Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки

Даже если разоблачительные монологи Лумиса играют большую роль в формировании возможных прочтений характера и поступков Майерса и - как уже говорилось выше - сбивают некоторые подходы, остается еще несколько пустых мест для интерпритации, даже не прибегая к разработке контрнарративов. Фильм не предлагает контраргумента против суждения Лумиса о том, что Майерс был чистым злом уже в шесть лет, но в нем ничего не говорится о том, как Майерс достиг этой точки. Для повествования, нацеленного на напряжение, этот пробел служит лишь для усиления таинственности монстра Майкла Майерса, но он также оставляет потенциал, который в ремейке 2007 года будет исследован с огромной полнотой.

В фильме "Хэллоуин" (1978) Майкл Майерс выступает в роли чудовищного нарушителя нормальной жизни пригорода, но, хотя предыдущие пятнадцать лет он провел на периферии, в психиатрической лечебнице, стоит отметить, что он все еще из Хэддонфилда, о чем ясно говорит слоган фильма: "В ночь, когда ОН вернулся домой". Несмотря на настояния Лумиса и разочарование критиков Вуда, Майерс не из потустороннего мира, не из ада, не из космоса и даже не из техасской глуши; он действительно из самого сердца нормальности. Более того, выживание Майерса не только открывает двери для сиквелов, но и сигнализирует о конце нормальности и невозможности безопасности. Нормальность не восстановлена, но все еще находится под угрозой, о чем свидетельствует тяжелое дыхание над различными местами города. Исчезнув, Майерс потенциально может оказаться везде.

Подростковые мишени и последняя

девушка

Значительная часть критического дискурса о фильме "Хэллоуин" (1978) тесно связана с обсуждением жанра слэшера в целом и сосредоточена на роли преимущественно женщин-жертв и последней выжившей. Учитывая парадигматическую роль "Хэллоуина" (1978) и близкое повторение многих его повествовательных тропов и кинематографических приемов во множестве его преемников, не стоит удивляться тому, что Дика, Кловер и другие берут фильм в качестве репрезентативного образца. Поскольку жанр слэшера и его поздние эксцессы также являются предметом пристального критического внимания, для правильного прочтения текста может потребоваться отсеять общие моменты, неприменимые к самому "Хэллоуину" (1978).

Как уже говорилось, жанр слэшеров часто осуждался как особенно низкая форма эксплуатационного кино,⁹ потворствующая графическим убийствам девочек-подростков, в частности, в степени, которая по меньшей мере сомнительна. Действительно, в фильме "Хэллоуин" (1978) излюбленными жертвами Майкла Майерса становятся девочки-подростки: первой жертвой становится его старшая сестра Джудит в 1963 году, а в настоящем он убивает Энни и Линду и неоднократно пытается убить Лори. Другие его жертвы - водитель грузовика, убитый за кадром, и парень Линды Боб. Однако одно лишь количество жертв мало что дает для анализа, а характеристика жертв и обстоятельства убийств имеют решающее значение для любого прочтения.

Прежде всего, Лори, Энни и Линда выступают в роли главных представителей угрожающей нормальности, поскольку их родители и вообще все взрослые практически отсутствуют в повествовании. В частности, они изображают срез подростковой жизни среднего класса пригорода конца 1970-х годов. Все трое учатся в средней школе, а Энни и Лори нянчатся с соседскими детьми, чьи родители ушли на ночь. Несмотря на то, что их происхождение кажется похожим, их приоритеты несколько отличаются. Судя по их разговорам, Энни и Линда больше заинтересованы в развлечениях, чем в школе, в то время как более книжная и менее общительная Лори воспринимается как аутсайдер. Такая динамика наводит на мысль, что Энни и Линда, с их самоуверенностью и отсутствием ответственности, больше похожи на среднестатистическую девочку-подростка, по крайней мере в том виде, в котором она создана в фильме. Разница между поведением Лори и ее подруг поразительна, и многие считают ее фактором, определяющим гибель или выживание соответствующих персонажей, а также раскрывающим определенную политическую или моральную позицию фильма.

Одним словом, Энни и Линда демонстрируют разнообразное трансгрессивное поведение, по крайней мере, с точки зрения строгой консервативной морали (ср. Дика 44-45). Энни словесно агрессивна, неуважительно относится к отцу, курит, скорее всего, марихуану за рулем и уклоняется от обязанностей няни, чтобы встретиться со своим другом для секса. Линда и ее парень Боб, воспользовавшись тем, что Энни сидит с ребенком, занимаются сексом в доме другой семьи и употребляют алкоголь в несовершеннолетнем возрасте. Всех троих убивает Майерс, а оставшаяся в живых Лори хорошо учится, ответственно относится к обязанностям няни, не ведет активную половую жизнь и, хотя и приобщается к косяку Энни, явно не привыкла курить. Таким образом, "Хэллоуин" (1978) можно читать как мораль: непослушные Энни и Линда умирают, а добродетельная Лори выживает. Майкл Майерс выступает в роли карающей силы, которая подавляет тех подростков, которые нарушают пригородную мораль и конформизм. Эта логика греха и наказания отнюдь не нова для жанра ужасов, особенно когда речь идет о непокорных подростках (см. "Техасская резня бензопилой", гл. 4.3.1), но Лоуин (Loween, 1978) снова превращает ранее существовавшие мотивы в парадигму. Согласно Кловеру, убийство Линды и Боба начинает традицию жанра слэшеров, в котором сексуальная трансгрессия приводит к смерти (33), что является "родовым императивом", который "пересекает гендерные границы" (34).

Эта логика имеет довольно радикальные последствия, и Вуд, например, считает "Хэллоуин" (1978) "решающим" фильмом для "реакционной смены направления" в жанре ужасов (191). Поскольку жертвы распутны, а выживший - девственник, монстр становится "просто инструментом пуританской мести и репрессий, а не воплощением того, что пуританство подавляло".

(194). В частности, монстр выступает как "фигура суперэго, мстящая за освобожденную женскую сексуальность или сексуальную свободу молодых" (195). Уильямс приводит практически те же аргументы в отношении фильмов-слэшеров 1980-х годов. Он характеризует эти фильмы как политически консервативные, поскольку они пытаются "утвердить патриархальную власть" и устранить ассоциацию монстра с возвращением репрессированных (Hearths 211). Как и Вуд, Уильямс приходит к выводу, что "монстр теперь - это патриархальный отец" (211) и что его выживание "теперь символизирует доминирующую патриархальную гегемонию, безжалостно пытающуюся отрицать жизнеспособные контргег-эмонистические альтернативы" (211-13).

Филлипс читает "Хэллоуин" (1978) в похожем ключе. Он утверждает, что в фильме отсутствует ощущение вторжения хаоса, которое обычно характерно для фильмов ужасов, и вместо этого Майерс позиционируется как мститель, наводящий порядок в хаотичном мире (126). Поскольку все жертвы-подростки вовлечены в сексуальные отношения, убийства следуют карательной логике, а Майерс выступает в роли "дисциплинирующей родительской фигуры" (137-38). Лори, таким образом, выживает благодаря тому, что она ханжа и обладает материнскими качествами (139-40). Учитывая все это, Филлипс предполагает, что успех фильма - результат того, что молодая аудитория стремится к дисциплине или "очищению от чувства вины".

(142). Конечно, эта теория предполагает, что подростковая аудитория идентифицирует себя с жертвами и их действиями на экране, воспринимает их поведение как морально трансгрессивное и испытывает облегчение, читая убийства Майерса как замену каламбура за свои собственные поступки. Хотя Филлипс не считает "Хэллоуин" (1978) консервативным фильмом, он находит, что он резонирует с современным "ростом консервативных настроений" (143).

Напротив, Янкович защищает "Хэллоуин" (1978). Опираясь на Тюдора, он утверждает, что в фильме ни одна из женщин не представлена как аморальная, а их действия - как проблематичные или ненормальные, и уж тем более не напрашиваются на наказание (Horror 106-07). По мнению Янковича, источник ужаса фильма как раз в том, что "зрители не хотят видеть, как убивают даже самых раздражающих персонажей-подростков" (107). Более того, он отрицает, что Линда и Энни становятся жертвами из-за их угрозы патриархальному порядку, поскольку Лори (по ее собственному признанию, именно он представляет угрозу для мужчин (107). В более общих терминах Янкович определяет маскулинность как проблему этого типа фильмов-слэшеров, в которых нет положительных или эффективных мужских персонажей (107). В случае с фильмом "Хэллоуин" (1978) шериф Брэкетт и Лумис неэффективны, и Лумис не лучше Лори справляется с задачей остановить Майерса (108). Отсутствие героев-мужчин объясняется "более широкой потерей веры в структуры американского общества", и жанр слэшера, соответственно, представляет нормальность как неустойчивую, а "традиционные формы власти" - как первопричину угрозы или как неэффективные средства борьбы с ней

(108). Несмотря на то что Янкович рассматривает фильмы слэшеров как критику маскулинности и мужского авторитета, он подчеркивает, что такая позиция не делает эти фильмы феминистскими (108).

Действительно, немногие критики считают "Хэллоуин" (1978) феминистским фильмом. Напротив, Дика считает, что в фильме жертвы рассматриваются как "обесцененные персонажи", а Линда и Энни, в частности, - как "гротескные пародии" на женщин, которые де служат смерти из-за своих проступков, включающих не только секс, но и агрессивное отношение (44-45). Если эти персонажи действительно являются, по словам Дика, "пародиями на "новых женщин"" (46), то фильм занимает реакционную, антифеминистскую позицию. Подобное прочтение - обычное дело для слэшеров и родственных им субжанров 1970-80-х годов, чей заметный акцент на женщинах-жертвах объясняется как отпор феминизму 1960-70-х годов (Вуд 196). Однако Вуд добавляет, что женщины всегда были главной мишенью в хорроре по разным причинам, от предположения о слабости до воплощения патриархальной оппозиции "жена/шлюха" (196-97). Кловер тоже замечает тенденцию к увеличению числа жертв-женщин в фильмах-слэшерах и утверждает, что даже в фильмах с равным распределением жертв-мужчин и женщин убийства женщин будут показаны "с более близкого расстояния, в более графических деталях и с большей продолжительностью". Она также признает, что этот паттерн формирует "кинематографический стандарт" с "почтенной историей", который не создан, а продолжен слэшером.

Однако, помимо рестайлинга знакомых и проблематичных жанровых тропов, "Хэллоуин" (1978) также открывает новые горизонты, когда речь заходит о его главной героине. Персонаж Лори знаменует собой полную реализацию того, что Кловер называет Финальной девушкой - нового, неизменно женского типа протагониста ужасов, который объединяет в себе функции жертвы и героя. Финальная девушка, таким образом, переживает множество ужасов, но достаточно сильна, чтобы либо сопротивляться убийце, пока ее не спасут, либо уничтожить его самостоятельно (35). Кловер видит корни этого развития в женском движении и "образе разгневанной женщины", который оно создало для жанра ужасов, - женского архетипа, достаточно убедительного, чтобы выступать в роли "преступника" и протагониста (17). Она прослеживает появление "Последней девушки" на примере фильмов "Психо" (1960), "Техасская цепная пила" (1974) и "Хэллоуин" (1978), причем эта фаза началась в 1974 году, когда были даны ответы на вопросы к "ценностям конца шестидесятых и начала семидесятых" (24-26). В отличие от Салли из "Техасской резни бензопилой" (1974), Лори делает решающий шаг от пассивной защиты к активной, от простого выживания к сопротивлению, а после "Хэллоуина" (1978) финальным девушкам удается самостоятельно победить монстров

(37). Тот факт, что в конце Лори все еще нуждается в спасении Лумиса, возможно, не имеет значения - по мнению Кловер, "качество борьбы финальной девушки" и "качества характера, которые позволяют ей, из всех персонажей, выжить", важнее, чем то, кто остановит убийцу (39). Финальная девушка - явно главный герой, "не сексуально активный", "бдительный до паранойи" (39), "мальчишеский" или "не вполне женственный" (как и убийца не вполне мужественный) (40).

Поскольку критика фильма-слэшера и его восприятия не учитывает "Последнюю девушку", Кловер берет этот тип персонажа в качестве отправной точки для переосмысления вопросов гендера и идентификации. Цитируя теории, предполагающие идентификацию зрителей-женщин с персонажами-мужчинами на экране, Кловер предполагает, что в случае с Последней девушкой все обстоит именно так. Поскольку в слэшерах нет мужских персонажей, с которыми можно было бы идентифицировать себя, а убийца не вызывает сочувствия, вероятное объяснение популярности женщины-жертвы-героя среди преимущественно мужской аудитории заключается в том, что зрители-мужчины идентифицируют себя с ней, по крайней мере, к концу фильма. Хотя появление финальной девушки, казалось бы, должно указывать на изменение представлений о гендере и, следовательно, нести в себе прогрессивный потенциал, Кловер опровергает его "образным прочтением", которое подчеркивает функцию финальной девушки как суррогата мужчины. Таким образом, Финальная девушка читается как мужчина, в конце концов, а не как феминистское развитие, и использование ее зрителем-мужчиной для воплощения своих собственных фантазий равносильно "акту, возможно, вечной нечестности".

Концепция пола и гендера Кловер, и особенно ее утверждение о том, что пол персонажа ужасов определяется полом его функции (16), подвергается резкой критике со стороны Пинедо. Она утверждает, что приверженность Кловер к половым различиям отрицает женскую агентность - если женский персонаж должен быть прочитан как мужской, когда он агрессивен, то женской агентности быть не может, и "Кловер отвергает прогрессивный потенциал этой гендерной проблемы". Вместо этого Пинедо предполагает, что "Последняя девушка" разрушает бинарные представления о гендере и "нарушает табу, запрещающее женщинам применять насилие". Следовательно, слэшер функционирует как фантазия женской ярости и открытие для феминистского дискурса, потому что женщины не являются жертвами, но им позволено мстить, тем самым доставляя удовольствие женской аудитории. Уильямс, напротив, нападает на Кловер за переоценку прогрессивного потенциала фильма-слэшера. Он отвергает значимость финальной девушки, поскольку ее победа подрывается сиквелами или безумием, обвиняет Кловер в игнорировании текстуальной сложности и отвергает ее тезис о мазохистских тенденциях, стоящих за ужасом.

Даже если существует мазохистская идентификация, она все равно может служить репрессии (Hearths 214, ср. "Trying").

Лишь немногие элементы исследования Кловера были обойдены критикой. Ноуэлл, например, не согласен с тем, что он считает ошибочными предположениями и непоследовательной категоризацией фильмов. Особенно проблематична придуманная Кловер концепция фильма-слэшера. Мало того, что ее примеры не соответствуют ее определениям, она также создала критическую категорию - слэшер, - которая "не существовала на целлулоиде в годы, предшествовавшие публикации ее статьи", но в дальнейшем оказала влияние на восприятие в научных кругах (Nowell 17). Утверждения Кловер, повторенные другими авторами, способствовали распространению и укреплению неверных представлений о жанре, в частности, о том, что он в основном связан с мужчинами-психопатами, мучающими женщин (Nowell 17-18). Что касается данной главы, то прочтение Кловер фильма "Хэллоуин" (1978) также подвергается сомнению со стороны других авторов. Гилл опровергает ее мнение о "гендерном изгибе" Последней девушки, отрицает, что Лори андрогинна, и считает, что Последние девушки изменяют возраст, обладая большей зрелостью и ответственностью, чем их сверстники (23). Аналогично, Коннелли утверждает, что Лори не наделена силой в своем последнем бою и не достигает "статуса финальной девушки" (16), несмотря на то, что Кловер впервые ввела понятие "финальная девушка", а Лори стала ключевым примером. Тем не менее, при всех своих недостатках и ограничениях, исследование Кловер было очень влиятельным, и ее анализ финальной девушки остается актуальным как для "Хэллоуина" (1978), так и для многих (хотя и не всех) жанров в целом. Как показывают последние ремейки, представленные в этом исследовании, женщины-жертвы-героини живы и здоровы в жанре ужасов.

В критическом дискурсе о фильме "Хэллоуин" (1978) преобладают рассуждения о женщинах-подростках и Последней девочке, но, конечно, есть и несколько других прочтений, заслуживающих внимания. По мнению Телотта, фильм посвящен борьбе за восприятие себя и других и ее последствиям ("Сквозь" 140). Лори должна преодолеть "нарциссическое видение" жертв и "видение вуайериста" Майерса (141-42) и пройти через "визуальное пробуждение", чтобы выжить (146). В качестве другого подхода Дика предлагает символическое прочтение, согласно которому "Лау-ри и Майкл представляют собой противоположные аспекты единого "я"" (50). Соответственно, она видит фрейдистский символизм в том, что Лори подносит ключ к двери Майерса, тем самым отпирая его и/или свою собственную подавленную сексуальность. Дика приходит к выводу, что Майкл "открыто" является ид Лори, потому что метатекст "Запретной планеты", увиденный по телевизору в доме Дойлов, включает в себя монстра, проявляющегося из ид (51). Битва с Майерсом в конце концов заменяет секс, знаменуя переход Лори во взрослую жизнь (51).

Итак, в фильме "Хэллоуин" (1978) представлен сценарий ужасов, который развеивает мнимую безопасность пригорода и направляет подростковые тревоги в нужное русло, подвергая подростков опасности без помощи родителей или учреждений. То, что убийца, движимый чистым злом, может иметь сомнительные идеологические последствия, но окажется достаточно эффективным для более чем одного фильма ужасов.

Хэллоуин

(2007)

Поскольку фильм "Хэллоуин" (1978) сформировал как жанр фильмов ужасов, так и способ его воспроизведения, ремейк казался неизбежным, как только сиквелы начали сходить на нет (восьмой фильм серии, "Воскрешение Хэллоуина", вышел в 2002 году). В то время как индустрия фильмов ужасов часто отдает сиквелы и ремейки новым или менее авторитетным режиссерам, "Хэллоуин" (2007) возглавил режиссер, уже успевший заявить о себе в жанре ужасов. Как следует из выбранного им имени, Роб Зомби (урожденный Роберт Бартл Каммингс) создал свою личность и медийную оболочку на основе своего увлечения ужасами. Будучи хэви-металлистом, его группа называлась White Zombie (в честь фильма ужасов 1932 года) и исполняла в том числе и хоррор-тематику; распустив группу, он продолжил музыкальную карьеру под именем Роба Зомби, а также обратился к кинематографу. Зомби выступил в качестве сценариста и режиссера фильма "Хэл-лоуин" (2007), в значительной степени контролируя фильм и работая не как наемный работник студии, а как заядлый фанат. Не стоит и говорить, что эта работа не произвела впечатления на кинокритиков, которые не нашли в ремейке ничего интересного и были не в восторге от резкого увеличения количества графического насилия.¹⁰ Как это часто бывает с ужастиками, такое пренебрежение мало обескуражило зрителей, и "Хэллоуин" (2007) собрал неплохие кассовые сборы. Однако с поправкой на инфляцию доходы ремейка остались далеко позади версии 1978 года.¹¹

Фильм "Хэллоуин" (2007) значительно расширяет возможности фильма 1978 года. Почти половина хронометража фильма посвящена истории Майкла Майерса, начиная с его жизни в детстве и убийства семьи и заканчивая неудачными попытками терапии, его освобождением от плаща и возвращением в Хэддонфилд. Две сцены, которые в фильме 1978 года занимали менее семи минут, - флешбэк в 1963 год и побег Майерса из психиатрической лечебницы - продлены до 53 минут, а общая продолжительность фильма составляет 111 минут (без учета конечных титров). Возможно, дополнительный материал о пребывании Майерса на лечении также имеет прецедент в телевизионной версии "Хэллоуина" (1978), впервые показанной в 1981 году, которая была дополнена рядом новых сцен, снятых во время производства "Хэллоуина II" (1981), включая разговор Лумиса с шестилетним Майклом Майерсом. Тем не менее, эти короткие сцены вряд ли сопоставимы по объему и содержанию с повествованием, изложенным в версии Роба Зомби. Точнее, фильм 2007 года выступает и как приквел, представляя совершенно новую историю персонажей Майкла Майерса и Лумиса, и как ремейк, инсценируя новую версию основного повествования фильма 1978 года. Из-за значительной длины пролога основное повествование (Хэллоуин в современном Хэддонфилде) занимает меньше времени, чем в фильме 1978 года.

Ремейк начинается со зловещей вступительной цитаты Лумиса, а затем переносится в дом семьи Майерсов в Хэддонфилде, предположительно в конце 1980-х - начале 90-х годов. Майкл Майерс предстает перед нами в образе неуравновешенного десятилетнего ребенка, который борется с неполной семьей и издевательствами в школе и испытывает привязанность только к своей матери, работающей стриптизершей, и младшей сестре. После драки в школе психиатр доктор Лумис приглашает его в качестве консультанта и диагностирует у него склонность к жестокому обращению с животными. Несмотря на усилия Лумиса, Майкл убивает школьного хулигана, а затем, в ночь на Хэллоуин, убивает парня своей матери, старшую сестру и ее парня. После суда Майкла помещают в психиатрическую лечебницу под присмотром Лумиса, где в течение следующего года он все больше отходит от дел. Когда Майкл убивает медсестру, все надежды на терапию рушатся, а травмированная мать Майкла кончает жизнь самоубийством.

Действие возобновляется пятнадцать лет спустя. Поскольку за это время не было достигнуто никакого терапевтического прогресса, Лумис окончательно отказывается от Майкла Майерса и продолжает продвигать книгу, которую он написал по этому делу. Самому Майерсу удается сбежать из камеры благодаря сотрудникам уголовного розыска и вернуться в Хэддонфилд, совершив при этом множество убийств. Спрятавшись в старом семейном доме, Майерс выслеживает Лори и начинает преследовать ее и ее подруг Энни и Линду. Тем временем Лумис выслеживает Майерса и пытается привлечь к делу правоохранительные органы. В ночь на Хэллоуин Линда заходит в дом Майерса, чтобы заняться сексом со своим парнем; впоследствии Майерс убивает обоих. Затем он устраивает серию убийств в пригороде, убивая родителей Лори, парня Энни (Энни едва выжила после нападения) и двух полицейских. Майерс ловит Лори и привозит ее в дом своей семьи, где рассказывает, что Лори - его младшая сестра, отданная на удочерение после самоубийства матери. Все еще напуганная, Лори закалывает своего похитителя и пытается сбежать, ей помогает Лумис, который неохотно стреляет в Майерса. Однако Майерс выживает, одолевает Лумиса и продолжает нападение, пока Лори не удается выстрелить ему в голову. Истерические крики Лори стихают.

В конце титров показываются фрагменты домашнего видео с молодым Майклом Майерсом.¹²

Противоречивые цели ремейка (см. Leitch 53) резко контрастируют в фильме 2007 года. С одной стороны, Роб Зомби отдает дань уважения фильму 1978 года, тщательно повторяя несколько ключевых сцен, таких как убийство Линды, с импровизированным костюмом призрака Май- ерса (см. рис. 10). Диалог Лумиса также повторяет многие его реплики из первого фильма, а "глаза дьявола" теперь служат названием его книги. Кроме того, в саундтреке вновь использована неизменная тема "Хэллоуина" Джона Карпентера, а также песня "(Don't Fear) The Reaper" группы Blue Öyster Cult, а по телевизору показывают фильмы "Существо из другого мира" (1951) и "Запретная планета" (1956), которые также цитировались в первом фильме.

С другой стороны, эти попытки отдать дань уважения часто превращаются в переигрывание предыдущего фильма. Например, вышеупомянутая последовательность, ведущая к убийству Линды, довольно похожа на оригинальную сцену: Парень Линды Боб спускается вниз за пивом, где его ударяет ножом и припирает к стене Майерс, который затем переодевается в простыню и очки Боба. Костюм сначала обманывает Линду, побуждая ее обнажить грудь (с комментарием "Видишь что-нибудь, что тебе нравится?"), а затем Майерс пытается ее задушить. Ремейк повторяет эту сцену почти полностью, но добавляет более грубый диалог о сексуальных возможностях Боба и обнажение Линды полностью. После этого фильм еще больше поднимает планку с нападением на Энни, которое полностью отличается от фильма 1978 года. Вместо того чтобы быть убитой по дороге к своему парню, ее застают в самом разгаре, а диалог в сцене сменяется робким вопросом Линды и более прямым "хочешь меня трахнуть?".

Еще один пример: кульминация римейка, похоже, ориентирована на зрителей, знакомых с фильмом 1978 года. Вмешательство Лумиса происходит так же, как и в версии Карпентера: Лумис появляется как раз вовремя, чтобы спасти Лори. Затем они обмениваются диалогом, завершающим фильм 1978 года ("Это был бугимен?" - "На самом деле, я считаю, что это был он"), после чего Майерс появляется вновь и начинает очередную сцену погони и драки. Сюжетный поворот, когда, казалось бы, мертвый монстр возвращается для очередной неожиданной атаки, настолько распространен в жанре ужасов, что считается самым предсказуемым клише. В фильме "Хэллоуин" (2007) он используется как ответ на предыдущую итерацию той же сцены, чтобы встряхнуть зрителей, которые ожидают, что фильм закончится, как только Лумис произнесет свою знаменитую последнюю фразу.

В целом, ремейк превосходит своего предшественника по нескольким параметрам. Он стремится затронуть современные зрительские чувства и стандарты рейтингов, демонстрируя все более откровенную наготу, секс, насилие и грубую лексику. Кроме того, он пытается превзойти первый фильм, углубляя характеристику Майкл Майерс и улучшая взаимоотношения персонажей. Личные истории Лумиса и Майерса более тесно связаны между собой, а Лори теперь интересует Майерса в первую очередь из-за семейных отношений, а не из-за случайной встречи. Расширения в ремейке также сгущают элементы, появившиеся в сиквелах "Хэллоуина", в один фильм. Откровение о том, что Лори - сестра Майерса, взято из сиквела "Хэллоуин II" (1981), а в качестве еще одного кивка в сторону сиквелов в саундтрек включена песня "Mr. Sandman", которая звучала в "Хэллоуине II" (1981) и "Хэллоуине H20" (1998).

Для последующего анализа наиболее значимой тенденцией в ремейке является радикальный пересмотр монстра Мишеля Майерса и вытекающее из этого влияние на все остальные части повествования, особенно на (предыдущего) главного героя.

Заполнить пустоту и очеловечить

"это"

С расширением рамок фильма фокус значительно смещается в сторону его монстра Майкла Майерса. Номинальная главная героиня Лори появляется только после 53 минут, потраченных на превращение Майерса в убийцу в маске (для сравнения, в фильме 1978 года Лори появляется через семь минут). Главный эффект от того, что Майерсу уделяется так много времени, - это очеловечивание. В первом фильме Майерса старались изобразить нечеловеческим и непостижимым, называя его "оно", "зло" и "бо-гейман". В фильме 1978 года Майерс никогда не говорит, а его действия сводятся к преследованию и убийствам. Теперь же ремейк предлагает более сложного, но все же психопатического персонажа. Цель фильма двояка и противоречива: во-первых, он пытается объяснить Майерса, сделать его человечным и понятным. Во-вторых, он пытается не выполнять эту работу, устанавливая дистанцию и вновь утверждая чудовищную семью Майерса из фильма 1978 года. В презентации книги Лумиса "Глаза дьявола", переходящей от приквела к ремейку, дается краткое резюме того, как следует читать Майерса на данном этапе: как "психопата без границ" и "неисправимое зло".

Годовалый ребенок (который любит свою мать и младшую сестру) запечатлевается в памяти зрителей, взрослому Майерсу вряд ли удастся достичь той безличной чудовищности, которую он воплотил в фильме 1978 года.

Роль матери Майерса, как и большая часть его биографии, созданной в ремейке, предлагает обоснование его склонности к насилию. Юный Майкл Майерс предстает как человек, застрявший в неблагополучной семье, между жестоким отцом-заместителем и неполноценной, но любящей матерью. Первый, бойфренд матери Ронни, безработный, вожделеет старшую сестру Майкла и постоянно оскорбляет Май- кала, ставя под сомнение его сексуальную идентичность как "квира", "педика" и так далее. Мать Майкла, Дебора, напротив, обеспечивает доход семьи, работая стриптизершей, поощряет Майкла и посещает его школу, когда он попадает в беду. Как ни странно, в грубом контексте андеркласса, нарисованном в фильме, она выступает одновременно и как падшая женщина, и как ангел дома. Несмотря на все ее старания, Майкл чувствует себя обделенным вниманием, о чем свидетельствует сопоставление ее работы, пока Майкл ждет в одиночестве, с рок-балладой "Love Hurts" на саундтреке. Принимая во внимание текст песни, сцена усиливает эмоциональную потребность Майкла в безответной любви, что, в свою очередь, накладывает отпечаток на возможное прочтение его последующих убийств. Из-за проблемной привязанности Майкла к матери убийство его замещающего отца наводит на мысль об Эдиповом комплексе, поскольку Майкл пытается вернуть своего (замещающего) отца, чтобы завладеть его матерью.

Фрейдистские нотки в ремейке перекликаются с психоаналитическим прочтением фильма 1978 года, в котором Майкл Майерс видел мотив первого убийства в своих инцестуозных побуждениях (ср. Wood 193). Желание Майкла к своей старшей сестре Джудит, которое ранее было правдоподобным, но не необходимым или неизбежным прочтением, довольно недвусмысленно прописано в тексте ремейка: Майкл гладит на-кинутое тело Джудит прямо перед убийством. Упомянутая выше эдипова ситуация с матерью и отчимом добавляет к его воспитанию еще один уровень подавленного сексуального напряжения. Если фильм 1978 года отрицал любую сложность мотивов Майерса и, по сути, выводил большую часть его чудовищности из сведения его к "чистому злу", то ремейк выстраивает несколько условную причинно-следственную цепочку из избитых клише, включая школьных хулиганов, жестоких отчимов и подавляемое сексуальное де-юре. Даже если он не оправдывает действия Майерса, фильм делает их объяснимыми и тем самым менее чудовищными.

Однако по ходу действия ремейка причинность действий Майерса быстро размывается огромным количеством беспорядочных убийств. На каждом этапе повествования число жертв увеличивается - с пяти в фильме 1978 года до девятнадцати в версии 2007 года, включая школьного хулигана, нескольких сотрудников санатория, приемных родителей и двух офицеров полиции.¹⁴ Между всей этой бойней неожиданно выясняется, что Майерс не собирается убивать свою давно потерянную сестру Лори, а наоборот, хочет воссоединиться с ней (убивая всех близких, возможно, в порыве ревности). Еще одно проявление неожиданной человечности - Майерс не может заставить себя убить и Лумиса, хотя Лумис не проявлял подобного отношения к Майерсу. Такой поворот событий доказывает, что экспертное мнение Лумиса ошибочно: У Майерса все-таки есть границы, и, несмотря на его случайные убийства жителей Хэддонфилда, он все еще способен испытывать привязанность. Отступая от фильма 1978 года, ремейк возобновляет попытку очеловечить своего монстра. Даже Лумис, который ранее провозгласил его "антихристом", извиняется за то, что подвел Майерса. И наконец, конечные титры служат паратекстовым подтверждением этого очеловечивания, в них указан "Майкл Майерс", человек, а не "Фигура" из фильма 1978 года.

По определению, монстры нарушают нормальность, но ключевым фактором в прочтении этого нарушения является происхождение монстра и отношение к нормальности, которое он подразумевает. С одной стороны, если монстр является прямым продуктом своего явно не нормального окружения, он представляет собой внутреннюю угрозу, подразумевая в своем создании саму нормальность. С другой стороны, если монстр возникает за пределами нормальной среды, он представляет собой внешнюю угрозу, и нормальность снимает с себя всякую ответственность. Майкл Майерс из фильма 1978 года, возможно, и вырос в Хэддонфилде, но его портрет как бесчеловечного бугимена, существа чистого зла, смещает его ко второй категории. Ни его родители, ни жители Хэддонфилда никогда не винят в существовании монстра Майерса. Фильм "Хэллоуин" (2007), похоже, осознает это различие и пытается получить и то, и другое. Эта цель становится очевидной во время презентации книги Лумиса, в которой он обвиняет "идеальный шторм" природы и внешних обстоятельств в психическом состоянии Майерса. Таким образом, жестокий отчим и школьные издевательства не несут единоличной ответственности, а помогают проявиться психопатической предрасположенности Майкла Майерса. Такой сбалансированный подход смягчает любую позицию, которую можно прочесть в фильме: общество может быть виновато, но лишь отчасти. В то же время Майерса нельзя понимать как абсолютное зло, потому что врожденное зло, которым он обладает, составляет лишь половину уравнения (см. Halfmann 392).

Однако в происхождении Майкла Майерса есть существенное изменение, которое меняет его отношение к нормальности повествования. Как отмечает Ни Флейнн, его семья четко обозначена как "белый мусор" (191), как члены бедного, некультурного низшего класса, который полностью отличается от жертв среднего класса, которых Майерс впоследствии преследует. Ни Флейнн утверждает, что "дискриминация, которая характерна для слэшера, - это не цвета кожи, а строгой социальной иерархии" (183), может быть, и спорно в отношении фильма 1978 года, поскольку семья Майерсов из этого фильма выглядит вполне среднеклассовой, но это явно относится к ремейку. Изменив классовое происхождение Майерса, ремейк усиливает его статус нарушителя нормального положения среднего класса в приемной семье Лори. Более того, было бы легко утверждать, что пагубное воспитание Майерса, превращающее его в чудовищного убийцу, обусловлено его происхождением из низшего класса, и что именно жестокость "белых отбросов" в конце концов выплескивается в совершенно безопасную пригородную идиллию современного Хэддонфилда.

Кроме того, семья Майерса - не единственный пример порока "белых отбросов" в фильме. Возвращение Майерса к убийствам в какой-то степени вынужденное, после пятидесяти лет пассивности в психиатрической клинике строгого режима. Два коррумпированных охранника, по внешнему виду и языку соответствующие стереотипам деревенщины, не только провоцируют Майерса, но и используют его камеру, чтобы изнасиловать в его присутствии пациентку. В конце концов Майерс убивает этих двоих и использует возможность сбежать. Эта сцена знаменует собой странный перелом в повествовании, поскольку ставит номинального монстра в героическое положение: по сравнению с парочкой деревенщин-насильников, как бы намекает фильм, Майерс морально выше. К этому моменту Майерс превратился в умеренно сложного, временами даже сочувствующего персонажа, а вот герои "белого мусора" просто неисправимы. Мало того, что жестокий отчим Майерса отчасти виноват в его чудовищном превращении, так еще пара грубых и жестоких "деревенщин" провоцирует его на последующую серию убийств.

Эта тема обозначает тенденцию не в серии "Хэллоуин", а в творчестве ее нынешнего сценариста и режиссера. На момент выхода "Хэллоуин" (2007) был уже третьим фильмом Роба Зомби, в котором "жертвы из среднего класса подвергаются садистским издевательствам, пыткам, сексуальному насилию и унижениям от рук злобных, несимпатичных и так называемых "белых мусорных злодеев"" (Ní Fhlainn 190). В какой-то степени эти злодеи перекликаются с монстрами, распространенными в 1970-х годах в жанре ужасов и эксплуатационного кино, особенно в фильмах Тоби Хупера и Уэса Крейвена. Ключевой пример - семейство чудовищных деревенщин в фильме "Техасская резня бензопилой" (1974), о котором уже говорилось в предыдущей главе. Более того, трансмедийная персона режиссера Роба Зомби уже сформировалась как своего рода монстр-краснодеревщик. Как музыкант Роб Зомби выпустил альбом песен на тему ужасов под названием Hellbilly Deluxe в 1998 году, а в 2010 году вышло продолжение. Чудовищный деревенщина, похоже, является любимым типом персонажа Зомби, что может объяснить роль, которую он играет в фильме "Хэллоуин" (2007). Независимо от вкусов и намерений сценариста и режиссера, деревенщины, по крайней мере, являются монстрами второго плана в фильме, что вносит элемент урбаноидности, сочетания классовой тревоги и экономической вины (Clover 124-34); только в данном случае уместнее было бы назвать это субурбаноидностью.

Пригородная нормальность и другая

семья

Если в фильме 1978 года подробно рассказывалось только о современном Хаддонфилде, то в пересъемке, благодаря расширенному фокусу, историческая перспектива становится более понятной для определения нормальности повествования. Неблагополучный дом семьи Майерс резко контрастирует с идиллической пригородной общиной, показанной в фильме 1978 года, однако остается неясным, насколько он отражает свое время и место, и превратился ли Хэддонфилд из района "белого мусора" в безопасный городок среднего класса, каким он предстает во второй половине римейка. В современном Хэд-донфилде больше нет стриптиз-клубов, а обветшавший дом Майерсов остается инородным телом между более стереотипными домами благополучных семей.

В целом, ощущение изолированности и пустоты, характерное для "Хэд-донфилда" 1978 года, в ремейке уменьшилось. Улицы выглядят менее пустыми, а удаление длинных сцен преследования Майерса уменьшает ощущение уязвимости архитектуры. Кроме того, хотя власти, возможно, и не эффективны, они, по крайней мере, присутствуют. В начале фильма школа, где учится Майкл Майерс, немедленно реагирует на его агрессивное поведение и привлекает доктора Лумиса, который правильно диагностирует опасные наклонности у юного Майкла. В конце фильма двое полицейских появляются в доме Уол-лэйс после звонка Лори в службу 911 и успевают выстрелить в Майерса и ранить его. Оба примера показывают, что система в какой-то степени работает, хотя остановить Майерса ей все равно не удается. Эта задача вновь возложена на решительных людей, а именно на Лумиса и Лори. И все же, несмотря на бесконтрольное буйство Майкла Майерса, "Хэллоуин" (2007) вызывает чуть больше доверия к институтам, чем его предшественник.

Среди различных структур и институтов нормальности ремейк, однако, больше всего интересуется семейной ячейкой. Семьи Мишеля Майерса и Лори Строуд, едва намеченные в фильме 1978 года, в версии 2007 года превращаются в противоположные модели. Семья Майерсов - это место непрекращающегося насилия, в то время как Строуды - стереотипно либеральная пара среднего возраста и среднего класса, искренне заботящаяся о своей приемной дочери. Противопоставление можно легко прочесть как выражение классовой тревоги, когда семья Майерсов выступает в роли Другого, или, точнее, Другой семьи для Строудов. Как логическое следствие заложенного в ремейке чувства пригорода, Майерсы порождают в Майкле монстра, в то время как Строуды воспитывают (относительно) добродетельную и ответственную девушку. Пожалуй, единственным недостатком Строудов является то, что они, как и большинство представителей нормального общества в фильме, неспособны защитить себя от Майерса. Но даже в этом случае последние слова Синтии Строуд лишь подчеркивают ее преданность семье: она умоляет Майерса "оставить моего ребенка в покое".

Примечательно, что семья занимает центральное место в мотивах монстра фильма. Как уже говорилось в предыдущем разделе, Майерс стремится к воссоединению семьи со своей сестрой, что подразумевает, что семейные узы достаточно сильны, чтобы преодолеть даже годы изоляции, эмоциональной замкнутости и убийств. Несмотря на то, с какой яростью "Хэллоуин" (2007) разрушает все эти человеческие связи, он на удивление благосклонен к семейным узам.

Вырезание

жертв

В результате расширения повествования девушки, которые были в центре внимания в фильме 1978 года, оказываются отодвинутыми на второй план. Поскольку они появляются примерно в середине фильма, Лори, Линде и Энни неизбежно уделяется меньше времени. Как ни странно, значительно возросшее количество смертей и демографическое разнообразие жертв Майкла Майерса означают, что пренебрежительный термин "подростковый фильм-убийца" (Wood 195) уже вряд ли применим к "Хэллоуину" (2007), хотя он все еще квалифицируется как фильм-слэшер. В целом Майерс убивает больше взрослых, чем подростков, а когда его жертвами становятся подростки, он выбирает пары, а не одиноких девушек. К списку жертв добавляются бойфренды Джудит Майерс и Энни, и, вопреки тенденции, Энни в этой версии действительно выживает (хотя бы до се-квела). Из девятнадцати погибших только пятеро - подростки, и только двое - девушки. Если судить только по этим цифрам, кажется, что ремейк отходит от критикуемой возрастной и гендерной динамики своего предшественника и жанра слэшеров в целом. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что это не так.

Несмотря на то, что Майерс убивает множество людей, случайно оказавшихся на его пути, от персонала санатория до полицейских, эти смерти, как правило, менее изощренные, чем смерти подростков, которых он целенаправленно выслеживает. Кроме того, логика проступка и наказания по-прежнему ярко выражена, а в некоторых отношениях и принудительна. Как и в фильме 1978 года, Джудит и Линда погибают сразу после тайной встречи со своими парнями, и в ремейке еще больше подчеркивается сексуальный характер этих встреч. Значительное отклонение от первого фильма - Энни больше не преследуют во время стирки, а нападают на нее во время секса, что означает, что все нападения Майерса на подростков теперь совпадают с сексуальной активностью. Лори - исключение, но, опять же, у Майерса нет намерения убивать Лори, по крайней мере, в самом начале. Таким образом, ремейк в большей степени, чем первый фильм, соответствует утверждению Кловер о том, что в фильме-слэшере сексуальная трансгрессия приводит к смерти (или почти к смерти, для Энни) (34). Как и в фильме 1978 года, провокации монстра и потакание алкоголю являются, по крайней мере, отягчающими факторами.

Хотя секс одинаково смертелен для подростков обоих полов, в изображении мужских и женских смертей все же есть заметная разница. Дело не столько в том, что женские смерти показаны более подробно и подробно, как это принято в жанре (см. Кловер 35); на самом деле "Хэллоуин" (2007) упивается явным изображением каждого акта насилия. Однако Джудит, Линда и Энни подвергаются нападению в различном состоянии раздетости, и камера задерживается на их обнаженных телах до такой степени, что это легко воспринимается как фетишизм и объективация. В то время как в фильме 1978 года уже были короткие снимки топлесс женщин-жертв, ремейк снова придерживается более чрезмерного визуального режима. Поэтому, несмотря на то, что Майерс остается сексуально неполноценным, убийства вызывают более сильное сексуальное насилие. В целом, сексуальная агрессия является более заметным подводным течением на протяжении всего фильма 2007 года, начиная с языка школьных хулиганов и различных персонажей с красными шеями и заканчивая графической сценой изнасилования в психиатрической клинике.

Как и в фильме 1978 года, Лори играет иную роль, чем ее подруги. Она воплощает в себе большинство черт типичной "Последней девушки", описанных Кловер (39-40): она - главная героиня (по крайней мере, второй половины фильма), наблюдательная и сексуально неактивная. В то же время эти характеристики менее выражены, чем в ее аналоге 1978 года, и Лори представлена не как аутсайдер среди своих сверстников, а как обычная девушка. Ее книжность сводится к ношению очков; нет упоминаний о том, что мальчики ее боятся, хотя она признается своей Анни, что ей нужен парень. Хотя Лори наименее трансгрессивна в кругу своих друзей, она не стесняется делать непристойные жесты в адрес своих собеседников. Было бы трудно считать ее "не вполне женственной" (Кловер, 40). По большей части Лори, кажется, справляется с ужасом Майерса с меньшей уверенностью, чем ее предшественница, хотя ей все еще удается обеспечить безопасность своих подопечных. Как только угроза становится очевидной, она в основном сводится к крикам и бегству, давая отпор только тогда, когда Майерс добровольно делает себя уязвимым.

Завершая траекторию финальной девушки, Лори в самом конце обретает полную самостоятельность. Несмотря на то, что Лумис неоднократно вмешивается в ее дела, именно она должна выстрелить в голову Майерса и покончить с угрозой. В отличие от своей коллеги из фильма 1978 года, Лори из 2007-го побеждает монстра, и, похоже, навсегда, но этот выигрыш в агентстве, пожалуй, перевешивается ее бездействием в первой половине фильма. Что еще более важно, акцент на Майерсе не только уменьшает роль Лори, но и снижает значимость ее борьбы. До этого момента фильм прилагал беспрецедентные усилия, чтобы представить Майерса одновременно и монстром, и сочувствующей жертвой, и было ясно, что Майерс даже не стремился причинить вред Лори в первую очередь. Таким образом, реакция Лори на насилие, которая ранее была высшей точкой расширения возможностей Последней девочки, становится двусмысленной. Противостояние чистому злу возвысило Лори 1978 года, но противостояние ее непонимающему, хотя и убийственному брату и сестре не делает того же для Лори 2007 года.

В итоге "Хэллоуин" (2007) значительно меняет основной сюжет, взятый из первоисточника. Он превращает монстра в главного героя, сосредоточившись большую часть времени на развитии Майерса, добавляя глубину его характеру и уменьшая роль Лори. В принципе, это не является беспрецедентным событием для фильмов ужасов или франшиз, которые переживают множество сиквелов и повторных итераций.¹⁵ По определению, жертвы быстро истощаются, и даже успешные финальные девушки в конце концов исчезают из повествования. Поскольку монстр - отличительная черта жанра ужасов, а запоминающийся монстр - основа франшизы фильмов ужасов, ему дают все более замысловатые объяснения. Таким образом, приквел "Хэллоуина" (2007) с его исследованием персонажа Майкла Майерса свидетельствует о длительном взаимодействии с хоррор-франшизой, направленном на заполнение всех пробелов, оставленных предыдущими работами серии, в то время как ремейк стремится стереть и переосмыслить предыдущие тексты.

Очевидно, что ремейк проявляет больший интерес и, возможно, даже обожание к своему монстру. Майкл Майерс, ранее бывший нечеловеческой силой, охотящейся на неуверенность в себе жителей пригородов и вседозволенность их подростков, превращается в более явную эдипову фигуру, чудовищную и трагическую, которая также является жертвой своего окружения. Такая переоценка открывает интригующие возможности в свете критики Вудом фильма 1978 года. В конце концов, одним из главных замечаний Вуда был отказ от семейного ужаса и обращение к нечеловеческому злу в качестве объяснения поступков Майерса (193). Фильм 2007 года исправляет эту ошибку, по крайней мере частично объясняя чудовищность Майерса жестокой семейной структурой. Хотя Вуд рассматривал, но в итоге отказался от идеи прочесть фильм против Лумиса, ремейк фактически отказывается от анализа Лумиса и заставляет его извиниться за свою неудачу перед Майерсом. Дискредитируя Лумиса и недвусмысленно утверждая кровосмесительные желания юного Майкла Майерса, фильм 2007 года восстанавливает "причинно-следственную связь между сексуальным подавлением и убийством", которую, по мнению Вуда, убрали из фильма 1978 года (193).

Возможно, ненамеренно, переработка "Хэллоуина" (2007), похоже, соответствует критике, высказанной Вудом, Уильямсом и другими, и позволяет более глубокое прочтение, чем фильм 1978 года. Появление монстра Майкла Майерса можно прочесть как возвращение репрессированного или как крах социальных структур, включая семью, образование, правовую и медицинскую системы. Несмотря на эти возможности, ремейк все еще далек от радикальных позиций Вуда и Уильямса. Myers по-прежнему представляется как уникальный экземпляр, системные проблемы никогда не признаются в полной мере, а большая часть вины перекладывается на искаженное представление о представителях андеркласса. Даже когда фильм 2007 года разрушает концепцию чистого зла, он представляет чудовищные деревенщины, которые представляют собой такую же злую внешнюю силу, угрожающую городской нормальности, как и любой другой монстр ужасов. Если принять во внимание эксплуататорское изображение жертв-подростков и ярко выраженную логику трансгрессии и наказания, становится очевидно, что фильм все еще обязан многим из наиболее спорных традиций фильмов-слэшеров, в некоторых отношениях даже больше, чем его предшественник.

Фильм "Хэллоуин" (1978) часто читается в контексте поворота конца 1970-х - начала 1980-х годов к политическому консерватизму как в жанре, так и в США в целом (Wood 191; Dika 132; Williams, Hearths 211; Phillips 143). Ассоциирующиеся с пригородом тревоги, связанные с вторжением в дом и подростковой неуверенностью, сохранились и в ремейке 2007 года, что говорит о том, что шаткая безопасность пригорода сохранила свой потенциал ужаса на протяжении последних тридцати лет. Наиболее значимым новым дополнением ремейка является расширенная история Майкла Майерса, и это может быть областью, в которой культурные дискурсы середины 2000-х годов оказывают более заметное влияние. Изображение десятилетнего Майерса опирается на современные медийные нарративы о подростках-психопатах, прочно укоренившиеся благодаря повторяющимся и интенсивно освещаемым школьным расстрелам (см. Halfmann 392). Майерс соответствует почти всем стереотипам: социально замкнутый юноша из неполной семьи, жертва издевательств, склонная к жестокой мести; он даже увлекается фильмами ужасов и громкой рок-музыкой. В привычной прогрессии трагедия семьи Майерсов превращается в медийный цирк, кульминацией которого становится книжный тур Лумиса.

Если в изображении Майерса в ремейке использованы новости 2000-х годов, то добавление чудовищных деревенщин выглядит в значительной степени оторванным от современных проблем. Напротив, этот элемент представляет собой возврат к более ранним кинематографическим тенденциям, к ужасам про деревенщину 1970-х годов и фильмам о мести за изнасилование, которые, судя по работам режиссера Роба Зомби, ему очень нравятся. Трудно воспринимать "Хэллоуин" (2007) как полноценное обновление первоисточника и комментарий к собственному историческому моменту, и может возникнуть соблазн предположить, что Зомби, заклятый поклонник жанра, больше заинтересован в воссоздании и расширении фрагментов своих любимых фильмов прошлых десятилетий, чем в работе с предысторией. Такая критика, однако, в лучшем случае окажется на зыбкой почве, учитывая природу ремейков и тот факт, что "Хэллоуин" (1978) Джона Карпентера также был воспринят как фанатское упражнение в стиле (см. Wood 193).

Рис. 8. Семейный ужин у каннибалов в фильме "Техасская резня бензопилой" (1974)

Рис. 9. Появление Майкла Майерса в фильме "Хэллоуин" (1978)

Рис. 10. Маскировка Майерса в фильме "Хэллоуин" (1978), переснятая в фильме "Хэллоуин" (2007)

Заключение

Обсуждение примеров комплексов ремейков ужасов показало, что структура нормальности и чудовищного нарушения остается весьма адаптируемой благодаря своей простоте, которая позволяет ей работать в любом контексте, и присущей повествованию тенденции к трансгрессии. Несмотря на то, что выборка фильмов-образцов не охватывает даже последние 50 лет, очевидно, что всегда есть чего опасаться. Действительно, мнение критиков о том, что текущий момент особенно подвержен кризису и наполнен тревогой, часто преувеличивается, по крайней мере, когда речь идет о жанре, в котором страх является неотъемлемой чертой (как следует из названия "ужасы"). Культурные страхи перед Другим, перед отдельными чужаками, перед репрессивными группами, перед телесными или душевными неудачами могут трансформироваться, но вряд ли исчезают, и вновь проявляются в вариациях знакомых моделей.

Анализ опирался на ряд составных терминов, чтобы лучше понять пересечение понятий, участвующих в воспроизведении ужаса. Комплекс horror re- make нацелен на то, чтобы возвысить забытые ремейки, разграничивая наборы родственных фильмов как функциональные единицы и объекты изучения. Культурные страхи указывали на то, что эти фильмы отражают и подпитывают более широкое культурное состояние, всегда затянувшееся, исторически обусловленное чувство незащищенности, которое проистекает как из социальных изменений, так и из основных проблем и недостатков человеческого состояния. Дискурс монстров стремился понять, что киномонстры подвержены постоянному развитию. Цель заключалась в том, чтобы обосновать утверждение, что ужасы и ремейки - это такое удачное сочетание, потому что их соответствующие функции поддерживают друг друга. Для этого я исследовал, как монстры впитывают и персонифицируют культурные страхи и как они переосмысливаются в процессе ремейка. Результаты оказались весьма разнообразными.

Первый в этом списке комплекс ремейков ужасов уже бросил вызов нескольким моим основным определениям. В то время как большинство циклов ремейков закрепляют за первоначальным фильмом статус оригинального, "Тварь из другого мира" (1951), пожалуй, вытеснена из своего собственного цикла ремейков. Несмотря на то, что фильм "Нечто" (1982) отдает дань уважения своему предшественнику. Новатор, он в основном работает в режиме реадаптации, восстанавливая новеллу в качестве первоисточника повествования. Таким образом, фильм 2011 года одновременно является приквелом и ремейком фильма "Нечто" (1982), из которого полностью вырезан фильм 1951 года и центр повествования снова смещен, только на этот раз в фильм 1982 года. Соответствующие исторические контексты и культурные страхи меняются вместе с фокусом отдельных фильмов, и если фильм 1951 года призывает к бдительности и единству перед лицом холодной войны, то его преемник 1982 года изображает полный распад социальных структур и отношений, что в более мягкой форме повторяется в версии 2011 года. Дискурс монстров в "Нечто" также меняется скачками, но все же оседает вокруг понятия недоверия к людям, усиленного угрозой в виде оборотня.

Для сравнения, текстуальные связи цикла "Похитители тел" более четко ориентированы на канонизированный первый фильм, который быстро вытеснил свой литературный источник. Рассматриваемая как комплекс ремейков ужасов, эта последовательность фильмов дает богатый материал не только из-за поразительного количества ремейков, но и из-за стремления к социальному комментарию, пронизывающему каждую версию. Тонкий захват человеческих сообществ идентичными стручковыми дубликатами демонстрирует фундаментальный конфликт между личностью и группой, который легко адаптируется к различным контекстам. Версия 1956 года находит отклик в страхах перед подрывной деятельностью коммунистов и/или антикоммунистическим пылом, а также в опасениях по поводу распространения социального конформизма. Последние далее подчеркиваются и развиваются до критики потребительской культуры и поп-психиатрии в фильме 1978 года, снова превращаются в критику нуклеарной семьи и военной дисциплины в 1993 году и, наконец, в оценку отчаяния после событий 11 сентября в 2007 году. Дискурс поп-психологии неизменно выставляет бездушный конформизм чудовищным, а отрицательные стороны человеческого опыта, будь то тревога, конфликты или другие проблемы, - неизбежной платой за то, чтобы быть человеком.

Сценарий фильма "Безумцы" (1973) имеет некоторое поверхностное сходство со сценарием "Похитителей тел", где обычные американцы из маленького городка незаметно превращаются в чудовищную угрозу, но фильм функционирует в более узком смысле как аллегория войны во Вьетнаме. Перенося катастрофические стратегии сдерживания в сельскую Пенсильванию, фильм демонстрирует их жестокую неэффективность, а также абсурдность принятия решений политиками и военными. В ремейк 2010 года перенесена лишь самая суть этого подхода, который перекликается со страхом, что правительство США может применить методы, используемые в войне с террором, против собственного населения. В то же время новый акцент на шоковых эффектах и сужение повествовательной перспективы оставляют мало места для широкой институциональной критики, которой был наполнен первый фильм. Тем не менее обе версии "Безумцев" объединяет недоверие ко всем институтам выше местного уровня, а также страх перед дремлющим потенциалом насилия сельских американцев.

Аналогичную траекторию можно проследить между двумя версиями "Рассвета мертвецов". Если в фильме 1978 года осажденный торговый центр использовался как фон для откровенной сатиры на потребительскую культуру конца 1970-х, то в ремейке 2004 года этот аспект в значительной степени отброшен в пользу повышения темпа и напряженности повествования о выживании. При этом функция зомби радикально меняется: из человеческого зеркала, высвечивающего недостатки отдельных людей, институтов и общественных устоев, они превращаются в нечеловеческую орду, представляющую собой непримиримый Другой по отношению к своим в основном де-центровым персонажам. Как и в случае с "Безумцами", переход от ужасов, наполненных посылом, к ужасам, ориентированным на эффект, можно объяснить изменением культурных установок (возможно, в 2004 году внешние ужасы казались более актуальными, чем сомнительный консьюмеризм), а также тем, что малобюджетные независимые фильмы ставят перед собой иные цели и испытывают иное давление, чем фильмы с большими бюджетами. Несмотря на эти различия, оба фильма основаны на общих культурных страхах перед крахом цивилизации, от которого роскошь потребительской культуры не защищает.

Возможно, даже в большей степени, чем предыдущий пример, "Техасская цепная пила" (1974) обладает радикальным характером, который с трудом улавливает более гладкий ремейк. Являясь результатом печально известного безудержного мелкосерийного производства, фильм 1974 года преступает современные конвенции морали в той же степени, что и жанровые и повествовательные, отвергая смысл и здравомыслие. Его встреча с варварским остатком, который все еще преследует окраины современной Америки, также пронизана опытом контркультуры конца 1960-х годов и ее упадка, а также более широкими культурными страхами перед сельской местностью и низшими классами. Ремейк 2003 года сохранил последний элемент, но перестроил все остальное в более традиционное повествование ужасов. Далекий от случайной нигилистической вселенной первого фильма, ремейк видит грех наказанным, девственность - вознагражденной, а семью - утвержденной, и при этом наделяет своего протагониста гораздо большей самостоятельностью. Таким образом, несмотря на повышение планки жестокости и повторение страха перед человеческими монстрами на задворках общества и географии, ремейк в итоге получился в целом менее пессимистичным.

Хотя в центре внимания "Хэллоуина" (1978) также находится человеческий монстр-психопат, он переносит свое вторжение в центр нормальности. Культурные страхи, стоящие за убийствами Майкла Майерса, касаются уязвимости пригорода и беззащитности (едва ли целостных) семей, зависящих от безрассудства молодежи и отрицания того, что зло действительно существует. Благодаря этому возрождению регрессивных страхов фильм, вероятно, занимает порог между вседозволенными 1970-ми и морально реакционными 1980-ми. Напротив, "Хэллоуин" (2007) усложняет прямолинейную схему своего источника, поскольку не только повторяет предыдущий сюжет, но и значительно расширяет его. Сместив фокус повествования с жертв (и предыдущего главного героя) на монстра, ремейк подрывает представление фильма 1978 года о чистом зле.

Ремейк опирается на современные поп-психологические клише о подростках-убийцах и представляет чудовищный андеркласс. Однако в своей основе комплекс "Хэллоуин" повторяет страх, что семейный дом небезопасен.

Сравнивая ремейки и их стратегии пересмотра и реконструкции, можно заметить некоторые общие черты. Начиная с изображения монстров, прослеживается общая тенденция к созданию все более опасных, нечеловеческих или непонятных чудовищ. Капсулы становятся более бездушными и чуждыми, тело Нечто не поддается классификации, а сумасшедшие и зомби становятся более агрессивными и убедительными угрозами. Все эти монстры в соответствующих фильмах изображены как более отчетливые Иные по отношению к человеческой нормальности. Тенденция к дегуманизации особенно заметна в фильмах "Рассвет мертвецов" (2004) и "Безумцы" (2010), которые отказываются от общей стратегии своих предшественников - уравнивать монстров и людей. В отличие от них, трудно судить, являются ли деревенщины-каннибалы из "Техасской резни бензопилой" (2003) более или менее чудовищными, чем их собратья 1974 года. Единственное явное исключение из этой тенденции - "Хэллоуин" (2007), в котором предприняты серьезные усилия по очеловечиванию и искуплению своего чудовищного убийцы.

В то время как большинство ремейков переделывают своих монстров, делая их более похожими на других людей, использование ими маркеров различий для этого менее единообразно. Утверждение о том, что монстры собираются из дискурсивных фрагментов, взятых из других социальных или культурных контекстов, нашло множество подтверждений, но их конкретные связи с "маргинализированными социальными группами" (Cohen 11) было труднее обосновать. В фильмах "Похитители тел" монстры ассоциируются с доминирующими движениями, принуждающими к конформизму, а не с какими-либо исключенными меньшинствами, и аналогичное утверждение можно сделать в отношении массы потребительских зомби в "Рассвете мертвецов" (1978). Более ярким примером являются классовые и региональные страхи в "Безумцах" (1973), обеих версиях "Техасской резни бензопилой" (1974, 2003) и "Хэллоуин" (2007). Все эти фильмы опираются на стереотипы грубого сельского класса для создания своих монстров, отчасти по образцу Кловера.

(124). Однако во многих других случаях фильмы-образцы и их ремейки вызывают обобщенный страх перед чужаками или девиантами, который в значительной степени лишен специфических маркеров, используя механику инаковости в большей степени, чем свои традиционные мишени. Возможное объяснение может заключаться в том, что постоянные перерождения и мутации жанра ужасов уже давно оторвали чудовищные фрагменты от их истоков и свели их к элементарному воздействию страха, которое, в конце концов, и является основным фокусом жанра.

Другим ключевым фактором для прочтения хоррор-повествований является их развязка, в частности, вопрос о том, побежден ли монстр и восстановлен ли порядок. Все представленные ремейки вносят хотя бы незначительные коррективы в выводы. Но радикальные реверсы - побежденный монстр оказывается триумфатором в ремейке или наоборот - встречаются гораздо реже. Кожаное лицо продолжает контролировать свой участок Техаса в "Техасской резне бензопилой" (2003), а зомби снова завоевывают торговый центр в "Рассвете мертвецов" (2004). Фильм "Безумцы" (2010) превосходит своего предшественника ядерным взрывом, но цикл вспышек и сдерживания возобновляется с тем же успехом. В фильме "Нечто" (1982) однозначное поражение монстра заменено почти полной двусмысленностью, и хотя в фильме 2011 года этот исход сохранен, в нем также добавлена менее двусмысленная частичная победа главного героя-человека. И если в "Хэллоуине" (1978) выживание монстра и продолжающееся нарушение порядка были явными, то в ремейке все с точностью до наоборот. Казалось бы, это значительный разворот, но сомнительно, насколько значимы такие результаты для устоявшихся хоррор-франшиз, в которых всегда есть возможность возвращения монстра в очередном сиквеле (и действительно, очевидная смерть Майкла Майерса отменяется в "Хэллоуине II" (2009)). Таким образом, единственные случаи полного разворота событий встречаются в "Похитителях тел": полная победа стручков в фильме 1978 года является грубой противоположностью полной победы пришельцев и возвращения к геополитическому статус-кво в фильме 2007 года.

Если судить исключительно по судьбе монстров, трудно выделить общую тенденцию среди различных ремейков. Монстры не выглядят более или менее успешными в целом, а если принять во внимание понятие восстановленного или нарушенного порядка, то становится очевидным, что немногие фильмы изначально доверяют возвращению к статус-кво. Два исключения относятся к 1950-м годам: "Нечто из другого мира" (1951) и "Вторжение похитителей тел" (1956), что, казалось бы, подтверждает утверждение Тюдора о том, что жанр переходит от безопасного к параноидальному ужасу примерно в 1960-е годы (Monsters 102-04). Однако даже эти фильмы демонстрируют недоверие к институтам, то же самое относится и к "Вторжению" (2007). Несмотря на то, что последний фильм однозначно уничтожает монстров и восстанавливает прежний порядок, он характеризует это состояние как глубоко ошибочное. Поэтому трудно считать такой исход действительно благоприятным для социально-политического статус-кво. По крайней мере, когда речь идет о сравнении ремейков, выживание монстров само по себе не способно дать решающего понимания, но, к счастью, вторая половина уравнения ужасов предлагает еще больше материала.

Как монстры обновляются между итерациями, так и их мишени должны идти в ногу со временем. Чтобы нападение монстра достигло желаемого эффекта ужаса, нормальность должна быть хотя бы в некоторой степени соотносимой. Таким образом, процесс ремейка включает в себя сознательное обновление персонажей (или жертв) и обстановки, а также бессознательное отражение изменившихся культурных условий и установок. В моей выборке фильмов, снятых в период с 1950-х годов до наших дней, одной из наиболее заметных областей изменений является представление полов и связанных с ними ролей.

В любом фильме гендерные стереотипы присутствуют в изобилии, но есть и явная тенденция к появлению более заметных и независимых женских персонажей.¹ Так, в последних версиях "Похитителей тел" (1993, 2007) и "Нечто" (2011) главные герои - мужчины и женщины - полностью заменяют собой повествовательные роли своих предшественников-мужчин. В фильме "Техасская резня бензопилой" (2003) женщина-протагонист усиливается, превращаясь в активного главного героя, а не в выжившего по воле обстоятельств. Менее заметные изменения наблюдаются в "Рассвете мертвецов" (2004), где на смену откровенной, но пассивной главной женской роли приходит несколько более активных персонажей, и в "Безумцах" (2010), где немного улучшен слабый любовный интерес. Однако в обоих фильмах главными героями по-прежнему остаются мужчины. После полностью мужского "Нечто" (1982) "Хэллоуин" (2007), пожалуй, единственный шаг назад, поскольку в нем прежний главный герой отодвигается на вторую половину фильма и поднимается тема эксплуататорского изображения женских тел. Стоит отметить, что любая оценка агентности персонажей производится в контексте жанра ужасов, который обычно оставляет мало места для героических протагонистов или даже полностью развитых персонажей. Виктимизация вполне ожидаема, но имеет значение, терроризируют ли и убивают ли мужские и женские персонажи совершенно разными способами, и кто из них выживает по какой причине. Расширяя представление о последних девушках фильма-слэшера, ремейки демонстрируют как незначительные, так и значительные шаги в сторону более разнообразного изображения полов, сохраняя при этом стереотипы жанра, такие как кричащие женщины-жертвы, часто низведенные до второстепенных персонажей.

Это часто медленное и заикающееся движение вперед, вероятно, разбавлено тем, что может быть прочитано как рост консервативных семейных ценностей. Недавние ремейки демонстрируют небывалый подъем поддержки семейных уз всех видов: романтические партнерства, родственные и нуклеарные семьи или стремление к ним изображаются более ярко и благосклонно. В центре внимания "Вторжения" (2007) - мать, главной заботой которой является безопасность ее ребенка, главная героиня "Техасской бензопилы" (2003) хочет отказаться от образа жизни хиппи, чтобы создать семью, "Хэллоуин" (2007) демонстрирует как неблагополучную, так и идиллическую семейную жизнь, "Рассвет мертвецов" (2004) подчеркивает важность различных человеческих связей в условиях кризиса, и даже радикальное разрешение "Безумцев" (2010) оставляет ядро нуклеарной семьи нетронутым. Разумеется, такое развитие событий не столько указывает на глобальную тенденцию, сколько выявляет различия между конкретным набором фильмов ужасов 1970-х годов, которые резонируют с низким уровнем доверия к отношениям и семейным структурам в свой исторический момент, и их ремейками 2000-х годов. Аналогичные оговорки можно применить и к незаметно возросшему присутствию христианских мотивов или образов от двусмысленного изображения в "Рассвете мертвецов" (2004) и мессианской фигуры Оливера в "Вторжении" (2007), до образов распятия в "Резне бензопилой" (2003) и изгнания из рая, о котором говорят первые кадры "Безумцев" (2010).

Тем не менее, эти тенденции заметно совпадают с дальнейшей дегуманизацией монстров, чтобы соответствовать критериям, которые Вуд наблюдал в "реакционном крыле" ролевого кино в 1980-е годы (192-93). Казалось бы, нынешние ремейки в значительной степени продолжают идеологический путь, описанный Вудом, но, как показал подробный анализ, позиции отдельных фильмов обычно сложнее, чем предполагает политическая дихотомия Вуда. Масштабы идеологического сдвига в жанре также могут быть искажены подбором примеров. Контркультурно настроенный независимый фильм ужасов 1970-х годов привлек большое внимание критиков, но он по-прежнему представляет собой лишь один небольшой (хотя и влиятельный) сегмент про- литического жанра ужасов. Из-за ограниченного масштаба моего исследования я уделил сравнительно меньше внимания другим волнам производства и воспроизводства ужасов, которые могли быть подвержены менее выраженным или даже противоположным идеологическим сдвигам.

Изменение культурных установок оказывает несомненное влияние на римейки, но на переосмысление повествований и тем также влияют меняющиеся производственные обстоятельства. Все римейки, рассмотренные в данном исследовании, были сняты на более крупные бюджеты, чем их предшественники (с учетом инфляции), что оказывает различное давление на их производство.² Более высокие финансовые вложения требуют больших кассовых сборов (и сборов на вторичном рынке), чтобы окупить затраты. Таким образом, это препятствует риску, который может повлиять на рыночную популярность фильма, и побуждает оставаться ближе к современным, предположительно более безопасным стандартам жанра.³ Общепринятые критические подходы рассматривают эту взаимосвязь как угрозу художественной ценности фильма, которая, как ожидается, должна проистекать из индивидуального видения в противовес прагматичным интересам студии или дистрибьютора. Следовательно, потеря индивидуальной (авторской) перспективы является частой критикой ремейков, и, как уже упоминалось, урезанные аллегории "Безумцев" и "Рассвета мертвецов" могут служить примером этой тенденции.

Тем не менее, анализ показал, что эти ремейки все еще соответствуют своему моменту в истории культуры (не говоря уже об истории жанра), и даже несмотря на то, что они могут быть менее очевидно актуальными, они также адаптируют современные страхи для функционирования. Кроме того, некоторые из примеров ремейков работают как контрпримеры. The In- vasion (2007) - дорогой, безличный студийный ремейк, который отчаянно стремится к актуальности и предлагает социальные комментарии, резко сфокусированные на историческом моменте. Очевидно, что огромный бюджет не помешал этим амбициям, хотя результат не получил одобрения критиков. Другой пример - "Хэллоуин" (2007), написанный и поставленный своеобразным хоррор-автором, который в значительной степени лично контролировал производство, и хотя на ремейке красуется почерк Роба Зомби, он был принят довольно неоднозначно. Судя по примерам, приведенным в этом исследовании, влияние коммерческих соображений на повторное производство неоспоримо, но его результаты далеко не одинаковы, и хотя отдельные изюминки, как правило, исчезают, подгонка под жанровые стандарты улучшает по крайней мере некоторые из более технических аспектов кинематографического ремесла.

Стоит повторить, что немногие фильмы ужасов создаются исключительно для того, чтобы сделать художественное или политическое заявление, и ни то, ни другое не является обязательным условием функционирования фильма. Например, "Техасская резня бензопилой" (1974) сегодня ценится за смелую трансгрессивность и контркультурные взгляды, которые просочились через ее создателей. Однако те же самые создатели обратились к ужасам только потому, что они давали наилучший шанс получить прибыль (Macor 20). То же самое можно сказать и о Джордже Ромеро и его новаторском фильме "Ночь живых мертвецов" (1968). Как пишет Гагне, "решение снять фильм ужасов было принято исключительно из коммерческих соображений", поскольку "малобюджетный фильм ужасов просто более востребован на рынке, чем малобюджетный художественный фильм" (23). Таким образом, знаменитый "Рассвет мертвецов" (1978) появился на свет только потому, что Ромеро потерпел неудачу с другими своими кинопредприятиями (см. Gagne 23; 83). Проще говоря, Тоб Хупер, Джордж Ромеро и их коллеги начали снимать фильмы ужасов, потому что понимали, что их легко продать, и то же самое происходит с режиссерами и ремейкерами и сегодня. Предположение, что фильмы ужасов - это легкие добытчики денег со встроенной аудиторией, делает их привлекательными для начинающих режиссеров и тех, кто ограничен в средствах, и эта идея безопасности из-за простоты цели в значительной степени определяет их привлекательность и для ремейков.

В этом исследовании я задался целью поставить под сомнение жанровый канон, исследуя его границы и, в частности, ремейки, отвергнутые как менее значимые производные. Указывая на преемственность, я пытался переключить внимание с понимания отдельных фильмов как уникальных и исключительных произведений на признание происходящих процессов воспроизводства, которые формируют их. Для этого смелость, которая делает римейки оскорбительными для многих критиков и фанатов, является их главным достоинством.

Даже если они не справляются с задачей, что обычно и происходит, их вызов возрождает интерес к оригиналам и приглашает к новому прочтению. В каком-то смысле ремейки даже помогают поддержать чувство ностальгии, поскольку часто заставляют своих предшественников выглядеть лучше в сравнении и непреднамеренно вызывают новое понимание того, что могло быть глубоко ошибочным фильмом. Таким образом, римейки способны как бросить вызов жанровому канону, так и подтвердить его. Эта модель проявилась в критическом дискурсе вокруг большинства моих фильмов, и я уверен, что она повторится, когда будут пересняты коммерчески успешные фильмы ужасов прошлого десятилетия, такие как "Пила" (2004) и "Паранормальное явление" (2007). Я так же уверен в том, что это вопрос "когда", а не "пересмотрят ли эти фильмы". Невзирая на усталость критиков, воспроизводство ужасов не подает признаков затишья. Учитывая постоянную эволюцию культурных страхов, спрос на ужасы, которые должны выдавать соответствующих монстров, скорее всего, будет расти, гарантируя, что монстр всегда вернется.

Конечно, постоянная перестановка монстров открывает больше возможностей для исследований, выходящих за рамки данного исследования. Начиная с выбора фильмов, остается множество перспективных поджанров и периодов производства, которые я едва затронул. 1970-е и 2000-е годы были хорошо представлены, но каждое другое десятилетие по-прежнему предлагает множество интригующих текстов, которые в той или иной форме пересматривались. Кроме того, существует огромный потенциал для изучения воспроизводства рора за пределами узкого определения киноремейка. Любой из монструозных дискурсов, выявленных в примерах фильмов, также взаимодействует с соответствующими жанровыми (или поджанровыми) дискурсами, сформированными подражателями, конкурентами и их собственными сиквелами. Это особенно актуально для "Рассвета мертвецов" (1978) и жанра зомби, а также для "Техасской резни бензопилой" (1974) и ее различных пре- и се-квелов, вместе с множеством ужасов глубинки, которые она вдохновила. Еще более весомые аргументы в пользу "Хэллоуина" (1978), его, казалось бы, бесконечной череды сиквелов и жанра слэшеров, который он помог определить. Более того, для этого типа плодовитых хоррор-франшиз паутина ремейков, сиквелов, приквелов и спин-оффов становится настолько разветвленной, что различия между этими типами интертекстуальных отношений становятся размытыми. Строгое разграничение между ремейком и другими производными формами может показаться довольно произвольным, поскольку эти тексты возникают в результате схожего производственного процесса и преследуют во многом одни и те же противоречивые цели. Это не означает, что мы должны отказаться от этих различий и вернуться к жанру как более широкому понятию; однако это указывает на потенциал исследования текстуальных трансформаций и дискурсивных событий в рамках франшизы фильмов ужасов или даже более крупных трансмедийных франшиз, чтобы получить более полное представление о переплетении переделок и ужасов.