Моя любовь

Поздняя любовь

Константин Наумович Воинов учился в студии Хмелева. Это знаменитая студия художника, равного по таланту Вахтангову, Таирову, Станиславскому. Хмелев был потрясающий актер, великолепный режиссер. На базе своей студии он создал Театр имени Ермоловой с очень хорошей труппой. У него были замечательные спектакли. И Константин Наумович со временем тоже стал актером этого театра. Его жена, Ольга Владимировна Николаева, была там ведущей актрисой, она тоже окончила студию Хмелева. На ней и Ордынской держался почти весь репертуар ермоловцев. Она была старше Воинова на восемь или девять лет и говорила, что взяла его «на вырост».

Когда он пришел в театр, ему было всего девятнадцать. Главным режиссером тогда был Лобанов. Константин Наумович очень тяготел к режиссерской работе, руководил студией в Доме пионеров. Эфрос, Сегель, Валя Зубков, который впоследствии у него снимался, были его учениками. Они потом каждый год собирались и всегда вспоминали своего учителя. Воинов пользовался очень большим авторитетом и к тому же сам имел хорошую школу.

Первый спектакль, который он поставил, назывался «Честность». Он пользовался большим успехом, его пришел посмотреть Сталин, но ушел с середины. Был страшный скандал. Воинова выгнали (хорошо еще, что не посадили).

Так молодой режиссер остался на улице, без права работы в Москве. Затем ему удалось устроиться в Ногинске главным режиссером местного театра. Он ставил там спектакли, увлек труппу. А жил прямо в театре, в маленькой комнатушке, где висела сиротливая лампочка без абажура. Там он пристрастился пить вместе с актерами. Рассказывал, что им тогда овладела тоска, отчаяние. Он уехал от жены, от дочки, от родителей, от друзей. В то время такие, как он, изгнанники, отверженные были все равно что прокаженные. В Москву он приезжал только по выходным дням, добирался на попутных машинах.

Прошло несколько лет. Как‑то его встретил Пырьев, тогда директор «Мосфильма», и пригласил вместе с другими молодыми режиссерами на работу. И в объединении Михаила Ромма Воинов взял сценарий по повести Павла Нилина, замечательного писателя, и поставил короткометражный фильм «Жучка». Это была его первая картина и вообще первая телевизионная лента, которая снималась на «Мосфильме». В прокате она называлась «Сестры», или «Две жизни».

Главная роль там замечательная! Воинову сначала рекомендовали пригласить на нее Зою Федорову, но та отказалась: то ли занята была, то ли решила, что режиссер неизвестный. Тут и возникла моя кандидатура. Воинов потом рассказывал, что он меня тогда практически не знал. Знал актеров театра, а кино — не очень.

— Смирнова? Кто такая Смирнова? — спросил он.

К тому времени он поставил в нашем театре комедию Владимира Полякова «Ах, сердце!». Всем спектакль очень понравился, был художественный совет, и единственный человек, который ругал постановку, была я.

— Я так злился, так возненавидел тебя! — признавался позднее Константин Наумович.

Вообще он критику хорошо принимал, но в данном случае разозлился оттого, что я на спектакле не смеялась. Зал хохотал, взрывался аплодисментами, когда героиня отплясывала канкан (в ту пору это было непривычно), а Воинов смотрел на меня из‑за кулис и видел, что я сижу с каменным лицом.

Сама не знаю почему, но на спектаклях я редко смеюсь. Ну вот такое свойство странное. Мне внутри смешно, а внешне я непроницаема.

И все равно он дал мне роль. Ему в этом отношении было абсолютно все равно. При любом — хорошем ли, плохом ли — отношении к актеру он был совершенно объективен: ему творчески этот человек нужен — и достаточно, все остальное не имело значения. В какой‑то картине мы его все умоляли не приглашать одну актрису, пришли к нему целой делегацией — она, мол, создает не ту атмосферу. Мы все его просим, а он говорит:

— Идите и у себя междусобойчик устраивайте. Мне все равно, как вы к ней относитесь, она мне как актриса нужна, мне интересно с ней работать, интересно с ней делать роль.

И пригласил ее.

Итак, я прочла сценарий «Жучки». Он мне безумно понравился, особенно главная роль. Начались пробы, но уже такие, когда режиссер точно знает, что он хочет.

Воинов был новичком в кинематографе, и я по наивности учила его. Я советовала ему, как начинать картину, а он смеялся и потом рассказывал, как я предлагала: «Листья, листья, листья, кусты, кусты, кусты. Кусты раздвигаются, и мой крупный план. Птички чирик — чирик, и мой крупный план». Или предлагала монтировать: «Она шьет, а он скачет, она шьет, а он скачет на лошади, параллельный монтаж».

Мы начали работать и поехали под Звенигород, в деревню, где проходили съемки. Марину Пастухову, которая до этого сыграла жену Ленина, пригласили на роль моей сестры. Она живет трудовой жизнью в деревне, воспитывает детей, у нее муж, а моя героиня удрала в город на легкие хлеба, спекулирует, торгует газированной водой, превратилась из Насти в Нонну.

Нонна чувствует себя победительницей, кокетничает, наряжается, показывает другим, как надо жить. У нее с мужем сестры когда‑то был роман. Но из деревни она в конце концов бесславно уезжает. «Что с нее взять? — говорят про нее. — Жучка, она Жучка и есть. Кто ее поманит, тому она и служит за сладкий кусок».

Вообще это была такая роль, что даже Бондарчук (я не слыхала, чтобы он кого‑нибудь хвалил) мне позвонил и сказал, что это прекрасная работа.

Характер, который мне помог сделать Воинов, был совершенно неожиданным для меня. Я встретилась с замечательным режиссером, который помогал и советом, и интересными актерскими приспособлениями. Моя героиня в фильме спит в папильотках, демонстрирует наряды, хвастается:

— Передо мной, простой девкой, такие люди плясали, что я даже сама удивлялась. У меня такие знакомые завелись, что даже генерал есть.

Я была потрясена тем, как прекрасно Воинов знал природу актера. Может, потому, что он сам был актером, или оттого, что прошел хорошую школу у Хмелева, или просто у него дар был такой. Мартинсон, когда снимался в «Дядюшкином сне», подарил Воинову книжку с надписью, что после Мейерхольда у него первый режиссер — Константин Наумович.

Он актерам так показывал, что у него плохо сыграть было нельзя, и мы на редкость интересно работали. «Сестры» получили очень высокую оценку на телевидении.

Воинов всегда заранее знал, кого берет на роль. Когда он снимал «Шапку», он мне сказал:

— Вот роль для вас, именно вам нужно играть такую мещанку, писательскую жену. Ну просто в яблочко попали! (Наконец‑то такая роль! Я прямо затрепыхалась.) Если бы вам было на двадцать лет меньше, — закончил он свою фразу.

А когда снимался фильм «Трое вышли из леса», он твердо решил, что роль Юлии не для меня, и пригласил Киселеву из Ермоловского театра.

Мне Константин Наумович сказал, что у меня открытый темперамент, а Юлия должна быть более замкнутой, сдержанной. Я ничего этого не понимала и очень хотела играть эту роль, хотела сниматься у него. Как штатная актриса «Мосфильма», я имела право на пробу и подала заявку. Ромм в то время был художественным руководителем «Мосфильма» и утверждал все пробы. И принял мою заявку.

Воинов говорит:

— Пожалуйста, я не возражаю. Показывайтесь, если вы так настаиваете, пробуйтесь.

А в глубине души, наверное, надеялся на мой провал.

Киселева к тому времени снялась уже в трех сценах. Мне назначили съемку в ночную смену. Снимал Толя Кузнецов. Он поддерживал меня, я это чувствовала. Выбрали самый трудный кусок. Я так хотела играть, сумела настолько собрать все свои силы, что художественный совет единодушно отдал мне предпочтение. Меня утвердили, но Воинов до конца настаивал, что это не моя роль:

— Вы хорошо ее сыграли, но я‑то придумал по — другому.

Может, это упрямство, а может, он действительно так думал. Интересно, что потом, во время съемок картины, когда мы снова пришли к этой сцене, я очень хотела сыграть ее так, как тогда, на кинопробе. И не сумела. Вот так бывает.

Я все вспоминаю, как мне когда‑то ответила Алиса Коонен на мой вопрос, что она делает, когда чувствует, что сегодня роль не пошла.

— Прихожу домой и плачу, — ответила великая актриса.

Симпатию к Константину Наумовичу я почувствовала сразу же, на первой картине, на «Жучке». Он был очень сильный, волевой художник — в искусстве. И совершенно безвольный, беспомощный человек в личной жизни. Он совершенно не умел врать и не признавал ложь. Он так реагировал на лжецов, что они делались его злейшими врагами. Все, что угодно, только не вранье. И к нашим отношениям он с самого начала отнесся очень серьезно.

Я относилась к нашей связи проще. Мне нравилось быть влюбленной: становится интересно работать, появляется азарт, увлеченность. И вот когда уже заканчивались съемки, Воинов стал говорить, что дальше так не может продолжаться и он должен все открыть Николаевой и Рапопорту. Я, конечно, перепугалась, ведь (снова повторю) Рапопорт был для меня и мама, и папа, и бабушка, и дедушка, и муж. Бросать его я не собиралась.

Поначалу я даже досадовала, что Воинов чересчур категоричен. Но чем дальше, тем больше. Мы по — прежнему плодотворно работали. Я чувствовала, как он раскрывает во мне меня, мои новые актерские качества, что я творчески познаю много интересного для себя. И он увлечен мной как актрисой, ему тоже интересно.

Он был начитан, блестяще образован, владел режиссурой и актерским мастерством. Постепенно я поняла, что не могу без него жить. И настала трагедия. Он все рассказал Николаевой и требовал, чтобы и я рассказала Рапопорту. А я все тянула. Он стал ревновать меня, а я его. О, как я его ревновала! Такого со мной никогда еще не было. Они жили тогда на первом этаже в доме на Каретном Ряду. Я приезжала на такси, машину оставляла за углом, ставила два кирпича у окна их спальни и подглядывала через створки занавески. Если штора была плотно закрыта, я шла через сугробы в переулок, куда выходило другое окно спальни, и старалась подсмотреть там. Один раз так разбушевалась моя ревность, что я буквально влезла головой в форточку. Свет не горел, они были в постели и говорили обо мне. Дождь лил мне за шиворот, а я никак не могла оторваться от окна. Они должны были слышать, как колотится мое сердце…

Потом мы сняли комнату, и я беспрерывно лгала — мне было легче солгать, чем открыться. Жизнь меня вынуждала к этому.

Да, я могла это совмещать. Я могла иметь Рапопорта мужем, а Воинова любовником, другом, соратником, творцом. Главное, ничего не ломать. Но Константин Наумович был категорически против такого положения. Выпив для храбрости, он приехал к Рапопорту и сказал, что любит меня и требует какого‑то решения. Было очень тяжело. Он глубоко уважал Николаеву и хорошо говорил о ней как об актрисе, о человеке. «Все мы хорошие люди, и всем плохо!» — повторял он.

Воинов мучился и потому, что у него была дочка, она безумно любила отца. Он страдал, но преодолеть чувство, которое испытывал ко мне, не мог. На этой почве он запил. От слабости духа говорил мне:

— А не можете вы сами все решить с Николаевой?

Правда смешно?..

В это время Рапопорт заболел. Врачи сказали, что у него язва желудка, сделали операцию. Оказалось, рак. Тут я окончательно поняла, что не могу его бросить. Он так меня любит, для него мой уход будет смерти подобен.

Я осталась с Рапопортом, но наши отношения с Константином Наумовичем не прекратились. Просто мы «ушли в глубокое подполье». Это ужасно. Ведь любовь — не только физическая близость, люди хотят быть на виду, иметь общих друзей, не хотят таиться. А у нас и друзья какие‑то подпольные были.

Я, помню, ехала в трамвае, смотрела на прохожих и думала: «Боже, какие они счастливые! Вот они спокойно идут вдвоем под ручку, могут никого не стесняться, им не надо скрываться».

Получалось так: я живу с человеком, которого жалею, но не люблю, и с человеком, которого люблю, но не могу пожалеть, проявить все женские качества жены, хозяйки, подруги. И все силы я тратила на то, чтобы облегчить Рапопорту страдания. Великолепный хирург профессор Андросов сделал ему операцию и сказал: «Я надеюсь, два — три года он протянет».

А Воинов в это время берет чемодан, укладывает вещи, плачет вместе с женой и дочкой, а затем с этим чемоданом приходит в какую‑то замызганную чужую комнату в коммунальной квартире где‑то за Казанским вокзалом.

Я приходила в эту чужую комнату, с чужими запахами, с чужой поломанной мебелью, готовила обеды, потом уходила обратно, он скандалил, не отпускал меня, называл предательницей.

Однажды под Новый год я прибежала к нему с вкусной едой. Он уже был изрядно пьян. Я хочу пробиться к его сознанию, приласкать его, успокоить. Подвожу часы, и мы встречаем Новый год за два часа до его начала. Потом опрометью бегу назад, рискуя попасть под машину. Сердце мое обливается кровью. Я не знаю, как оно не разорвалось от моей чудовищной лжи и тоски!

Прибегаю к Рапопорту. Он тоже смотрит на меня с болью и укоризной. Я снова готовлю какие‑то вкусные вещи, стараюсь улыбаться, у меня это плохо получается.

Для кого‑то это водевиль, а для меня до сих пор тяжелая драма. Я не знаю, может быть, права Клара Лучко, которая утверждает, что нельзя допускать посторонних в свой внутренний мир. Я тоже считаю, что нельзя говорить о своих страданиях громко. Но чтение книги — процесс интимный, читатель остается с ней один на один. Поэтому я так откровенна. Я чувствую себя виноватой, мне кажется, я виновата перед всеми. Это очень терзает.

Не бывает дня, чтобы я не думала о последних днях Константина Наумовича. Во всех подробностях, в том числе физиологических. Он звал меня перед смертью, кричал, требовал, чтобы я пришла. А я снова его предала, испугалась непогоды… Прошло столько времени, все должно уже было притупиться, а я все плачу и плачу…

Его страсть к выпивке очень травмировала меня. Он был для меня не только любимым человеком, но и Учителем, Мастером. А пьяный ведь неполноценный человек, говорит какие‑то несуразные вещи. Для меня это было мучительно.

После выхода первого издания моей книги мне позвонила Алена, дочь Константина Наумовича, и зло заорала в трубку:

— Вы оскорбили память моего отца, вы назвали его алкоголиком, вы подлая, вы бесчестная, я найму людей, пусть они вас убьют.

Мне показалось, что она сама в этот момент была нетрезвой.

Все во мне всколыхнулось. Я, хоть и стала в последнее время боязливой, думала не об угрозе, а о смертельной обиде. Я даже теперь не могу сказать о нем, что я его любила, но только — «люблю», он до сих пор главный человек в моей жизни.

После его смерти я проплакала все глаза, никак не могла начать работать над передачей «В поисках утраченного» и своими мемуарами, лицо опухло от слез, мысли не могли сосредоточиться.

…Ну почему, почему люди так немилосердны друг к другу?

Мы были связаны с Воиновым тридцать семь лет. Тридцать семь лет жизни! Может, мы и не смогли бы быть вместе, потому что у нас характеры малосовместимые, но для меня Воинов был как рука, которую нельзя просто так отпилить, отрезать.

Рапопорт прожил после операции тринадцать лет, Андросов подарил ему эти годы жизни. Мне они дались чудовищно тяжело. Так хотелось сохранить ему покой, но, мне кажется, Рапопорт все понимал. Ему было легче с чем‑то смириться, чем потерять меня совсем. Все вокруг кричали, что он ангел, святой, такой хороший, всеми любимый (его действительно все любили), а вот Смирнова сволочь, дрянь, она его недостойна, она его мучает… «Брось ты ее», — говорили ему товарищи. Он молчал, наверное, тоже ничего не мог с собой сделать.

Столько лет я воровала свое счастье, не была открытой в своих чувствах, скрывала и подавляла свою любовь! Никто никогда не разобрался, не подумал о том, каково было мне! Я не знаю, как выжила, как смогла продолжать сниматься. К счастью, Рапопорт меня любил и понимал, как я хочу работать. И когда Воинов снова приглашал меня на картину, Рапопорт смирялся, терпел, что я с Константином Наумовичем уезжаю в экспедицию, что он со мной работает.

Связав со мной свою творческую жизнь, Воинов хотел, чтобы в каждом его фильме была для меня роль. Но никогда не шел на компромисс. Никогда. Вот, например, «Время летних отпусков» или «Солнце светит всем», два очень хороших фильма. В «Солнце…» Зубков играл слепого, а партнершей Воинов взял для него Конюхову, сказал, что это роль не моя. И в картине «Время летних отпусков» снималась другая актриса.

Я в это время играла в других фильмах. Но наши отношения продолжались, они строились на ревности безумной, на скандалах, на страданиях. Это было что‑то невероятное. Воинов считал, что я никуда и никогда не должна уезжать.

Слабовольный в личной жизни, он был диктатором и тираном в работе. Он не позволял плохо сыграть, в крайнем случае менял задачу. Помню, в «Женитьбе Бальзаминова» Конюхова играла дворовую девку. У нее была там сцена, которая никак не получалась. Воинов ей показывал, репетировал с ней. Светит солнце, группа вся на месте, а у Конюховой ничего не выходит. И тогда Воинов объявил:

— Все, съемка отменяется.

Все остолбенели. Как? Все готовы работать, и вдруг конец? А он ушел, расстроенный, куда‑то по улице.

Назавтра он сказал:

— Танечка, будешь делать так: тинь — та — та, тинь — та — та на балалайке.

Он дал ей совершенно другое приспособление, показал, как надо потягиваться, как медленно играть, и постепенно в ней развернулся такой темперамент, задор, которого он хотел с самого начала. Он переделал роль под нее, под ее индивидуальность, под ее характер. И у нее все пошло.

Я могу привести много таких примеров. А как он решал образ купчихи в «Женитьбе Бальзаминова», исходя из актерской индивидуальности Мордюковой, как замечательно использовал данные Вицина. Он актера очень чувствовал.

Воинов из тех режиссеров, которые возбуждают в актере фантазию. Это, к сожалению, не так часто встречается. Например, на моей памяти, кроме Константина Наумовича, никто из режиссеров, начиная с Кулешова, этим не владел. Эрмлер, даже Эйзенштейн — это все постановочно, это не раскрытие актера. Эрмлер — талантливый режиссер, но я помню, как он работал с Марецкой. У него были общие решения: она будет в черном платке, у нее будет висеть прядь, вот она так пойдет…

Воинов быстро почувствовал кинематограф, просто удивительно! Если проследить все его картины, то можно заметить, что они сняты монтажно. Были такие режиссеры, как Файнциммер, Минкин, тот же Кулешов. Заканчивается картина, много материала, садятся режиссер и монтажница и начинают монтировать так, так и так, выстраивать картину…

Константин Наумович сразу освоил эту механику. Он видел ленту целиком. Монтажеры, с которыми он работал, всегда удивлялись, потому что все отлично склеивалось, он все заранее знал.

Так же он выстраивал взаимоотношения характеров в картине. Это тоже удивительно. Я не могу профессионально судить о нем как о режиссере, я актриса, но все это пропустила через себя. Я впервые встретилась с таким художником. Его интересовало все: и как моя героиня говорит, и как она ходит, как бедрами вертит. В «Жучке» такой финал: она убегает от своей сестры не через дверь, а через окно. Это все режиссерские придумки, режиссерская фантазия. Она вылезает в окно, бежит где‑то дворами, ночью. Едет грузовик.

— Дяденька, остановитесь! Остановитесь!

Полные глаза слез, и все же она по привычке кокетничает, улыбаясь, просит подвезти, и два мужика сажают ее к себе в кабину. Она оборачивается, слезы все текут, она пудрится. И это не я придумала, это он мне предложил. Другое дело — как я это выполню, как сыграю. Режиссер подвел актера к роли и дал ему свободу, только работай, только чувствуй.

У Воинова на съемках была идеальная дисциплина. В павильоне все подчинено его воле, а тот, кто не подключился, должен уйти. Эта творческая атмосфера вызывала уважение у всех, будь то микрофонщик, осветитель или актер, — все участвовали в процессе создания фильма. Идет какое‑то святое действо, когда присутствует вдохновение — ощущение, которое мы уже забыли. Поэтому его первая картина меня просто «отравила». Я встретилась с человеком, которого, может быть, всю жизнь ждала, в которого влюбилась. Я влюбилась в него прежде всего как в творца, моего Пигмалиона.

У Воинова был разный подход к актерам. Я не знаю, чем это вызвано, но ко мне у него всегда были повышенные требования. Он хотел, чтобы я все делала немедленно и так, как ему нужно. Например, снимается сцена, где я пляшу. Он мне говорит:

— Пойте частушку.

— Какую?

— Не знаю, вспомните. Ищите частушку!

Кто‑то мне пропел:

Он принял это. Было еще несколько вариантов, я собирала, вспоминала частушки, а куда было деваться?

— Пляшите!

— Дайте мне балетмейстера, он будет со мной репетировать.

— Какого балетмейстера? Вы актриса, вот и пляшите.

И я плясала. Воинов требовал, чтобы я плясала лучше. Я плясала и плясала, а он был чем‑то недоволен и снимал дубль за дублем. И вдруг я упала, потеряла сознание. Он вроде почувствовал себя виноватым, но добился своего. Он был такой упорный — все подчинено фильму, никаких компромиссов. «Актер должен быть здоров!»

Я так его боялась! Вся группа была на моей стороне, все говорили:

— Ну что он от нее хочет? Уж кажется, хорошо играет, нет, ему все не так.

Самый показательный пример — «Дядюшкин сон». Достоевский пишет, что Москалева, моя героиня, — главная стерва города Мордасова. И в этой повести она одна говорит, она все время говорит. Когда я переписывала роль, я заполнила общую тетрадь. А ведь это не современный автор — сценарист, это Достоевский. Ничего нельзя изменить, ничего нельзя сократить. Нужно сохранить его стиль, манеру, язык. Я помню, как долго учила эту роль при хорошей в то время памяти, не то что сейчас. С кем я только не учила: со своей племянницей, с Рапопортом, со звукооператором, с подругой. Я учила, где только можно и когда только можно.

Воинов дал мне такое задание: Москалева говорит быстро, четко, она командует, распоряжается, орет на мужа:

— Ах ты, харя, ах ты, осиновый кол…

Помимо того что моя Москалева так много говорит, она еще беспрерывно двигается. Когда я убеждала дочь выйти замуж за князя, я ходила вдоль большой стены декорации туда и обратно, говорила текст и на секунду останавливалась то у одного окна, то у другого. Вот такая мизансцена. И при этом я в корсете, в костюме того времени, у меня прическа, которая делалась три часа, и манеры дворянские.

Поскольку я всю жизнь с удовольствием работаю по хозяйству, к тому же только что сыграла колхозницу и копала картошку, у меня были мозолистые руки. А здесь нужны были отнюдь не трудовые мозоли, а руки барыни, и я старательно мазала их кремом, надевала перчатки и в них спала. Константин Наумович делал замечания:

— Как вы жестикулируете? Дворянки себя так не ведут. Вам все подадут слуги, вы не должны тянуться за едой.

И была приглашена тогда еще здравствующая княгиня Волконская, которая учила нас хорошим манерам. Из нас, актеров, никто толком их не знал.

Снималось много дублей, пленка не «Кодак», требовалось много света, очень жарко, у меня серьги раскалялись так, что, касаясь шеи, обжигали.

Это была чудовищно трудная роль, но я ее вспоминаю с таким удовольствием!

Там было много женских ролей, и со всеми актрисами Воинов был ласков: Нонночка, Галочка, Лялечка. А сколько он с Рыбниковым работал! Но как только появлялась я, Константин Наумович сдвигал брови:

— Лидия Николаевна, в чем дело?

И все удивлялись, потому что знали, какие у нас добрые отношения, знали, что мы единомышленники, что мы дружим, что я ему помогаю, ну и все остальное тоже, конечно, знали.

У меня есть интересные снимки нашей группы, где на Константине Наумовиче примечательный свитер. Его связали ко дню рождения сразу семнадцать актрис. Смысл заключался в том, что каждая вязала свою часть: кто‑то полрукава, кто‑то — спинку, кто‑то — ворот, и всё из разных цветов, у каждой актрисы — свой.

У нас была прекрасная атмосфера на «Дядюшкином сне»! Мы снимали в десятом павильоне «Мосфильма». Когда объявляли перерыв, мы, актрисы, собирались в отдельной комнате. А рядом каморка, где у Константина Наумовича был кабинет, он там отдыхал, но чаще всего работал. У нас было такое правило: каждая актриса раз в семнадцать дней кормит всех. Зато шестнадцать дней ее кормят другие. Естественно, у нас началось соревнование. Кто‑то приносил пирог, кто‑то делал пирожки, кто‑то котлеты, кто‑то просто бутерброды. У нас стоял самовар, мы пили чай и одновременно все говорили. Воинову мы выделяли его порцию, дежурная относила ему еду. Вдруг однажды открывается дверь и высовывается голова Константина Наумовича. У нас сразу тишина. И его голос:

— Ребята, я хочу понять, как вы друг друга слышите и понимаете?

Позже он восклицал:

— Как я только справлялся с вами?

Забавная история была в «Жучке». Мы снимаем мой приезд. В поезде военный на прощание читает мне стихи. Я выхожу, поезд отходит, и меня встречает муж моей сестры на пролетке.

Мы должны были в пять утра быть у этого поезда. Я стою, делаю шаг, и поезд проходит, а остальное доснимается у другого, стоящего вагона, и делается монтаж.

Мы приезжаем на станцию в двенадцать часов ночи, меня гримируют, ставится аппаратура, все готовятся, чтобы на рассвете снять поезд. Он пройдет, и все. Ради этого мгновения мы мерзнем всю ночь.

Холодно, уже осень, озноб. Всем хочется спать, все ворчат, все недовольны. Стоит партикабель, на нем камера, оператор, механик. Репетируем. Я должна сойти с поезда, и когда сделаю несколько шагов, режиссер скажет: «Стойте!» И вот все готово. Идет состав. Воинов командует: «Мотор!» Я делаю два шага, он говорит: «Стойте!» И в это время механик выключает камеру! Он слово «Стойте!» с утреннего недосыпа понял как команду «Стоп». Был шум, там, но поезд ушел.

Все уезжают расстроенные — столько потратили сил и времени. Днем съемка в деревне. На следующую ночь опять готовимся. Опять не спим, опять меня гримируют. Начинается съемка, и после слова «Стойте!» механик опять выключает камеру! И разъяренный Константин Наумович кусает его за ногу! Это было что‑то немыслимое, но все его поняли.

Из картины в картину одни и те же люди хотели с ним работать.

Воинов снимал «Дачу» по своему сценарию. Дачники — это особые люди. Керосин привезли, навоз ли, песок — все срываются с места.

В фильме потрясающе играют Гурченко, Шагалова, Евстигнеев, Папанов, Лучко, Вокач.

Мне он предложил на выбор две роли, я, к сожалению, t выбрала главную. Есть женщины с неуемной энергией, они все время в работе, они постоянно говорят, непрерывно бегут. Константин Наумович списал, по — моему, эту героиню с меня. У нее такой халатик, такая причесочка, и она постоянно в движении. Я ни разу не прошла пешком. Я бегу за водой, бегу обратно, что‑то спрашиваю, бегу сюда, бегу туда, непрестанно говорю. И все время хочу развлекать мужа. Я решаю вывести его на прогулку и то и дело спрашиваю:

— Тебе хорошо? Тебе хорошо? Ты отдыхаешь?

Моя героиня то развязывает, то завязывает мужу какие‑то тесемочки, чем‑то его укутывает. Она сделала ему шалаш, она его обдувает, она перед ним поет. Такая заботливая жена, что ее хочется удушить.

Мне было очень трудно, потому что я не успевала отдышаться. Моя любовь к мужу выражалась в этом беге, в желании во всем ему угодить.

— Тебе хорошо? Тебе хорошо? — Она бегает по полю и поет.

— Что вы будете петь? — спрашивает меня Воинов.

— Я не знаю.

— Пойте: «Я ехала домой».

Я этого романса не знала, а мне нужно было уже послезавтра сниматься. Что делать? Я езжу по всей Москве, нахожу пластинку Волшаниновой, которая поет этот романс, покупаю проигрыватель самый дешевый, приношу домой и целый день пою: «Я ехала домой…» Наверное, мои соседи сошли с ума.

Вечером приходит домой Рапопорт. У него идеальный слух, он мне говорит:

— Ты неправильно поешь:

Я ехала домой, двурогая луна Светила в окна тусклого вагона.

А я не туда попадала и никак не могла правильно спеть. Он ел суп и все время меня поправлял: «тусклого вагона». Вот уже второй день пластинка крутится, мне кажется, что я пою правильно, а на самом деле — нет.

Но поскольку Воинов хотел, чтобы песня звучала «вчистую», а не под фонограмму, я пою на съемке и все время вру. Константин Наумович — у него тоже идеальный слух — начинает раздражаться:

— Вы слышите: «ту — склого вагона»?

Безрезультатно. Он видит, что съемка срывается, что этобрак, надо будет озвучивать. И вдруг бросает ассистенту:

— Найдите козу!

Нашли козу, вбили кол, в кадре стоит коза, а я иду и пою: «Я ехала домой!!!»

И когда я пела это проклятое «ту — склого», он вставил звук «ме — ме». Коза, мол, заблеяла!

А до того все удивлялись:

— Зачем ему коза понадобилась?

Воинов часто и подолгу замещал Данелию, Алова и Наумова в объединениях на «Мосфильме», которыми они руководили, и часто помогал режиссерам, снимавшим свои фильмы, если они не справлялись с работой. Сидел в монтажной, исправлял картину, и она в конце концов приобретала пристойный вид. Но Воинов не ехал в Госкино, он посылал туда того режиссера, который не справился. Он не вставлял себя в титры, как некоторые другие, которые помогали неудачникам и за это брали деньги.

— Я получаю зарплату, и моя обязанность помогать, — говорил Воинов.

Вообще он был скромным человеком. Помню его слова:

— Я не умею говорить с начальством. Я делаюсь каким‑то дураком, начинаю улыбаться, заискивать. И если я прихожу к начальству, то чаще всего только во вред себе.

У него была в детстве француженка, которая его воспитала. Он знал французский. Он умел творить, но не умел ни устроить, ни достать, ни получить квартиру, ни добиться звания, даже костюма не мог себе купить. И все тридцать семь лет я это знала и помогала ему телефон выхлопотать, квартиру поменять, оформить документы на получение категории или заполнить анкету для поездки за рубеж. Я все время напоминала:

— Обратите внимание на Воинова.

Конечно, как каждый актер, художник, он был достаточно честолюбив. Тяжело переживал несправедливость. Но он был так незаласкан, так мало получал внимания от руководства!

Воинова очень любил Гайдай, я знаю. Его любили друзья, товарищи. А вот компании собутыльников у него не было, даже когда он пил.

У него был очень сложный дом. Ольга Владимировна, его жена, не умела или не любила принимать друзей. Я не в осуждение, но так было. А Воинову нужна была своя среда, как каждому человеку, особенно художнику. И когда он вырывался из дома (я могла порой это организовать), он делался остроумным, веселым, он так любил шутить.

Однажды мы с оператором Игорем Беком, который снимал обо мне картину «Монолог перед камерой», и монтажером Еленой Клименко собрали в день рождения Константина Наумовича (мы знали, что уйти из дома он не сможет) членов съемочной группы, взяли тарелки с вилками, вино, еду и приехали к нему. Он удивился, обрадовался, жена растерялась — не привыкла. Мы накрыли стол, сели, подняли бокалы за его здоровье. Какой он был счастливый! Как мало ему было надо!..

Последний год, когда он был болен, он звонил мне каждые полчаса (или я ему). Он часто кричал, ссорился, бросал трубку. Я привыкла, что он пошумит, а через три минуты звонит как ни в чем не бывало. Это было нормально. А вот если не шумит, это был плохой признак. Значит, он заболел или что‑то с ним случилось.

Я каждый день знала, какая у него температура, как у него работал желудок, что у него болит, кто звонил, — я все знала, все пропускалось через меня, как через фильтр.

К моему 70–летию он сделал картину. Ермаш, наш бывший министр, разрешил — я ходила к нему с этой просьбой. Он согласился на две части, так как именно такой метраж отпустили на юбилей Бориса Андреева и Николая Крючкова. Константин Наумович сначала делать эту картину отказался, заявил, что не умеет снимать юбилейные фильмы. Я была в отчаянии, пришла к Сизову, замечательному человеку, генеральному директору «Мосфильма», и сказала:

— Николай Трофимович, Воинов отказывается. Что делать?

Он вызвал Константина Наумовича:

— Ты что валяешь дурака? Кто знает ее лучше, чем ты? Кто? Я приказываю тебе сделать этот фильм.

И тот подчинился и, на мой взгляд, сделал замечательную картину. Я попросила, чтобы никто обо мне не рассказывал — решила рассказать про свою жизнь сама. Но мы сделали вместо двух частей три, за те же деньги. Можно было бы сделать и пять, потому что мне было о чем рассказать, но нам не разрешили.

Потом Воинов делал мой юбилейный вечер в Доме кино. Это был потрясающий, грандиозный юбилей. Толя Кузнецов снимал его, получил для этого коробку редчайшей тогда пленки «Кодак» — 300 метров! В то время это было очень трудно. Но Кузнецов потратил пленку зря — на поздравления делегаций, а когда нужно было снять мое заключительное слово, она, увы, кончилась!

А после этого моего выступления публика встала и разразилась овацией. Аплодисменты продолжались бесконечно долго. Воинов не выдержал, подошел к сцене и стал мне твердить:

— Уходи со сцены! Уходи со сцены!!!

Но публика не отпускала меня. Тогда он подошел к рампе еще ближе и попытался руководить мною:

— Уходи! Почему ты не чувствуешь, что пора уйти со сцены?

А сам потом с восторгом говорил, как я выступала, и сказал, что я была гениальна. Он употребил именно это слово, хотя никогда прежде не говорил его мне.