Моя любовь

Алма — Ата

Пришло время, когда работать стало невозможно даже днем, тем более ночью. Правительство приняло решение эвакуировать кинематографистов. Первой уехала «Машенька» Райзмана, следом отправился «Парень из нашего города». Потом эвакуировался весь «Мосфильм» и еще немного погодя — «Ленфильм», выскочивший из города буквально в последнюю секунду перед блокадой. Большинство кинематографистов приехало в Алма — Ату, а Роом, Луков, студия им. Горького— в Ташкент. «Мосфильм» и «Ленфильм» образовали ЦОКС, Центральную объединенную киностудию. Меня утвердили на роль Вари в фильме «Парень из нашего города» как раз перед отъездом. Осенью 1941 года мы с Николаем Афанасьевичем Крючковым, Столпером, Ивановым, операторами Ураловым и Рубашкиным ехали в одном вагоне. По дороге состав бомбили, мы надолго останавливались.

Когда ты в первый раз бросаешь привычные места, своих близких — тетю Марусю, Милу, они в Москве, в опасности, — на душе очень тяжело. Самое главное — Сергей на фронте, неизвестно, жив или нет. Сергей когда‑то учился со Столпером в Литературном институте и попросил его «присмотреть» за мной. Ох, пусти козла в огород! Он не только стал мне покровительствовать, но и пытался завести роман. Отбиваться было не просто, тем более есть какая‑то зависимость, страх остаться не у дел, он ведь все‑таки главный в фильме.

Теперь‑то я, наученная горьким опытом, советую молодым актрисам: «Не заводите роман с режиссером, это самое вредное, что может быть для картины, для роли и для вашей судьбы, потому что настоящая любовь рождается редко, а положение режиссера диктует вашу зависимость, желание понравиться, угодить. Ссориться нельзя — если резко откажешь, режиссер может отомстить, но и любить нельзя, иначе попадешь в еще большую зависимость».

В одном вагоне с нами ехал актер Владимир Канделаки — очень талантливый, немножко наивный и очень эгоистичный человек, что я успела заметить еще в пути.

Мы ехали долго — долго. Продуктов пока хватало. У нас у всех скверно работал желудок. Мы занимались усиленной гимнастикой — ничего не помогало. У меня был чуть ли не заворот кишок и поднялась температура. Канделаки тоже страдал неимоверно — каждый раз, когда он возвращался из туалета, у него были такие грустные глаза. И вдруг, в один прекрасный день, на пятые сутки, что ли, раздалось громогласное: «Я — цыганский барон!» Он пел громко и так радостно, что весь вагон понял: разрешился от бремени! С тех пор эта ария ассоциируется у меня с несварением желудка.

Вообще забавных эпизодов было много. Все покупали или меняли соль на вещи. Соль была в дефиците. Иванов, известный гример «Ленфильма», например, купил два мешка. Вдруг прошел слух, что идет какая‑то комиссия разоблачать «спекулянтов». Тогда директор картины приказал: «Всем ссыпать соль в туалет!» Выстроилась длинная очередь. Потом я специально посмотрела в окно хвостового вагона — весь путь был усыпан солью. Только Иванов не захотел расстаться со своим богатством. Никакой комиссии не было, и он один выиграл.

По дороге, как я уже говорила, нас бомбили. Поезд остановился, мы помчались в лес. Со мной вместе выбежала женщина, она тащила волоком какой‑то огромный чемодан. Я спряталась за поваленное дерево, а она накрыла чемодан телом. Потом я спросила: почему не чемодан ее, а она его?

«Там мои чернобурки, а что я без чернобурок?» — ответила она, пришепетывая. Потом мы разговорились, она мне рассказала про свой роман с известным критиком Юзовским и все повторяла: «Что я без чернобурок?» Казалось, ерундовый эпизод, ан нет. Прошло много лет, я репетировала сваху в «Женитьбе Бальзаминова». Очень мучилась — совершенно не знала, как моя сваха разговаривает. Воинов сердился, что я не могу придумать манеру разговора. Пока я молчу, и кринолин, и рыжий парик, и подтянутый нос, и маленькие пьяненькие глазки — все вроде работает, а начну говорить — все неправда! Константин Наумович чуть ли не кричит: «Ну как же она все‑таки говорит?» Я и пищала, и хрюкала, и картавила, и вдруг вспомнила эту женщину, ее шепелявое: «Что я без чернобурок?»

И когда стала говорить: «Я никогда не закусываю, я этой глупой привычки не имею…» — пришепетывая, мне вдруг стало так удобно. Это было то самое, что необходимо актеру, когда он работает над характером, манерой говорить, ходить… Это та самая эмоциональная память, которая живет в актере всю жизнь. Хорошо, когда режиссер подскажет, иногда он может попасть в точку, но актеру прежде всего надо надеяться на себя. Я хранила людские интонации в памяти, как любой литератор сохраняет удачные фразы в своих записных книжках.

В Алма — Ате нас встретила удивительная осень. Ах, какой это был город на фоне белых, заснеженных вершин, как прекрасны были золотые кроны деревьев, арыки, бегущие с гор, аллеи знаменитых яблонь «апорт»! А казахи? Я всю жизнь испытываю благодарность к этому народу, такому гостеприимному. Они потеснились, подвинулись, поделились всем, чем могли.

И как ужасно, что теперь из Казахстана больше всего беженцев — русские. Их оттуда вытесняют, не дают жить и работать. Не верю, что это простые казахи. Думаю, что это руководство, Назарбаев. А темные националистические силы есть в любой стране. Они и поддерживают такую политику.

В Алма — Ате нас разместили в гостинице «Советская». Здесь жили рядовые актеры, а звезды — Пырьев, Эйзенштейн, Ладынина, Черкасов, Пудовкин, Тиссе — в доме, который прозвали «лауреатником». Эйзенштейн начал снимать «Ивана Грозного». Были здесь и Эрмлер, и Завадский, и Уланова, и Марецкая. Жизнь в Алма — Ате — труднейший отрезок времени, очень сложный и необыкновенно интересный. Когда мы приехали, все магазины были завалены спиртом. Продавали и потрясающие натуральные соки. Каких там только соков не было! Тогда уже ввели карточки, по ним мы получали хлеб. Я почему‑то очень хорошо помню Пудовкина. У него в руках авоська, а в ней буханка черного хлеба, который он пытался на что‑нибудь выменять или продать, как и все остальные.

Судьба меня столкнула в Алма — Ате с очень примечательными женщинами много старше меня, принадлежавшими к московскому бомонду: Натальей Кончаловской, Зиной Свешниковой, Ирой Лерр, Марецкой, Судакевич, Илющенко.

Илющенко, жена Юткевича, всю жизнь изображала владетельную принцессу в балете «Лебединое озеро». Она и в быту была принцессой — никогда ничего не делала. Поэтесса Кончаловская, жена Михалкова, очень забавно рассказывала нам, как она реагирует на любовные похождения своего Сергея. Прежде всего она начинает дружить со своими соперницами, а потом очень ловко их «изымает». Она была старше Михалкова и необычайно умна. Зина Свешникова — женщина яркой, оригинальной судьбы. Ее муж работал вторым режиссером у Эйзенштейна. Сейчас вторые режиссеры перевелись, превратились в администраторов, а раньше на них держались все массовые сцены, подбор актеров. От всего этого они освобождали мастера. Зина была когда‑то любовницей Маяковского и с пикантными подробностями рассказывала нам о своих с ним отношениях. Или вот красавица Анеля Судакевич, жена Асафа Мессерера, а до этого — знаменитого Нежного, директора МХАТа, который во время войны вывез в Тбилиси весь золотой фонд актеров театра. Прежде она была актрисой, снималась у Кулешова, Барнета и Пудовкина, а потом стала художником по костюмам, долгие годы работала главным художником цирка. Недавно ей исполнилось девяносто!

В общем, этим женщинам было чего поведать мне, молодой и неопытной. У Иры Jlepp — опереточной актрисы — был роман с Пудовкиным. Весь этот роман протекал на наших глазах, и мы знали все привычки и наклонности Пудовкина, его шалости, его темперамент, его мысли. В Алма — Ате он как‑то выступал и рассказывал про свою поездку за границу. Он стоял на сцене, а сзади него — бюст Ленина. Пудовкин очень темпераментно говорил, размахивал руками, потом снял пиджак и через плечо бросил его прямо на голову Ленина! Тогда это было ЧП.

Пудовкин жил широко, шире своих возможностей. Кроме жены, у него обязательно были любовницы. Одной из них и была Ира Лерр. Мы были свидетелями, как она готовилась к встрече с ним. Мы все вместе сплетничаем, смеемся, шутим, обмениваемся «опытом», а Ира сидит в большом тазу, пемзой трет подошвы, пятки, коленки, локоточки, чтобы они были мягкими. И я тогда узнала, что, если их мылить и пемзой тереть, они станут нежными, как у новорожденного. А мы в это время говорим какие‑то гадости про Пудовкина, намекаем, что он не такой святой, как она думает, и в завершение преподносим ей красочный, но фривольный рисунок с изображением их будущей встречи. Судакевич рисовала, Кончаловская писала стихи. Вот такое было у нас общество.

А Марецкая в то время изо всех сил соблазняла Председателя Совнаркома Казахстана — ни больше ни меньше. У нее что‑то не очень получалось, и мы каждый раз спрашивали: «Ну как, он отдался тебе или нет?» Наконец Вера приходит и говорит: «Он мой». И рассказывает подробно, как это случилось.

Как‑то мы даже играли в такую игру — каждый должен был рассказать о самом стыдном в своей жизни. Я видела, что лица людей стали немного серьезней и задумчивей. Уверена, что отбирались все‑таки не самые позорные случаи. Это так понятно! Одна известная актриса поведала, что украла кофточку в костюмерной в театре. Крючков рассказал что- то очень противное, связанное со старушкой — уборщицей. Но все же актеры есть актеры — говорили сочно, смачно, играли, перебирали детали.

В гостинице рядом со мной жил Сергей Прокофьев со своей женой — итальянкой и двумя сыновьями. Он все время сочинял музыку. Выдержать это было нелегко. Он очень трудно работал, бесконечно отрабатывал две первые ноты. И я все ждала, когда же родится третья, а он снова возвращался к первым двум. Я его совершенно возненавидела, мне хотелось дать ему сковородкой по голове. Только потом я поняла, что рядом со мной был гений. А сочинял он в то время знаменитую «Золушку».

Посещал Алма — Ату и Каплер — автор сценария «Она защищает Родину». Я помню, он сидел в одном из номеров гостиницы и рядом с ним был Герасимов. Он и Макарова как‑то ненадолго приезжали в Алма — Ату, и нас всех поразил, а кого‑то и восхитил их воинственный вид — в кожаных куртках, с наганами. Кого и где они защищали, я сейчас не помню. Герасимов успевал преподавать — там же был ВГИК.

В гостинице обычно все друг к другу заходят, вот и я была в номере, где жили Каплер, Зощенко, Барнет и Рима Кармен. Зощенко нам гадал. У него был «свой метод», он выспрашивал у той, которой гадал, ее тайны. Он был такой серьезный, грустный, таким и остался в памяти. Вспоминаю Барнета, красивого, всегда нетрезвого. В него были влюблены все женщины.

У Римы Кармена в это время были личные неурядицы. Сын Сталина, Вася, отбил у него жену. Рима очень переживал и написал письмо Сталину. Тот, разозлившись, дал приказ: жену Кармену вернуть, а Васю отправить на фронт.

А у Каплера в этот момент был роман со Светланой, дочерью Сталина, все об этом знали. «Люся, — говорили собравшиеся в номере, — ну куда ты лезешь? Неужели ты ее любишь? Или тебе нравится, что она дочка вождя? Подумай, чем ты рискуешь? Что с тобой будет?» А он отвечал честно, я помню его лицо: «Да, я ее люблю. Я не могу ее бросить, я пойду на все». И он таки поплатился, столько лет сидел в лагерях!

Между тем жить становилось все труднее. Все время хотелось есть. Мы стояли в длинной очереди в ресторане или в столовой за какими‑то черными галушками — мы их получали по карточкам. Что‑то варили в номере или во дворе гостиницы.

Часть людей поместили в фойе кинотеатра, где им расставили деревянные топчаны. Семьи были отделены друг от друга простынями, одеялами. При этом — один туалет, одна раковина, где‑то надо готовить. И вот в этом муравейнике было очень много бытовых, курьезных вещей, какие‑то семейные скандалы или, наоборот, какие‑то романы. Было много трагикомического. Все равно жизнь продолжалась.

Такой трагикомической была моя попытка сыграть Сильву в одноименном фильме. Я знала, что ее собираются запускать в производство, и решила попробоваться. Чем черт не шутит, может быть, возьмут именно меня? Таиров учил нас быть синтетическими актерами, на сцене Камерного шло все — от трагедии до оперетты. И музыку, и танцы у нас преподавали очень профессионально. Но Сильву я никогда не репетировала и тем более не играла. А нужно было для начала разучить хотя бы ее выходную арию. Я — худая, вечно голодная — продаю свой роскошный халат и все вырученные деньги трачу не на еду, а на педагогов — репетиторов. Занимаюсь до седьмого пота, пою: «Хей — я, хей — я» — и зажигательно танцую.

В этот момент кто‑то из моих доброжелателей спрашивает у группы, собираются ли Смирнову пробовать на главную роль.

— Да мы давно взяли, именно Смирнову, уже и съемки вовсю идут.

Доброжелатель бежит ко мне с радостной вестью.

— Но я даже не показывалась!

Ларчик открывался просто. Утвердили другую Смирнову — жену сына Немировича — Данченко, профессиональную певицу. И она потребовала, чтобы в титрах так и написали: Сильва — Смирнова — Немирович. Видно, боялась, что нас перепутают.

В роскошном новом театре оперы и балета Уланова танцевала «Лебединое озеро». Начала работать и кинофабрика. Строили декорации и снимали картины, причем синхронно. И никаких последующих озвучаний, как теперь. Это моя больная тема, я категорически против техники озвучания, которую нам навязали итальянцы. Мы потеряли живое слово, настоящее.

Алма — Атинская кинофабрика была крошечной студией с одним большим павильоном и несколькими маленькими. Работали в три смены. Уже была зима, но в павильонах не топили. Мы с Крючковым снимались ночью в «Парне из нашего города», у нас изо рта шел пар. И мы мечтали о стакане горячего чая, даже не чая, а просто кипятка. Коля Крючков утром, после съемок, выпивал стакан спирта, немножко играл на гармошке, за что его нещадно ругала Марина Пастухова, тогдашняя его жена, — она не любила его гармошку, — ложился спать, просыпался, выпивал стакан воды и делался пьяным. Опять они ссорились, потом в ночь мы снова шли на смену, и была съемка.

А знаменитую сцену в саду, где он прыгает сверху из окна, снимали во дворе студии уже весной, когда цвели сады. Картину закончили в 1942 году. Принимал ее Большаков, министр, он специально приехал в Алма — Ату. Большакову картина очень понравилась, он ее принял официально. Помню, мы шли с ним по улице, и он мне говорил какие‑то хвалебные слова, а потом сказал: «Что‑то у вас изменился голос?» Я говорю: «Что, стал хуже? Может, оттого, что у меня нет пайка?» Я очень голодала, очень нуждалась, продавала все, что у меня было. Мне не хватало денег на продукты, а лауреаты получали вполне приличные пайки. И тогда Большаков распорядился дать мне полпайка.

В то время я переживала тяжелое горе. Сергей был на фронте, и от него не было ни строчки, я, помню, смотрела на луну, как в детстве, когда пела песню о сиротах и просила: «Луна, освещай путь сиротам». А теперь я говорила: «Пусть луна, которая светит мне, так же светит и ему». В то же время боялась, что он в поле лежит убитый. Я его, конечно, любила, а здесь — одиночество и незащищенность. Я попросила министра помочь его отыскать. Через год получила извещение, что он погиб.

И вот на этом фоне шли какие‑то бесконечные ухаживания, приставания, преследования. Просто нашествие какое- то! А вот Большаков, наоборот, я убедилась, был человеком строгих правил, романов на стороне не заводил. Он спросил меня, что бы я хотела сыграть в кино. Я помедлила: мало ли что я хочу, нужно знать «портфель» студии, знать, какие сценарии запускаются в производство, а я лишь слышала, что идет подготовка к «Зое Космодемьянской» и что режиссер Арнштам ищет актрису на главную роль. И я сдуру выпалила: «Я хотела бы сыграть Зою Космодемьянскую».

Приказ министра тогда не обсуждался. Выше него был только Сталин. Большаков, правда, меня спросил: «А вы подходите для этой роли?» На что я ответила: «Так ведь есть грим, можно же загримироваться». И тогда он вызвал Арнштама и сказал, что он как министр предлагает утвердить на роль Зои Лидию Смирнову. Тот безумно испугался: в это время уже была приглашена Галя Водяницкая. Галя была студенткой ВГИКа и моей горячей поклонницей, часто провожала меня до гостиницы, объяснялась в любви. Арнштам вызвал меня к себе и сказал: «Вот мне приказали, чтобы я тебя взял на эту роль, но ты совершенно не подходишь. Но поскольку приказ есть приказ, я тебе предложу, а ты, я тебя прошу, откажись». Конечно, он был прав. Я не походила на Зою ни мастью, ни характером. И сыграла ее Водяницкая.

Пробовал меня и Эйзенштейн на роль царицы Анастасии в «Иване Грозном». Я ему понравилась, но в конце концов утвердили Целиковскую. Вглядываясь в свой портрет в роли Анастасии, я понимаю почему. Я слишком земная, грешная, а ему нужна была кроткая, нежная, с голубиным взглядом, сама чистота и невинность.

Расстроилась ли я тогда? Не слишком. Я была молода, полна сил, знала, что вся жизнь впереди, что меня ждет столько ролей и фильмов.

После «Парня из нашего города» режиссер Эрмлер (в то время он был еще и художественным руководителем студии) приглашает меня на роль Феньки в картину «Она защищает Родину». Главная героиня — Марецкая. В остальных ролях — Боголюбов, Алейников. Оператор — Рапопорт. Я — простая деревенская девчонка.

Помню, Эрмлер мне тогда еще сказал пророческую фразу: «И что вы со своим носом лезете в лирические героини? Вы же характерная актриса!» Он первый произнес это. И все открывал мой лоб, шутил, что у меня, как ни странно, хороший, умный лоб, а я все время закрываю его куделечками. «Уберите завитушки», — приказывал он гримерам, но я до команды «Приготовились, внимание, мотор!» успевала спустить себе на лоб кудряшки, и Эрмлер говорил грозно: «Стоп, стоп, откройте лоб!» Я сопротивлялась, потому что всегда боялась своего профиля. Мне казалось, что у меня некрасивый нос и толстые губы, что я вообще некрасивая. Не понимала, что в этом курносом носе — это слова Эрмлера — и была прелесть Феньки. Наивные глаза, пухлые губы, вздернутый нос — в этом вся Фенька, чистая, открытая. Поэтому так чиста ее любовь. Моим партнером был Алейников, как всегда, невероятно обаятельный. Фенька мечтала, что будет его женой, что они построят избенку, что она будет ждать его с работы — а их жизнь проходила в партизанском отряде, в лесу. Там есть замечательная сцена, когда они взорвали мост, бегут, и она говорит: «Послушай, как сердце бьется». Прижимает его руку к своей груди, а он говорит: «Дура, чай, оно слева, сердце». И Марецкая, командир отряда, им покровительствовала.

Всю эту партизанскую жизнь мы снимали в лесах Медео под Алма — Атой. Найти растительность, похожую на русские леса, было очень трудно, но как‑то находили: и кусочек леса и пейзажи, которые нам были нужны. Мы снимали в горах, куда нельзя было подъехать на машинах, и у меня есть снимок, где вся группа идет гуськом на съемку. Я несу штатив, кто‑то идет с аппаратом, кто‑то с подсветкой, даже кухню несли. И там нашли что‑то вроде заброшенного каменного старого замка— только стены и окна, где расположилась вся группа. Все спали на полу, привозили белье, и нам с Марецкой отгородили простынями маленький уголок. Я помню невероятной красоты ночи, когда светила луна, помню, как садилось солнце — огромный — огромный шар, — и освещенные холмы.

Я ходила гулять и как‑то повстречала Рапопорта. Он сразу и на всю жизнь в меня влюбился. Атмосфера на съемках была замечательная, мы жили одной семьей, одной судьбой — картиной, будь то осветитель, гример, подсобный рабочий или сама Марецкая.

Эрмлер — умный, эрудированный — из тех мастеров, кто одержим работой. Он считался партийным режиссером, так как поставил картину о жизни Кирова — «Великий гражданин». Так вот, Эрмлер тоже влюбился в меня, даже хотел оставить жену и сына. Сына он очень любил, мечтал, чтобы его Марк стал дирижером (и он действительно стал главным дирижером Большого театра). (Когда я теперь бываю в Большом и вижу перед собой красивую седую шевелюру Эрмлера — младшего, мне хочется подойти к нему и сказать: «Деточка, это из‑за меня не распалась ваша семья». А ведь все могло бы быть иначе.) А жена Эрмлера, художница, была очень странная женщина: ходила босиком, в широкой цыганской юбке. Многие считали ее не совсем нормальной.

Как‑то мы с Эрмлером гуляли по городу. Там, в Алма — Ате, с гор текли арыки, они издавали такой шум, так удивительно журчали. И эти белые вершины, и на их фоне цветущие сады — просто чудо! А в горах! Если взглянуть на город с высоты, то видишь ковер потрясающих тонов — желтого, розового, сиреневого. Это урюк, вишня, яблоня цветут каждый своим цветом. И весна в горах не менее прекрасна, чем осень.

Эрмлер — очень музыкальный человек, любил насвистывать мелодии. Мы гуляли, он насвистывал, и арыки журчали в унисон. Вдруг Эрмлер порывисто чмокнул меня в щеку и убежал. В другой раз на прогулке он сказал, что любит меня, и робко спросил: может быть, я ему отвечу взаимностью?

Эрмлер близко дружил с Михоэлсом. Они часто вспоминали еврейские обряды, обычаи, праздники, много шутили, даже дурачились, истории вспоминали, были остроумны, искрометны, неутомимы на розыгрыши.

Михоэлс выступал в роли свата, при каждой нашей встрече рассказывал, как Фридрих меня любит. Я на это никак не реагировала и скорее отдавала предпочтение Рапопорту, а Эрмлер к нему ревновал. Он даже писал на какой‑то фанерке, сколько раз во время съемки ко мне подошел Рапопорт, а Марецкая подсчитывала, сколько раз — Эрмлер. Она шутила, острила по этому поводу, но я чувствовала — ревнует: как- никак она играет главную роль, она ведущая, знаменитая, она мастер, а два главных человека в картине — режиссер и оператор — отдают предпочтение мне.

У нас с ней была сцена, когда Алейников в сарае лежит мертвый, накрытый тряпкой. Я его вижу, я ползу к нему, я говорю: «Сеня, Сеня! Ты же говорил, смерти нету, ее выдумали». Снимается эпизод, как мы на него обе смотрим и плачем. У нас не получалось одновременно плакать. Она спрашивает:

— Ты плачешь?

— Еще нет.

— Я уже плачу.

Я заплакала — она перестала. Она заплакала — я перестала. Смешно, но в этой драматической сцене мы никак не могли заплакать в одно время. Мне казалось, что у нее такой творческий опыт, такая актерская техника, что она не имела права не заплакать тогда, когда надо.

Эрмлер снимал эту сцену так: я вхожу, вернее, вбегаю в сарай, догадываюсь, что это лежит Сенька. И боюсь к нему подойти. Поэтому я пячусь назад, потом начинаю ползти. Это длится довольно долго, камера берет мой крупный план, потом я срываю тряпку, которой покрыт Сенька, двигаюсь обратно. Повторяю, это длилось долго, но Эрмлер словно купался в сценах такого эмоционального накала.

Точно так же снималась сцена, когда на глазах у Марецкой фашист давит ее ребенка. Она делается седой и смотрит на свою седую прядь в бочку с водой, где она отражается. Камера долго — долго держит в кадре ее почерневшее лицо.

Режиссер потом говорил мне, что считает эпизод в сарае лучшей моей сценой. Но увы, она нарушала ритм картины, и ее пришлось сократить.

Эрмлер снимал «Она защищает Родину» в наушниках. Он очень любил, когда я или Марецкая произносили монологи, дирижировать. Я таких режиссеров больше не встречала. И я удивлялась тому, что Марецкой это нравилось. Мне же это очень мешало. «Фридрих Маркович, — просила я, — ну не надо рукой махать».

Были курьезные случаи. Вот ставят, допустим, свет, мы ждем и забываем, что кто‑то там может в наушниках все наши бабьи секреты услышать. Эрмлер, оказывается, очень много подслушивал, хотя, может быть, и не специально. Марецкая мне как‑то рассказывала ужасно неприличные анекдоты, я смеялась, и вдруг раздается: «Вера, я прошу тебя, не порть Лиду, прекрати!»

На следующий день она меня провоцирует: «Теперь твоя очередь!» Я опять забыла, что у него есть наушники, и рассказала ничуть не менее неприличный анекдот. Марецкая немного выждала, а потом говорит: «Фридрих, теперь ты знаешь, кто кого портит?»

Добавлю, что Марецкая была для меня неважным партнером. Не было у нас с ней — «ты мне крючок, я тебе петельку». На съемках твой партнер тебя питает или только от тебя берет…

Влюбленный Эрмлер на съемках «Она защищает Родину» постоянно насвистывал Бетховена. Музыкально одаренный, он мечтал сделать фильм о великом композиторе. Когда кончилась война и образовался Союз кинематографистов под председательством Пырьева, я возглавляла актерскую секцию и присутствовала на заседаниях секретариата. И уж конечно, там всегда был кто‑то из ЦК, какой‑нибудь очередной инструктор — без этого, разумеется, ни социализм, ни коммунизм не построить.

И вот на одном из заседаний, когда Эрмлер еще был жив, обсуждалась его просьба поставить картину о Бетховене. Я выступила, сказала, что он мечтал об этом еще со времен войны, и потом, Бетховен — композитор наш, революционный. Говорю: «Дайте ему поставить. Может, он сделает гениальную картину?» Пауза, и вдруг кто‑то выкрикнул: «Но ведь он партийный режиссер! Они не так часто встречаются, он создал «Великого гражданина», «Она защищает Родину». И вдруг о композиторе! Нельзя терять такого опытного партийного художника!»

Так и не поддержали. А меня потом вызвали в ЦК, где попросту, без затей, по — отечески пожурили: «Что ты вчера, Лида, несла? Ну подумай, где это видано, чтобы художник делал то, что хочет? Вы, работники искусства — режиссеры, актеры, — помощники партии. Вы выполняете задачи, которые перед вами ставит коммунистическая партия. Вы пропагандируете наши идеи. Значит, нам нужно, чтобы Эрмлер делал те картины и решал те темы, которые полезны нам, а не ему самому!» Теперь, в наше время, хоть можем говорить об этом открыто.

Вспомним о том, как закрыли театр Таирова, как уничтожали людей искусства при Сталине. Мы были безропотной толпой, ничего не понимающей, не отдающей себе ни в чем отчета. Я тоже верила, что так надо, потому что другой жизни не знала.

Но вернемся в Алма — Ату. Идут съемки «Она защищает Родину». Приходит Михоэлс, говорит, что я должна оценить любовь и отношение ко мне Эрмлера. А мне‑то больше нравился Рапопорт. Он жил с матерью, сестрой, племянником. Он не был женат. До войны он был мужем Зои Федоровой, но в 1940 году они разошлись. Конечно, он был менее активен, может быть, памятуя о том, что «чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей». И действительно, скорее я его добивалась, чем он меня. Он, так же как Эрмлер, был лауреатом Государственной премии. Оба они получали лауреатские продуктовые пайки.

И вот сидят Михоэлс, Марецкая. Стук в дверь, входит Эрмлер и приносит фитилечек — маленькую такую коптилку (света, естественно, не было) — и чайничек небольшой, в котором сварены два яйца:

— Лидочка, вот вам свет и еда.

Так трогательно! Ну и Михоэлс, конечно, не упускает такие козыри:

— Вот видите, какой он замечательный, как он вас любит, как заботится, как нежно проявляет свои чувства.

Конечно, мне приятно. И тут снова стук в дверь, прибегает Рапопорт и приносит все пятьдесят яиц, которые он получил в пайке. Поставил молча передо мной и убежал.

Тогда Марецкая говорит:

— И ты еще думаешь? Тот будет тебе всю жизнь носить два яйца всмятку, а этот отдаст все, что у него есть.

Я и сама инстинктивно чувствовала, как бескорыстен был Рапопорт и как эгоистичен Эрмлер. Недавно я не без удовольствия прочла подтверждение этому в «Телефонной книжке» Евгения Шварца.

«В нем, — писал он об Эрмлере, — просвечивает огонь той самой любви, которая так трогательна в молодых матерях и так раздражает, когда направляет ее человек на самого себя».

И правда, он обожал себя, как ребенок, и впоследствии по — детски, но отнюдь не безобидно, отомстил мне.

В Алма — Ате я успела еще сняться в одном из киносборников и начала работу в «Морском батальоне». С киносборником у нас были одни неприятности. Я играла сварщицу, а Блинов — замечательный актер — моего возлюбленного. Я сваривала какую‑то трубу, а он стоял позади. Нам никто не дал никаких инструкций. Оказывается, надо сначала к лицу прикладывать маску, а потом делать дугу. А я поступала наоборот. Через два или три часа у меня в глазах начались сильные рези, будто песок раскаленный насыпан. Блинов говорит, что у него тоже глаза болят. К концу дня нас повезли в поликлинику. У меня оказался тяжелый ожог глаз, врачи думали, что я потеряю зрение. Поднялась температура, меня забинтовали, и на неделю я фактически ослепла. Блинов пострадал меньше, все‑таки он был чуть дальше от сварочного аппарата.

А потом мы оба заболели брюшным тифом. Врачи проверили местных мух: из каждых ста 98 были тифозные. Помню, меня, благодаря хлопотам Эрмлера, положили в детскую больницу: там открыли инфекционное отделение, и условия были лучше. Блинов вскоре скончался. Я очень тяжело болела. Но кино есть кино: при заболевании тифом обычно стригут волосы, так как от высокой температуры заводятся вши, а здесь студия попросила, чтобы волосы мои не трогали, поскольку я уже начала сниматься в главной роли, а делать замену дорого.

Меня лечил старенький врач, который потом заразился тифом и сам умер. При этой болезни кишки делаются тонкими, как пергаментная бумага, в любую минуту может быть прободение и смерть. Попадет в пищу что‑нибудь слишком жесткое, и все — конец. Я, помню, жевала перемолотое мясо и вдруг чувствую: косточка! Я так хотела жить, что смотрела на нее как на убийцу.

И еще я помню, что у меня было три волны болезни и каждый раз невероятная температура. Я лежала на кровати, которая была мне немножко мала, а в окне видела ветку дерева с пятью листочками. Я смотрела на нее и вспоминала «Последний лист» О’Генри. Я себя очень плохо чувствовала, боялась заснуть, чтобы не пропустить, когда упадет последний лист с моего дерева. И все‑таки прозевала. У меня чудовищно болела голова.

Как раз тогда я получила телеграмму от Дунаевского: «Такая человечина, как вы, не может умереть». Потом Эрмлер мне говорил, что Дунаевский очень сокрушался, что я больна, и просил передать мне продукты. А Рапопорт на сухих листьях пек мне яблоки. Он пришел, я была очень слабой, мне, наверное, было все безразлично, я только помню, что у меня из‑под одеяла торчали тонкие белые ноги, какие‑то чужие, не мои, с ярко — красными ногтями. Такие совершенно безжизненные белые ноги и красные ногти.

Но настал день, когда меня посадили и сказали, что сейчас вымоют голову. Я взялась за волосы — они остались у меня в руках, и я увидела, что они покрыты гнидами.

Рапопорт учил меня ходить — мышцы были атрофированы. Когда я вышла из больницы, надо было спасать оставшиеся волосы, париков тогда не было, и мы с Рапопортом ехали в горы, находили полянку с пенечком, он на него садился, клал мою голову на колени, мазал волосы керосином, а потом ногтями снимал мертвые гниды. Их нельзя было счесать, можно было только снять ногтями. И с этими гнидами в руках он говорил мне о своей любви. Столько человек за мной ухаживали, пытались добиться взаимности, и лишь один заботился, по — настоящему понимал, как я одинока, беззащитна, что родные далеко, муж погиб на фронте и на каждом шагу меня могут обидеть. Он просто приносил печеные яблоки, которые сам готовил на сухих листьях, просто снимал гниды с моих волос, просто учил ходить. Владимир Рапопорт стал моим вторым мужем.