Мужняя жена

И. П. Куприянова Предисловие

Три произведения — написанные разными писателями, в разное время, на разных языках… Казалось бы, что общего могут они иметь между собой? Одно рассказывает о буднях захолустного датского городка в середине прошлого века, другое переносит нас в шведскую деревню еще более ранней поры, третье воскрешает события относительно недавние: вторая мировая война, немецко-фашистская оккупация Норвегии. Совершенно непохожие друг на друга, герои живут и действуют в разные эпохи, в разном социальном окружении, в несравнимых обстоятельствах. И все же за этим внешним, бросающимся в глаза несходством ощущается скрытая близость, черты духовного и эмоционального родства.

Все три произведения относятся к жанру, который в Скандинавии принято называть «маленьким», или «коротким», романом и который в привычной для нас терминологии, наверно, правильнее всего будет определить как лирическую повесть. Для произведений этого жанра характерна известная эскизность — ограниченный круг действующих лиц, отсутствие побочных сюжетных линий, сжатость временных и пространственных пределов, в которых развертывается действие. Произведения такого рода часто убедительно раскрывают на материале частного случая, единичной человеческой судьбы тенденции и явления, типичные для общественной действительности в тот или иной момент.

Но связь между тремя повестями не исчерпывается наличием определенных жанровых признаков. Главное, что сближает их между собой, — тема любви, лейтмотивом пронизывающая содержание каждого из этих произведений. Той любви, которая выпадает на долю не всякому, которая может потребовать от человека напряжения всех его душевных сил, может принести безграничную радость и невыносимые страдания, оставляя неизгладимый след в его судьбе. Возвышенное человеческое чувство в непримиримом столкновении со злыми силами, вставшими на его пути, — эта вечная тема звучит у каждого из трех писателей по-своему, в сочетании с множеством других мотивов, но всех их она волнует одинаково глубоко, и именно в ее истолковании наиболее ярко раскрывается своеобразие позиции каждого художника, его творческая индивидуальность.

В творчестве Германа Ванга (1857–1912) повесть «У дороги» занимает совершенно особое место. И дело здесь не только в том, что именно это произведение положило начало широкой известности писателя, известности, которая к началу XX века вышла далеко за пределы Скандинавии, и не в том даже, что, по общему мнению, оно принадлежит к числу его лучших созданий. «У дороги» — это художественный манифест Ванга, первое и, пожалуй, наиболее последовательное воплощение его творческих принципов.

Вступив в литературу в конце 70-х — начале 80-х годов, в период расцвета реалистического направления в Скандинавии, Ванг принимал многие существенные стороны программы этого направления, сформулированной его идейным вдохновителем — литературоведом и критиком Георгом Брандесом. Демократизация общественного устройства, борьба против классовых и моральных предрассудков, приобщение искусства и литературы к обсуждению актуальных проблем современности — эти требования, выдвинутые Брандесом и его сподвижниками, Ванг был готов приветствовать. Однако он был против открытой тенденциозности в искусстве. «Величие современного писателя заключается в том, чтобы уметь исчезнуть за создаваемой им картиной», — пишет он в 1880 году. Приближаясь по своим взглядам к позиции французских натуралистов, Банг, однако, осуждал Золя за излишний физиологизм, за преувеличение роли биологического начала в человеке. Наиболее совершенными художниками слова он провозглашал Тургенева, произведения которого в те годы приобрели широчайшую популярность в Скандинавии, и норвежского романиста Юнаса Ли.

В спорах о художественной специфике современного романа Банг выступает как противник изобилующих деталями описаний и многословных авторских комментариев. Обращаясь К Юнасу Ли, он пишет: «Вы, учитель, видите своих персонажей в действии, в непрестанном действии… Вы видите и показываете нам только те неодушевленные предметы, которые участвуют в происходящем, вмешиваются в волнующие действия человека». Банг ратует за импрессионистическую манеру повествования, за усиление роли подтекста, за «сценический», как он его называет, роман, где автор ничем не обнаруживает открыто своего присутствия.

Свои взгляды, которые он постоянно высказывал в литературных и театральных рецензиях, печатавшихся в 1877–1878 годах в крупнейших датских газетах, Банг четко сформулировал в полемической книге «Реализм и реалисты» (1879) и в сборнике «Критические этюды и наброски» (1880). И эти работы и особенно первый роман писателя — «Безнадежные поколения» (1880) вызвали бурную полемику, имя Банга обрело почти скандальную известность.

Первый литературный успех, признание читателей и даже части заведомо предубежденной критики пришли к Бангу после выхода в свет сборника «Тихие существа» (1886), где в числе других произведений была опубликована повесть «У дороги». В последующие годы из-под пера писателя выходит целый ряд романов, повестей, новелл. Все они завоевывают любовь читателей, покоряя их психологической достоверностью, эмоциональной глубиной, той особой атмосферой поэтической грусти, которая почти осязаемо присутствует в произведениях Банга. Излюбленные герои писателя — люди тонкого душевного склада, болезненно ощущающие жестокость и несправедливость окружающего их обывательского мира, но органически не способные к активному протесту. Гибель красоты, человечности, поэзии под натиском безжалостного эгоистического расчета и трезвого практицизма — ведущая тема в творчестве Банга. В своих произведениях Банг неизменно остается верен жизненной правде; трагические судьбы его героев предстают перед читателем как неизбежный результат уродливых тенденций в развитии общества; они призваны предостеречь общество от грозящей ему опасности — от полной утраты человечности, истинного представления об этических и эстетических ценностях.

По собственному признанию Банга, непосредственным импульсом к созданию повести «У дороги» явилось случайное дорожное впечатление: во время поездки по Ютландии, на маленькой станции, он увидел в окне лицо женщины, с невыразимой тоской смотревшей на проходящий поезд. «Это лицо в течение двух лет непрестанно вновь и вновь возникало в моей памяти», — писал он позднее. Кто эта женщина? Почему в ее взгляде такое страдание? И в воображении художника рождается картина: монотонное, размеренное — от поезда до поезда — существование в пристанционном городке, одни и те же, давно ставшие привычными лица и разговоры, медленное, но неотвратимое угасание чувств, надежд, мечтаний…

История Катинки Бай — будничная, «тихая» трагедия. В повести нет катастрофических событий, бурных проявлений страстей, открытых столкновений противоборствующих сил. И все же это трагедия — на наших глазах гибнет прекрасный по своим душевным качествам человек, гибнет, задыхаясь от отсутствия счастья, как от недостатка воздуха.

В соответствии со своими принципами Банг стремится полностью «исчезнуть за создаваемой им картиной»: он почти не комментирует происходящие события, чрезвычайно редко прибегает к описанию душевного состояния персонажей, отказывается от обобщения и анализа. Но то, что он показывает, убедительно свидетельствует: судьба Катанки — не случайность, атмосфера обывательской среды вообще губительна. Именно поэтому среди персонажей повести мы не встречаем ни одного по-настоящему счастливого человека — есть лишь те, кто так или иначе сумел адаптироваться к существующим условиям, и те, чьи запросы не выходят за пределы мещанского благополучия, а следовательно, могут быть удовлетворены.

Не находят счастья ни Агнес Линде, ни Тора Берг — наиболее близкие Катанке по своему душевному складу женщины. Однако в отличие от нее они способны смириться с его отсутствием, довольствоваться его имитацией. Откровенно торжествуют в конце повести фру Абель и ее «птенчики», но ведь для них «счастьем» является именно то, чего не смогла вынести Катанка: респектабельный, хотя бы и не имеющий отношения к любви брак.

Возвышенному, подлинно человеческому чувству нет места в мире, где властвуют пошлость, расчет, лицемерие, поэтому любовь Катинки и Хуса обречена с самого начала, трагический исход предопределен. Однако дело здесь не только во внешних обстоятельствах, но и в характерах самих героев. Конечно, не случайно автор приводит их к встрече уже сложившимися людьми, накопившими некоторый, очевидно, одинаково горький жизненный опыт. Мы мало узнаем о прошлом Хуса, но легко догадаться, что и ему, как Катинке, довелось в полной мере испытать душевное одиночество, боль разочарований и крушение надежд. Оба они внутренне надломлены, утратили веру в возможность счастья, а следовательно, и способность бороться за него. И для Катинки и для Хуса мечта о счастье представляется заведомо неосуществимой — и они безропотно отказываются от всякой попытки что-либо изменить в своей судьбе. «Какой прекрасной могла бы быть жизнь», — говорит перед смертью Катинка, и в словах этих звучит не обвинение или протест, а лишь глубокая печаль. Историю своих героев Банг завершает исполненной символического смысла деталью: венок, посланный Хусом к похоронам Катинки, приходит с опозданием, чудесные розы уже успели увянуть.

Повесть о несостоявшемся счастье рассказана Вангом мягко и сдержанно, в приглушенных, элегических тонах. Его герои удивительно немногословны, реплики, которыми они обмениваются, кратки и обыденны, но тем красноречивее каждая пауза, жест, движение. Банг в совершенстве владеет искусством доносить до читателя подтекст, делать почти осязаемым «второй план» изображаемого. Едва заметными штрихами, полунамеками он рисует растущую душевную близость Катинки и Хуса, новую для обоих радость дружеского взаимопонимания, постепенное осознание своего духовного родства. Кульминационным моментом повести является эпизод поездки на ярмарку, во время которой героям впервые открывается истинный характер связывающего их чувства. Здесь «двуплановость» повествования обнаруживается особенно ясно: пестрая картина более чем непринужденно веселящейся толпы, примитивно-вульгарная жизнерадостность Бая, и на этом фоне — Катинка и Хус, внешне, казалось бы, вовлеченные в общую суматоху, но на самом деле отрешенные от происходящего, погруженные в свой, доступный только им двоим мир. «Катинка не знала, как долго они танцевали — минуту или час…» «Катинка вздрогнула — она не слушала». «Те двое молчали. — Они не слушали, что говорит Бай». Скупые слова авторского комментария позволяют нам понять, насколько далеки в этот миг герои от всего, что их окружает.

Любовь Катанки и Хуса, пережитая ими душевная драма настолько выше понимания обывателей, населяющих городок, что проходят для них незамеченными. Ненадолго нарушается размеренный ритм жизни внезапным отъездом Хуса, позднее — смертью Катинки, но ничего, по существу, не меняется. Все так же идут по расписанию поезда, все так же старается пристроить своих «птенчиков» фру Абель, все так же возится со своей собачонкой фрёкен Йенсен… Поглощенные мелкими, эгоистическими заботами и расчетами, люди не в состоянии ни увидеть, ни оценить высокие чувства, идеальные стремления, величие самоотречения. Красота уходит из их жизни, а они не ощущают утраты — к такому выводу приводит нас автор.

Оставаясь верным себе, Банг до конца сохраняет видимую объективность повествования — ирония и даже сарказм по адресу большинства персонажей присутствуют в тексте «между строк», как и исполненное сострадания сочувствие основным героям. Но мысль о торжестве пошлости, вытесняющей из жизни прекрасное, звучит в повести во всей своей горькой определенности, воплощенная в конкретных достоверных образах. Вместо мягкого, деликатного, тонко чувствующего Хуса в городке появляется новый управляющий Свенсен, коллекционирующий порнографические открытки и сыплющий сальными анекдотами. В доме Бая после смерти Катинки бесцеремонно хозяйничает и вот-вот воцарится навсегда вульгарная и жеманная Луиса-Старшенькая.

Рассказанная Бангом история одновременно буднична и патетична. Его герои лишены примет исключительности, их любовь не роковая романтическая страсть, а естественное взаимное влечение родственных натур. Трагическая развязка обусловлена у автора не столько конкретными обстоятельствами, сколько самой духовной и моральной атмосферой общества, в которой неминуема гибель подлинно человеческих чувств и отношений. И именно из этого вырастает скрытый пафос повести, несущей в себе протест против духовного оскудения человека, утверждающей непреходящую ценность высоких идеалов любви, добра, красоты.

Вильхельм Муберг (1898–1973) принадлежит, как и Герман Банг, к числу крупнейших скандинавских прозаиков. Выходец из крестьянской семьи, он рано испытал тяжкий труд и на собственном опыте познал, как нелегко дается человеку в буржуазном обществе переход из одной социальной среды в другую. С большим трудом получив возможность учиться, о чем он мечтал с раннего детства, Муберг вскоре начал заниматься журналистикой, а уже в начале 20-х годов выступил с первыми художественными произведениями. Успех пришел к нему после выхода в свет романа «Семейство Раска» (1927), материалом для которого послужила история семьи самого автора.

Крестьянская тема навсегда осталась главной в творчестве Муберга, но она раскрывается в таком богатстве вариантов, что произведения писателя ни в коем случае нельзя упрекнуть в однообразии. Неизменной остается, как правило, манера повествования — неторопливая, отмеченная своеобразной, почти напевной интонацией, щедрая на обстоятельные, изобилующие деталями описания. Доскональное знание всех мелочей крестьянского быта позволяет писателю добиваться необычайной достоверности в обрисовке интерьера, внешнего облика и поведения персонажей.

На страницах лучших произведений Муберга оживает история шведского народа, тяжкий путь испытаний и борьбы, пройденный им на протяжении многих веков. Историческая точность, строгая документальность повествования неизменно сочетаются у писателя с тонкой психологической разработкой отдельных образов, с предельной правдивостью в изображении индивидуальных человеческих характеров и судеб. Отказываясь от нарочитой архаизации языка и стиля, Муберг находит в богатом арсенале художественных средств выразительности такие краски, которые помогают ему воспроизвести самый дух эпохи, ее атмосферу. И в то же время проблематика его произведений выходит далеко за рамки определенного исторического периода, что придает им философскую глубину, непреходящую актуальность.

Ярким примером тому является роман «Ночной гонец» (1941). Рассказывая о событиях далекого прошлого, о борьбе шведских крестьян против феодального угнетения, Муберг поднимает изображаемое на высоту философского обобщения, утверждая право и моральный долг каждого человека всеми силами отстаивать свою свободу, родную землю от посягательств деспотизма. В конкретной обстановке второй мировой войны исторический роман обрел характер политического манифеста и заслуженно занял место в числе лучших образцов антифашистской литературы Скандинавии.

Немало сложных и актуальных проблем общефилософского характера ставит Муберг и в своей монументальной эпопее о жизни шведских переселенцев в Америке. Тетралогия «Эмигранты» (1949), «Иммигранты» (1952), «Новоселы» (1956), «Последнее письмо в Швецию» (1959) и примыкающий к ней роман «Твой срок на земле» (1963) основаны на обширнейшем документальном материале, в них со скрупулезной точностью воспроизведены реальные обстоятельства, сопутствовавшие массовой эмиграции шведов в Новый свет. По-разному складываются судьбы персонажей эпопеи, но ни для кого из них не проходит бесследно отрыв от родины, от земли предков. Исторический сюжет позволяет Мубергу коснуться проблем, имеющих первостепенную важность для современной Скандинавии: опасность, кроющаяся в утрате духовной связи с национальной традицией, перерождение человеческой личности, подпавшей под власть собственнических инстинктов.

Повесть «Мужняя жена» (1933) относится к раннему периоду творчества писателя. Действие ее развертывается в конце XVIII века в Вэренде — таково старинное название одной из южных областей Швеции, жители которой, вирды, издавна славились смелостью, стойкостью, свободолюбием. Сам Муберг родился в этих местах, гордился этим и в своих произведениях чаще всего обращался к прошлому родного края.

Сюжетная завязка повести строится у Муберга, как и у Банга, на возникновении любовного треугольника, но дальнейшее развитие событий, а главное — разрешение конфликта носит совершенно иной характер. Если Банг исходит из предпосылки о неосуществимости мечты о счастье, то Муберг ставит ее осуществление в прямую зависимость от личных качеств человека. Тема любви сплетается у него с темой становления личности, ее внутреннего освобождения из-под гнета социально обусловленных предрассудков.

В отличие от Банга Муберг показывает своих героев в развитии. Встреча Мэрит и Хокана, зарождение их любви становятся исходным толчком к тому процессу духовного возмужания, который каждый из них по-своему претерпевает и который в итоге делает для обоих единственно возможным решение открыто связать свои судьбы.

Весьма примечательно, что главное препятствие на пути героев к счастью Муоерг видит в глубоко укоренившемся представлении о всесилии собственности. Лишь отказавшись от безуспешных попыток удержать в руках землю и хозяйство, Хокан осознает себя подлинно свободным человеком: «Нет, он родился не для того, чтобы платить десятину пастору и налоги ленсману, а для того, чтобы жить, как ему хочется». Для Мэрит окончательное внутреннее освобождение настает в тот момент, когда она понимает, что была для своего мужа лишь частью «законно» принадлежащего ему имущества: «Для него она все равно, что одна из его коров либо лошадей». Это рождает в женщине протест против собственнического инстинкта в любом его проявлении — теперь она может без сожаления отказаться от надежного, обеспеченного существования и последовать за любимым в неизвестность.

Окончательное соединение Хокана и Мэрит предстает в повести как торжество естественного, природного начала. Не случайно прибежищем их любви и счастья становится лес, который Муберг делает олицетворением могучих и свободных сил природы. Верность природе взята автором за основу при определении моральных критериев. Благодаря этому самый факт супружеской измены не может навлечь на героев обвинения в безнравственности — скорее безнравствен брак Мэрит и Повеля, где женщина лишь по обязанности покоряется желаниям мужчины. Но то положение «двоемужницы», в которое ставит Мэрит страх людского суда и стремление сохранить материальное благосостояние, противно природе, а следовательно, и аморально. Предвестием нравственного краха, угрожающего героям, становится в повести поступок Мэрит, убивающей своего нерожденного ребенка и тем самым посягающей на вечные законы природы.

Близость к природе, способность следовать ее зову очень важна для Муберга и как мотивировка характеров персонажей. Так, внутренняя скованность Повеля, его душевная нечуткость в отношениях с женой, наконец, нерешительность, которую он проявляет, убедившись в ее неверности, в большой мере объясняются в истолковании автора тем, что этот человек и в мыслях и в действиях руководствуется не естественными побуждениями, а хорошо усвоенными общепринятыми представлениями. Эта истина открывается Мэрит в момент окончательного прозрения: «Повель связан по рукам и ногам, что скажет родня, что скажут люди». В противовес этому Мэрит и Хокан обрисованы автором как натуры цельные, сильные своей естественностью. Власть условностей может лишь на время подчинить их себе, они противятся ей всем своим существом.

По манере повествования «Мужняя жена» очень характерна для Муберга. История любви героев бесчисленными нитями связана с тем фоном, на котором она развертывается, — с многокрасочной картиной крестьянского быта. Подробное описание различных хозяйственных работ не замедляет развитие сюжета, а органически входит в него, усиливая ощущение жизненной достоверности изображаемого. За неспешной обстоятельностью, с которой ведет рассказ писатель, угадывается связь с вековой народной традицией. К фольклорным истокам, несомненно, восходят и вставная новелла о Франсе Готфриде — человеке, которого убил собственный страх, и история мирского захребетника Германа, и легенда об Ингеле Силаче. Своеобразная интонация, присущая прозе Муберга, сообщает повествованию оттенок поэтической приподнятости. Особенно заметна она в лирическом отступлении, которым открывается глава «Хокан караулит соседский дом», — автор как бы настраивает здесь читателя на определенный эмоциональный лад, готовит его к восприятию кульминационного момента повести.

Посвящая нас в сложные взаимоотношения персонажей, Муберг очень редко прибегает при этом к использованию прямой речи. Его герои одинаково скупы на слова и на внешнее проявление чувств. Их душевное состояние, ход их мыслей, отношение к переживаемому иногда раскрываются в авторском комментарии, но чаще — во внутренних монологах и репликах: автор словно бы устраняется, предоставляя читателю непосредственно прикоснуться к сокровенному миру действующих лиц повести. Психологическая мотивировка поведения персонажей обретает, таким образом, глубину и убедительность, а само повествование — драматическую напряженность.

Несмотря на оптимистическое звучание финала повести, его никак нельзя назвать идиллическим. Нелегким был путь Хокана и Мэрит друг к другу, но и впереди их ждет много трудностей. А главное, непомерно велика цена, которую им приходится платить за право на счастье: уходя в лес, они расстаются не только с удобствами и материальными благами, но и с дорогой им обоим землей, с привычным с детских лет крестьянским трудом, с его заботами и радостями — со всем тем, из чего до сих пор слагалось для них понятие «жизнь». Утверждая неотъемлемое право человека на свободу, любовь и счастье, Муберг тем самым подвергает осуждению такие общественные отношения, которые препятствуют осуществлению этого естественного права, и это выводит рассказанную им историю за рамки частного любовного конфликта, придает ей философскую и одновременно социальнокритическую окраску.

Терье Стиген (род. в 1922 г.) — представитель того поколения норвежских писателей, которое вступило в литературу вскоре после второй мировой войны. Он родился в семье провинциального учителя, на небольшом острове, и одним из самых ярких впечатлений детства стала для него суровая красота северной природы, картину которой он позднее нередко воссоздает в своих произведениях. Завершив в 1947 году филологическое образование в столичном университете, Стиген сразу же решает посвятить свои силы литературному творчеству. С 1950 года, когда был опубликован его первый роман — «Двое суток», он почти ежегодно отдает на суд читателей и критики новое произведение.

В отличие от многих своих сверстников, увлекавшихся в 50-е годы разного рода формалистическими поисками, Стиген с самого начала своего творческого пути зарекомендовал себя как убежденный сторонник реалистического метода, столь богато представленного в литературной традиции Норвегии. Прочно выстроенный сюжет, последовательное и логичное изложение событий, простой и естественный язык — таковы отличительные черты прозы Стигена. В большинстве своих произведений писатель касается значительных, не теряющих со временем актуальности проблем, создает запоминающиеся образы, обнаруживает подлинное мастерство психологической характеристики.

Творчество Стигена развивается в двух направлениях. Произведения, посвященные жизни современного норвежского общества, чередуются с романами, воскрешающими страницы национальной истории на самых различных ее этапах. И в тех и в других внимание автора направлено прежде всего на рассмотрение человеческой личности, формируемой определенными условиями. Сложный мир человеческих чувств и отношений, вечное стремление человека осознать смысл бытия, найти свое место в жизни составляют содержание и таких романов, как «Двое суток», «Тени в моем сердце» (1952), «Звездный остров» (1959), «Любовь» (1962), «Моя Марион» (1972), где действие развертывается в наши дни, и в исторических романах — «Фроде Вестник» (1957), «Непостоянное сердце» (1967), «Зажженные огни» (1968), где оно перенесено в более или менее отдаленное прошлое. Общим для всех произведений Стигена является и то, что он ставит в них вопрос о взаимной ответственности людей друг за друга, о нерасторжимой связи прошлого, настоящего и будущего.

Повесть «На пути к границе» стоит как бы на пересечении двух линий. Она написана в 1966 году, и изображенные в ней события, связанные со второй мировой войной, уже стали в какой-то мере историей. Но в памяти людей, переживших войну, они продолжают отзываться живой болью, и это делает их в высшей степени современными.

Двойной план, в котором ведется повествование, заявлен автором с самого начала в лирическом прологе. То, о чем рассказывается, предстает перед нами как воспоминания главного героя — и одновременно как события, развертывающиеся на наших глазах, с сиюминутной остротой и драматизмом. «В моей жизни не было ничего ярче этих дней…» — в этих словах героя заложен ключ к восприятию особой эмоциональной атмосферы повести.

История, которую рассказывает нам устами своего героя Стиген, это история любви, родившейся в условиях смертельной опасности и жестоко оборванной войной. Всего несколько суток проводят вместе Карл и Герда, они почти ничего не успевают узнать друг о друге, но обстоятельства их встречи таковы, что к ним неприменимы обыденные критерии человеческих отношений. Опасность, подстерегающая героев на каждом шагу их нелегкого пути, нависшая над ними во всей своей жестокой реальности угроза смерти исключают малейшую фальшь в поведении — и оба с честью выдерживают эту самую суровую из мыслимых проверок. В каждом из них человеческое достоинство побеждает страх, и это сближает их, рождает в них чувство ответственности друг за друга, а затем и любовь.

Терье Стиген настойчиво подчеркивает, что чувство, связывающее Карла и Герду, исполнено жизнеутверждающей силы. В нем нет ничего от отчаяния, заставляющего людей судорожно цепляться друг за друга в предчувствии неминуемой гибели, — это та любовь, которая извечно связана в людском сознании с верой и надеждой. Именно поэтому Карл не кочет и не может говорить о своей любви, пока опасность не миновала, но короткое слово «после», которое он вновь и вновь повторяет Герде в самые тяжкие минуты, звучит как заклинание, как страстный призыв помнить о счастье, которое придет вместе со спасением.

Финал повести трагичен, беда настигает беглецов, когда до спасительной границы остаются считанные метры. Ранена Герда, рушится мечта о счастье, ставшая для Карла смыслом существования. Но любовь героев торжествует над смертью. Во имя этой любви, ради жизни любимого творит свой высокий обман Герда, притворяясь мертвой, чтобы заставить Карла бежать. И через долгие годы проносит Карл неприкосновенной свою так и не высказанную любовь, чтобы, вернувшись на место гибели Герды, обратиться к ней, как к живой: «любимая».

Стиген строит свою повесть как исповедь героя. Все происходящее мы видим сквозь призму его восприятия: как цепь эпизодов и картин, которые, даже став воспоминанием, не теряют яркости. Автор не оставляет нам с самого начала иллюзий относительно трагической развязки повествования — и это подготавливает читателя к той бережности, с которой память рассказчика сохранила каждую мельчайшую деталь, каждое, даже самое мимолетное, впечатление.

Герой ничего не скрывает и не приукрашивает: он рассказывает о том, как панический ужас заставляет его бестолково метаться по лесу сразу после побега, о том, что поначалу спасшаяся вместе с ним девушка кажется ему ненужной и опасной обузой, что он едва не бросает ее на произвол судьбы… Беспощадная искренность, с которой герой посвящает нас в свои переживания, придает достоверность и особую убедительность всему его рассказу, но значение ее не только в этом. На своем пути к свободе Карл и Герда встречают самых разных людей, так или иначе оказывающих им помощь. В каждом случае человек подвергается при этом смертельной опасности, должен преодолеть в себе чувство страха, эгоистический инстинкт самосохранения. Исповедь Карла позволяет читателю не только живо представить себе, что ощущает человек в подобной ситуации, но и оценить в полной мере душевное величие тех, в ком чувство патриотизма, человеческой солидарности, моральный долг оказываются выше страха за собственную жизнь.

Тема второй мировой войны и борьбы против немецко-фашистских захватчиков занимает большое место в норвежской литературе последних десятилетий. У разных писателей она рассматривается под весьма различными углами зрения, связывается со множеством других проблем. Терье Стиген останавливает свое внимание прежде всего на одном аспекте этой темы: антигуманность войны. Он рисует движение Сопротивления как естественную реакцию народа, вынужденного защищать свою свободу с оружием в руках; но для писателя очень существенно показать, что насилие как таковое вообще противно природе нормального человека.

Чудовищность войны Стиген видит в том, что она несет с собой преступное извращение норм человеческих отношений. Как безотчетный протест против жестокости войны предстает в повести поступок немецкого солдата, который не только не выдает замеченных им беглецов, но и «роняет» в их убежище сигареты и плитку шоколада. То же подсознательное чувство человеческой солидарности лежит в основе наивной в данных обстоятельствах попытки Карла спасти жизнь одного из своих преследователей. Повесть Стигена исполнена гуманистического пафоса, она полемически направлена против нередко высказываемого на Западе утверждения, что жестокость, стремление к насилию, инстинкт разрушения заложены якобы исходно в глубинах человеческого сознания.

Большую и очень важную роль играют в повести картины столь дорогой сердцу Стигена северной природы. Краткие, но необычайно выразительные пейзажные зарисовки почти незаметно вплетаются в ткань повествования, сливаясь в единый поэтический образ ранней весны. Пробуждающийся от зимнего сна лес, проталины в снегу, белый туман, тающий в лучах солнца, — все это не просто фон, на котором развертывается действие. Картина оживающей природы созвучна душевному состоянию героев, для которых холод одиночества, страха, отчаяния отступает перед сознанием сердечной близости, согретой состраданием, светом любви и надежды. И в то же время изображение вечной красоты природы, незыблемости ее законов призвано у писателя ярким контрастом подчеркнуть противоестественность и жестокость происходящих событий. Фигура смертельно раненной Герды, прильнувшей к изрешеченному пулями белому стволу березы, становится символическим выражением мысли автора.

Три произведения, написанные разными авторами, в разное время, на разных языках. Они не могут оставить читателя равнодушным, ибо речь в них идет о том, что касается каждого: о душевной красоте, о величии подлинной любви, о праве человека на счастье.

Далеко не одинаковы позиции, занимаемые тремя писателями в решении сложнейших вопросов человеческих отношений, которые ставятся в их произведениях, к тому же на совершенно различном художественном материале. Но их объединяет высокий идеал гуманизма, избранный ими в качестве единственно возможного критерия при оценке всех многообразных явлений бытия, бережный и внимательный интерес к судьбам человеческой личности. Столь же единодушны все трое — Банг, Муберг и Стиген — в своем категорическом неприятии и осуждении тех сил, которые препятствуют свободному развитию светлого начала в самом человеке, становятся на его пути к счастью, ломают и калечат его жизнь.

Есть произведения, которые с годами не стареют и не блекнут, которые близки и понятны читателям разных поколений и национальностей. Три повести о любви, созданные скандинавскими писателями, принадлежат к их числу.

И. П. КУПРИЯНОВА