Моя любовь

Жизнь моя — кинематограф

Всегда считала и считаю до сих пор, что я прежде всего — актриса. Отними у меня мою профессию, и меня нет. И замечательная актерская школа — это главное, так меня учил Таиров. Все остальное, при всем моем легкомыслии, влюбчивости, отзывчивости на общественные нужды, второстепенно.

Если у меня завтра съемка, я уже себе не принадлежу. Вечером я лягу спать в 10 часов, сделаю себе косметическую маску, и меня все время будет сверлить мысль, что я должна быть готовой к роли.

Во время войны, когда были налеты и я бежала в бомбоубежище, я ставила там раскладушку и ложилась спать, потому что если не высплюсь, то буду плохо играть.

И когда у меня лицо еще было гладкое, розовое и без морщин, и когда они появились и возраст стал чувствоваться, я занималась косметикой — делала массаж, маски. Единственное, на что не решилась, — это пластическая операция. Я все оттягивала, оттягивала, а потом это стало уже ни к чему.

Воинов, как‑то выступая по телевидению, говорил о моей дисциплинированности, организованности, готовности преодолеть трудности. У меня не бывает «я не могу» или «я устала». И Воинов хорошо знал это. На первой же картине во время съемок одной сцены он предложил мне петь и плясать, я об этом уже рассказывала. И я пела и плясала до тех пор, пока не потеряла сознание. Я все терпела и стеснялась сказать: «Не могу!» Это и есть дисциплина.

«Дачу» мы снимали в поле, где была скошена рожь, а я по нему бегала. И вот эти иглы, эти стебли вонзались в ступни (у меня были открытые сандалии). Кровь сочилась, но я продолжала бегать, а было, между прочим, плюс тридцать градусов. Стояло то жаркое лето, когда все горело.

Вообще травм кинематограф приносит много. У меня вывихнуто плечо, выскочило предплечье, хронический бронхит, потому что лето часто снимают, когда чуть ли не падает снег. Вот в «Заблудшем» — я одного ребенка веду, другого несу. Деревья в кадре уже облетели, к ним приделывали искусственные листочки. Иногда шел мелкий снег, но трава зеленая еще осталась. Разметали снег метлами. А я в горку поднимаюсь с этими детьми (это был финал картины). Дул страшный ветер, вся группа мерзла в ватниках или в пальто. Я была в куртке, а когда раздавалась команда «Мотор», оставалась в тоненькой кофточке и рваных сапогах — лето ведь по сценарию.

Я тринадцать раз болела воспалением легких, иногда кашляю по три месяца. Это все результат съемок.

Невольно вспоминаю Виктора Авдюшко. Хороший был актер. Он на Дальнем Востоке должен был сниматься на фоне военных кораблей, которые вот — вот могли надолго уйти, и съемочная группа тогда не выполнила бы план. Группа приходила к Авдюшко и умоляла, чтобы он, больной, работал. И он в шинели с автоматом через плечо, с воспалением легких влезал в ледяную воду. Сняли два дубля, и у него образовался гнойный плеврит. Через семь месяцев он умер.

Вскоре издали закон об охране труда актеров. И начались другие крайности. Например, в той же «Даче» через крышу засовывали печку, и дача разваливалась. Мне очень нравилась эта сцена. Но директор не разрешил мне влезать на самый верх, он «защищал мою жизнь». А до этого сколько актеров погибло! И все это ради искусства.

Все знают: театр и кинематограф — творчество коллективное. Актерская профессия начинается с письменного стола драматурга, писателя или сценариста. Это естественно. Но в кино актер более зависим, чем в театре. Если в театре идет полугодовая или годовая репетиция, зачастую уже в новых декорациях, у актера есть время на поиск, то в кино на подготовку роли очень мало времени. Бывают случаи — сегодня приглашают актера, а завтра уже съемка.

Нередко сначала снимают финал, меня убивают, а потом я появляюсь на свет в начале картины. Какая должна быть готовность актера, какой высокий уровень профессионализма, какая проработанность художественного образа, который он создает! Надо знать, что «до», что «после», и мысленно все прожить.

Зависимостей у киноактера масса: физическая, психологическая, зависимость от погоды, от бытовых условий, от своих болезней и болезней других актеров. Есть и зависимость от атмосферы, которая возникает на съемке, от дисциплины, от режиссера. На съемках играют несколько дублей подряд, а может быть и остановка. Иногда по ходу съемок что‑то меняется. И только в конце уже все решает монтаж отснятого материала.

Кстати, о монтаже. Есть режиссеры, которые снимают монтажно. Они картину видят заранее. Пырьев проповедовал теорию, что нужно не только написать, но вместе с оператором даже нарисовать все кадры. То есть заранее продумать крупный, средний план, мизансцены.

Но иногда режиссер снимает как Бог на душу положит, а потом у него ничего не склеивается. В одной из моих последних картин «Приют комедиантов» было именно так. Я видела, что режиссер снимает совершенно немонтажно. И монтажеру приходилось потеть — просто не соединялись куски.

А в моей первой картине я столкнулась совсем с другим отношением к монтажу. Режиссер Корш — Саблин, хороший профессионал, требовал, чтобы каждый новый план я начинала с конца предыдущего, как бы внахлест. Но сейчас это не принято. Я все‑таки за чистоту монтажа. Когда героиня в эпизоде сначала в одной кофточке, а потом в другой, и это монтируется, и никто на это не обращает внимания — помоему, это элементарная небрежность. И для меня подобное неприемлемо.

Сколько профессий в кинематографе! Мы, актеры, от всего зависим и не в последнюю очередь — от оператора. Для меня это очень болезненная тема. Я работала с таким оператором, как Михаил Кириллов, очень талантливым, который снял много картин на студии Горького у Лукова. Он очень долго ставил свет, часами, иногда целую смену. Перед камерой стояла сетка, потом зеркало, прикреплялся кусочек ваты, для того чтобы она давала тень мне на подбородок, ставились какие‑то фанерки, которые мне затемняли низ лица и высвечивались одни глаза. Шла огромная работа со светом: Кириллов лепил портрет, строил кадр. Можно было сидеть, стоять, сходить с ума от усталости — он работал, дублеры его не интересовали. Свет ставился только на актера. Необходимо было огромное терпение, чтобы все это выдержать, к тому же его требовательность мешала игре. Чуть сдвинусь в кадре, выйду из этих теней и бликов — он останавливает съемку. Нельзя поворачиваться, опускать голову, не было свободы мизансцены, свободы действия. Он сковывал актера.

У Урусевского были другие крайности. Мне не нравится его стиль. Одно время им были многие увлечены. «Летят журавли» — прекрасная картина, я ничего не говорю, там отличная операторская работа, но когда его стиль стал тиражироваться, появился термин «урусевщина»… Меня волнует лицо, я хочу видеть переживания человека, его глаза, мимику. Об этом в последнее время вообще забыли.

Урусевский применял короткофокусный объектив, когда все, что ближе к камере, выдвигается вперед и лицо деформируется. Может, эмоционально это и воздействует, но когда высвечен один лишь кусочек уха или носа, иногда думаешь: зачем? Конечно, он был хороший художник и своим решением многого добивался. Но я признаю реалистическое искусство.

Когда‑то прекрасно работал оператор Гелейн, он снимал Любовь Орлову. Я в свое время снималась у Луи Форестье в «Случае в вулкане». Луи тоже занимался актрисой, занимался ее портретом. Он создавал звезду, помогал ей быть красивой, элегантной.

А какие портреты делал Рапопорт! Я помню, как он переживал, что у Тамары Макаровой вскочил прыщик или появились морщинки. В фильме «Дочки — матери» он так снял героиню, что мы видим, как на ее шее пульсирует синяя жилка. И какое прекрасное при этом лицо!

Он работал со мной в «Деревенском детективе». Я таких своих портретов больше не видела! И вовсе не потому, что я получилась лучше, чем на самом деле.

Крупный план занимает особое место в кинематографе. Он акцентирует что‑то важное, существенное. Это может быть и «молчаливый» план, но выразительный: человек просто думает. Мы обращаем внимание на него в общем рисунке и в общем решении той или иной сцены.

Я сейчас очень страдаю оттого, что действия картин, которые я смотрю, чаще всего почему‑то происходят ночью или вечером. Мелькают какие‑то силуэты, могут быть потрясающие эмоциональные кадры, но я все равно хочу приблизиться к человеку, увидеть его лицо, глаза, прочесть его мысли. А когда я вижу только силуэты, мне хочется зажечь свет. Зажечь и посмотреть, кто эти люди передо мной, о чем они думают, как говорят. Я этого не понимаю, не получаю ответа. Почему это кого‑то увлекает? Может, потому, что мы в последнее время показываем только темную сторону нашей жизни — бомжей, убийства, жестокости? Жестокость в искусстве я просто исключаю, не могу участвовать в этом. С другой стороны, если жизнь показывается только в черном свете, может, действительно ее лучше снимать в темноте?

Раньше было модно показывать красивые облачка. На съемках в картинах Лукова мы могли ждать час, два, пока нужное облачко не придет в кадр. А сейчас вообще никто не обращает внимания на то, какое небо, нужны ли в кадре темные тучи или лучезарный небосвод. Теперь некогда стало ждать, ставить свет по 8—10 часов. Стиль нашего сегодняшнего кинематографа диктует сама жизнь, ее ритм.

Актер в кино зависит и от звукорежиссера. В театре этого нет. Там есть акустика, дикция и мое настроение, здесь же эта зависимость сильна. Я не раз уже говорила на страницах этой книги, что я категорически против озвучания. Во время съемок допускается небрежность — потом поправим, не договорил — потом договорим. При этом забывают об одном: актерская интонация неповторима. При озвучании теряется свежесть, первозданность.

Актер зависим и от художника, особенно от художника по костюмам. В театре на «Анжело» Виктора Гюго я встретилась с великим Тышлером. Иногда попадались прекрасные мастера и в кинематографе, например Яковлев. Но чаще художник по костюмам — просто тот, кто умеет шить современное платье. А ведь костюм помогает создать художественный образ!

У нас на «Мосфильме» была художница, с которой я работала в двух или трех картинах. Она ни разу не смогла найти костюм, соответствовавший характеру героини. И всегда у нее была одна отговорка: «Эту актрису нельзя испортить».

Но даже в картине о сегодняшней жизни совсем непросто подобрать костюм. Казалось бы, оденься посовременнее, и все. А вот и нет. Юлия Борисова одевается в одном стиле, Доронина в другом, Смирнова в третьем. Мы и в жизни выражаем каждая свое пристрастие, свой вкус, свою индивидуальность.

Взять хотя бы роль Нонны Павловны в «Жучке». Там работала прекрасный мастер, она мне помогла создать характер моей героини. Шляпка с бантиком, туго затянутая грудь, декольте, полы платья заходят одна за другую. Нонна Павловна вся обтянута, она хочет показать свои формы.

В «Моей любви» я была одета в роскошное белое платье, мне его шила одна из лучших художниц Ленинграда. Именно белое, именно блестящее, именно с кружевами. Я думаю, это, наверное, из‑за магии «Большого вальса». Незаметно, исподволь зарубежные картины, которые просочились на наш экран, оказали на нас влияние, и нам, конечно, хотелось подражать им. Другое дело, что потом критики писали: «Откуда у заводской девчонки такие наряды?»

У меня сохранились два чемодана старых платьев, в которых я снималась. Проходят годы, я играю учительницу математики прошлых лет, лезу в свои кофры и нахожу там все, что нужно. На «Мосфильме» создан огромный склад современных и исторических костюмов. Сохранились наряды из «Войны и мира» и «Анны Карениной», костюмы 20–30–х годов. Раньше, когда подбирали одежду дореволюционных героев, ходили по домам, давали объявления в газетах, находили каких‑то старушек со старинными накидками, пелеринами, кружевами. Я сама отыскала однажды бывшую певицу, которая когда‑то выступала в Колонном зале вместе с Тамарой Церетели, и она отдала мне свое платье, меха, перья.

К сожалению, на съемочной площадке нередко случается, что костюмерша оденет тебя и уйдет в буфет или чешет языком где‑нибудь. Один раз в фильме «Ссуда на брак» после команды «Стоп, камера» я обнаружила, что у меня спустилось плечо платья. Я возненавидела эту женщину, потому что она испортила дубль, пришлось все переснимать. Но такая халатность у нас почему‑то ненаказуема. А ведь затрачены деньги, пленка, время и, в конце концов, вдохновение.

Когда приходишь в новый коллектив, многое зависит от того, какие у тебя установятся отношения, как тебя встретят — безразлично или радостно. И когда я прихожу в группу и слышу: «Ой, как мы рады, Лидия Николаевна, что вы у нас будете сниматься, а мы боялись, что будет Доронина. Она капризная, кричит, все швыряет. Мы ее боимся. Как хорошо, что вы у нас!» — я тоже довольна, благодарна.

Здесь же художница, ассистентка. Все такие любезные. Мне тепло, мне хорошо. На следующий день я прихожу, приношу угощение к чаю. Обычно актеры всегда раньше у костюмера пили чай. Это место было самым теплым, там можно было отдохнуть, чем‑то поделиться. Как правило, старые мастерицы работают в кино десятки лет, они уже вместе с нами постарели, всех знают, все понимают.

А молодые костюмерши — не в кино, а при кино. Им бы скорее одеть, их не волнует, что воротничок грязный, тем более что я не капризная, промолчу. Может, Доронина права, когда требует? Ее все боятся, но зато она все имеет. А меня любят, но я чаще все делаю сама.

Когда мы включились в мировую кинематографическую жизнь, в Москве стали проводиться международные кинофестивали, потом фестивали стран Азии в Ташкенте. К нам приезжали ведущие мастера мира. Нас, актеров, распределяли по делегациям. Я сама выбирала или китайцев, или вьетнамцев.

Сейчас фестивалей стало много, очень много. Я думаю, это из‑за развала кинопроката. Вместо него появились рынки под видом киносмотров.

Гильдия актеров сначала организовала кинофестиваль «Созвездие». Первый из них проходил в Калинине. Я была председателем отборочной комиссии, в течение месяца каждый день смотрела по две картины. Из шестидесяти надо было отобрать двадцать. Это довольно утомительное занятие. Что было главное? Актерские работы. Потому что это был актерский фестиваль.

Весь город подчинили этому празднеству. Так же, как когда‑то в Москве все подчинялось Московскому фестивалю. Помню, тогда актеров везли в открытых машинах по улице Горького, народ их встречал так, как встречают теперь президентов. Живые коридоры людей, счастливых, радостных. Или вспомним День кино. Он становился огромным праздником. Народ любил артистов и открыто выражал свои чувства. Постепенно этот большой праздник измельчал, раскололся на мелкие празднички.

То же и с фестивалями. От «Созвездия», например, откололся «Киношок». Появились активисты, которые организовали кинопраздник в другом месте. Выбрали Анапу. Там работает очень хороший коллектив. Руководят им Сергей Новожилов и Ирина Шевчук. Оказалось, она не только прекрасная актриса, но и умный, талантливый организатор.

Помню свой первый приезд на «Киношок». Подъезжаем к санаторию, где должны были нас расселить. Ворота забиты досками, надпись: «Входа нет». Едем к другим воротам, там тоже забито. Ни одного человека! Автобусы стоят, жарко, все в шоке. Потом выяснилось, что этот шок был запланирован в духе фестиваля! И так каждый шаг был продуман, вплоть до того, что на открытии на нас пустили страшный дождь то ли с вертолета, то ли еще откуда. Все промокли до нитки. Первая пресс — конференция проходила в бассейне. Все, включая президента Мережко, сидели в воде. Было очень много смешного, много выдумки, много дурачеств, но главное все же было — просмотры и творческие дискуссии.

Мой друг Глеб Скороходов любит с полуупреком говорить мне, что я слишком часто бываю на светских тусовках (ну вот и я употребила это противное слово, видно, оно уже вошло в обиход). Сам он почти никуда не ходит («Зачем? Кому это надо! Я лучше поработаю или почитаю»).

А я вот действительно, как бы плохо себя ни чувствовала, стараюсь не пропускать заседания Детектив — клуба (мне здесь весело и уютно), юбилеи своих друзей и знаменитостей, ныне здравствующих и уже ушедших (а как же иначе?), интересные театральные премьеры (хотя, увы, здесь часто бывают и проколы), выступления в концертах перед зрителями (до сих пор люблю, да и заработок мне необходим).

Но есть и другая причина. Попробую в себе самой разобраться. Каждый такой поход — это почти всегда мини — спектакль, где я и автор пьесы, и режиссер, и гример, и костюмер, и, конечно же, исполнитель главной роли. Эту пьесу нельзя написать заранее — я только приблизительно знаю место, время действия и персонажей представления. Но какие они подадут реплики, какая будет обстановка в зале (вначале — одна реакция, в разгар веселья — иная, в конце — совсем другая).

Кроме того, зал не всегда зал — это может быть и Кремлевский Дворец, где мне вручали орден «За заслуги перед Отечеством», и тесный красный уголок, и небольшая квартирка друзей. Не имеет ни малейшего значения! Я актриса. Я должна удивить, ошеломить и порадовать зрителей, должна им понравиться, должна их очаровать и взволновать. Лучше, конечно, привести в восторг (не шучу!). Каждый раз все заново, я совершенно не знаю, удастся ли мне новая импровизация. Тем интереснее бросаться навстречу «стихии». Да и главное — я должна удивить сама себя, понравиться себе самой.

Ну вот, например. В Кремле, когда я получала орден, я вообще не собиралась выступать, но, увидев, как задорно, упруго, стремительно Путин вошел в зал, чтобы вручать награды, я сказала несколько слов о его сильной, молодой, чисто мужской походке, чем немало удивила президента (и себя!). А потом все каналы телевидения показали это мое выступление.

Или на моем юбилее (85 лет) в Детектив — клубе одна из участниц парада мод, устроенного в мою честь, неожиданно швырнула к моим ногам роскошную шубу. Ее примеру последовали и другие «демонстраторши». В результате у моих ног оказалось с десяток разнообразных манто. И вдруг я, сама не зная почему, легла на эти прекрасные меха, приняв чуть картинно — кокетливую позу. Зал взорвался аплодисментами. Владелец шуб побледнел и, едва я встала, поспешил их унести — мало ли что можно ожидать от этих актерок! Наверное, я действительно неплохо все сыграла.

Ведь это не придумаешь заранее, не срепетируешь. В этот момент я на пьедестале, спина сама собой распрямляется, я забываю о болезнях, о морщинах, которые в последнее время донимают меня все больше и больше (кто только их придумал, ненавижу! Раньше их не было, впрочем, раньше много чего не было). Я счастлива. Слышу комплименты, искренние слова признания и восхищения. Они меня радуют, но не усыпляют. Я сама всегда знаю — здесь надо бы другую мизансцену, а здесь — побольше паузу, здесь — усилить реплику. И самое главное — я ведь абсолютно искренне действую, по вдохновению, а не по холодному расчету, что не мешает мне потом трезво оценить сыгранную роль.

Мои мини — представления заменяют мне отсутствующие роли в спектаклях и фильмах. Не то чтобы мне их не предлагают, но эти роли кажутся мне такими неинтересными, ненужными.

А может, я сама стала другой? Прежде я не была такой разборчивой, считала, что актриса не должна быть в простое. Впрочем, тогда мне не предлагали играть противных, бессмысленных старух.

А в зрелом возрасте есть свои достоинства. Как я страдала прежде, слыша за спиной злобный, ненавистный шепот напарниц: «А этой что тут надо?» Где они теперь?.. «Иных уж нет, а те далече…» А теперь я вижу вокруг себя искренние, приветливые улыбки, слышу ласковые слова, чувствую нежность и доброту окружающих. Как это мне помогает!

И еще. Устроители юбилея в Доме кино вначале как‑то кисло отреагировали на мое желание показать ролик с отрывками из моих любимых ролей, но все же согласились. И я ничуть о том не пожалела. Я смотрела и думала: а ведь хорошие роли, показать не стыдно. Добрые слова это хорошо, но главное — роли, и они остались, они живут. И теперь на большом экране они зазвучали по — другому. Мне особенно было приятно, когда люди в тот вечер подходили ко мне и говорили об этом. «Все‑таки по делам судите их…»

И, конечно, я хорошо запомнила и даже горжусь и не стесняюсь повторить слова Гали Волчек, сказанные после моего юбилея.

И это не нескромно, потому что такие художники, как Волчек и Ефремов, — настоящие творцы, мастера великого русского театра.

— Вот у кого, — говорила она обо мне актерам «Современника», — нужно поучиться владению своей профессией, дару импровизации, умению сосуществовать с партнерами.

держать паузу и, разумеется, чувству юмора, чувству сцены и публики.

Жалко, я не могу передать свои знания и опыт другим. У меня никогда не было и нет учеников. Так уж сложилось…

Я закончила этот кусок текста и удовлетворенно прошлась по квартире. Кажется, получилось. Я сумела разумно, убедительно, доказательно объяснить, почему я не снимаюсь в кино. Теперь можно и кофе глотнуть. И вдруг у меня мучительно засосало под ложечкой. Я хочу, страстно хочу вновь услышать команду «Мотор» и вновь окунуться в бестолковую, но такую родную атмосферу съемок. Хочу так же горячо и реально, как когда‑то хотела попробовать пресловутую ветчину. И, как сомнамбула, снимаю трубку и говорю Алле Суриковой: «Я согласна».

Я в санатории, пытаюсь учить роль. Когда‑то я любила повторять: «Мне бы только текст запомнить, а уж сыграть- то я сыграю». Теперь не то. Память не та, силы не те. Условия съемки, между прочим, тоже иные. Сценарий мне не дали, название фильма не сказали, все идет под девизом: «Станиславского разводить не будем».

Наконец я на съемочной площадке. Группа встречает меня замечательно. Все высокие профессионалы. Работаем в Гурзуфе, в каком‑то особняке. Я рано ложусь спать. Как и прежде: чтобы были свежие глаза, ясный взгляд, отдохнувшее лицо. Мои партнеры — молодые герои и еще одна очень смешная старушка, по роли — моя кузина.

Я жду начала репетиции, повторяю текст. Все знаю, начинаю говорить и замолкаю. Не могу произнести ни слова. Я в панике. Алла успокаивает меня по — доброму и уходит, наверное, из жалости. Возвращается и сокращает роль чуть ли не вдвое. От этого моя паника только усиливается. Я произношу текст, но думаю лишь о том, как я испугана и как я позорюсь. Я даже заикаться стала. Затем режиссер говорит, что нужна непредсказуемая реакция героини на известие о том, что дом продан. Я начинаю бормотать монолог Джульетты. Не пошло. И противным голосом запеваю: «Сердце, тебе не хочется покоя». Партнерша подхватывает. Слышу «Мотор». И одним дублем снимается весь мой кусок.

У меня такой камень на душе. Мне кажется, все видят мой позор, все поражены. Но внешне приветливо улыбаются. Артисты! Профессионалы! Все могут изобразить! Подхожу к режиссеру. Говорю, как плохо я сыграла, и слышу вежливый ответ: «Ну почему?» Хуже этого «ну почему» ничего не бывает. Значит, действительно плохо. Я ведь знаю, когда хорошо, чувствую. Заискивающе улыбаюсь и, как побитая собака, отправляюсь к себе в номер. Мне могли бы пойти навстречу, как когда‑то шли навстречу Крючкову, Зубкову, Санаеву, ставили перед ними текст роли, и те так играли — под конец жизни у них совершенно пропала память.

А может, я все‑таки на себя наговариваю?.. Алла ведь сказала на прощанье, что она довольна и все в порядке. Ох, это мое вечное самоедство… Не знаю, не знаю. Но после этой съемки мне присылают сценарий 2–серийного телефильма «Наследницы». Читаю сценарий— такая замечательная, яркая роль! Какая удивительная личность моя (еще не моя!) героиня. Взбалмошная, неуправляемая, непредсказуемая. Пьет, курит, играет в карты, матерится. И в тоже время мудра, горда, духовно сильна. Я хочу, безумно хочу сыграть эту старую даму, прошедшую сталинские лагеря, похоронившую единственного сына. Режиссер еще не был уверен, что это моя роль, а я уже уверена, что сыграю ее хорошо. Условия съемки невероятно тяжелые: начало работы через два дня, смена 12–14 часов ежедневно, один, максимум — два дубля. Я так никогда не работала. Мобилизовала все свои физические и нравственные силы и с удовлетворением убедилась, что я профессионально собранна.