяся телевизионная передача оказывается спором того же интервьюера с ученым, снова без прогресса и консенсуса. В обоих интервью опрашиваемые эксперты взывают к разуму как единственному способу разрешения кризиса, но их последовательно заглушают. Таким образом, средства массовой информации, представленные телевидением, производят только шум, но не сигнал.
Далее, реакция государственных органов, представленных полицией и подразделениями Национальной гвардии, оказывается столь же неудачной. Налет на жилищный проект проходит хаотично, без эффективной командной структуры и с более непосредственными летальными последствиями. Когда один из офицеров спецназа после расистских высказываний переходит к стрельбе, его подразделение оказывается неспособным остановить его, пока Питер не открывает огонь по своему товарищу. Питеру приходится нарушить правила своего учреждения - полиции - из-за ее систематической неспособности контролировать собственный персонал и предотвращать гибель гражданских лиц. Весь рейд проходит с сомнительным успехом, поскольку жителям удается держать своих зомби под контролем, пока полиция не врывается и не освобождает их. Если учесть, что полиции приходится пробиваться через группу сопротивляющихся жителей и последующее буйство одного человека, становится ясно, что власти и их стратегия агрессии и эскалации. Они несут гораздо больший ущерб, чем предполагаемые монстры сцены.2
Рассел утверждает, что выстрел в голову "символизирует все, что не так с реакцией властей на кризис" (J. Russell 93), поскольку он устраняет рациональное и поощряет тело взять верх. И бездумная жестокая облава, в ходе которой (образно) безголовые полицейские расстреливают головы как людей, так и зомби, и бессмысленные телеинтервью свидетельствуют о том, что Рассел называет "апокалипсисом разума" (93). Это состояние приводит к саморазрушению не только институтов, но и отдельных людей, что демонстрируют смерти Роджера и Стивена, которых можно было избежать (см. Дж. Рассел 93). Однако, хотя "Рассвет мертвецов" (1978) выступает против физического и эмоционального начала, он не одобряет научную рациональность. Суть аргумента доктора Рауша заключается в том, что мы должны адаптироваться к меняющимся обстоятельствам, не цепляясь за устаревшие предубеждения - ключевая тема произведений Ромеро, которая также будет повторяться далее в этой главе.
Этот рейд не только демонстрирует черствую некомпетентность властей, но и нагнетает расовую напряженность, ведь жители здания - в основном афроамериканцы. Еще до появления первого зомби в фильме появляются кадры полицейской облавы на афроамериканцев. Уоллер придает своему прочтению торическое измерение, называя облаву "перестрелкой, напоминающей городские беспорядки 1960-х годов" (Waller 299). Примечательно, что первым шоковым эффектом фильма становится голова афроамериканского жильца, взрывающаяся от выстрела, что приравнивает полицию к крайней степени насилия, обычно зарезервированной для столкновений между монстрами и людьми. По крайней мере, до тех пор, пока зомби не вступают в и без того катастрофическую сцену, именно полиция, или, по крайней мере, психопат-расист, играет роль монстра, насильственно вторгаясь в нормальную жизнь жильцов.
Харпер делает особый акцент на "сцене со спецназом", которая якобы "почти не упоминается в академических анализах". Он утверждает, что эта сцена "обеспечивает интерпретационный контекст для остальной части фильма" и, более того, "приглашает зрителей рассматривать зомби как состояние, связанное как с расовым угнетением, так и с социальным отторжением, и, следовательно, санкционирует социально-политические интерпретации фильма в целом" (Harper). Хотя, казалось бы, такие интерпретации не требуют санкции, Харпер, безусловно, прав в том, что "Рассвет мертвецов" (1978) вводит своих монстров в заряженный социально-политический контекст и упреждает более прямое позиционирование в качестве абсолютных Других. Хотя расизм подразумевается как тема текста, особенно в случае с афроамериканцем Питером, противостоящим убитому спецназовцу, он служит лишь отправной точкой и больше не появляется - явно, то есть потому, что зомби теперь позиционируются для прочтения в кон-текстах, по словам Харпера, расового угнетения и социального отторжения.
Начальные сцены задают настроение и устанавливают то, что Вуд называет предпосылкой "Рассвета мертвецов" (1978), - что "социальный порядок... не может быть восстановлен" (118).3 Последняя сцена в Филадельфии документирует разрушение порядка, показывая полицейских, которые отказываются от своих обязанностей и уходят в самостоятельное плавание. За городом Национальная гвардия и местные "деревенщины" все еще не осознают безнадежности своей борьбы с зомби, и после этого лишь сокращающееся количество теле- и радиопередач поддерживает видимость нормальной жизни. Даже в самый разгар чрезвычайной ситуации правительство все еще погрязло в неэффективных ритуалах: в одной из радиопередач говорится о том, что президент представляет меры Конгрессу, о которых - что неудивительно - больше ничего не слышно. К числу разрушающихся институтов старого социального порядка относится и нуклеарная семья. Как замечает Вуд, семья "как ячейка общества больше не существует" и лишь позже "воссоздается в пародийном виде", когда раненого Роджера толкают в тележке, как ребенка, отправившегося за покупками (118).4 Вуд, которого всегда интересовали альтернативы репрессивному традиционному обществу, рассматривает апокалиптический сценарий как возможность: поскольку герои освобождены от ответственности перед ценностными структурами прошлого, "они потенциально свободные люди" (118). Это осознание выражено в фильме Питером: "Мы воры и плохие парни. Мы должны найти свой собственный путь". Тем не менее, до самого конца фильма Питера и остальных отвлекает от этой цели торговый центр и тот образ жизни, который он олицетворяет.
Потребление вещей и
людей
Хотя пребывание группы в торговом центре не было запланировано, хорошо укомплектованные и не поврежденные магазины быстро захватывают воображение всех троих мужчин. Кажется, что торговый центр оказывает почти одурманивающее действие, которое мешает рациональному мышлению. Когда Питер и Роджер оказываются запертыми в магазине зомби, вопрос о побеге отходит на второй план: "Какая к черту разница, давайте сначала пройдемся по магазинам!". В то время как Фрэн остается без оружия и едва выживает после встречи с зомби. Тем не менее Стивена почти не волнуют ее испытания: "Видели бы вы, сколько всего мы набрали!". Повсеместная иррациональность, наблюдаемая Расселом, усиливается в торговом центре, и мужчины становятся одержимы желанием обладать всеми "вещами", которые может предложить торговый центр (ср. Дж. Рассел 93). Фильм не оставляет сомнений в том, что большинство товаров, которые Питер, Стивен и Фрэн хранят в своем убежище, не имеют особого применения - от долларовых купюр до модной одежды. Однако мысль о том, что торговый центр может быть потерян бандой налетчиков, настолько поражает Стивена ("Это наше! Мы взяли это!"), что он начинает перестрелку, которая со временем уносит его жизнь.
Не только живых привлекает торговый центр: он оказывается столь же привлекательным для зомби, которые бродят по его залам или прижимаются к его дверям. Когда Фрэн задается вопросом, что влечет зомби в торговый центр, Стивен предполагает: "Какой-то инстинкт. Память о том, чем они занимались раньше. Это было важное место в их жизни". Таким образом, сила культуры потребления настолько велика, что выдерживает даже смерть. Не стоит и говорить о том, что зомби еще меньше нуждаются в товарах, найденных в магазинах. Один из повторяющихся зомби на протяжении всего фильма носит с собой винтовку, несмотря на то, что не может ею пользоваться, а в конце меняет ее на другую, которую вырывает у Питера. Зомби настолько увлечен своим новым приобретением, что не обращает внимания на Питера. Для остальных зомби, однако, желание потреблять теперь распространяется и на людей (Gagne 87), настолько, что Бишоп рассматривает людей как товар в "экономике зомби" (American Zombie Gothic 138).
Странная власть консьюмеризма - центральная тема фильма "Рассвет мертвецов" (1978). Как отмечает Бишоп, большинство исследований, посвященных "Рассвету мертвецов" (1978), "справедливо фокусируются на довольно открытой критике современной потребительской культуры" и простой метафоре фильма, согласно которой "американцы 1970-х годов - настоящие зомби, рабы хозяина консюмеризма" (American 130). Этот момент трудно не заметить, поскольку Ромеро создает образы зомби как гротескные пародии на обычных покупателей, которые бродят по торговому центру с пустыми лицами, а на заднем плане играет веселая легкая музыка (см. Уильямс, Найт 86). Рассел замечает, что для кого-то превращение зомби в покупателей может быть "слишком очевидным", но настаивает на том, что вопиющая метафора фильма соответствует его едва скрываемому отвращению к "мелкой, зомбированной пустоши, которой является Америка 1970-х" (Дж. Рассел 94).5 Шавиро придерживается равновесия и называет фильмы Ромеро одновременно "попсовыми левыми мультфильмами" и "сложными политическими аллегориями позднекапиталистической Америки" (82).
Сатира Ромеро на потребительство неизбежно формируется под влиянием исторического контекста, а выбор места действия подхватывает современную тенденцию в потребительских привычках. Торговые центры были изобретены в 1956 году, а в 1970-х годах их стало очень много ("Рождение, смерть и шопинг", 102-03). Харпер подчеркивает относительную новизну обстановки торгового центра в то время (Harper), а Гагне определяет замысел как специфический, поскольку в сценарии Ромеро "торговый центр описывается как настоящий храм материалистического поколения "я" семидесятых" (87). Цитата Гагне из сценария усиливает значение торгового центра, сравнивая его с собором и археологическими раскопками, в ходе которых обнаруживаются "боги и обычаи ушедшей цивилизации" (87). Для Бишопа торговый центр функционирует как персонаж в "пьесе морали" (American 131), а также как готическая структура, "место жуткой мистики, саспенса, ужаса и, в конечном счете, смерти" (144). Более сосредоточившись на теме консьюмеризма, Харпер рассматривает "драматический потенциал" этого места как "потенциальное место сопротивления силам, регулирующим консьюмеризм" (Harper). Таким образом, торговый центр служит центральным символом культуры потребления, которая воспринимается как неустойчивая.
Позиция фильма кажется очевидной: Харпер считает "Рассвет мертвецов" (1978) "радикальным (т. е. оппозиционным) антиконсюмеристским текстом" (Harper). Для Бишопа "истинная проблема, заражающая человечество", - это парадигма "всепроникающего кон-сумеризма" (American 130), и он цитирует Маркса и Гегеля, утверждая, что персонажи теряют свою человечность, лишаясь производительного труда (130). Однако некоторые критики считают критику фильма более широкой. Для Рассела мишенью является не только кон-сумеризм, но и вся "постмодернистская капиталистическая культура" (J. Russell 94). Бирд оставляет в стороне очевидное и утверждает, что фильм "не осознает своего реального политического значения" (30). Опираясь на Фредрика Джеймсона, он утверждает, что "зомби - это фигура расширяющегося постфордистского андеркласса, пропущенная через буржуазный образ отвращения", "истерическая классовая фантазия" (30). Хотя зомби "де-субъективизированы" (30), они почти не отличаются от людей, когда речь идет о стремлении к потреблению. Неумелость зомби может быть комичной, но это "не сатира на бездумное потребительство" (Бирд, 30). Напротив, Бирд рассматривает их как комментарий к отказу масс от постмодернистского капитализма (31) в конкретный момент социально-экономической истории США.
Действительно, бездумные массы зомби поддаются любому прочтению. Для Харпера зомби функционируют как "люмпенпролетариат" и как символы угнетенной группы, с отсылкой к истокам мифа о зомби в рабстве (Харпер). Аналогичным образом Бишоп описывает зомби как "жалкие метафоры колониальных туземцев" во время завоевания главными героями торгового центра (Amer- ican 146). По мнению Вуда, зомби метафорически представляют "весь мертвый груз патриархального потребительского капитализма" (Wood 118), а Шавиро находит, что "жизнь-смерть зомби - это почти идеальная аллегория внутренней логики капитализма" и его режима эксплуатации, регламентации и стимуляции (Shaviro 83). Можно привести еще множество примеров, но уже сейчас должно быть очевидно, что зомби из "Рассвета мертвецов" (1978) имеют решающее значение для любого прочтения фильма. Поэтому необходимо подробнее рассмотреть этих монстров и их отношения с нор-мальностью.
"Они - это мы": Зомби и
люди
Зомби в фильме "Рассвет мертвецов" (1978) соответствуют типу монстров, заложенному Ромеро в "Ночи живых мертвецов" (1968), который значительно отошел от предыдущих кинематографических традиций зомби. Их (диегетические) ориентации никогда не объясняются, но их modus operandi довольно прост, как объясняется в начальных сценах фильма: "Каждый труп, который не был уничтожен, становится одним из них. Он встает и убивает! Люди, которых он убивает, встают и убивают!". Зом-би - это обычные люди, вернувшиеся из мертвых, не способные больше рассуждать и общаться, но наделенные прожорливым аппетитом к плоти живых. Нарушение табу на каннибализм - недвусмысленный признак чудовищности, как и нарушение границы между жизнью и смертью. Кроме того, что их укус заразен (что доказывает пример Роджера), они, кажется, не обладают никакими особыми или сверхъестественными способностями. На самом деле, зомби довольно безобидны, как и положено монстрам из фильмов ужасов. Большинство из них ограничиваются тем, что медленно передвигаются, а чтобы поймать добычу, им приходится полагаться на численность или грубую некомпетентность живых.
Зомби многочисленны и красочны более чем в одном смысле. Их мертвая кожа имеет странный голубоватый оттенок, и хотя некоторые зомби лишены человеческого облика из-за серьезных ран или признаков разложения, большинство зомби, обнаруженных в торговом центре, все же похожи на обычных людей (см. рис. 6). По мнению Шавиро, зомби выглядят наиболее человечными, когда выполняют свою роль покупателей (91). По полу и внешнему виду они представляют собой срез общества (ср. Уильямс, Найт 94), в их рядах даже есть зомби-невеста и зомби-монах Харе Кришна. Однако, несмотря на эти признаки различия, зомби "все действуют одинаково" (Шавиро 85). Тем не менее, для бездумной массы изображение или, скорее, оценка их чудовищности имеет удивительный диапазон, и Мьюир утверждает, что "зомби, одновременно смешные, печальные и отвратительные, никогда не получаются хуже, чем люди" (Horror 1970s, 595).
Во вступительном телеинтервью возникает дихотомия между зомби и людьми, между монстрами и нормой, которая лежит в основе политики властей по сдерживанию и истреблению. Это же противопоставление впоследствии повторяет и доктор Рауш, который убежден, что нежить нельзя считать людьми: "Эти существа - не что иное, как чистый, двигательный инстинкт. Нас не должно убаюкивать представление о том, что это члены нашей семьи или наши друзья. Это не так". Эти заявления сделаны с авторитетом научных экспертов и четко определяют зомби как нечеловеческого, чудовищного Другого, а конфликт между людьми и зомби - как экзистенциальный. Действительно, общение и умиротворение невозможны, и после того, как рейдеры отнеслись к ним как к безобидным, зомби в торговом центре вновь обращаются к людям, чтобы убивать и пожирать их в самых графически жестоких сценах фильма как напоминание об их чудовищности. Кроме того, резкие изображения поврежденных и разрушенных тел "заставляют нас потерять всякую веру в телесную целостность", и этот эффект только усиливается благодаря комедии, пронизывающей фильм (Дж. Рассел, 95). В то же время страх перед зомби - это скорее страх заражения, чем уничтожения (Шавиро, 97), поскольку потеря индивидуальности и человечности воспринимается персонажами как нечто более страшное.
Тем не менее, различие между людьми и зомби постепенно разрушается на протяжении всего фильма. Во время рейда в Филадельфию Питер переживает из-за того, что ему приходится расстреливать пассивных и беззащитных зомби, а позднее массовое убийство зомби в торговом центре представлено как резня (Waller 311). Когда Фрэн спрашивает о зомби, Питер прямо приравнивает эти две группы: "Они - это мы, вот и все". Это заявление разрушает выстроенную ранее оппозицию "мы против них".6 Монстры идентифицируются не как внешняя сила, вторгающаяся в нормальность, а как возникающая внутри этой самой нормальности, или, как выражается Шавиро, зомби не "представляют собой угрозу социальному порядку извне". Скорее, они резонируют с теми самыми процессами, которые производят и обеспечивают социальный порядок, и перестраивают их" (86). Зомби становятся чудовищными только благодаря чрезмерному усилению их одержимости потреблением, или, что еще менее благоприятно, они просто потребители, доведенные до логического конца, "тупик или нулевая степень" капиталистической логики (Шавиро 92-93). На самом деле их любовь к торговому центру можно рассматривать как попытку восстановить нормальность (Waller 306).
Прогрессирование бездумной одержимости в зомби также можно наблюдать на примере смертей и превращений Роджера и Стивена. Потеря Роджером контроля над своими фантазиями о власти приводит к его травме, последующей болезни, смерти и воскрешению. Аналогичным образом, слепая ярость Стивена на налетчиков приводит к тому, что он открывает огонь, а последующая битва приводит к его смерти и возвращению в виде зомби. Примечательно, что зомби Сте- фен затем возглавляет отряд, чтобы вернуть торговый центр нежити. Его верность живых может прекратиться, но его стремление стать владельцем торгового центра - нет. В каждом случае одержимость персонажа может и не быть непосредственной причиной его зомбификации (это было бы укусом зомби), но логическая преемственность очевидна. Падение в иррациональность и одержимость находит свое конечное следствие в превращении в зомби. Фильм не стремится дать научное объяснение состоянию зомби (рассуждения о возможном вирусе, подслушанные по радио, так ни к чему и не привели), сохраняя фокус на превращении человека в зомби, а не на фиксации причинно-следственной связи на биологическом процессе.
Более того, повороты повествования в последней четверти фильма продолжают разрушать дихотомию людей и зомби. С появлением налетчиков Вуд наблюдает ту же треугольную структуру (зомби/осажденные/банда), что и в "Ночи живых мертвецов" (1968) или "Безумцах" (1973) (118). На некоторое время зомби отходят на второй план, поскольку налетчики (люди) оказываются более серьезной, хотя и столь же непримиримой угрозой. Различия подрываются, и в итоге все группы оказываются "хищниками-потребителями" (118), которые убивают ради имущества без всякой оглядки.
Единственное исключение и тем самым альтернатива саморазрушительной одержимости устаревшими концепциями представлена единственным женским персонажем, Фрэн. С самого начала фильма, когда она понимает, что телевизионные рейтинги больше не имеют значения, и до ее сопротивления поселению в торговом центре, Фрэн - единственная выжившая, "живущая в будущем" (Bishop, American 162) и "единственный голос морали" (Waller 301). Таким образом, она подводит итог социальной критике фильма, отклоняя предложение Стивена о браке на том основании, что "это было бы не по-настоящему", и спрашивая: "Что мы с собой сделали?", когда пагубные последствия образа жизни в торговом центре становятся очевидными. Вуд оценивает Фрэн как прогрессивную, и хотя он признает, что иногда она ведет себя стереотипно по-женски, она также проявляет "настоящую самостоятельность" (Вуд, 120), о чем свидетельствует ее отказ играть в "приютскую мать" для мужчин. Шавиро, в свою очередь, считает Фрэн более активной и вовлеченной в процесс по мере развития фильма (87). Харпер, напротив, считает использование в фильме "классических образов женского ложного сознания" "проблематичным с точки зрения постмодернистского феминизма" (Харпер). В отличие от Вуда и Шавиро, он находит, что "острая феминистская героиня" становится более стереотипно женственной по мере развития фильма. Фрэн не только предается фантазиям о нарядах, но и остается полностью пассивной во время кульминационной битвы, а затем перекладывает принятие решений на Питера.
Однако, несмотря на эти недостатки, Фрэн демонстрирует потенциал, позволяющий выйти за рамки устаревшего прошлого и его привычек. Тот факт, что Ромеро выступает в роли голоса разума и прогресс женщины подкрепляет идею о том, что (само)разрушительные модели старого порядка связаны с патриархальными структурами.8 Паттерсон резюмирует это отношение более кратко; ссылаясь на Гранта, она отмечает, что Ромеро сопереживает женщинам, но пишет мужчин как идиотов (110). Аналогичный тезис можно сделать и в отношении расы, поскольку к Фрэн присоединяется афроамериканец Питер. В конце концов, Питер в начале фильма был представлен как фигура сопротивления безразличным расистским властям, которым он служил во время рейда. Его последний символический отказ от одержимости и насилия - оставление винтовки зомби - позволяет ему также двигаться дальше.
Финал, когда Фрэн и Питер уезжают без топлива и без определенного места назначения, примечателен своей амбивалентностью. По мнению Вуда, она открывает новые горизонты в жанре, поскольку не представляет собой ни "восстановления традиционного порядка", ни "выражения отчаяния" (121). Напротив, по мнению Вуда, "Рассвет" - это, возможно, первый фильм ужасов, который предполагает - пусть и очень осторожно - возможность выхода за пределы апокалипсиса" и перехода к новому социальному порядку (121). Развязка фильма открывает "мир возможностей" (Уоллер, 322), но в то же время отмечает реактивный, нерешительный характер критики капиталистического американского общества и всего, что с ним ассоциируется. Проблема четко обозначена, но фильм выдвигает лишь самые смутные идеи альтернатив. Вопрос о том, как будет выглядеть новое общество, остается без ответа (Уильямс, Найт, 97).
Как было показано в этой главе, фильм "Рассвет мертвецов" (1978) несет в себе радикальную неудовлетворенность социальной, политической и экономической структурой Америки 1970-х годов. Грубость критики фильма, безусловно, помогла ему обрести исключительный культовый статус как среди фанатов, так и среди ученых, но фильм также примечателен тем, что тщательно растворяет границы между нормальностью и чудовищностью. Зомби - это мы, и они не столько вторгаются в нормальность, сколько доводят ее до крайней степени. Главный источник ужаса - не чужое, инопланетное или древнее, а дегуманизирующие разработки потребительской культуры. Следовательно, перед главными героями стоит гораздо более серьезная задача, чем выжить после нападения монстра: им нужно спастись от чудовищной культуры.
Рассвет мертвецов
(2004)
Фильм "Рассвет мертвецов" (1978) с его сочетанием мрачного юмора, сатирической остроты и эффектов брызг служил хрестоматийным текстом для фильмов о зомби на протяжении 1980-х годов, однако в начале 1990-х жанр постепенно сошел на нет. Ремейк "Ночи живых мертвецов" (1990) с Томом Савини в качестве режиссера провалился как с коммерческой, так и с критической точки зрения и ознаменовал собой временное завершение зомби-цикла Ромеро, определившего как карьеру режиссера, так и жанр. Однако интерес к зомби постепенно возрождался благодаря другим средствам массовой информации, в первую очередь серии видеоигр Resident Evil, которые вновь проложили путь для новой волны фильмов о зомби, начиная с начала 2000-х годов (Verevis, "Redefin- ing" 25; J. Russell 183). Фильм "Рассвет мертвецов" (2004) стал первой точкой в этой волне, заняв первое место в американском прокате и превзойдя всех своих типовых предшественников в чисто коммерческом плане.9 Его успех не только (прямо или косвенно) стимулировал производство новых ремейков фильмов Ромеро, таких как "День мертвецов" (2008), но и позволил Ромеро вернуться к жанру зомби и снять еще три фильма из цикла ...of the Dead (ср. Verevis, "Redefining" 26). В этом случае ремейк не только подтверждает канонический статус своего предшественника, но и, возможно, позволяет создать новое культурное производство.
Однако об этих достоинствах поклонники зомби-фильмов и критики не задумывались, когда было объявлено о выходе ремейка 2004 года. Ремейки обычно встречаются скептически со стороны значительной части аудитории, но идея переснять "Рассвет мертвецов" (1978) была встречена с исключительной яростью. Повторяя основные пункты критики, Рассел называет фильм "ненужным переигрыванием знакового жанрового фильма принудительно запущен в производство без художественного благословения Ромеро" (J. Russell 183), и обвиняет его в том, что он "цинично держится только на зомби и долларах" (184). В ответ на протесты фанатов создатели фильма сочли необходимым отказаться от термина "ремейк" и назвали проект "переосмыслением" (цитата по J. Russell 184), чтобы заявить о большей творческой свободе. Разница между ними - исключительно вопрос связей с общественностью, и при любом определении, представленном в данном исследовании, "Рассвет мертвецов" (2004), конечно же, является ремейком. Тем не менее, де-бат и обращение создателей фильма к разной терминологии демонстрируют, насколько сильным стало сопротивление концепции римейков среди тех слоев аудитории, которые больше всего заинтересованы в каноне (жанровой) классики.
Рассвет мертвецов (2004) - это новый взгляд на грубую основу фильма 1978 года с совершенно другим составом персонажей. После обычного рабочего дня Ана, медсестра в больнице Милуоки, просыпается и обнаруживает, что ее город разрушается под воздействием эпидемии зомби. Ей едва удается спастись от своего зомбированного мужа и присоединиться к группе выживших, среди которых Кеннет, офицер полиции, и Ми-хаэль, пытающаяся возглавить группу. Поскольку путь к назначенному убежищу заблокирован, они ищут убежище в торговом центре, где подчиняются власти охранников и своего лидера Си Джея. Вместе они расправляются с немногочисленными зомби, находящимися в торговом центре. Когда на следующий день прибывает грузовик с беженцами, Ана, Майкл и Кеннет устраивают переворот и сажают Си Джея в тюрьму. Они впускают беженцев в торговый центр, но им то и дело приходится сталкиваться с укусами зомби, превращающих людей в опасных зомби.
Несмотря на то, что торговый центр осаждают растущие полчища зомби, группа некоторое время живет в относительной безопасности, пока очередная серия смертей от неизвестной инфекции не убеждает их спланировать побег на остров, где, как они полагают, будет безопаснее. План срывается, когда попытка освободить изолированного жильца в соседнем здании оказывается неудачной, и во время хаотичного бегства в сторону гавани большинство членов группы погибают либо от несчастных случаев, либо от нападения зомби. Майкл решает остаться и покончить жизнь самоубийством, так как он тоже заражен, и только Кеннет, Ана и молодая пара садятся на парусник и отправляются в путь. Однако, как следует из эпилога в стиле found footage, их место назначения также оказывается захвачено зомби, что оставляет мало шансов на выживание.
Ремейк, по большей части, не утруждает себя пересъемкой отдельных сцен своего предшественника. В нем использована та же базовая предпосылка: небольшая группа выживших прячется в торговом центре, пока снаружи бушует зомби-апокалипсис. Последовательность событий в общих чертах схожа: цивилизация рушится, группа выживших находит убежище в торговом центре и обустраивается там, но в итоге теряет контроль над ним и ищет убежище в другом месте. Даже если принять во внимание различия в стилях кинопроизводства между 1970-ми и 2000-ми годами, темп римейка значительно быстрее, события происходят в более быстрой последовательности, и, несмотря на тщательно проработанные сцены погонь и драк, фильм 2004 года более чем на 20 минут короче своего предшественника. А вот состав персонажей, напротив, расширен. В середине фильма в торговом центре находится 14 живых людей, большинство из которых не имеют никакого сходства с героями первого фильма. Только Кеннет, способный, но разочарованный полицейский, достаточно похож на Питера из 1978 года, чтобы считаться новой интерпретацией того же персонажа, и, возможно, Ана, как голос разума среди незрелых мужчин, повторяет Фрэн.
Несмотря на эти отступления, фильм, по словам Рассела, также "трепетно относится к своему исходному материалу" (J. Russell 184). Дань уважения фильму 1978 года отдается через небольшие повторные появления нескольких актеров. Кен Фори (Питер), Скотт Райнигер (Роджер) и Том Савини (безымянный антагонист, которого вне контекста называют "Блейд") появляются в телевизионных передачах, которые смотрят герои 2004 года, причем Фори повторяет свою фирменную фразу "Когда в аду не останется места, мертвые будут ходить по земле". Рассвет мертвецов (2004) не только намекает на своего непосредственного предшественника, но и в сцене Савини (шериф дает совет, как убить зомби) почти напрямую цитирует фильм Ромеро "Ночь живых мертвецов" (1968). Несколько других выпусков новостей также заимствованы из "Ночи" или "Рассвета мертвецов" (1978). Желание отдать дань уважения предыдущим фильмам ярко выражено в фильме 2004 года, хотя сюжет едва ли заботится о верности своему кинематографическому источнику. Поэтому позицию ремейка "Рассвета мертвецов" (2004) трудно понять, используя категории Лейтча. Фильм стремится к гомажу, но делегирует его текстам внутри своего основного текста, а именно телевизионным трансляциям. В то же время фильм 2004 года стремится превзойти первый фильм более захватывающим темпом и более ужасающими монстрами, но не соответствует "настоящему ремейку" Лейтча, поскольку оперирует только одним источником (ср. Лейтч 49). Возможно, обилие мелких отсылок и шуток служит противовесом тому, насколько сильно основное повествование, стиль и настроение фактически отходят от фильма 1978 года.
Выжившие, потребители,
семья
Учитывая вольности, которые фильм 2004 года допускает по отношению к своему источнику, подробное сопоставление отдельных сцен не является перспективным подходом для этой главы. Вместо этого я сосредоточусь на ключевых темах и на торговом центре как месте нормальности и вторжения. Критика культуры потребления в ремейке заметно ослаблена, и вместо нее ярко выражена тоска по сообществу.
Несмотря на первоначальный скептицизм фанатов, фильм "Рассвет мертвецов" (2004) в целом заслужил положительные отзывы, отмечая его качества как напряженного и эффективного фильма ужасов, но также подвергся критике за то, что в нем отсутствует социальная критика, присущая предшественнику. Например, Дж. Рассел жалуется, что фильм "не проявляет особого интереса к месту расположения торгового центра как комментарию к американскому консюмеризму", и добавляет, что с "большим количеством брызг, но мало чем еще, это "Ромеро-лайт"" (185). Действительно, фильм гораздо больше сосредоточен на том, чтобы вызвать саспенс и ужас от сценария с зомби, чем на сатире на кон- сумеризм. Тем не менее, было бы неточно полагать, что смещение акцента означает некритическое принятие или даже празднование консюмеризма. Фундаментальная абсурдность предпосылки, согласно которой торговый центр превращается в бастион нормальности, даже когда внешний мир прекратил свое существование, остается нетронутой.
Борьба жизни и смерти персонажей в идеально чистых и нетронутых магазинах создает диссонанс, а саундтрек часто создает ироническую дистанцию.
Для начала монтаж новостных выпусков, документирующих глобальный коллапс, сопровождается песней Джонни Кэша "The Man Comes Around", в которой под бодрый ритм цитируется Книга Откровений. За этой последовательностью следует открытие торгового центра, который выглядит пустым и нетронутым катастрофой снаружи, с работающими фонтанами и легкой версией песни Бобби МакФеррина "Don't Worry, Be Happy". Предыдущий монтаж не оставляет сомнений в том, что наступает конец света, однако торговый центр отрицает эти реалии и призывает своих посетителей не беспокоиться. Как и в фильме 1978 года, культура потребления является иллюзорным убежищем от реальности и различных кризисов внешнего мира. Однако в фильме 2004 года гораздо меньше времени уделяется фальшивой и пустой жизни внутри торгового центра, а его герои предлагают лишь небольшие осознания, например, того, что ванные комнаты в квартирах моделей не работают. Длительное погружение в тоску в фильме 1978 года сменяется монтажом жизни в торговом центре, где жители смотрят телевизор, занимаются спортом, снимают порнографию и стреляют в зомби ради развлечения. Последовательность снова иронизирует саундтрек - лаунж-версия песни Disturbed "Down with the Sickness". Бодрое исполнение песни о заражении, смерти и насилии саркастически комментирует тщетность попыток выживших отвлечься, предлагая им "смириться с болезнью" и "приготовиться к смерти".
Вывод, который можно сделать из изображения жизни в торговом центре, несколько отличается от фильма 1978 года. Безопасность торгового центра - это иллюзия, и герои скорее умрут, пытаясь достичь полной безопасности, чем будут ждать, пока в торговом центре что-то пойдет не так. Хотя остатки потребительской культуры бессмысленны, фильм не приравнивает потребителей к зомби и наоборот. Зомби из фильма 2004 года никогда не похожи на бесцельных покупателей, а постоянно остаются угрожающими монстрами. Таким образом, сатирическая составляющая не исчезает, а лишь отходит на второй план в фильме, больше посвященном ужасам.
Хотя в фильме "Рассвет мертвецов" (2004) меньше времени уделено вопросам потребления, в нем значительно больше внимания уделено семье (см. Borrowman 78). В фильме 1978 года попытки Дэвида создать нуклеарную семью были показаны как весьма сомнительные. В фильме 2004 года судьба главных героев определяется потерей родственников или романтических партнеров. Отношения Аны разрушаются, когда ее партнер умирает и превращается в зомби, а Кеннет хочет связаться со своим братом, но вынужден отказаться от него. В качестве самой большой неудачи в своей жизни Майкл называет свою несостоятельность как мужа, но не как отца. Самое главное, Андре, стереотипный афроамериканский гангстер, убежден, что рождение ребенка искупит его преступления. Даже после того, как он узнает, что его жена Люда страдает от зомби, Андре настаивает на том, чтобы поставить свою семью на первое место, тем самым преодолевая разделение на человека и зомби. Он защищает новорожденного зомби ("Ты хочешь убить мою семью?"), сопротивляясь попыткам убить его с помощью насилия и ценой собственной жизни. Роды - самая гротескная сцена во всем фильме, когда нерожденный ребенок практически вырывается из матери-нежити. Соответствуя апокалиптическому тону "Рассвета мертвецов" (2004), беременность превращается в источник ужаса, который Борроумен называет "окончательной инверсией семейных ценностей".
(78). Тем не менее, фильм утверждает семью как институт, который превосходит все остальные, играя центральную роль в жизни персонажей даже тогда, когда остальная цивилизация исчезла. Как замечает Борроумен, группа выживших в конце фильма представляет собой "идеальную семейную структуру... мама, папа и двое детей. Есть даже собака".
Власти, напротив, исчезают так быстро, что практически не влияют на ход повествования. Во время побега Аны из пригорода скорая помощь и полицейская машина не приносят облегчения, а являются дополнительной угрозой в общем хаосе. Кеннет может по-прежнему носить свою форму, но отказывается от верности полиции. Кроме военного вертолета, пролетающего мимо без всякой реакции, напоминанием о государственной власти служат только телепередачи. Президента эвакуируют и больше о нем не слышат, а шериф и военный дают сомнительные советы. Единственное проявление уверенности исходит от СиДжея, который утверждает, что "Америка всегда разберется со своим дерьмом". Эта фраза никак не комментируется, но, учитывая общее отсутствие суждений и почти бредовые убеждения СиДжея, ее можно принять только за пустоту. Факты явно указывают на то, что Америка не в состоянии справиться со своими проблемами.
Поскольку федеральные и местные органы власти в одночасье прекратили свое существование, группе выживших предстоит организовать свою жизнь и восстановить нормальную жизнь или заменить ее более перспективной альтернативой. Ансамбль - это последний остаток американского общества, но он не представляет собой идеальный срез населения. Напротив, фильм 2004 года смещен в сторону персонажей "синих воротничков" (Paffenroth 102, Wetmore 161). Среди профессионалов, принадлежащих к классу ниже среднего, - полицейский, медсестра, торговый клерк, несколько охранников торговых центров, дальнобойщик и церковный служитель, а в качестве исключений выступают раскаявшийся гангстер (Андре) и самодовольный, довольно богатый человек неизвестной профессии (Стив) (см. рис. 7). Примечательно, что оба последних в какой-то момент подвергают опасности остальных членов группы, а о ненормальной привязанности Андре к семье уже говорилось. Стив же, напротив, кажется заинтересованным только в себе и дважды покидает группу. Смерти в "Рассвете мертвецов" (2004) не следуют логике греха и наказания, распространенной в некоторых поджанрах ужасов, но гибель Стива - исключение. Когда он отказывается от помощи и отправляется в одиночку, его убивают зомби. Его смерть "трактуется как справедливость, а не как трагедия" (Ветмор, 161). Паффенрот рассматривает персонаж Стива и его судьбу как критику класса и богатства, поскольку Стив - единственный богатый человек в группе "синих воротничков". Эта критика находит свое подтверждение в макабрической игре-стрелялке по знаменитостям, в которой участники расстреливают отдельных зомби, основываясь на их сходстве с медийными знаменитостями. Паффенрот рассматривает игру как "жестокую пародию на классовую зависть и войну" (102), где "богатых и знаменитых" расстреливают "низшие классы" (102).
Если говорить о классе, то группа в основном однородна, и в ней нет экспертов, хотя Ана как медсестра подобралась ближе всех и сумела вычислить процесс заражения зомби. За авторитет идет борьба, и лидерство в группе изначально обсуждается между Кеннетом, который отказывается следовать за кем-либо, Майклом, который стремится к сотрудничеству, и СиДжеем, который стремится к единоличной власти. Авторитарная позиция оказывается решительно дискредитирована, поскольку Си Джей большую часть времени играет роль антагониста, будучи иррациональным, жаждущим власти и невежественным. После того как Си Джей отстранен от власти, группа организуется примерно демократическим образом и развивает то, что лучше всего можно описать как боевой дух коммунитаризма. Персонажи доказывают свою состоятельность, работая вместе, обеспечивая безопасность друг друга и демонстрируя мастерство в стрельбе по зомби. Си Джей реабилитирует себя из "тюрьмы", проявляя способность справляться с давлением, и начинает принимать решения группы. План побега из торгового центра на маленький остров разрабатывается и принимается сообща и единодушно. Может быть, это и натяжка, но перед лицом полного глобального распада "Рассвет мертвецов" (2004) все же возлагает надежды на некую демократическую организацию, руководствующуюся групповыми интересами и практическим здравым смыслом.
После эпилога все попытки выживших заканчиваются крахом, но оценить этот крах сложнее, чем в "Рассвете мертвецов" (1978). В фильме 1978 года вина за крах общества лежит на неумелых управленцах, а вина за последующий крах общества в торговом центре - на жадности людей снаружи и одержимости людей внутри. Об этом говорят Фрэн и телеведущий доктор Рауш, которые выступают в роли голоса разума и указывают на недостатки, соответственно, индивидуального и культурного мировоззрения. Зомби, конечно, представляют угрозу, но не кажутся невозможными, и поэтому в очевидном вымирании человечества, по крайней мере, частично виновато оно само. Фильм 2004 года воздерживается от такого огульного осуждения человеческой природы. Стремительный крах человечества в перспективе объясняется повышенной агрессивностью как зомби, так и порождающей их инфекции. Там, где в фильме 1978 года зомби замирают медленно и зачастую бесцельно, то их собратья из 2004 года быстро устремляются к цели, а мертвецы почти мгновенно поднимаются, чтобы напасть на живых. Они изображены как гораздо более опасная угроза, что, в свою очередь, оправдывает неспособность властей сформировать эффективный ответ. То же самое относится и к персонажам фильма 2004 года. Как уже говорилось выше, большинство выживших в торговом центре достаточно эффективны, а центральные персонажи - Ана, Кеннет и Майкл - не проявляют тех недостатков характера и одержимости, которые привели Роджера и Стивена 1978 года к саморазрушению. Вместо этого группе угрожают самовлюбленные люди на ее периферии (ставший отцом Андре и эгоист Стив), а также простые случайности.
Паффенрот считает человеческое сообщество более эффективным и устойчивым, чем его аналог 1978 года (92), и приходит к выводу, что оно счастливо настолько, насколько это возможно в сложившихся обстоятельствах. Он добавляет, что, в отличие от фильмов Ромеро, между персонажами развиваются настоящие любовные отношения (106). Читая фильм как религиовед, Паффенрот также отмечает отсутствие веры и надежды и считает, что "ганизованная религия в этом фильме неявно находится на том же уровне неэффективности и коррупции, что и правительство, военные и СМИ - смесь лжи и банальностей для прикрытия несправедливости, борьбы за власть и невежества" (109-10). Эта оценка основывается лишь на нескольких сценах и эпизодах, но более общий вывод Паффенрота о том, что в фильме 2004 года больше веры в человечество, чем в его предшественниках, трудно опровергнуть.
Более критический анализ фильма Рассела идет другим путем, но приходит к смутно схожему выводу. Рассел утверждает, что в фильме мало внимания уделяется философским и религиозным темам, которые он поднимает, и в конечном итоге "в нем нет мрачного нигилизма трилогии Ромеро". Причина не только в отсутствии социальной критики, но и в том, что зомби в фильме - всего лишь жертвы вирулентной чумы. Поэтому на самом деле это не "Судный день", а "просто очередная обычная или садовая вирусная вспышка" (Дж. Рассел, 185). Однако это различие Рассела основано в лучшем случае на формальности, поскольку ни один из фильмов не оставляет сомнений в том, что человечеству приходит конец. Сценарий фильма 2004 года апокалиптичен, и именно так его воспринимают герои. Во время первого выпуска новостей репортер спрашивает, вирус ли это, передается ли он воздушно-капельным путем, живы ли эти люди или мертвы, и каждый раз получает ответ: "Мы не знаем". Как и в фильме 1978 года, где также обыгрывались вирусные объяснения, в ремейке эти вопросы так и не решены, а возможность излечения даже не рассматривается выжившими. В обоих фильмах состояние зомби, безусловно, действует как зараза, но оно никогда не объясняется в конкретных научных терминах. Рассел все же прав в том, что "Рассвет мертвецов" (1978) демонстрирует более мрачное чувство нигилизма, но это вытекает из его дез-пары с человеческой природой, а не из его предполагаемого провозглашения Судного дня.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги