Более быстрые зомби, меняющиеся

идеологии

Если в "Рассвете мертвецов" (2004) люди более способны сотрудничать и решать свои проблемы, то в "Апокалипсисе" ответственность за апокалиптический крах лежит на монстрах. Короче говоря, если люди справляются лучше, то зомби должны быть хуже, более чудовищными, более угрожающими, чтобы все обернулось столь же плачевно. Как уже говорилось, зомби в фильме 2004 года быстрее и агрессивнее. В фильме 2004 года нет сцен, в которых зомби были бы пассивными или беспомощными; напротив, они постоянно атакуют. Если в фильме 1978 года зомби мирно бродят по торговому центру или участвуют в драке за пирог, то в фильме 2004 года они постоянно атакуют. Процесс превращения также происходит быстро и мгновенно избавляет от человечности, о чем сигнализируют глаза зомби, приобретающие холодный блеск. От человеческого поведения не остается и следа, а внешний вид и звуки зомби также более тщательно дегуманизированы. Грим, который, как сообщается, был смоделирован по фотографиям жертв несчастных случаев, более правдоподобно моделирует травмы и смерть, чем голубая кожа из фильма 1978 года, а зомби произносят различные шипения и рычания, напоминающие бешеных животных.

Примечательно, что в диалоге больше нет реплики "Они - это мы", что еще больше подчеркивает их статус как чудовищного, нечеловеческого Другого.12 Другой ключевой диалог, объясняющий интерес зомби к торговому центру ("Почему они приходят сюда?" - "Какой-то инстинкт. Память о том, чем они занимались раньше. Это было важное место в их жизни"), сокращен до "Почему они приходят сюда?". - "Память? Инстинкт? Может, они идут за нами?" В этом изменении как нельзя лучше отражены тематические сдвиги фильма 2004 года. Она убирает упоминание о торговом центре и его сверхъестественной власти над покупателями и заканчивает обмен мнениями о намерении зомби убивать, что еще раз подчеркивает угрозу, которую они представляют. Фильм 2004 года не оставляет сомнений в том, что зомби - это больше не мы, и намеки на воспоминания, как в случае со Стивеном 1978 года, отсутствуют. Согласно критериям Вуда (см. Wood 192), дегуманизация монстров привела бы фильм 2004 года в более консервативное русло, в соответствии с повышенным вниманием к семье и религии.13 Поскольку зомби больше не представлены как потребители, основная метафора фильма 1978 года (что потребители - настоящие зомби, ср. Bishop, American 130) больше не применима, и, следовательно, современная капиталистическая Америка никоим образом не ответственна за ужас зомби.

В фильме 2004 года также убраны персонажи, которые в фильме 1978 года выступали в роли голоса разума и указывали на альтернативные варианты. Там, где в первом фильме был священник, который говорил, что убийства нужно прекратить, в ремейке есть только ненавистный телегелист, который вливается в какофонию коллапса на телевидении. Нет голоса холодного разума, сравнимого с голосом доктора Рауша, который говорит о том, что зомби, возможно, нужно кормить. Фильм 2004 года так и не выходит за рамки установки "стрелять им в голову", которая символизировала ошибочность действий властей в первом фильме (см. Дж. Рассел 93). В этом сценарии убийство абсолютно необходимо, даже приветствуется. Альтернативы террору и необходимости совершать ужасные поступки не существует, как резюмирует шериф по телевизору, который отмахивается от перспективы стрелять в знакомых людей: "Что поделаешь? Это нужно сделать".

В "Рассвете мертвецов" (2004) сохраняется абсолютное различие между людьми и монстрами, но при этом сохраняется и нормальность как (относительно) чистое пространство, подвергающееся нападению внешних монстров. Потеря нормальности происходит дважды. Сначала обычная жизнь Аны нарушается вторжением зомби в дом и последующей смертью и зомбированием ее партнера. Нормальность здесь - это возвращение домой в пригород после рабочего дня, скромное, но в остальном безупречное существование. Далее нормальность восстанавливается в торговом центре, хотя и в виде фасада безупречных магазинов и неглубоких развлечений. Неудачный план спасения приводит к очередному нашествию зомби, которое стремительно разрушает едва установившуюся безопасность. Подхватывая прочтение Борроумена о последних выживших как о нуклеарной семье (78), можно утверждать, что нормальность восстанавливается в третий раз, хотя это и не продолжается до эпилога во время заключительных титров. Во всех случаях, как только зомби проникает за границы безопасной зоны, нормальность безвозвратно разрушается, поэтому представляется необходимым, чтобы Другой был заперт, а сообщество могло существовать только в условиях изоляции. Безопасность ценится, но недостижима в фильме "Рассвет мертвецов" (2004), который можно прочесть как высказывание о конкретном социально-историческом моменте.

Мишель делает довольно широкое заявление о таком типе концовки, который она обнаруживает в нескольких фильмах о зомби 2000-х годов, заключая, что "невозможно отгородиться от огромных социальных проблем нашего мира. Подавленное осознание классовых антагонизмов, семейных конфликтов и омертвляющего влияния современной жизни возвращается с местью" (Michel 396). Однако, говоря конкретно о фильме "Рассвет мертвецов" (2004), Рассел сетует на то, что зловещие образы, такие как новостные монтажи и реплики вроде "Америка всегда разгребает свое дерьмо", не приводят ни к чему, кроме "смутного ощущения апокалиптического хаоса и социального распада" (J. Russell 185). Тем не менее, эта неопределенность может быть наиболее точным отражением культурной тревоги, которая не направлена на один конкретный источник, а состоит из целого комплекса опасений, которые ни фильм, ни его герои не в состоянии осознать и выразить четко.

Тем не менее, некоторые авторы считают "Рассвет мертвецов" (2004) и поколение фильмов про зомби более конкретными выражениями современных страхов. Например, Бишоп утверждает, что конец света находит больший отклик у американской аудитории из-за опыта 11 сентября, войны в Ираке, урагана Катрина и так далее ("Мертвец", 22). По мнению Бишопа, монтаж новостных выпусков "Рассвета мертвецов" (2004) напоминает кадры новостей 11 сентября (22), и он склоняется к тому, чтобы связать возрождение зомби-фильмов в 2000-х годах со страхами перед террором после 11 сентября (24). В то же время он не уверен, что эта связь обусловлена исключительно восприятием зрителей и что фильмы в конечном итоге не изменились (24). Этот вопрос, возможно, придется решать в каждом конкретном случае, используя более ранние фильмы в качестве референсов.

В фильме "Рассвет мертвецов" (2004) нет узнаваемых цитат из исторических событий, но сцены, в которых герои пытаются справиться с шоком от катастрофы, просматривая путаный шквал экстренных новостей, имеют значительные параллели с восприятием СМИ событий 11 сентября. Зомби-апокалипсис также подается как "гражданские беспорядки", а кадры новостей, на которых военные и омоновцы давят якобы полчища зомби, неотличимы от обычных новостных лент. Скорее всего, используются архивные кадры беспорядков по всему миру, что позволяет уравнять агрессивных протестующих, независимо от причины, и разрушительную силу зомби. Для Уэтмора дело обстоит более конкретно: ближневосточные элементы последовательности визуально связывают "зомби с молящимися мусульманами и ближневосточными толпами", подчеркивая его аргумент о том, что "Рассвет мертвецов" (2004) - это "фильм о зомби после 11 сентября" (160). Мир после 11 сентября вполне может быть источником политического бессознательного фильма, но когда Борроумена смущает тот факт, что его сознание объединяет кадр мусульман из вступительного выпуска новостей с финальным нападением зомби, в результате чего ему кажется, что он наблюдает за "толпами экстремистов-изуверов [sic]" (79), это может не сказать многого о самом тексте. В том же ключе Нойманн утверждает, что многие современные фильмы о зомби ушли от критического осмысления в сторону параноидального и реакционного мировоззрения, и что примитивная, но эффективная орда нежити параллельна образам врага в войне с терроризмом (82). Дегуманизация зомби в фильме "Рассвет мертвецов" (2004) подтверждает первый тезис, но второй доказать сложнее, особенно если учесть, что тот же аргумент был выдвинут гораздо раньше в отношении зомби и Вьетконга (см. Jones 162).

Стоит отметить, что в то время как статус зомби как Других укрепляется в фильме "Рассвет мертвецов" (2004), некоторые из других Других, которые ранее были маргинализованные или невидимые в жанровых фильмах, они переходят в разряд нормальных. Например, Паффенрот отмечает, что сексизм и гомофобия отнесены к антагонистическим персонажам, обозначенным как несимпатичные (Си Джей и его идиотский подчиненный Барт), и что реабилитация Си Джея инициируется его лекциями и оценкой женских журналов (104-05). В определенной степени меняются и гендерные роли. Несмотря на то, что Фрэн 1978 года отказалась играть роль "матери притона" для мужчин и потребовала пистолет для собственного пользования, ее роль по-прежнему сводится к критике со стороны. Ана из фильма 2004 года несколько более независима, выступает в роли этического центра группы, активно останавливая преждевременную казнь, и проявляет браваду в финальной сцене побега, где она выполняет обещание застрелить зомбированного Стива в драматическом повороте, более подходящем для боевиков. Остальные действующие лица, ведущие повествование, по-прежнему мужчины (Кеннет, Майкл, Си Джей), но Ана все же обладает большей властью, чем откровенная, но в значительной степени не имеющая значения Фрэн.

В заключение отметим, что "Рассвет мертвецов" (2004), возможно, и отдает дань уважения своему знаменитому предшественнику, но полностью меняет тематическую направленность и идеологические установки сценария осады торгового центра. В нем больше веры в способность человечества сотрудничать даже против невозможных шансов, и он чаще списывает неудачу на внешние факторы, чем на внутренние недостатки. Потребительство - это упражнение в неглубоком расстройстве, но оно не является основной проблемой ни выживших, ни общества в целом. Перед лицом полного социального коллапса выжившие ищут безопасность и общность - нормальность - превыше всего, и, кажется, это оправдано. Важно, что фильм 2004 года не растворяет категории и дихотомии, такие как человек/чудовище, а укрепляет их. По сравнению с фильмом 1978 года это явный идеологический сдвиг в сторону того, что Вуд назвал реакционным фильмом ужасов (192; см. гл. 1), так как резкое разделение между человеком и монстром, между добром и злом утверждает статус-кво. Оба фильма по-прежнему объединяет сильный страх перед заражением и потерей человечности, но если в фильме 1978 года состояние зомби связывается с оцепеневшим обществом потребления, то в ремейке 2004 года не удается осмыслить свои страхи. Если первый фильм давал слабую надежду на выход за пределы апокалипсиса, то ремейк не может представить себе ни нового социального порядка, ни мира, в котором насилие не является повсеместным, необходимым и оправданным. Окончательный поворот ремейка к пессимизму резко контрастирует с его образом человечества: люди в принципе достойны, но у них нет шансов выжить, тогда как в 1978 году люди воспринимались как глубоко ущербные и неспособные к выживанию, но обладающие способностью меняться и двигаться дальше. Как пара фильм/ремейк, две версии "Рассвета мертвецов" выделяются как эффективные фильмы с совершенно разными целями, извлекающие дико разные результаты из одной и той же базовой предпосылки.

Рис. 5. Фильм "Безумцы" (1973) и самосожжение Тхич Куанг Дука, Сайгон 1963, фотография Малкольма Брауна (изображение из "Тхич Куанг Дук", Википедия)

Рис. 6. Зомби в торговом центре в фильме "Рассвет мертвецов" (1978)

Рис. 7. Разнообразные выжившие в фильме "Рассвет мертвецов" (2004)

7.Каннибалы и ужасы глубинки

Когда другие фильмы ужасов использовали инопланетян, демонов или нежить, чтобы вселить ужас в зрителей, "Техасская резня бензопилой" (1974) обратила свой взор внутрь и нашла своих монстров в американской глубинке, проложив путь для волны фильмов ужасов с участием безумных и часто каннибалистических деревенских жителей, которые с тех пор стали основной частью жанра. Фильм также является одним из ключевых текстов жанрового канона, как среди поклонников, так и среди критиков, которые считают его кульминацией волны независимых фильмов ужасов 1970-х годов. Его культовый статус среди поклонников и, что, возможно, более важно, узнаваемость бренда далеко за пределами этих кругов сделали "Техасскую резню бензопилой" (1974) созревшей для пересъемки.1 Несмотря на то, что ремейк 2003 года имел огромный успех в прокате, он предсказуемо не вызвал восторга у критиков, которые прославили его предшественника. В то время как ремейк усиливает изображение насилия по сравнению с первым фильмом, он также вносит значительные изменения в личность главного героя и, возможно, в основную идеологию, превращая тревожный и неконкретный фильм в нечто более соответствующее традиционному киноповествованию и семейным ценностям.

Техасская резня бензопилой

(1974)

Выйдя на экраны в 1974 году, "Техасская резня бензопилой" задала новый жанровый стандарт в плане неумолимого ужаса и нигилистического абсурда, но не в плане изображения крови и крови, как можно было бы ожидать. Интенсивность убийств и психологических пыток, показанных на экране, привела к запрету фильма в нескольких странах мира, что только укрепило его культовый статус. Фильм был одновременно отвергнут мейнстримом (Филлипс 102) и признан критиками (Дика 9), хотя его часто цитируемое добавление в коллекцию Нью-Йоркского музея современного искусства было вызвано не столько его предполагаемыми художественными достоинствами, сколько результатом PR-трюка дистрибьютора (Яворжин 99). Как и другие независимые фильмы ужасов 1970-х годов, "Техасская резня бензопилой" (1974) была снята с небольшим бюджетом, с трудом нашла прокат и вышла лишь в ограниченном количестве, но впоследствии, при переиздании, имела приличный коммерческий успех. С некоторой задержкой фильм породил и франшизу: три сиквела с 1986 по 1994 год и еще один сиквел в 2013 году, ни один из которых не заслужил признания или успеха первого фильма.

Фильм рассказывает о группе из пяти молодых людей, путешествующих по сельской местности Техаса в фургоне. Двое из них, Салли и ее брат Франклин, собираются позаботиться о могиле своего отца после сообщений о вандализме, а после этого планируют посетить заброшенный семейный дом. По дороге они сталкиваются с психованным автостопщиком, который сначала режет себя ножом, а затем нападает на группу, прежде чем они успевают его выгнать. Прибыв в дом семьи, путешественники пренебрегают предупреждениями и один за другим отправляются к соседям, где их убивает Кожаное Лицо, грузный мужчина в маске из человеческой кожи. После того как Кожаное Лицо устраивает засаду и убивает Франклина бензопилой, единственная выжившая Салли бежит на заправку, где узнает, что служащий - член той же семьи бывших работников скотобойни, страдающих каннибализмом. Ее возвращают в дом и заставляют присутствовать на ужине вместе с остальными членами семьи, включая автостопщика и Кожаное Лицо. Когда едва одушевленный дедушка не смог убить ее, несмотря на неоднократные попытки, Салли снова сбегает, на этот раз добравшись до дороги. Там автостопщика сбивает грузовик, а Салли успевает забраться на борт другого грузовика, оставив позади разъяренного Кожаного Лица.

Фильм "Техасская резня бензопилой" (1974) часто называют родоначальником двух несколько родственных (под)жанров фильмов ужасов. Первый - фильм-слэшер, в центре которого находится психопат, обычно в маске, преследующий и убивающий группу беспечных подростков на протяжении всего повествования.

Поклонники фильма называют его по-разному: hillbilly, redneck или backwoods horror. В нем рассказывается о современных городских американцах, которые оказываются запертыми в отдаленных сельских районах страны и впоследствии подвергаются насилию, убийствам и, возможно, поеданию со стороны диких местных жителей. В фильме можно найти основные элементы обоих типов, и Кловер, например, позиционирует его как эволюционный шаг в жанре слэшера между "Психо" (1960) и "Хэллоуином" (1978). Филлипс считает так же (106); Шарретт, однако, решительно отрицает, что "Техасская резня бензопилой" (1974) является предтечей слэшера ("Идея", 256). Точно так же и Ноуэлл настаивает на том, что фильм не является прародителем слэшеров (как и "Психо"). По мнению Ноуэлла, включение "Техасской резни бензопилой" (1974) в канон слэшеров было продуманным шагом, направленным на повышение престижа и установление убедительной высшей точки в повествовании о взлете и падении жанра, в котором волна слэшеров начала 1980-х годов позиционируется как низшая точка (58-61).

Независимо от споров о широких и узких определениях поджанров и канонизации, "Техасская резня бензопилой" (1974) остается очень влиятельным фильмом. Структура его повествования предельно проста и кругообразна: один молодой путешественник заходит в дом, его убивают, за ним следует следующий. Затем Салли сбегает из дома, возвращается и снова сбегает из дома. Персонажи почти не проработаны, а фильм сконцентрирован на нагнетании ужаса с помощью расправы над жертвами, сильных страданий Салли и демонстрации убийцами своего безумия. Финал едва ли можно назвать окончательным: Салли удается сбежать, но Кожаное Лицо, старик и их дом все еще рядом. Отсутствие завершенности в фильме и общее отрицание условностей повествования играют значительную роль в его тревожном эффекте. И все же, несмотря на все трудности с осмыслением (см. Боулд), фильм вызвал множество критических интерпретаций, связанных с региональными и историческими противопоставлениями, подрывным семейным дискурсом и гендерной динамикой.

Крах разума и жестокое американское

прошлое

Несмотря на то, что некоторые аспекты повествования могут быть недостаточно проработаны или неясны, фильм четко определяет свой контекст, как в географическом, так и в историческом плане. Уже название фильма определяет место действия не в какой-нибудь сельской местности, а именно в Техасе. Кроме того, во вступительном тексте утверждается, что фильм рассказывает реальную историю, и указывается дата - 3 августаrd 1973 года. В нем также подчеркивается возраст жертв:

Фильм, который вы собираетесь посмотреть, рассказывает о трагедии, постигшей группу из пяти подростков, в частности Салли Хардести и ее немощного брата Франклина. Трагедия тем более трагична, что они были молоды. Но если бы они прожили очень-очень долгую жизнь, они не ожидали и не хотели увидеть столько безумного и макабрического, сколько им предстояло увидеть в тот день. Идиллическая поездка летним днем превратилась для них в кошмар. События того дня должны были привести к раскрытию одного из самых странных преступлений в анналах американской истории - "Техасской резни бензопилой".

Как и следовало ожидать, утверждение, содержащееся во введении, является выдумкой, призванной усилить воздействие фильма (Jaworzyn 90-91). Несмотря на то, что фильм был частично создан на основе убийств Эда Гейна, человека из Висконсина, который в 1950-х годах убил по меньшей мере двух женщин, эксгумировал могилы и делал артефакты из расчлененных тел, исторической резни бензопилой не было (38-39). Сенсационные заявления о "безумном и макабрическом" задают настроение фильму, которое усиливается последующим монтажом новостных кадров. За сообщениями о разграблении могил, приписываемыми боевикам из-за пределов штата Техас, следуют сообщения о катастрофической утечке нефти, самоубийствах во время отключения телевидения, необъяснимом обрушении здания в Атланте и смертях в Индиане. Только первый пункт имеет отношение к сюжету: автостопщик отправился на поиски тел для своего ремесла, и эти сообщения - причина путешествия Салли и Франклина. Остальная часть отчета помещает события в контекст бессмысленно жестокой Америки; необъяснимые смерти и разрушения повсюду. Вселенная, в которой разворачивается повествование, предстает как случайная и безразличная (Muir, Horror 1970s 336-37). Пинедо высказывает аналогичную мысль и считает это нестабильное состояние постмодернистским.

Шаретт читает сценарий как апокалиптический и считает его частью длительной традиции в американском искусстве ("Идея", 255). Соответственно, режиссер Тоб Хупер "воплощает идею Злого века и краха причинности. Начиная с сообщений СМИ и заканчивая событиями фильма, нет ни одной ясной причины или объяснения чему-либо" (261). В апокалипсисе нет чувства откровения или воссоздания, продолжает Шаретт, - только разрушение "того, что нельзя изменить", исчезновение общих культурных верований и отсутствие возможности изменить или контролировать свою роль в истории (263). Вера одной из героинь, Пэм, в то, что все имеет смысл, опровергается: Ничто не имеет смысла, потому что "разум рухнул в состояние истерии" (267). Аналогичным образом Вуд относит фильм "Техасская резня бензопилой" (1974) к группе современных фильмов ужасов, в которых человечество бессильно остановить неизбежное уничтожение (88), и указывает на его акцент на "бесконтрольность", означающую, что ни жертвы, ни убийцы не имеют полного контроля над ситуацией (90). Концепции порядка и любые попытки навязать порядок подвергаются тщательному демонтажу.

Этот вызов традиционным категориям не выливается в явное переосмысление научной рациональности через сверхъестественные чудовища, как в других типах ужасов. Чудовищная семья нарушает мораль и здравомыслие, но при этом остается человеком, пусть и гротескно искаженным. И все же, несмотря на то, что фильм в целом воспринимается как лишенный фантастических элементов, Боулд находит, что на сверхъестественные объяснения намекают упоминания о вспышках на солнце, астрологии и "ритуальном" сожжении фотографии Франклина (97). Таким образом, сверхъестественное объяснение можно рассматривать как "корень экономических и социальных причин ужаса, а не его прокси-мальную причину" (98). В качестве альтернативы Боулд предлагает "светский апокалипсис", выражающийся в зависимости от суеверий, встречающихся как среди жертв, так и среди убийц; в любом случае, утверждает он, фильм подрывает связность своих обоснований (98).

Путешествие молодых путешественников в отдаленные уголки Техаса - это еще и путешествие в прошлое, в данном случае в совсем недавнюю, уродливую и жестокую Америку. Во время своего первого появления автостопщик объясняет, что его семья всегда занималась "мясом", и рассказывает об изменениях в методах забоя скота. Он выражает недовольство тем, что вместо кувалд для убийства стали использовать пневматические инструменты: "Старый способ, с кувалдой! Видите, это было лучше; так они лучше умирали". Более жестокий, личный способ убийства нравится автостопщику и, как мы узнаем позже, все еще поддерживается его семьей. В двух убийствах Кожаное Лицо использует кувалду, а в остальных применяет свои навыки бойни. Первую жертву - Пэм - он подвешивает на крюк для мяса, пока она еще жива, а затем прячет ее в морозильник. В фильме "Техасская резня бензопилой" (1974) старые способы означают жестокость и дегуманизацию, а отношение семьи к своим жертвам как к скоту на заклание - одна из ключевых стратегий фильма, вызывающих ужас.

Замена старых способов на модернизированную, обезличенную мясную индустрию создает основу для поступков семьи. Как упоминает автостопщик, новый способ "лишил людей работы", поэтому семья, зарабатывавшая на жизнь убийствами, просто продолжает свою работу над людьми. Члены семьи - жертвы модернизации, поскольку изменившаяся индустрия оставила их без выхода для той убийственной энергии, которую она раньше подпитывала. В своей оценке ситуации Вуд еще больше подчеркивает классовый аспект и представляет семью как представителей "эксплуатируемого и деградирующего пролетариата", которые сами стали жертвами как среды скотобоен, так и капитализма (91-92). В этом контексте он интерпретирует их каннибализм как предельное собственничество и, следовательно, логический конец капитализма (91).3 Это прочтение подводит к другой проблеме - классовой тревоге, которая будет рассмотрена в следующем разделе. На данный момент стоит отметить, что промышленный или социальный прогресс играет определенную роль в обращении семьи к каннибализму, но, учитывая общий демонтаж рациональности и причинности в фильме, это может быть было бы опрометчиво обвинять в их привычках какую-то одну причину. Семья может быть ненормальной, потому что является пережитком более жестокой прошлой эпохи, или из-за жестокого обращения и заброшенности со стороны промышленности или общества; в любом случае, они погрязли в прошлом. Один из самых ярких предметов декора в доме - часы с вбитым в них гвоздем, что можно рассматривать как символическую попытку остановить ход времени или как более общее отрицание порядка и структуры.

Столкновение прошлого и настоящего в фильме "Техасская резня бензопилой" (1974) выражено в местах действия. И дом семьи Хардести, и дом семьи каннибалов - это деревянные фермерские дома, построенные предыдущими поколениями и ныне в той или иной степени заброшенные. С домом Хардести связаны смутные воспоминания о детстве Салли и Франклина, но его разрушенное состояние и высохшая плавательная яма на заднем дворе свидетельствуют о течении времени и силе энтропии. Оба дома теперь функционируют как готические строения, и Джерри, один из молодых путешественников, замечает, что дом Хардести похож на родовое гнездо Белы Лугоши, ссылаясь на кинематограф ужасов 1930-40-х годов. Конечно, дом семьи каннибалов с его макабрическим декором и потайной раздвижной дверью - гораздо более яркий пример готического строения, и Вуд помещает его в длинную историю "Ужасного дома" (90). И снова дом является местом, где царит угрожающее прошлое, поскольку он "символизирует мертвый груз прошлого, раздавливающий жизнь молодого поколения" (91). Акты каннибализма, происходящие в доме, также вписываются в это историческое столкновение, поскольку в них "настоящее и будущее (молодое поколение) пожирается прошлым" (91). Короче говоря, остатки прошлого угрожают настоящему на протяжении всего фильма.

Ряд критиков пытаются отнести определяющие черты фильма "Техасская резня бензопилой" (1974), его интенсивное изображение физических и психологических страданий и общее наступление на разум и условности, к определенному историческому периоду. В довольно широкой попытке контекстуализации Филлипс связывает фильм, наряду с "Экзорцистом" 1973 года, с общим унынием и пессимизмом 1970-х годов. В общей картине тревог десятилетия Филлипс выделяет "параноидальное расстройство" после падения Никсона из-за Уотергейта и поражения во Вьетнаме, рост теорий заговора, упадок семьи и рост числа разводов, а также опасения по поводу перенаселения и энергетического кризиса (107-10). Апокалиптический тон в кино, полагает Филлипс, был лишь отражением апокалиптического тона в (американской) культуре (112).

Беккер, напротив, немного конкретнее прослеживает корни тревоги, лежащей в основе "Техасской резни бензопилой" (1974) и других фильмов ужасов того периода, и выбирает отношение режиссеров в качестве точки отсчета. Беккер считает режиссера Хупера, а также его коллег по жанру Джорджа А. Ромеро и Уэса Крейвена частью "преимущественно белого, среднего класса и левых политических взглядов", контркультура хиппи конца 1960-х и начала 1970-х годов" (42). Хотя Беккер довольно вольно обращается с термином "хиппи", нет никаких сомнений в том, что Хупер был вовлечен в контркультурные движения того периода или симпатизировал им.4 Исходя из этого, Беккер опровергает прочтение Вудом канона фильмов ужасов 1970-х годов. Вместо "коллективного кошмара" он видит кошмар, характерный для "контркультуры хиппи" (44). Тотальный негатив", присущий этим фильмам, может быть воспринят не только как радикальный или прогрессивный, но и как реакционный, и он передает чувство безнадежности, которое предполагает политическое отчуждение после упадка контркультуры (58). Финал фильма "Техасская резня бензопилой" (1974), в котором Салли сходит с ума, а Кожаное Лицо триумфально размахивает бензопилой, может быть прочитан как выражение чувства неудачи и тревоги по поводу возвращения жестокой и реакционной Америки.

Боулд также связывает фильм с контркультурой того периода, но предлагает более дифференцированную картину политического протеста 1960-х и начала 1970-х годов и контркультурных движений. Боулд читает фильм "Техасская цепная пила" (1974) в связи с роуд-муви, который как жанр имеет особое значение для контркультуры, но считает его "фильмом конца дороги" контркультуры (101; 103). Когда дорожное путешествие молодых путешественников по Техасу прерывается бессмысленным убийством, фильм ставит крест на чувстве энергии и свободы, заключенном в дорожном кино (102-03). Чтобы установить интерпретационный контекст, Боулд описывает упадок политических движений протеста (движение "Кап-итал-М"), которые он отличает от более широкой контркультуры, между перетеканием в секс, наркотики и рок-н-ролл, мейнстрим, а также поддержкой и проникновением различных движений (105). Он подчеркивает важность исторического момента при обсуждении фильма "Техасская резня бензопилой" (1974), "рассматривая вторжение США во Вьетнам, внутренние репрессии, экономическую рецессию и жестокость, изображенную в фильме, как конкретные проявления более глубоко укоренившегося, более общего явления" (106). Фильм, утверждает Боулд, "где-то" вписывается в группу художественных произведений и текстов, посвященных жестокости войны, поскольку "он возвращает зверства домой, показывая, насколько глубоко они запутаны в культуре и обществе США; через свои ссылки на безработицу, нефтяной кризис и стоимость жизни он устанавливает... более широкий контекст, связанный с промышленным капитализмом, в рамках которого происходят повседневные зверства".

Фильм не о Вьетнаме, заключает Боулд, но он "о всеобщем состоянии, симптомом и составляющей которого является вторжение [во Вьетнам]" (109). Хотя это состояние остается неясным, очевидно, что социально-экономические условия порождают жестокость и дегуманизацию в фильме "Техасская резня бензопилой" (1974).

Чудовищная

семья

В фильме "Техасская резня бензопилой" (1974) основной конфликт ужасов между нормой и монстром переносится на две группы людей, но отношения между ними не совсем однозначны. Частично меняя местами соответствующие определения, нормальность представлена "квазисвободной, вседозволенной молодежью", в то время как "монстр - это семья" (Вуд 90). Более типичная для жанра констелляция определила бы семью как наиболее чистый объект безопасности и нормальности, а значит, и мишень для внешних монстров. Примечательно, что члены семьи каннибалов не выступают в роли злоумышленников. Напротив, именно молодые путешественники, по крайней мере первые трое, без провокации нарушают границы семейного дома. После побега Салли в конце фильма чужаки изгнаны, и семья может продолжать заниматься своими делами. Их участок Техаса вновь приобретает чудовищный вид, и нормальность, которую представляет теперь уже физически и психически поврежденная Салли, не может быть восстановлена. Этот исход подчеркивает финальный кадр фильма, на котором запечатлена не Салли, а Кожаное Лицо, размахивающее бензопилой посреди дороги, средь бела дня, не оставляя сомнений в превосходстве монстра.

На протяжении всего фильма нормальные люди оказываются совершенно беззащитны перед монструозной семьей. Первые жертвы невольно идут на смерть, не имея практически никаких шансов на сопротивление, и даже выжившая Салли может лишь неэффективно отбиваться. Самый смелый акт сопротивления - водитель грузовика, бросающий в Кожаное Лицо гаечный ключ, но с умеренным успехом. Примечательно, что местные или государственные власти полностью исключены из повествования. В ранней сцене на кладбище упоминается шериф, но его так и не видно, а возможность привлечения правоохранительных органов не поднимается ни в одной точке повествования. Техасская сельская местность представляется беззаконным, нецивилизованным пространством, неоспоримой территорией чудовищной семьи.

Три активных члена семьи ни разу не названы по имени, а в титрах фигурируют только как "Кожаное лицо", "Автостопщик" и "Старик". Точно так же неясны и их родственные связи, о которых можно судить только по разнице в возрасте и социальном положении, так как старик выступает в роли главы семьи.6 Их отклонение от нормальной жизни довольно заметно, за исключением старика, которому удается вписаться в образ заправщика. У автостопщика, самого младшего члена семьи, на лице большая красная отметина, предположительно родимое пятно, похожее на размазанную кровь, а его выражение лица и манера речи наводят на мысль о какой-то форме умственной отсталости. Кожаное лицо более очевидно чудовищно, с огромным, громоздким телом и различными масками из человеческой кожи, скрывающими его лицо. Он не говорит, но издает нечеловеческие хрюкающие или визжащие звуки. Наконец, дед выглядит бледным, старым и сморщенным настолько, что его можно принять за труп; на самом деле, только высасывание крови из пальца Салли, кажется, оживляет его.7 Его немощное тело и полная физическая неполноценность используются как для ужаса, так и для комедии, поскольку он практически неживой, несмотря на настойчивые просьбы его потомков. Члены семьи имеют гротескные тела разной степени, отмеченные тонко или явно, а их физические и умственные недостатки в основном изображены как чудовищные.

На протяжении первых двух третей фильма члены семьи кажутся не связанными друг с другом людьми, и только захват Салли стариком и последующая сцена ужина раскрывают их родственные связи. Эта сцена является одной из самых знаковых в фильме и представляет собой пронзительную, безумную пародию на "нормальную" семейную жизнь (см. рис. 8). Кожаное лицо берет на себя роль жены и матери, о чем свидетельствует его наряд: на нем женская маска, грим, парик и фартук. Старик выступает в роли отца, руководит процессом, бьет непокорных младших членов семьи и в какой-то момент приказывает матерому Кожаному Лицу "вернуться на кухню". Однако его авторитет не бесспорен, так как автостопщик напоминает ему, что он "всего лишь повар". Автостопщик ведет себя как взволнованный ребенок, а Салли, прикованная к стулу, выступает в роли гостя и главного блюда. Как старшему, дедушке выпадает честь убить ее или хотя бы попытаться. Каждый из участников играет узнаваемую роль в семейной ячейке и в привычном ритуале ужина, только искаженную до гротеска. Между украшением стола из куриной тушки, костюмом Кожаного лица, едва живым дедом, насмешки над испуганными мольбами Салли, а главное, явная угроза смерти и каннибализма - эта сцена прочно утверждает, что семья чудовищна. Требования старика убить Салли быстро и без лишних мучений едва ли смягчают это впечатление; в конце концов, он не возражает против того, чтобы убить и съесть Салли, и даже подчеркивает необходимость этого действия. Любые человеческие черты перевешиваются садистским ликованием семьи, нарушением различий между человеком и животным в обращении с жертвами и старым добрым способом - каннибализмом.

Однако для Вуда сам факт того, что эти человекоподобные монстры живут вместе и заботятся друг о друге, вызывает двойственное отношение (92). Семейные узы, которые держат их вместе, знакомы зрителям, и поэтому "мы не можем начисто от них откреститься" (92). Если они способны на привязанность, они не могут быть настолько плохими, казалось бы, и то, что Кожаное Лицо устраивает ужин для своих родственников и терпит издевательства, противоречит его предыдущему образу единоличного убийцы, тем самым очеловечивая его. Если монстры все еще способны организовываться в соответствии с установленными структурами нормальности, они не полностью ей противостоят и не являются абсолютным Другим. Однако возможно и обратное прочтение: вместо того чтобы монстры были изгнаны из семьи, институт семьи может стать чудовищным по ассоциации.

Развивая интерпретацию фильма Вуда, Боулд помещает семью в "традицию комиксов-хорроров о семье монстров", таких как "Семейка Аддамс" (99-100). Взаимодействие между Кожаным лицом и стариком напоминает американские ситкомы, продолжает он, и поскольку семья - это семья, "формула Вуда вовсе не отменяется", а, напротив, "подвергается значительному сдвигу в ценностях" (100). Таким образом, нормальность - это семья "и буржуазно-капиталистический порядок, который она представляет", а молодежь - сочувствующий монстр (100). Как и Вуд, Боулд рассматривает культурные функции ужаса в связи с репрессией и избыточной репрессией, как ее определяет Маркузе. При таком прочтении масштабы мучений Салли выражают "тиранию семьи как института" (100). Ее страдания в роли жены и матери, отведенной ей за обеденным столом, формируют в фильме "диктовку избыточного репрессирования, необходимого для увековечивания буржуазного капиталистического порядка и воплощенного в таких институтах, как семья" (100). Чудовищные эксцессы семьи каннибалов, таким образом, лишь драматизируют угнетающую природу, уже присущую семье.

Изображение чудовищной семьи также опирается на ряд других дискурсов, включая социальный класс и региональные взгляды и предрассудки. Автостопщик, старик и Кожаное Лицо позиционируются как деревенщины или деревенщины, представители необразованного сельского андеркласса, а фильм "Техасская резня бензопилой" (1974) играет ключевую роль в создании того, что можно было бы обобщить как "Каннибалы-краснолюды" как тип монстров, вошедший в жанровый канон наряду с такими стандартами, как зомби, вампиры и так далее.8 Основной мотив этого субжанра - страх современных городских американцев среднего класса перед тем, что сельское население примитивно и жестоко, и одержимо безумной ненавистью к городским американцам. Соответственно, Кловер называет это основное чувство "урбанойей" (124), образованной от городской паранойи, и находит его следы не только в "Техасской резне бензопилой" (1974), но и в фильмах, обычно не ассоциирующихся с жанром ужасов, таких как триллер "Избавление от мужского изнасилования" (1972) (126).

Урбанойя включает в себя создание деревенских людей как "угрожающего сельского Другого" (Clover 124), основанного на представлениях о том, что "деревенские родители производят психосексуально деформированных детей" и живут вне социального закона (124-25). Кожаное лицо, например, может быть истолковано как направление его чахлой сексуальности в насилие, хотя это прочтение лучше подтверждается его изображением в сиквеле 1988 года. Что еще более важно, урбаноия вращается вокруг классовых различий (130), и Кловер выделяет "экономическое чувство вины" как ее основной мотив (134). Богатство городского среднего класса по сравнению с сельским низшим классом, таким образом, вызывает страх перед возмездием. Кроме того, Кловер проводит поразительные параллели с самым американским жанром - вестерном. Как и вестерн, утверждает она, фильмы урбаноиа признают "городские преступления" против "экономически обездоленных" (134), а затем продолжают демонизировать последних, переписывая краснокожих в деревенщин, поскольку деревенщина представляет собой более безопасную мишень для тревог, больше не выражаемых в этнических или расовых терминах (135). Тем не менее, деревенщины из фильмов об урбанизации имеют определенное сходство с индейцами из фильмов (136). В фильме "Техасская резня бензопилой" (1974) можно найти множество примеров такого повторного присвоения маркеров, например, тотемы животных, расставленные по дому, и даже каннибализм напоминают о ранних колониальных представлениях о диких туземцах. На возможность экономической вины намекает и упоминание автостопщика об увольнениях в мясной промышленности. Конечно, фильм не дает достаточно информации о молодых путешественниках, чтобы окончательно определить их как представителей городского среднего класса, но очевидно, что им чужда эта часть страны и ее проблемы.

Одним словом, семья каннибалов-краснолюдов - это ярко выраженный американский монстр, гибридизированный из множества исторических дискурсов. Он коренится как в колониальных страхах перед примитивными дикарями, так и в чувствах классового разделения, а затем усиливается опытом культурного разделения в 1960-70-е годы. Если мы предположим, что контркультура эпохи и ее упадок как решающий исторический момент для тревог, которыми наполнен фильм "Техасская резня бензопилой" (1974), как Боулд и Беккер, кажутся очевидным выбором: фильм позиционирует деревенщин как свою реакционную оппозицию, искаженную до чудовищности.9 Конструирование монстров происходит по той же схеме: политические и социально-экономические другие, в данном случае политически реакционный низший класс, изображаются как нечеловеческие и угрожающие. Эти монстры из деревенщины находятся на задворках цивилизации, в пространстве, где социальный прогресс по непонятным причинам остановился или регрессировал.

Молодые жертвы и один

выживший

Группа молодых путешественников, окружающих Салли, явно отличается от чудовищной семьи и представляет собой современную Америку постконтркультуры. За исключением Франклина, все члены группы - оптимисты, "квазисвободные, вседозволенные молодые люди", если повторить характеристику Вуда (90). Девушки носят откровенную одежду, Салли выступает против убийства животных для еды, а Пэм верит в астрологию Нового времени, что в сочетании с ее внешностью подразумевает некую близость к культуре хиппи. Для Беккера группа просто состоит из хиппи (53), и Филлипс тоже считает юных путешественников "остатками ... детей-цветов" (117). В отличие от чудовищной семьи, у юных путешественников есть лишь самые незначительные родственные связи. Салли и Франклин - родные брат и сестра, но отношения между ними непростые, и она часто пренебрегает нуждающимся братом. Повод для путешествия также связан с запущенными семейными делами, ведь могила их отца - единственная связь Салли и Франклина с местностью. Других смотрителей в округе не осталось, и, что символично для состояния семьи Хардести, семейный дом пришел в упадок.

В большинстве случаев молодые путешественники и чудовищная семья выступают как полярные противоположности, разделенные возрастом, семейными связями, региональным и классовым происхождением и, конечно же, их отношением к насилию и каннибализму. Однако между двумя группами есть несколько непрочных связей, которые несколько подрывают абсолютное различие между монстрами и нормальными людьми. Франклин испытывает болезненное влечение к насилию и пересказывает подробности работы скотобоен, к ужасу своих попутчиков. Он вступает в разговор с явно обеспокоенным автостопщиком и быстро находит общий язык (дядя Франклина тоже работает на скотобойне. Франклин даже фантазирует о том, чтобы последовать примеру автостопщика и порезать себя. Возможно, его физическая неполноценность также связывает его с чудовищными телами семьи, поскольку она знаменует собой физическое отличие от "нездоровых" тел его попутчиков. Поэтому Франклина можно рассматривать как двойника чудовищной семьи, и Вуд даже называет его "таким же гротескным и почти таким же психопатом, как его заклятый враг Кожаное Лицо" (92). Среди своей группы Франклин также обладает наиболее заметным техасским акцентом, что подчеркивает его связь с местностью и то, как фильм предполагает безумие как региональное состояние. Однако потенциальное родство Франклина с чудовищной семьей мало что делает для того, чтобы избавить его от участи его товарищей.

Франклин - не единственный персонаж, который может быть прочитан как двойник, поскольку Уильямс видит и другие параллели между путешественниками и семьей. Самое важное, что отношения Салли с Франклином-сторожем отражают отношения автостопщика и Кожаного лица (Williams, Hearths 189-91). И Салли, и автостопщик выступают в роли опекунов своих зависимых братьев, и оба в какой-то момент пренебрегают своими подопечными, преследуя собственные интересы. Возможно, путешественники и не образуют полноценную семью, но их социальная ячейка все равно имеет ту же динамику, что и у братьев и сестер. Кроме того, автостопщик представляет для Уильямса "темный аспект молодежной культуры хиппи" (190) и, таким образом, может быть прочитан как отражение собственных хипповских наклонностей путешественников. В целом, заключает Уильямс, деревенщины-каннибалы функционируют как "темные пролетарские семейные двойники" молодых путешественников (192).

Ранее цитировавшиеся подходы подчеркивали бессмысленность убийств и пренебрежение в фильме условностями и причинно-следственными связями. Это замечание в целом верно, когда речь идет о мотивах убийц и кажущейся случайности смерти и выживания персонажей, но основное повествование, тем не менее, подчиняется определенной логике. Судьба группы жертв в фильме "Техасская резня бензопилой" (1974) следует дидактической схеме, характерной для историй ужасов: проигнорированное предупреждение и проступок приводят к ужасному наказанию. На остановке в самом начале фильма группу предупреждают, что не стоит "возиться с чужой собственностью", потому что "некоторым людям это не нравится", и просят держаться подальше от старого дома. Конечно, они пренебрегают этими предупреждениями, и даже встреча с опасным автостопщиком не отвлекает их от задуманного. Бегая по полям вместе с Пэм, Кирк высмеивает возможные опасности вокруг них, что, конечно же, приводит к ужасным событиям. Кроме того, все первые три жертвы - незваные гости в доме семьи, а значит, Кожаное Лицо мог действовать, пусть и чрезмерно, в целях самообороны. Однако этот аргумент не вполне выдерживает критики, поскольку не объясняет нападения на Франклина, а свидетельства дальнейших убийств вокруг дома говорят о том, что семья занимает более активную позицию.

Проступки юных путешественников усугубляются различными мелкими недостатками характера. Их описывают как "эгоистичных и ссорящихся юнцов" (Wil- liams, Hearths 187), для них характерна "мелкая злоба", выражающаяся в приторно-злобных поддразниваниях (Wood 92). Несмотря на статус жертв, они обладают несимпатичными качествами (Беккер 49). Кроме того, Уильямс отмечает, что семья Хардести также занималась скотоводством, а значит, может считаться эксплуататорами, потомкам которых чудовищная семья может символически отомстить (Hearths 187, 190). Если довести до крайности заложенную в фильме логику непропорционального наказания, то жертвы сами спровоцируют свою смерть и страдания своими необдуманными проступками или понесут наказание за проступки своих родителей.

В конце фильма из пяти путешественников в живых остается только одна - Салли. Ее характеристика едва ли сложнее, чем у других персонажей, и главным героем она может считаться только потому, что находится рядом с ними на протяжении всего фильма. Начиная с первой встречи с Кожаным лицом и далее, она проводит остаток фильма попеременно то в бегах, то в плену. Финальный побег Салли объясняется скорее халатностью похитителей, чем ее собственными действиями: автостопщик отпускает ее, чтобы забрать молоток. Несмотря на то, что она выживает, в последнем кадре видно, как она разражается истерическим смехом. Тем не менее, Кловер считает ее ранним примером нового типа женского персонажа ужасов, появившегося в середине 1970-х годов (16), для которого она ввела термин "Final Girl" (35), обозначающий самодостаточную единственную выжившую, которой удается противостоять монстру и победить его в одиночку. Это описание не совсем применимо к Салли, которая так и не смогла дать отпор Кожаному лицу и его сородичам, но она сбегает, опираясь на собственные силы, и хотя ей помогают два водителя грузовика, ни один герой-мужчина не побеждает Кожаное лицо за нее. Учитывая длительное испытание Салли, которое занимает последнюю треть фильма, Кловер называет ее волю к выживанию "поразительной" (36).

Масштабы страданий Салли также являются предметом критики в адрес фильма "Техасская резня бензопилой" (1974). За весь фильм Кожаное Лицо убивает больше мужчин, чем женщин (три к одному), но две женские героини подвергаются гораздо более продолжительным пыткам. Для сравнения: Джерри и Кирка бьют молотком по голове, а Франклин убивают ударом бензопилы в грудь. Каждая из этих сцен длится всего несколько секунд, в то время как Пэм подвешивают на крюк для мяса еще живой, заставляют наблюдать за расчленением подруги, а затем находят в морозильной камере, еще живой и паникующей на протяжении всего фильма. Салли становится свидетелем смерти Фрэнка Лина, ее заставляют присутствовать на ужине, где над ней неоднократно издеваются и дразнят ее грядущей смертью и смертью от чахотки, а во время побега она получает множество порезов и синяков.

Это очевидное несоответствие между мужскими и женскими страданиями было прочитано как свидетельство женоненавистничества, и в свете чрезмерных пыток Салли Вуд считает, что "Женщина" - это не только объект "враждебности" персонажей, но и фильма (91). Лизарди, как более свежий пример, называет фильм 1974 года "образцовым примером женоненавистнического, аллегорического текста" (119). Основной аргумент основывается на предположении, что склонность жанра ужасов к женским жертвам, по крайней мере частично, проистекает из садистского импульса со стороны мужчин-режиссеров и зрителей, то есть из идеи, что мужчины-зрители ужасов наслаждаются страданиями жертв-мужчин. Хотя Кловер подтверждает гендерное несоответствие между монстрами, героями и жертвами (12), она не считает, что садистский вуайеризм - главное удовольствие и функция ужасов, и утверждает, что "стандартная критика ужасов как прямолинейного садистского женоненавистничества" нуждается в критическом и политическом пересмотре (19). Кловер предполагает, что функция ужасов, скорее, направлена на предоставление мазохистского опыта (229), и что перемещение на женских персонажей облегчает мужчинам переживание "запретных желаний" (18).10 Примечательно, что теория Кловера не исключает присутствия мизогинистических идей в фильмах ужасов, а также не может учесть все возможные способы, с помощью которых отдельные зрители могут получать удовольствие, дискомфорт или и то, и другое от просмотра фильмов ужасов.

Несмотря на обилие психологических пыток, в "Техасской цепной пиле" (1974) нет ни сексуального насилия, ни его угрозы. Это соответствует впечатлению Кловера от фильма-слэшера в целом, в котором изнасилования практически не происходит, а "насилие и секс - не сопутствующие, а альтернативные явления", причем насилие выступает в качестве замены последнего (29). Это различие становится очевидным во время сцены ужина, когда Салли неправильно понимает интерес семьи к ней и предлагает "делать все, что захочешь", заслуживая лишь непонимание и насмешки (Кловер, 29). Вуд обнаруживает, что в мужской семье монстров "сексуальность полностью извращается из своих функций, превращаясь в садизм, насилие и каннибализм" (91). Эти "подавленные энергии" находят свое выражение в "фаллической бензопиле" Кожаного лица, что вновь становится более очевидным в связи с сиквелом фильма 1986 года (см. Clover 25- 26). Короче говоря, если Кожаное Лицо и его сородичи представляют собой чудовищное искажение семьи, то же самое относится и к их мужественности и сексуальности.

Из фильма "Техасская резня бензопилой" (1974) и его конфликта между чудовищной семьей и беспечными подростками можно сделать несколько выводов. В нем говорится о том, что процессы модернизации не являются всеобъемлющими, а оставляют после себя отсталые участки, зоны, не поддающиеся описанию, которые смертельно опасны для тех, кто туда забредает. Чудовищная семья, обитающая там, сосредотачивает в себе временные тревоги, включая страхи перед жестоким сельским андерклассом и семейными репрессиями, подпитываются опытом социального разделения после 1960-х годов. Как показывает вступительный монтаж, положение дел в мире и так ужасно, а если учесть, что в нем выживает чудовищный Кожаное Лицо, то оно станет только хуже.

Техасская резня бензопилой

(2003)

Ремейк 2003 года "Техасской резни бензопилой" (1974), к которому был прикреплен продюсер блокбастеров Майкл Бэй и на которого ссылались в рекламе, был нацелен на массового зрителя, а не на кинотеатры или неблагополучные гринхаусы. Ремейк выглядел очень политкорректным, в него было вложено несколько узнаваемых актеров и проведена полноценная рекламная кампания, что далеко от малобюджетного происхождения фильма 1974 года. Несмотря на довольно негативный прием критиков, ремейк собрал большую аудиторию и занял первое место в американском прокате.11 Учитывая репутацию фильма 1974 года как спорной подпольной культовой картины, успех его ремейка в широком прокате может быть воспринят либо как признак растущего признания фильма ужасов, либо как свидетельство десятилетий мифотворчества, окружавшего первый фильм и его узнаваемое название. Среди фильмов ужасов "Техасская резня бензопилой" (2003) считается одним из самых коммерчески успешных примеров.12 Как следствие, за ней последовал еще один фильм франшизы - приквел "Техасская резня бензопилой: Начало" (2006), в котором рассказывается история фильма 2003 года. Совсем недавно бренд "Техасская резня бензопилой" перешел на 3D и не собирается сбавлять обороты.

Сюжет ремейка 2003 года во многом повторяет сюжет фильма 1974 года. Пятеро молодых людей, среди которых главная героиня Эрин, ее парень Кемпер и их друзья Энди, Морган и Пеппер, проезжают через Техас по пути с каникул в Мексике на рок-концерт. Они подбирают автостопщицу, травмированную молодую женщину, которая в панике кончает с собой. Группа останавливается на заправке, чтобы сообщить о смерти и узнать дорогу, но по пути теряет шерифа. Эрин и Кемпер отправляются в соседний фермерский дом, чтобы попросить телефон, где их разделяют, Кемпер убит. Пока остальные члены группы разбираются с сомнительным шерифом Хойтом, Эрин возвращается, чтобы вместе с Энди исследовать дом. На них нападает Кожаное Лицо, и только Эрин удается спастись. Шерифа не интересует ее история, и вскоре Кожаное Лицо нападает на фургон группы, убивая Пеппера. Эрин снова сбегает, ее предают две женщины, которые оказываются в сговоре с шерифом и Кожаным лицом, и она попадает в подвал фермерского дома. Там она находит изуродованного Энди, убивает его (по его же просьбе) и воссоединяется с Морганом. С помощью маленького ребенка они убегают из дома, снова преследуемые Кожаным лицом, и попадают на скотобойню, где Морган убит, а Эрин обманывает и ранит Кожаное лицо. Ее подбирает грузовик, но по неосторожности она попадает на базу шерифа и его семьи. Незамеченной Эрин спасает маленького ребенка, которого она считает украденным, и уезжает на машине шерифа, переехав его и убив при этом. Кожаное лицо все еще жив, но ему не удается остановить побег Эрин.

Основной сюжет фильма также обрамлен вступительным закадровым голосом, который полностью повторяет голос из фильма 1974 года, включая утверждения о том, что это правдивая история, и прологом, стилизованным под полицейский документальный фильм, который, как утверждается, "собирал пыль" в течение 30 лет. Документальный фильм радикально отличается от основного фильма по стилю: он снят в зернистой черно-белой съемке с рук и показывает, как местные шерифы осматривают места преступлений, о которых идет речь в основной истории, предвещая тем самым грядущие ужасы. После завершения основного сюжета документальный фильм возобновляется, чтобы показать, как Кожаное Лицо убивает шерифов и исчезает. Как и фильм 1974 года, ремейк пытается нагнетать напряженность, притворяясь, что основан на правдивой истории, и это утверждение повторяется в паратекстах рекламы и упаковки DVD. Обрамляющее повествование развивает этот прием, используя стиль, ассоциирующийся с подлинностью, а также подхватывает современные тенденции в жанре ужасов, подражая стилю найденных кадров, ставших популярными в фильме 1999 года "Ведьма из Блэр" (The Blair Witch Project).

Каждый из элементов фильма 1974 года значительно переработан в версии 2003 года. Хотя действие ремейка происходит в 1973 году, дата в значительной степени не имеет значения. И внешность актеров, и визуальный стиль подтверждают, что фильм снят в 2000-е годы, а немногочисленные элементы, характерные для того времени (некоторые модные вещи, автомобили, молодежь, отправляющаяся на концерт Lynyrd Skynyrd), носят чисто декоративный характер. Как и в большинстве хоррор-ремейков, насилие показано более радикально и правдоподобно, хотя эффект от ранений бензопилой все еще остается на усмотрение зрителей, а элемент каннибализма сильно преуменьшен. Более значительными являются изменения, внесенные в чудовищную семью, группу жертв и логику наказания, а также в финальную девушку Эрин, которая возведена в статус более активного протагониста и морального авторитета. Многократно критикуемая гендерная динамика предыдущего фильма значительно изменилась, как и многие его радикальные идеи, лежащие в основе.

Нормальность, отклонение и

наказание

Как и в первом фильме, группа молодых людей выступает в роли представителя нормальности, которая подвергается нападкам со стороны семейства чудовищных деревенщин. Однако если в первом фильме группа в основном беспечна и невежественна, или, в худшем случае, мягко злобна, то в ремейке персонажи откровенно преступны. Как выясняется в самом начале, они отправились в Мексику, чтобы тайно переправить в США большое количество марихуаны. Мужчины (Кемпер, Энди и Морган) постоянно грубят местным жителям, а когда в их фургоне оказывается автостопщик, покончивший с собой, они решают выбросить тело, потому что это неудобно и мешает им добраться до концерта. Когда Кемпер не возвращается из фермерского дома, остальные выступают за то, чтобы оставить его. Подтекст вседозволенности хиппи из фильма 1974 года становится более явным: двое героев предаются "свободной любви", передают друг другу косяк и упоминают ЛСД; в какой-то момент Морган заявляет, что "слишком укурен для этого".13 На момент выхода фильма общие правила слэшер-фильмов уже были закреплены в бесконечных сиквелах и пародиях, и, следуя этим тропам, секс и употребление наркотиков влекут за собой наказание со стороны чудовищных убийц.

Таким образом, проступки юных жертв подготавливают их к чрезмерному наказанию Кожаным лицом. Только Эрин избегает смерти, потому что выступает в роли единственного морального авторитета. Она не только отказывается курить марихуану, но и возмущается контрабандой наркотиков, настаивает на лечении самоубийцы и просит привлечь власти. В фермерском доме она охотно помогает человеку в инвалидном кресле, а главное - ждет предложения руки и сердца от своего бойфренда, призывая к более традиционным отношениям вместо свободной договоренности. Поскольку Эрин явно выделяется на фоне своих друзей, уместно рассматривать ее как единственного представителя нормальности, которому приходится не только выживать перед угрозой чудовищности, но и преодолевать аморальные трансгрессии своих сверстников. Таким образом, в ремейке нет четкой дихотомии между жертвами и монстрами, а есть скользящая шкала от нормальности (Эрин) к трансгрессии (остальные члены группы) и чудовищной трансгрессии (убийственная семья красношейных).

Предыдущий фильм уже намекал на то, что молодые путешественники отчасти сами стали причиной своих страданий из-за неосторожного вторжения, но в ремейке эта логика выражена гораздо сильнее. Таким образом, он усиливает ощущение порядка и причинности, которое в значительной степени отсутствовало в фильме 1974 года и которое сыграло роль в его ощущении космического ужаса. Это больше не совершенно случайная, бессмысленно жестокая вселенная, она упорядочена логикой, согласно которой аморальные и самовлюбленные наказаны (все мужчины, Пеп-пер), а достойные выживают (Эрин). Без контекста, созданного вступительным монтажом новостных выпусков в фильме 1974 года, ремейк превращает события повествования в уникальное исключение, а не правило, и теряет ощущение апокалипсиса. Если в фильме 1974 года действие разворачивалось в Америке, наполненной необъяснимыми смертями, то в ремейке начало основной истории подчеркивает беззаботную, романтизированную нормальность с "Sweet Home Alabama" в саундтреке. Кроме того, повествование более условно структурировано, вводит мотивации и конфликты персонажей и разрешает их, в то время как молодые люди из фильма 1974 года случайно натыкались на свою смерть без повествовательного прогресса (Muir, Horror 1970s 337).

И наконец, хотя трактовка событий фильма 1974 года как наказания молодых путешественников, безусловно, верна, такое объяснение не объясняет, почему Салли выжила. В моральной сказке плохие должны быть наказаны, а хорошие вознаграждены, но Салли ничем не выделяется из своей группы, и вряд ли она морально выше других. Нет никакой особой причины для ее выживания; это, в почти натуралистическом смысле, случайное событие в неравнодушной вселенной. В случае с Эрин все иначе, и она поддерживает гораздо более дидактическое повествование.

Персонаж Эрин во многом отличается от своей предшественницы. Как уже говорилось, Салли 1974 года считается главной героиней фильма в основном благодаря тому, что дожила до конца. В ней мало глубины и развития характера, и она сводится к крикам и беготне в последней трети фильма. Ее коллега Эрин из 2003 года, однако, с самого начала выделяется как героический персонаж, а кастинг тогдашней восходящей звезды Джессики Бил среди большинства неизвестных подчеркивает важность этого персонажа. Эрин морально выше своих друзей и часто выступает инициатором действий и решений, начиная с того, что берет на себя ответственность за поиск телефона и заканчивая тем, что начинает поиски пропавшего Кемпера. Пока ее друзья живы, она управляет группой, а когда они мертвы, она не только выживает сама, но и идет на риск, чтобы вернуть украденного ребенка и отомстить. Одним словом, Эрин обладает способностями, намного превосходящими способности Салли.

Разница становится особенно очевидной к кульминации фильма. В то время как Салли сбегает благодаря халатности своих ненормальных похитителей, которые так заняты тем, что радуются своему едва одушевленному дедушке, что забывают подчинить себе жертву, Эрин в конце концов перехитряет и переигрывает своих противников. На скотобойне она устраивает ловушку для Кожаного лица (используя поросенка в качестве приманки) и отрубает ему руку тесаком для мяса. Вскоре после этого она приходит в себя после той же травматической ситуации, которая довела автостопщика до самоубийства. Справившись с панической атакой, Эрин забирает ребенка из-под носа семьи и сбивает шерифа Хойта его же машиной. В довершение всего она даже находит время, чтобы перевернуть машину на тело Хойта, чтобы гарантировать его смерть.

На протяжении всего фильма Эрин учится у монстра. Она успешно выслеживает своих противников, заводит их в ловушки и обращает их собственные методы против них самих. После Кожаного лица она становится самым жестоким персонажем фильма, убивая Хойта (из мести) и Энди (из милосердия) и калеча неудержимого в остальном Кожаного лица. Такая эволюция кажется радикальным отходом от фильма 1974 года, но она полностью повторяет модель Финальной девушки, тем самым приводя главную героиню ремейка к более современному жанровому стандарту. Эрин включает в себя ключевые аспекты "Последней девушки", сочетая "функции страдающей жертвы и героя-мстителя" (Кловер, 17), в то время как Салли едва преодолевает первую функцию. Эрин, таким образом, является почти хрестоматийным примером финальной девушки, и хотя она не строго соответствует критерию сексуального бездействия (Кловер 39), ее упорное стремление к браку отмечает ее как более сдержанную и консервативную, чем ее сверстницы.

Наряду с расширением прав и возможностей последней выжившей, ремейк довольно основательно перетасовывает гендерные роли. Если в фильме 1974 года насилие и пытки в основном применялись к женщинам, то в версии 2003 года страдания распределены более равномерно (Lizardi 119). Из трех жертв-мужчин в фильме 1974 года двоих бьют молотком по голове, а третьего (Франклина) убивают бензопилой - относительно быстрая смерть, в то время как женщин ловят и пытают дольше, а Пэм подвешивают на крюк для мяса и позже находят (еще живой) в морозильной камере. В ремейке эти пытки поменялись местами: теперь одного из мужчин (Энди) сначала калечат, а затем подвешивают на крюк для мяса, а женщину (Пеппер) быстро убивают бензопилой. Другой мужчина, Морган, также подвергается сексуальным пыткам. Сначала его заставляют засунуть пистолет в рот в сцене, напоминающей оральный секс, а затем убивают, вогнав бензопилу ему в промежность.

Более того, чудовищная семья больше не является исключительно мужской. Во-первых, две женщины (Генриетта и еще одна женщина, указанная как "чайная леди в трейлере") принимают активное участие в их убийственной деятельности, захватывая Эрин и возвращая ее в дом. Во-вторых, семью возглавляет пожилая матриарх Луда Мэй, которая командует своими сыновьями Кожаным лицом и Хойтом, которого называют "младшим". Авторитет Люды Мэй непререкаем, и она дает единственный намек на объяснение убийств семьи, а именно, что они являются возмездием за жестокости нормальных людей по отношению к ее сыну-инвалиду Кожаному лицу. Таким образом, действия семьи больше нельзя объяснить отсутствием сдерживающего женского начала (ср. Вуд 91), поскольку в 2003 году женщины-семьянины поддерживают убийства и пытки. Гендерные различия между жертвами и монстрами в ремейке стираются, однако основные персонажи и конфликт по-прежнему соответствуют типичной схеме жанра слэшер: в кульминационный момент финальная девушка (Эрин) сталкивается с монстром-мужчиной (Кожаное Лицо, а также можно привести пример шерифа Хойта).

Тем не менее, "Техасская резня бензопилой" (2003) поднимает некоторые интересные вопросы относительно теорий Кловер о гендере в хорроре. Кловер предполагает, что жертвы в фильмах ужасов преимущественно женские, потому что вытеснение облегчает мужской аудитории мазохистский опыт просмотра (18), а одна из функций финальной девочки - служить двойником для юношей-подростков (51). Однако если виктимность обычно переносится на женских персонажей, чтобы быть приемлемой, не подорвет ли усиление мужских страданий в фильме 2003 года его функционирование как фильма ужасов? Либо фильм потеряет эффективность для мужской аудитории, которая откажется от идентификации с беспомощными мужчинами на экране, либо, что более вероятно, изменения в гендерных ролях со времен написания Кло- вера привели к тому, что аудитория стала немного более гибкой. В любом случае, фильм 2003 года в большей степени способен воспринимать мужчин как жертв, а не только как монстров, хотя замечание Кловера о финальной девушке остается в силе.

Замена насилия сексом, заявленная Кловером (29) как еще одна ключевая черта жанра слэшер и очень характерная для фильма 1974 года, в ремейке также оспаривается. Шериф Хойт лапает труп женщины-автостопщицы, заворачивая его для транспортировки, и утверждает, что часто занимался некрофилией в подобных ситуациях. Он также обвиняет мужчин в том же. В сочетании с его сексуальными пытками Моргана, Хойт явно изображен как угрожающий сексуальный девиант. В отличие от монстров из фильма 1974 года, он не просто направляет свою искаженную сексуальность в насилие, а, кажется, совмещает их. Если в фильме 1974 года Салли смеялась над ожиданием изнасилования, то в фильме 2003 года отношения с монстрами изменились, особенно если учесть встречу с автостопщиком в начале фильма. В сцене, которая вызывает как недоумение, так и тревогу, травмированная женщина достает из промежности пистолет и стреляет в себя из него. Эту сцену откровенно трудно рационализировать; вероятное объяснение - пистолет был оставлен после того, как его использовали в качестве инструмента при изнасиловании. Тот факт, что Хойт впоследствии оказывается владельцем пистолета и использует его в качестве заменителя пениса при издевательствах над Морган, казалось бы, подтверждает эту теорию и усиливает подтекст фильма о сексуальном насилии.14 Если бензопила могла (и до сих пор может) быть прочитана как фаллический символ для сексуально подавленного Кожаного лица, то пистолет может выполнять аналогичную, даже более грубую функцию для Хойта.

Наконец, страдания и смерть Энди также привносят в фильм 2003 года беспрецедентный христианский подтекст. После того как Кожаное лицо затаскивает Энди в подвал, его не только подвешивают на крюк для мяса, как Пэм в фильме 1974 года, но и подвешивают к потолочной балке, что очень напоминает распятие. Когда попытки Эрин освободить Энди заканчиваются неудачей, он умоляет ее убить его, что она и делает после некоторых колебаний. Эта сцена делает сильный акцент на эмоциональных страданиях Эрин, а ее кадры, чередующиеся с низко расположенными кадрами головы Энди и высоко расположенными кадрами Эрин у его ног, снова вызывают христианские образы. Стоит отметить, что эта сцена, акт убийства из милосердия и образы распятия не имеют аналогов в фильме 1974 года и представляют собой совершенно новое дополнение к ремейку. То, что Энди распинают и он умирает за свои грехи, придает еще один смысл сильно подразумеваемой логике повествования о проступке и наказании; фильм 2003 года не только вытесняет случайную, беспечную вселенную своего предшественника, но и намекает на высшую силу, стоящую за его более упорядоченным мировоззрением.

Семья и

идеология

В фильме "Техасская резня бензопилой" (2003) центральную роль снова играет чудовищная семья деревенщин, и хотя механика убийства бензопилой внешне осталась прежней, глубинные контексты и мотивы значительно изменились. Ремейк не только драматизирует разрыв между молодым городским поколением и сельским андерклассом, считающимся отсталым, но и сражается за понятия о семье. По сравнению с "кошмаром хиппи" фильма 1974 года (см. Беккер), очевиден идеологический сдвиг в сторону более консервативных позиций.

Чудовищная семья в ремейке почти полностью переделана и расширена. Шериф Хойт примерно похож на старика из фильма 1974 года, как респектабельная связь семьи с внешним миром. Нет четкого эквивалента автостопщику из первого фильма; только Кожаное Лицо остается в основном неизменным фирменным персонажем кинофраншизы. Он все так же громоздок, орудует бензопилой и совершает большинство убийств, а его привычка надевать на лица жертв маски дополнена его собственным обезображиванием лица. Кроме того, во главе семьи теперь стоит Люда Мэй - очень сильная замена погибшему деду.

К персонажам также относятся Старик Монти, безногий мужчина в инвалидном кресле, который также приближен к роли дедушки, Генриетта и "Чайная леди", которые, в соответствии со стереотипами деревенщины, живут в трейлере, и Джедедия, неопрятный молодой парень с раздвоенной лояльностью. Все члены семьи представлены как физически неполноценные или откровенно изуродованные, что явно обозначает разницу между гротескными монстрами и молодыми привлекательными жертвами. Примечательно, что физическая неполноценность Франклина переносится на чудовищную семью, что убирает элемент аморальности и уравнивает безупречные тела молодых путешественников с нормальностью, а любое отклонение от физического идеала - с чудовищностью. Хотя тела членов семьи служат четкими маркерами различий, их поведение более спокойное, чем истерическое безумие их коллег из 1974 года, хотя и не лишено чудовищного садизма. Вместо безумной сцены ужина в ремейке показана семейная жизнь: Люда Мэй гладит брюки Хойта (что также символизирует, кто носит брюки в семье), а старик Монти отпускает раздраженные замечания из своего кресла-качалки.

В фильме 2003 года нет семьи, которая могла бы послужить контрпримером, и даже нет угасших семейных уз, которые связывали Салли, Фрэнка Лина и их умершего дедушку в фильме 1974 года. Тем не менее, в фильме утверждается представление о традиционной, или нормальной, семье, выраженное в основном через Эрин. Эрин не только уговаривает своего парня жениться, о чем в фильме 1974 года речи не идет, но и настаивает на уважительном отношении к мертвому автостопщику, потому что у нее (автостопщика) тоже есть семья. Смерть Кемпера (который, несмотря на другие свои недостатки, действительно носил обручальное кольцо) приостанавливает ее планы на замужество, но на этом приверженность Эрин семье не заканчивается. В кульминации фильма она рискует своей жизнью, чтобы забрать маленького ребенка, похищенного семьей убийц, и тем самым создает свою собственную нуклеарную семью и берет на себя ответственность как (суррогатная) мать. В итоге модель нормальной семьи Эрин одерживает верх над чудовищной семьей шерифа и Кожаного лица. Если в фильме 1974 года нормальная семья пришла в упадок и распалась, что символизировала семья Хардести, то в версии 2003 года она подтверждается действиями Эрин. Кроме того, когда группа чудовищных деревенщин больше не является единственной моделью семьи, становится трудно интерпретировать их как критику репрессий, присущих всем семьям, как это, например, сделал Боулд для фильма 1974 года. Кроме того, приверженность Эрин традиционной семье может быть воспринята как регресс к реакционным гендерным ролям, что нивелирует ее возросшую самостоятельность (Lizardi 121).

Семья - не единственный институт американской жизни, получивший в ремейке большее признание. Техас в оригинале - это беззаконная пустыня, в которой практически нет следов какой-либо власти. В ремейке, напротив, есть два примера правоохранительных органов: шериф из закадрового видео, который представляется обеспокоенный профессионал, и, конечно же, чудовищный шериф Хойт. Хотя существует большая вероятность того, что Хойт - притворщик, в фильме нет доказательств этого, а присутствие коррумпированных местных шерифов также соответствует стереотипам глубинки, навеянным урбанией.15 В любом случае ремейк представляет сотрудника правоохранительных органов как главного оппозиционера, внятный аналог более звериного Кожаного лица. Слияние семьи каннибалов и морально коррумпированных институтов в одно чудовищное образование обладает определенным радикальным потенциалом; в конце концов, основополагающие институты американской жизни изображены как чудовищные. Однако, как и в случае с семьей и Эрин, фильм уравновешивает этот потенциал документальным фильмом о вшах и непоколебимой верой Эрин в закон и мораль. В то время как Эрин не получает никакой помощи во время основного сюжета, документальный фильм в кадре доказывает, что полиция занимается этим делом и закрыла дом. Несмотря на то что Кожаное лицо не удается сдержать, развязка не достигает апокалипсиса, присущего фильму 1974 года.

Социально-исторический контекст чудовищной семьи в фильме 2003 года несколько снижен. Хотя аспект классовых различий все еще присутствует, как и настроения урбаноидов по отношению к белым сельским жителям, роль техасской мясной промышленности в основном вычеркнута из истории семьи.16 Если семья 1974 года может быть истолкована как жертва модернизации и экономических трудностей, то их коллеги 2003 года указывают лишь на отчуждение и отсутствие сочувствия к их детям-инвалидам. Поэтому трактовка каннибализма как результата или симптома капитализма (ср. Вуд 91-92) несколько менее реальна, поскольку экономические факторы полностью отсутствуют в тексте. Заявление Люды Мэй "Я знаю таких, как ты [Эрин]" может быть истолковано как выражение классовой неприязни, легко вписывающееся в рамки урбаноида, но недостаток информации затрудняет дальнейшие выводы. Как ни странно это звучит, фильм 2003 года предлагает объяснение, почему семья поступает так, как поступает; таким образом, они представляют собой чудовищного, если не сказать непостижимого Другого.

Как уже стало ясно, в данном исследовании в качестве основы для интерпретации рассматривается культурный контекст каждого фильма, и одна из базовых предпосылок такого подхода заключается в том, что каждое произведение, сознательно или бессознательно, будет иметь дело с культурными дискурсами и тревогами своего периода. Фильм "Техасская резня бензопилой" (2003) является исключением из большинства текстов данного исследования, так как технически является произведением периода. Однако обстановка 1970-х годов не имеет особого значения для фильма; можно предположить, что точная передача 1973 года не был одним из главных приоритетов создателей. В любом случае, фильм демонстрирует концепцию 2000-х годов, более близкую к своему периоду, чем к тому, которому он якобы подражает. Следовательно, переоценка семьи в ремейке может быть объяснена более консервативными "семейными ценностями" 2000-х, а модель проступков и наказаний юных путешественников может быть прочитана как ретроспективная критика воспринимаемой вседозволенности 1970-х, с Эрином в качестве контрпримера и образца для подражания для другого времени и идеологии. У грубо нарисованных персонажей-хиппи нет будущего, а у добродетельной Эрин оно есть.

Эти сдвиги также могут быть обусловлены совершенно разным происхождением режиссеров и обстоятельствами производства. Как уже упоминалось в предыдущем разделе, Тоб Хупер был в некоторой степени связан с контркультурой 1960-70-х годов, когда работал над "Техасской резней бензопилой" (1974) в качестве режиссера, соавтора сценария и продюсера (см. Беккер). В отличие от него, Маркус Ниспел в 1990-е годы был опытным режиссером рекламных роликов и музыкальных клипов, а ремейк 2003 года стал его первым полнометражным фильмом (Саузерн).17 Работодатель Ниспела, продюсерская компания Platinum Dunes, специализируется на ремейках фильмов ужасов, в том числе на создании новых версий "Ужаса Амитивилля" (2005), "Пятницы 13"th (2009, также режиссер Ниспел) и "Кошмара на улице Вязов" (2010). Во введении к этому исследованию я предположил, что общие свойства фильмов ужасов хорошо подходят для ремейков и, следовательно, позволяют создать индустрию ремейков ужасов. Platinum Dunes - яркий пример такой индустрии, бизнес-предприятие, занимающееся воспроизведением ужасов, и тот факт, что его продукция остается в основном прибыльной, получая неизменно негативные отзывы, казалось бы, одновременно оправдывает концепцию с коммерческой точки зрения и подтверждает опасения фанатов и критиков.18

Заманчиво провести связь между идеологическими сдвигами в фильме 2003 года и соучредителем Platinum Dunes Майклом Бэем, чьи чрезмерные фильмы-блокбастеры часто имеют консервативный уклон. Однако подобные рассуждения уводят все дальше от текста и приводят к все более слабым аргументам, погрязшим в подозрениях об авторском замысле. Кажется очевидным, что различные способы производства накладывают отпечаток различных идеологий на итоговые фильмы, и если ремейки отражают меняющиеся времена, то они должны отражать и меняющуюся киноиндустрию.

Как в академической, так и в фанатской критике это осознание часто переходит в тенденцию почитания режиссера как индивидуального художника, автора, в противовес безликим и эффективным системам производства. Тот факт, что прославленные авторы все еще подвержены многим из тех же давлений и стимулов, и полностью намерены, чтобы их фильмы приносили прибыль, часто игнорируется в этих дебатах. В любом случае, проблемы качества, оригинальности и художественной целостности не являются актуальными для данного исследования, а системы производства не видны зрителю без дополнительных усилий.

Различные итерации фильма ужасов могли пройти через совершенно разные производственные процессы, но они все еще являются проводниками исторически конкретных культурных страхов и, следовательно, по-прежнему актуальны как объекты для изучения. На данный момент фильм "Техасская резня бензопилой" (2003) дал несколько интригующих результатов по сравнению с фильмом 1974 года: усиление чувства нормальности и морали, переоценка семьи, а также заметная переоценка гендерных ролей, с более равномерным распределением жертв и усилением женщины-протагониста. Оценка этих изменений наглядно демонстрирует проблемы, возникающие при распределении идеологических позиций целых фильмов по оси "левые/либералы - правые/консерваторы", основанной на нескольких критериях. Так, например, движение ремейка 2003 года в сторону консервативной семейной идеологии противоречит его чуть более сбалансированной гендерной позиции.

Лизарди считает, что в "Техасской резне бензопилой" (2003), как и в других ремейках фильмов-слэшеров, есть "поразительная идеологическая последовательность", когда речь заходит о женоненавистничестве (114). Хотя Лизарди признает добавление обнадеживающих элементов, он считает испытания Эрин не только более "подчеркнутой версией" женоненавистничества фильма 1974 года, но и обвиняет ремейк в продвижении "социально деструктивных тем" и подрыве "прогрессивных социальных структур власти" (121). Аргумент Лизарди проблематичен в нескольких отношениях. Во-первых, его забота о потенциальном вреде усиленного изображения насилия не учитывает, что за 30 лет, прошедших между двумя фильмами, ожидания и чувствительность аудитории изменились, а значит, для достижения того же эффекта могут потребоваться более радикальные средства. Что еще более важно, понятие Лизарди о культурной деструктивности опирается на довольно обширные и необоснованные предположения о восприятии фильмов и медиа в целом. Хотя такой фильм, как "Техасская резня бензопилой" (2003), действительно отражает культурные установки и, в свою очередь, может каким-то образом формировать отношение аудитории, исследования, подобные исследованиям Лизарди или моим, не позволяют сделать выводы о последнем. Тем не менее, очевидно, что в кинотексте присутствует множество гендерных стереотипов, некоторые из которых усиливаются по сравнению с фильмом 1974 года, а другие ниспровергаются в соответствии с более широким социальным и жанровым развитием.

В общем, между фильмами 1974 и 2003 годов есть ряд ключевых различий. Если первый фильм проложил новую дорогу своим безжалостным отрицанием вкуса и здравомыслия, то ремейк в целом является более последовательным и обычным ужастиком, который почти не выделяется на фоне современных образцов жанра. Он смягчает апокалиптический нигилизм своего предшественника, применяет пытки более сбалансированно и заканчивает на более оптимистичной ноте для своей наделенной властью главной героини. С более выраженной логикой проступка и наказания, а также с новым утверждением семьи, ремейк, пожалуй, гораздо ближе к консервативным семейным ценностям. Фильм 2003 года рассказывает о том, что Последняя девочка не просто преодолевает чудовищный, но и безнравственный образ жизни, чтобы стать более достойным гражданином. Первый фильм, пропитанный ощущением упадка контркультуры после 1960-х годов, не мог представить себе никакого будущего в своей случайной, безразличной вселенной. Поэтому, несмотря на схожее истребление молодежи, оба фильма разделены разными мировоззрениями. Однако у них есть один общий культурный страх - глубокая подозрительность к необразованному сельскому классу, воспринимаемому как дикий и жестокий. Когда фильм 2003 года избавляется от рационализации экономического спада и безработицы, он лишь усиливает чудовищное отличие своих каннибалов-краснолюдов и закрепляет их зло как врожденное и абсолютное, не зависящее от их социально-экономического окружения.

8.Пригородные сталкеры и последние девушки

Фильм "Хэллоуин" (1978) принято считать отправной точкой для доминирующего поджанра фильмов ужасов 1980-х годов - слэшеров. Хотя такие фильмы, как "Психо" (1960) и "Техасская резня бензопилой" (1974), часто упоминаются в качестве более раннего влияния, именно сочетание в "Хэллоуине" элементов повествования (убийца в маске, жертвы-подростки, обстановка пригорода и тема праздника) и ярко выраженного визуального стиля (кадры с точки зрения убийцы) задало парадигму для целой волны сиквелов и похожих фильмов. Таким образом, в жанре, печально известном своим воспроизводством, "Хэллоуин" (1978) выделяется как особенно воспроизводимый.

Хотя фильм пользовался значительным успехом, его изображение убийцы-психопата, преследующего и убивающего подростков, вызвало и критику. Акцент на женщинах-жертвах привел к обвинениям в женоненавистничестве, а очевидное наказание за юношеские проступки было воспринято как свидетельство консервативного поворота в жанре ужасов. В то же время, изучение пути главной героини (как "финальной девушки", ср. Кловер) позволило составить более сложное представление о гендерной динамике в "Хэллоуине" (1978) и жанре в целом. Ремейк 2007 года почти не затрагивает эти критические проблемы, а вместо этого расширяет фокус, исследуя предысторию своего чудовищного убийцы, в значительной степени в ущерб предыдущей главной героине. Это смещение внимания, наряду с введением новых элементов и мотивов, приводит к значительным тематическим отклонениям. Хотя сам по себе этот контраст дает много материала для анализа, эти два фильма также служат рамкой для важнейшего периода производства фильмов ужасов. Фильм "Хэллоуин" (1978) знаменует собой запуск полноценного фильма-слэшера, а его ремейк 2007 года - гибель и возрождение жанра.

Хэллоуин

(1978)

Хэллоуин" (1978) прочно укрепил позиции Джона Карпентера, который до этого имел умеренный успех благодаря малобюджетному научно-фантастическому фильму "Темная звезда" (1974). В 1976 году Карпентер снял ремейк вестерна "Нападение на 13-й участок" (Assault on Precinct 13) как режиссер ужасов. Фильм был снят самостоятельно при ограниченном бюджете, и Карпентер не только выступил режиссером, но и написал сценарий, основанный на идее продюсера Ирвина Ябланса, а также написал и исполнил саундтрек (Rockoff 50-53). Фильм имел заметный успех в прокате.1 По сравнению со своими аналогами, критики приняли фильм весьма положительно, и, несмотря на то, что большая часть похвал была посвящена техническим аспектам фильма, сегодня он является общепризнанной вехой в жанре фильмов ужасов. Фильм "Хэллоуин" (1978) не только сформировал жанр слэшера, но и стал пионером массового производства сиквелов ужастиков, выпустив семь сиквелов, за которыми последовали ремейк и продолжение ремейка (на момент написания этой статьи). Если говорить о сочетании популярности и длительного влияния, то это "пожалуй, самый успешный фильм ужасов в американской истории" (Phil- lips 125).

Действие фильма происходит в 1963 году, когда камера берет точку зрения преследователя в пригородном доме. Понаблюдав за девочкой-подростком и ее парнем, сталкер проникает внутрь, убивает девочку ножом и представляется ее шестилетним братом Майклом. Действие переносится в современный 1978 год. Майкл Майерс, признанный психотерапевтом Лумисом неудачником, провел последние пятнадцать лет взаперти в психиатрической клинике, пока не совершил побег и не вернулся в свой родной город Хэддонфилд, штат Иллинойс. Там Майерс начинает преследовать Лори, ученицу средней школы, и ее подруг Энни и Линду, а Лумис, убежденный в "чистом зле" Майерса, выслеживает его следы и отчаянно пытается предупредить полицию о его присутствии. Лори и ее друзья замечают Майерса в маске, но не осознают опасности. В ночь на Хэллоуин Лори сидит с детьми, а Майерс в это время ходит по домам подростков и убивает сначала Энни, а затем Линду и ее парня. Когда Лори отправляется на поиски Энни, Майерс настигает и ее. Во время последующей погони по пригородным домам Лори несколько раз ударяет Майерса ножом, но он поднимается и снова нападает на нее. Наконец появляется Лумис и стреляет в Майерса, но тело исчезает. В финальных сценах показаны места в пригороде, слышно тяжелое дыхание Майерса, что говорит о том, что он все еще жив.

Основной сюжет фильма "Хэллоуин" (1978) оказался чрезвычайно подходящим для повторного производства, благодаря простой, но эффективной и адаптируемой структуре. Продюсеры и студии оценили привлекательность для ценной подростковой демографии, а также довольно дешевое производство. Небольшой актерский состав, ограниченные сроки и время, а также маски и ножевые ранения, не требующие особых спецэффектов, - фильмы ужасов в парадигме Хэллоуина сулили немалую прибыль. Кроме того, упоминание праздника в названии добавляет узнаваемости, а в случае с Хэллоуином, в частности, способствует росту популярности уже имеющегося праздника ужасов.

Стоит отметить, что высокая воспроизводимость "Хэллоуина" (1978) вряд ли обусловлена каким-то особым новаторством формы или содержания. Напротив, многие критики считают фильм весьма производным. Например, Дика считает его "сознательным ремейком "Психо"" (18), а Вуд утверждает, что "Хэллоуин" (1978) не предлагает ничего нового, а представляет собой "изобретательную амальгаму "Психо", "Техасской резни бензопилой", "Экзорциста" и "Черного Рождества"" (193). Логично, что фильм, который уже представляет собой отход от множества ключевых образцов жанра, созданный с четкой целью, станет эффективным образцом для воспроизведения.3 Интригующе, но "Hallow een" (1978) открыто ссылается на несколько иное кинематографическое наследие, заставляя Лори и ее подопечных смотреть по телевизору фильмы "Вещь из другого мира" (1951) (который Карпентер переснимет четыре года спустя, см. главу 3) и "Запретная планета" (1956). Последний фильм относится к категории научной фантастики, но в нем присутствует видимый монстр, порожденный фрейдистским ид, который является достаточно близким приближением к преследующему Майклу Майерсу.

Хотя длинный шлейф сиквелов и ремейков неоспоримо свидетельствует о репродуктивном потенциале "Хэллоуина" (1978), Ноуэлл оспаривает устоявшееся мнение о его значении для жанра слэшера. Он указывает на то, что структура слэшера уже проявилась четырьмя годами ранее, в канадском фильме "Черное Рождество" (1974), который более точно отражает фактическую точку зарождения жанра (105). Более того, Ноуэлл настаивает, что "Хэллоуин" (1978) не был ответственен за начало цикла подростковых слэшеров начала 1980-х. Он утверждает, что фильм прошел умеренно хорошо, но не смог получить прокат MPAA (104-05). Отказ крупных киностудий означал серьезную коммерческую неудачу, и только поздний успех фильма "Пятница 13" (1980) вдохновил ряд "кассовых сборов", то есть основную часть фильмов-слэшеров начала 1980-х (145). Короче говоря, культовый статус "Хэллоуина" (1978) сильно переоценен. Ноуэлл, конечно, прав, указывая на сеть влияний, сформировавших "Хэллоуин" (1978) и жанр, а также на то, что сложности киноиндустрии. Карпентер не в одиночку изобрел жанр фильма ужасов, сняв "Хэллоуин" (1978), но оригинальность не обязательна для того, чтобы фильм был значимым, и хотя он не создал тропы слэшеров с нуля, он сыграл важную роль в их совершенствовании и привлечении внимания критиков.

Несмотря на то, что формула слэшера считается очевидной и заранее продиктованной, все еще существует множество вариантов ее определения. Например, Джонс выделяет четыре ключевых сюжетных момента: (1) "прошлый проступок порождает убийцу-психопата", который (2) возвращается на "место проступка" в определенную дату в настоящем, чтобы

(3) преследует и убивает группу подростков, за исключением (4) одной девочки, которая "выживает, чтобы помешать убийце" (цитируется по Ní Fhlainn 180). В качестве другого примера Ноуэлл утверждает, что структура подросткового слэшера требует "трех иконографических элементов: нечеткой обстановки, теневого убийцы и группы подростков" (20), и разворачивается в три этапа: "завязка", "срыв" и "разрешение" (21). Дика вдается в более подробные детали и описывает структуру повествования того, что она называет фильмом о преследователях, в семи подростковых пунктах (59). Этот последний пример уже намекает на некоторые трудности в поиске общей формулы слэшера, а именно на то, что нет определенного критического кон- сенсуса в определении границ жанра слэшера. В то время как различные итерации "Хэллоуина" и "Пятницы 13" образуют бесспорный основной канон, родовое отнесение фильмов "Техасская бензопила" уже проблематично. Основные исследования жанра оперируют разными определениями, и если Дика очень узко фокусируется, ограничивая то, что она называет "фильмом-преследователем", фильмами ужасов с камерой от первого лица (14), то Кловер довольно широка, вольно перечисляя варианты жанровых обозначений в своем введении к "фильму-слэшеру (или брызгам, или шокеру, или преследователю)".

Несмотря на то, что слэшер-фильм пользуется определенной популярностью у зрителей, он имеет довольно негативную репутацию среди критиков, даже по сравнению с и без того неблаговидным жанром ужасов. Кловер, как известно, поместил его "на дно кучи ужасов", за пределы респектабельной аудитории и критики (Clover 21). В то время как другие виды фильмов ужасов достигли признания и длительной популярности среди критиков и ученых, сторонники слэшера не были столь успешны в возведении жанра в ранг респектабельного. На самом деле, некоторые из критиков, которые в 1970-х годах защищали фильмы ужасов от обвинений в аморальности или художественной никчемности, в конце концов, сходным образом осудили новую волну ужасов, хотя и по несколько иным причинам. Вуд, например, отверг их как свидетельство тревожного поворота в хорроре (195). Следует признать, что публикация исследования Кловера и других работ 1990-х годов, по крайней мере, утвердила фильм-слэшер в качестве важного объекта исследования, хотя и не как средство художественного выражения. Как технически совершенный предшественник этого типа, "Хэллоуин" (1978) обычно возвышается над основной массой жанра (см. Dika 9), но такая благосклонность редко распространяется на его многочисленных преемников.

Фильм "Хэллоуин" (1978) представляет собой довольно четкий конфликт между нормой и монстром, и следующий анализ будет сфокусирован на трех основных точках этого конфликта. Сначала будут рассмотрены место действия и фон, пригород и социальная структура, частью которой он является, затем изображение чудовищного злоумышленника Майкла Майерса и, наконец, жертвы и, в частности, последняя выжившая Лори.

Пригородный пейзаж в постоянной

опасности

Фильм "Хэллоуин" (1978) является примером основного мотива ужасов: монстр вторгается в нормальную жизнь и нарушает ее. В пригороде вымышленного Хэддонфилда, штат Иллинойс, фильм создает совершенно стандартный мир белого среднего класса, который может эффективно представлять любой американский пригород. Если бы в фильме не был назван родной штат Хэддонфилда, он мог бы находиться практически в любой точке США, учитывая отсутствие местного колорита. То, что калифорнийское место съемок заменяет Иллинойс, - стандартная практика для Голливуда, но это также подчеркивает взаимозаменяемость пригорода. Таким образом, Хэддонфилд - это не конкретное место, а американский пригород, архетипическое место нормальности, соответствующее архетипическому злу бугимена Майкла Майерса. В то время как в фильме ужасов "Деревенщина" или "Урбания", снятом по образцу "Техасской резни бензопилой" (1974), ансамбль молодых представителей среднего класса отправляется в царство монстров, в безлюдную сельскую пустошь, "Хэллоуин" (1978) поражает их прямо там, где они живут. Как отмечает Ни Флейнн, фильм рисует сценарий ужаса для владельцев домов, чья собственность подвергается нападению немыслимых сил (182).

Хэддонфилд выглядит как среднестатистический, то есть совершенно нормальный американский пригород: отдельные дома, расположенные на аккуратно подстриженных лужайках, населены вполне понятными семьями, состоящими из родителей и их детей. Старшие подростки, такие как Лори и Анни, нянчат младших детей по соседству в рамках сети поддержки, построенной на доверии. Единственный намек на насилие - это издевательства в средней школе, а единственный признак упадка - это дом Майерсов.4 Заброшенный после убийства 1963 года, он выглядит инородным телом в безупречном сообществе. Отец Лори, риелтор Лори, пытается вернуть дом в нормальное русло и продать его, но пока безуспешно.

Однако это нормальное пространство оказывается совершенно неподготовленным к угрозе, исходящей от одного человека, чья стойкость может показаться сверхъестественной, но чьи средства совершенно обыденны и материальны. Майкл Майерс свободно передвигается по улицам, оставаясь незамеченным и неоспоримым. В то время как многие типичные монстры из фильмов выходят только ночью и держатся в тени, лишь изредка мелькая для нагнетания напряженности, Майерс дает знать о своем присутствии Лори, появляясь средь бела дня. Примечательно, что он остается незамеченным всеми, кроме нее. Пригородный пейзаж почти пуст, что открывает Майерсу охотничьи угодья, а общество в корне небезопасно, поскольку нет ни границ, ни стражей, которые могли бы его остановить.5 Пороги между общественным и частным пространством легко преодолеваются: по всему Хэддонфилду машины, двери и окна не заперты. До самой кульминации Майерсу ни разу не пришлось применять силу, чтобы войти в комнату. Пригород, а значит и нормальность "Хэллоуина" (1978), не обращает внимания на возможные опасности. Дом на одну семью, символ независимости среднего класса, не только не защищен от нападения, но и превращается в ловушку для своих обитателей. Как только Майерс оказывается на пороге, архитектура встает на пути к безопасному спасению. Энни случайно запирается в прачечной, а Лори оказывается запертой в доме во время своего побега от Майерса.

Шериф Брэкетт довольно поздно осознает уязвимость пригорода. Приняв мнение Лумиса о Майерсе и его возможностях, он замечает, что Хэд-донфилд - это "семьи, дети, все выстроились в ряд вдоль и поперек этих улиц. Вы хотите сказать, что они выстроились на скотобойне?". Пригород определяется семьями, и то, как они расположены, лишь увеличивает масштаб потенциальных злодеяний. Формирующееся представление о пригороде как о безопасном, пасторальном местечке для нуклеарных семей жестоко разрушается с появлением всего одного экстраорди-нарного психопата. Как отмечает Гилл в отношении жанра в целом, фильмы-слэшеры "как бы высмеивают бегство белых", масштабное переселение белых семей среднего класса из внутренних городов, изображая пригород как в корне небезопасный (16). Высказывание Гилла вполне применимо к фильму "Хэллоуин" (1978), и действительно, пригород и школа в Хэддонфилде кажутся населенными исключительно белыми родителями и детьми. Таким образом, фильм служит не только хрестоматийным примером для фильмов-слэшеров, но и для того, что можно назвать пригородным ужасом.

Архитектура пригорода - не единственное отверстие для проникновения чудовищного; его социальные структуры также недостаточны. На протяжении всего фильма родителей редко можно увидеть. Отец Лори ненадолго появляется в начале фильма, а отец играет постоянную роль городского шерифа, но ни один из них не присутствует во время нападения Майерса. Отцы отсутствуют не только во время кризисов, но и вообще не присутствуют материнские фигуры, и Лори приходится брать на себя родительскую роль, защищая своих подопечных во время нападения Майерса. Подростки и дети Хэддонфилда, как видно, предоставлены сами себе на Хэллоуин (см. Гилл 17). Власти также отсутствуют или неэффективны. Шериф Брэкетт, может быть, и обладает благими намерениями, но оказывается совсем не полезным, поскольку недооценивает Майерса и никогда не оказывается рядом, когда это необходимо. В опасно забывчивом обществе только психиатр доктор Лумис, человек со стороны, осознает угрозу. Как объясняет Лумис, ему пришлось манипулировать правовой системой, чтобы держать Майерса взаперти, и даже после того, как Майерс скрылся, полиция не желает прислушиваться к его предупреждениям. Похоже, что это системный сбой, который позволяет Майерсу сбежать и совершить убийство: юридические и психиатрические институты слишком мягки, чтобы держать его в заключении, а полиция не в состоянии его найти. Только Лумис, решительный человек, который не подчиняется правилам и структурам общества в соответствии со своим собственным мнением, способен спасти Лори и остановить Майерса, хотя бы на мгновение. Есть основания считать Лумиса суровым индивидуалистом, учитывая, что он одинокий психиатр с оружием в руках, но даже если он не совсем соответствует архетипу, он определенно вписывается в форму антиавторитарных персонажей фильмов Джона Карпентера (см. главу 3).

В общем, в "Хэллоуине" (1978), как отмечает Мьюир, ни одна из защит якобы безопасного общества не функционирует адекватно, включая провал родителей, закона и науки (под которой он подразумевает психиатрию и медицину) (Carpenter 77). Эти недостатки можно рассматривать как критику пригорода, который находится в ложном ощущении безопасности благодаря нерадивым родителям и властям. Концентрация семей в пригородах и устоявшиеся культурные привычки, такие как оставление родителями своих детей с нянями-подростками, могут быть также аргументированы как способствующие убийству Майерса. Однако акцент на необъяснимом и непредсказуемом, короче говоря, чудовищном зле Майерса в какой-то степени освобождает от ответственности эти институты, и Гилл предлагает несколько более двусмысленную позицию для фильмов-слэшеров, в которой они одновременно высмеивают и тоскуют по семье среднего класса (17). В таком случае "Hallow- een" (1978) можно читать и как критику, и как выражение заботы об архетипическом или, возможно, идеализированном пригороде, представленном Хэддонфилдом.

Эта забота о нормальности пригородных семей, конечно, может быть прочитана как исторически конкретная. Дика связывает фильмы о преследователях, ключевым примером которых является "Хэллоуин" (1978), с движением в сторону политического консерватизма в конце 1970-х и начале 1980-х годов, которое включало в себя примирение с "браком, семьей и религией" (132). Поскольку Хэддонфилд определяется как место для семей, по крайней мере, фильм может быть прочитан как часть этого движения. Вуд занимает аналогичную позицию и высоко оценивает, критикуя реакционные тенденции в фильме и жанре (193-94). Филлипс следует в том же направлении, но при этом значительно расширяет исторический контекст. Он утверждает, что на "Хэллоуин" (1978) повлиял поворот к более консервативной Америке, ответная реакция против вседозволенности культуры диско и культурного нарциссизма, а также ностальгия по 1950-м, недомогание Джимми Картера и подъем религиозных правых (Phillips 130-32).

Безликий

убийца

Монстра "Хэллоуина" (1978) легко описать в двух словах: Майкл Майерс - молчаливый психопат в маске, который выслеживает, закалывает и душит подростков на Хэллоуин, что, скорее всего, является воссозданием убийства, которое он совершил в тот же день, будучи шестилетним ребенком. По одному только этому описанию Майкл Майерс вряд ли сравнится с более яркими и необычными монстрами жанра ужасов, но, тем не менее, он приобрел культовый статус в жанровом каноне. Майерс - далеко не обычный убийца, поскольку фильм планомерно лишает его человечности и возвышает до мифической фигуры. Оставаясь технически человеком и не имея на первый взгляд никаких признаков ремарки, Майерс изображен совершенно чудовищным.

Во-первых, аудиовизуальное представление Майерса не оставляет сомнений в том, что он представляет угрозу. На протяжении большей части первой половины фильма зрители не могут толком рассмотреть его, поскольку он появляется либо на переднем плане, с головой за пределами кадра, либо далеко на заднем плане. В соответствии с традициями жанра, его появление сопровождается музыкальными сигналами, означающими опасность. Движения Майерса медленные и целенаправленные, даже в сценах погони, а язык тела минимален. Он никогда не говорит и не произносит ни звука, когда ранен; по сути, единственный звук, который он издает, - это тяжелое дыхание, висящее над кадрами, снятыми в упор. Показательно, что определяющей чертой Майерса является аксессуар: бесформенная человеческая маска, которую он носит постоянно, что еще больше дегуманизирует его. Результирующее уменьшение персонажа до бледного отражения человека настолько основательно, что в титрах Майерс в маске значится только как "Фигура".6 Таким образом, Майерс предстает не как полноценный человек, а как пустая и потому чудовищная шелуха. По этой причине его окончательное разоблачение не имеет особого эффекта, поскольку лицо под ним так же бесстрастно, как и маска. Сочетание маски, молчания и полной безжалостности напоминает Кожаное лицо из "Техасской резни бензопилой", но где «Кожаное лицо» чрезмерно и гротескно, а Майерс вызывает чудовищные эмоции более сдержанным поведением.

Пожалуй, самыми знаковыми сценами с Майклом Майерсом являются те, в которых он вообще не виден, поскольку камера принимает его точку зрения. Использование Карпентером субъективной камеры для Майерса стало предметом споров, поскольку это неправомерно делает зрителей активными участниками изображаемых актов садистского насилия. Дика, которая считает кадры с точкой зрения отличительным признаком того, что она называет фильмом о преследователях (14), придерживается более дифференцированной точки зрения. Она утверждает, что эти кадры позволяют зрителям разделить перспективу убийцы, но без ответственности или, по крайней мере, с меньшей ответственностью. В случае с "Хэллоуином" (1978) субъективная камера создает дистанцию и не вызывает сопереживания, поскольку Майерс не определен как персонаж (Dika 36-37). Кроме того, Кловер считает, что съемка с точки зрения может быть "условной" и что она может как дестабилизировать, так и стабилизировать идентификацию.

(45). Янкович приходит к аналогичному выводу, подчеркивая, что убийцы в фильмах-слэшерах не дают возможности идентифицировать себя с кем-то, а их точка зрения может быть использована для отчуждения аудитории (Horror 106). Короче говоря, даже перемещение камеры за глаза Майерса лишь подчеркивает его бесчеловечность.

На диегетическом уровне чудовищный статус Майерса еще больше закрепляется его психиатром Лумисом, который выступает в фильме в качестве единственного эксперта и авторитета. В частых разоблачительных монологах Лумис неоднократно подчеркивает, насколько опасен Майерс. Он рассказывает историю их первой встречи, во время которой шестилетний Майерс продемонстрировал "отсутствие разума, совести, понимания, даже самого рудиментарного чувства жизни и смерти, добра и зла, правильного или неправильного". Лумис утверждает, что у Майерса "дьявольские глаза", называет его "чисто и просто злым" и, как самый простой пример дегуманизации, обращается к нему как к "этому". Как он говорит шерифу Брэкетту: "Это не человек". Поскольку персонажи ужастика дают зрителям ориентир, как читать монстра (Кар-ролл 18), отчаянные предупреждения Лумиса прочно утверждают Майерса в качестве нечеловеческого, чудовищного Другого. Примечательно, что триллеры и фильмы ужасов с участием убийц-психопатов стали популярны со времен "Психо" (1960), но то, что в "Хэллоуине" (1978) "чистое зло" стало определяющей чертой Майерса, представляет собой перелом в этом поджанре (Muir, Hor- ror 1970s 25).

Если сделать еще один шаг вперед, то изображение Майкла Майерса также граничит с фантастикой. Лумис не только возвышает его до фигуры чистого зла, но и приравнивает к мифическому монстру, бугимену, в конце фильма. Действия Майерса также расширяют границы возможного. Например, ему удается поднять Боба одной рукой, а другой рукой, с помощью ножа, пронзить его тело с такой силой, чтобы прижать его к стене. Устойчивость Майерса к травмам тоже может показаться сверхъестественной: ему протыкают глаз вязальной спицей, вонзают нож в грудь, стреляют шесть раз, он выпадает из окна второго этажа, чтобы затем снова исчезнуть. Временами Майерс появляется в кадре как призрачное явление (см. рис. 9). Филлипс видит больше намеков на сверхъестественные средства в постоянном открывании и закрывании дверей, а также в похожей на веселый дом демонстрации тел в кульминационный момент (136). Воображающий зритель может найти рациональные (или, скорее, материальные) объяснения этим событиям, но по ходу фильма они становятся, по меньшей мере, натянутыми. Как повествовательный прием, неопределенность в том, обладает ли Майерс сверхъестественными способностями, создает напряжение, а вызов категориям знания вновь служит для подчеркивания его чудовищности.8

Как и его физические ограничения, мотивация Майерса остается неопределенной и до конца непостижимой. Начальная сцена, в которой шестилетний Майкл Майерс убивает свою сестру Джудит после просмотра ее интимной встречи с парнем, может навести на мысль о кровосмесительном желании как мотиве поступка. По мнению Вуда, убийство Джудит Майерс указывает на семейный ужас, подразумевая "ребенка-монстра" как "продукт нуклеарной семьи", наряду с сексуальным подавлением детей и табу на инцест (193). С этой неясной психоаналитической точки зрения подавленные побуждения Майерса в отношении сестры воплощаются в насилие, в разновидности "психосексуальной ярости", распространенной в жанре (Кловер, 27). Поздние убийства, возможно, не совсем вписываются в эту схему, но общего сходства в возрасте и образе жизни между сестрой Майерса и его последующими жертвами может быть достаточно, чтобы рассматривать их как своего рода компульсивное повторение.

Однако, к большому разочарованию Вуда и других критиков, фильм, похоже, отвергает любые подобные теории голосом Лумиса. Для Лумиса не существует никаких сложностей, и единственное объяснение заключается в том, что Майерс - зло. Таким образом, отождествляя Майерса с бугименом, "воплощением вечного и неизменного зла", можно отменить причинно-следственную связь между сексуальным подавлением и убийством (Wood 193). Вуд критикует оценку Лумисом Майерса как "наиболее яркий пример извращения Голливудом психоанализа в инструмент репрессий" (194). Если Лумис прав, то общество не несет ответственности за чудовищность Майерса, и если чудовище не вызвано (и не восстает против) так репрессии общества, то оно лишь поддерживает репрессии и статус-кво. Вуд добавляет, что прочтение фильма против Лумиса (то есть отказ от его бывшего мнения как ложного) является интригующей возможностью, но в итоге приходит к выводу, что такое прочтение не является ни законным, ни последовательным (194). Уильямс, однако, не имеет таких оговорок и обвиняет Лумиса в использовании Майерса в качестве козла отпущения, в угоду обществу, которое хочет избавиться от "социального кризиса" (Hearths 216).

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги