Муратова. Опыт киноантропологии (2-е изд., доп.)

Во второй части речь пойдет о трех первых самостоятельных полнометражных фильмах Муратовой, ставших классикой отечественного кино. Фильмы эти, несмотря на то что в них легко обнаруживаются истоки более зрелого муратовского творчества, по своей стилистике как будто близки традиционному повествовательному кино в тех его формах, которые сложились в СССР к 1960-м годам. В отличие от более поздних фильмов, все три первых ленты посвящены любви. Тема эта утрачивает свое значение уже в начале 1980-х годов, хотя в «Чувствительном милиционере» и выведена трогательно любящая пара, своего рода современные Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна из «Старосветских помещиков». В одном из последних фильмов режиссера, «Настройщике», мотивы ранних фильмов вновь «выйдут на поверхность». Здесь немолодая героиня Нины Руслановой Люба — Любовь — носит то же самое имя, что ее же героиня из раннего фильма «Познавая белый свет». Вокруг этой немолодой Любы Муратова иронически развернет тот же клубок мотивов, которые она трактовала в первых своих творениях, — убегающий или отсутствующий возлюбленный, дорога и т. п. Но в «Настройщике» все это спародировано, высмеяно.

В трех ранних фильмах любящий человек рассматривается в своей способности существовать другим, ради другого, по отношению к другому. Идентификация с другим — необходимое условие формирования личностей некоторых героев: Нади в «Коротких встречах», Саши в «Долгих проводах», Любы в «Познавая белый свет». Личность при этом может сформироваться благодаря разрыву с alter ego, например разлуке с матерью в «Долгих проводах», необходимой и травматической ситуации расставания.

В фильмах 1980-х годов любовная ситуация уступает место ситуации нарциссизма. Даже в первой части «Астенического синдрома», где показано страдание женщины, лишившейся любимого, этот исчезнувший Другой уже не играет важной роли, становясь лишь предпосылкой отторжения героиней окружающего мира. Впрочем, между нарциссизмом и любовным томлением существует определенная связь. Любовь всегда связана с недостижимостью своего объекта, с пустотой, открывающей зияние там, где человек хочет видеть присутствие. Эта пустота, это зияние являются истоком всякой значащей практики, любых форм символизации, в том числе и в кинематографе. Юлия Кристева считает, что «эта пустота, внутренне присущая начаткам символической функции, — это то, что выступает как первичное разделение (première separation) между тем, что еще не является Я, и тем, что еще не является объектом». При этом нарциссизм, по мнению Кристевой, «защищает эту пустоту, позволяет ей существовать и таким образом, как оборотная сторона этой пустоты, осуществляет первичное разделение (séparation élémentaire)»[40].

Странным образом персонажи Муратовой, переходя из ранних фильмов в более зрелые, не столько развиваются, сколько постепенно регрессируют. Они начинают с любовного выбора и той пустоты, отсутствия, которые этот выбор предполагает. И они регрессируют на более раннюю нарциссическую стадию, когда отсутствие, пустота в виде «первичного разделения» Кристевой, составляет ядро формирующейся личности. В более поздних фильмах Муратовой пустота перемещается извне — из сферы любовного томления — вовнутрь и прочно закрепляется внутри. Она становится зияющим «ядром», скрытым за театральными личинами персонажей.

ГЛАВА 1. ОТСУТСТВУЮЩИЙ ЧЕЛОВЕК

Первый полнометражный фильм Муратовой «Короткие встречи» (1967) повествует о двух женщинах — Валентине Ивановне Свиридовой (в исполнении самой Муратовой) и Наде (Нина Русланова), влюбленных в одного и того же мужчину — геолога Максима (Владимир Высоцкий). Максим — воплощение свободы. Он когда-то работал в управлении, страдал от хамства начальников и бюрократии, все бросил и «ушел в лес», на свободу. Он прямо ассоциируется Муратовой с цыганами. Когда Надя поступает на работу в буфет и видит невдалеке огни привала геологов, она спрашивает, не цыгане ли это… Максим поет цыганские романсы и не расстается с гитарой.

Образ Максима не разработан в фильме. Муратова не делает усилий, чтобы представить нам объемный образ геолога; он сводится к нескольким тривиальным штрихам: шутки и особый мужской шарм, присущие Высоцкому, — вот, собственно, и все… Да и сама профессия геолога относится к разряду общих мест романтической традиции 1960-x годов. Максим, в отличие от женских персонажей, дан одним мазком. Его неопределенность отчасти объясняется его сознательной исключенностью из социальных связей, способных детерминировать человека, определять его «роль». О себе он говорит: «Теперь я вольная птица, в пределах реальности, конечно, но вольная». Валентина Ивановна говорит ему: «Я тебя совсем не знаю… Ты живешь, как растение с другой планеты…» Любопытно, что она сравнивает его не с животным — какой-нибудь птицей, например, — но с растением, о котором действительно как будто нечего сказать. Впрочем, в герое Высоцкого много и от животного с его абсолютной естественностью. Максим говорит о себе, что он «простой» и не следует его «усложнять». Но это простота растения или животного, о которой невозможно говорить[41]. Максим настаивает на том, что он живет не думая. А когда Свиридова сообщает ему, что в его отсутствие ведет с ним беседы и споры, он замечает: «Когда меня нет, я, наверное, говорю гораздо более умные вещи…» Эта реплика не похожа на кокетство. Размышления сковывают свободу и отделяют человека от природного мира зверей и растений[42].

Условность образа Максима определяется еще и тем, что он присутствует в фильме исключительно в воспоминаниях и сновидениях героинь[43]. Действие фильма начинается после того, как Свиридова, уставшая от бесконечных ожиданий этого скитальца, выгоняет Максима из дома, и после того, как завершается короткий его роман с буфетчицей Надей. Максим существует в прошлом и дается только как след этого прошлого. Его «простота» — это «простота» отсутствия. Соответственно, он и вспоминается как довольно ходульный образ обаятельного бродяги.

Хотя «Короткие встречи» — первая большая работа Муратовой, фильм сделан с удивительным мастерством. Здесь уже в полной мере проявляет себя способность режиссера сложно организовать повествование (сценарий самой Муратовой и Леонида Жуховицкого, основанный на рассказе Жуховицкого), сплетая его из разных слоев. Фильм начинается с того, что Валентина Ивановна Свиридова — «ответственный работник» горисполкома заштатного городка — в одиночестве ведет разговор с самой собой. Вскоре в дом является Надя, которая, как мы узнаем позже, приехала в город в поисках Максима, а вместо своего любовника нашла даму его сердца, которая принимает ее за домработницу. Надя остается жить у Свиридовой, которая укладывает ее, уставшую с дороги, спать. Перед сном хозяйка квартиры касается рукой зеркала и раскачивает его, а потом ложится в постель. И далее следуют обрывки сновидений-воспоминаний героинь, сплетенные воедино и как бы проникающие в пространство той квартиры, где их судьбы временно переплелись. Зеркало оказывается как бы генератором видений. В этом же зеркале потом возникнут лица Максима и Свиридовой в моменты семейных идиллий и раздоров. Зеркало вообще действует как мембрана между Надей и Валентиной Ивановной, через которую сплетаются воедино их воспоминания о любви к одному и тому же человеку.

Фильм снят в манере, от которой Муратова затем откажется, с систематическим использованием крупных планов. Подчеркнутая фрагментация помогает режиссеру создать своего рода пространственную химеру. Режиссер перемежает лица ворочающихся в своих постелях женщин и перемешивает их воспоминания-грезы, в которых является Максим. Крупные планы помогают переходить от пространства одного воспоминания к другому, от одной женщины к другой, соединяя все это в странную, нерасчленимую вязь. Зеркало, которого касалась героиня Муратовой, является моделью для этой вязи. Миры обеих женщин, благодаря проходящему через них Максиму, как бы соединяются и отражаются один в другом. Показательно и то, что в воспоминаниях Валентины Ивановны и Нади Максим более или менее одинаков.

Надя заполняет пустое пространство в мире Валентины Ивановны, занимая место собеседника в том бесконечном диалоге с самой собой, который она ведет. Изначально Свиридова дается как модельный ответственный работник — не человек, а картинка. Муратова даже иронически вставляет в фильм рекламу коньяка с дамочкой, похожей на нее. Эту рекламу рассматривает Максим в экспедиции. Появление Максима и его исчезновение очеловечивают Свиридову, которая как бы формируется этой пустотой. Ее Я «растет» от устремленности к зиянию, оставленному Максимом. Ролан Барт писал о функции отсутствия в любви:

Максим функционально лишь обозначает пустоту, которая не может быть до конца заполнена, но само наличие которой делает возможным и даже необходимым существование Свиридовой и появление Нади, формирование их «отдельного» отношения[45].

Сартр утверждал, что «ничто» может быть дано нам в нашем феноменологическом опыте. Он приводил в пример ситуацию, когда человек заходит в кафе в поисках своего приятеля — Пьера. Но Пьера в кафе нет. Это отсутствие структурирует все пространство кафе. Изначально тут посетители, столы и стулья — это фон, на котором должна возникнуть фигура Пьера, но Пьера нет, и все попытки иных людей или предметов выйти из фона на авансцену нашего восприятия проваливаются, люди и вещи погружаются назад в безразличный фон:

Отсутствие Пьера структурирует весь окружающий мир.

Точно так же воздействует на мир Свиридовой отсутствие Максима. При всей ее доброжелательности, она, по существу, не замечает людей, которым оказывает важные услуги, как, впрочем, не замечает и Надю. Все вокруг Свиридовой распадается и уходит в фон, фигуры окружающих людей разрушаются фигурой отсутствия.

В фильме есть важный эпизод, в котором участвует провинциальная девица Зина, восхищающаяся Валентиной Ивановной и пользующаяся ее домашней библиотекой. В приступе откровенности она говорит своей покровительнице и идеалу:

И далее она объясняет, что раньше ее жизнь была невыносима, потому что она жила в семье, вид которой погружал ее в меланхолию. Но после перехода в общежитие, где многие живут в полном одиночестве, жизнь перестала казаться такой унылой и стала сносной.

Дом, таким образом, оказывается именно тем пространством, где отсутствие, зияние, неполнота проявляют себя с особой силой. Это место счастья, которое в принципе не может состояться. И связано это с тем, что дом — это прежде всего место отсутствия, которое неизбежно переходит в состояние несвободы; Максим приходит туда, только чтобы вновь уйти. Квартира Валентины Ивановны в одном из эпизодов ремонтируется (ремонт или строительство — это почти постоянное состояние дома), и стены в ней оклеены газетами, испещренными заголовками, на одном из которых фиксирует внимание камера: «В долгу перед мандатом долга». Заголовок этот — не просто газетное клише, но квинтэссенция того состояния несвободы, о котором говорит Максим.

По долгу своей службы Валентина Ивановна занимается домами, новостройками, коммунальным хозяйством. Одна из ее служебных обязанностей — принимать новые дома у строителей. В этом она проявляет особую принципиальность, категорически отказываясь принимать дома, к которым не подведена вода. Жильцы умоляют ее принять дом без воды, им негде жить, у них нет крыши над головой, но она отказывается. Вода здесь играет типичную для Муратовой роль прямой метафоры. Это то, без чего невозможно жить. Отсутствие воды делает место пустыней. Дом без воды — это дом, воплощающий в себе неполноту, зияние, нежизненность. Но кроме того, вода — это метафора бессодержательности, особенно когда в фильме она ассоциируется с официальными речами. Парадоксальным образом вода — это пустота, без которой невозможно жить. Настаивая на своем, Валентина Ивановна не хочет смириться с тем, что дом — это такое место, в котором живительная вода возможна лишь как навязчивый призрак — в форме своего отсутствия. Вода — нечто, протекающее через дом, но не задерживающееся в нем. В начале «Долгих проводов» опять возникает тот же мотив: Саша и его мать посещают питомник, в котором растения выращивают гидропонным методом, без земли. Муратова показывает растение, плывущее в воде, корни которого не имеют связи с землей. Вслед за этим следует эпизод на кладбище, где герои высаживают купленные цветы. Могила — это место укоренения; человек окончательно обретает «дом» только после смерти. Точно так же и мир свободы в «Коротких встречах» — это только утопия, которая реализуется в доме, как его отрицание, как отрицание порядка, долга, однообразной повторности.

Дом — это странное место, которое нам дано полнее пережить в момент возвращения в него, чем во время жизни в нем. Возвращаясь в дом, ты с радостью обнаруживаешь хорошо знакомые лица и вещи. Но, как заметил Хайдеггер:

На первых порах к знакомому тут примешивается чужое, делающее дом особенно привлекательным, — зоной, свободной от рутины, областью свободы. Призрак возвращения Максима делает дом Валентины Ивановны и невыносимым и притягательным одновременно.

Но Максим, иначе как в воспоминаниях, так в этом пространстве и не появляется[48]. Знаком его присутствия-отсутствия служит висящая на стене гитара, которую ему когда-то подарила Надя и которая становится своего рода фетишем. Муратова даже предвосхищает явление Нади почти мистическим моментом, когда на этой гитаре рвется струна. В дальнейшем она не будет прибегать к такого рода символическим подчеркиваниям. Как бы там ни было, Максим обещает явиться в конце, но, как Годо, так физически и не возникает. Сначала он присылает вместо себя купленный им в бюро услуг магнитофон, на который записано его послание. Подарок магнитофона через бюро услуг — довольно искусственный сюжетный ход, который может быть оправдан только острой необходимостью в явлении персонажа в виде бесплотного голоса. Голос без тела дважды вторгается в дом. Сначала он проникает туда с магнитофоном, а затем — междугородным телефонным разговором. Дважды мы слышим голос Максима — и это максимум физического присутствия героя, который допускает Муратова. Естественно, голос Высоцкого в магнитофоне в 1960-е годы — явление особого порядка. Для большинства советских людей Высоцкий и был только голосом в магнитофоне. Вполне вероятно, что его выбор на роль Максима диктовался тем фактом, что власть этого всеобщего кумира над сердцами основывалась по преимуществу на звучании голоса, отделенного от тела. Голос Максима в фильме — это именно акустический объект. Кумир, как замечает Валентина Ивановна, «не любит разговаривать». Он либо поет, либо шутит… Но голос настолько важен для этой роли, что именно магнитофон с записью голоса, а не письмо фигурирует в фильме.

Философия много сказала о фоноцентризме европейской культуры, который, как заметил Деррида, совпадает с пониманием бытия как наличия. Вспомогательная роль, отводившаяся культурой письму, связана как раз с тем, что письму отказывали в выражении присутствия[49]. Магнитофонная запись голоса парадоксальна: она дает эффект присутствия, который создается записью (письмом), регистрирующим отсутствие.

Голос, оторванный от тела, играет в фильме существенную роль. Свиридова записывает на подаренный ей магнитофон свое выступление на грядущей конференции, посвященной сельскому хозяйству. В этом выступлении, которое она готовит вопреки собственной воле, она призывает горожан отправляться в колхозы на помощь селу. Решительное нежелание произносить эту речь связано с тем, что она противоречит воле самой Свиридовой, которая страстно желает не отъезда из города, но возвращения в город, в дом своего утерянного возлюбленного. Речь эта существует исключительно в виде магнитофонной записи, она отделена от тела героини и может звучать только как симулякр ее живого голоса.

Любопытно, что речь эту по ошибке заводят на магнитофоне деревенские жители — Надя, ее подруга Люба, бежавшие из села, и их односельчанин, вздыхающий по Любе и ненадолго приехавший из деревни в город. Под речь Свиридовой этот односельчанин вдруг заявляет, что он тоже уедет из деревни. Существо речи Валентины Ивановны проявляется именно в обратной реакции ее слушателей. Голос без тела обнаруживает свою фундаментальную несостоятельность. Показательно, что Надя стирает запись этой речи, потому что она «лжива». Магнитофонная речь Валентины Ивановны разоблачает симулятивный характер присутствия Максима в записи голоса, а отчасти, я думаю, и в голосе его песен. Песни Высоцкого в значительной мере функционировали в качестве фетишей, прикрывавших отсутствие тела в магнитофонной песенной культуре последних десятилетий социализма. Тема фетиша и зияния еще выйдет на первый план у Муратовой в «Чувствительном милиционере».

Голос, как ничто иное, обнаруживает в кино структуру зияния, с которой связана у Муратовой тема свободы. Немое кино всегда включало в себя интервалы и зияния, которые среди прочего создавались телами без голосов. А ведь именно зияние, как известно, порождает отношения желания: стремление овладеть, заполнить зияние присутствием. Появление голоса в кино заполнило этот провал. Появилось кино с утрированной синхронностью звучания, о котором Мишель Шион писал, что оно было «кинематографом, которому не хватало пустоты (manquait le vide)»[50]. Отсутствие вновь проникает в кинематограф, когда в нем появляется голос без тела (как, например, в «Завещании доктора Мабузе» Фрица Ланга). Поскольку традиционно в кино изображение выступает как источник и носитель звука, то отсутствие видимого тела создает странное чувство, что голос не имеет места (как не имеет места Максим, его экспедиция — это «не-место» — ou-topos). Это голос, который звучит отовсюду и ниоткуда. Магнитофонный ящик в таких случаях может выступать лишь как сомнительный эрзац тела говорящего.

Фильмы чаще всего симулируют наличие отсутствующего человека. Безнадежным кажется жест обеих женщин, ощупывающих лицо Максима, чтобы убедиться, что он есть, что он — физически наличное тело, а не просто зияние, фантазм, порожденный одиночеством и желанием. Точно такой же жест ощупывания Муратова повторяет несколько раз, когда героини трогают стены дома при приемке или стены квартиры, в которой они живут.

Но сама прочность этих стен задается именно мнимостью мужчины в них. Прочность стен — это приманка для бродяги, сам факт существования которого требует постоянного подтверждения. Именно это отсутствие позволяет сработать всей механике сюжета «Коротких встреч». Фильм этот, как и многие фильмы режиссера, — комедия ситуаций, в которой комедийные моменты нейтрализованы. Весь сюжет — и это характерно для такого рода комедий — строится на недоразумении. Надя едет в город на поиски упорхнувшего геолога, который пообещал взять ее с собой в экспедицию поваром. Она получает адрес в адресном бюро и оказывается в квартире Свиридовой, по недоразумению принимающей ее за домработницу. Удивительным образом (и это типично для комедий ситуаций) Надя не разоблачает себя и остается прислугой у «ответственного работника». Но эти недоразумения постепенно складываются в отношения. Постепенно Валентина Ивановна в глазах Нади отчасти заменяет собой Максима, а Надя окружает Свиридову заботой, которой ей не дает отсутствующий Максим.

В конце фильма Надя, ожидающая прихода Максима, который вот-вот должен вновь явиться, сервирует стол на двоих и навсегда покидает дом Свиридовой. Ее функция двойника и эрзаца Максима исчерпана. Подобие развязки уже не за горами. Но Муратова осложняет ситуацию намеком на то, что встреча двух любовников (супругов?) может не состояться. В момент долгожданного возвращения Максима Свиридовой совершенно необходимо отправиться на конференцию по водоснабжению с докладом о воде. Этот вполне комедийный штрих позволяет предположить, что в отношениях Валентины Ивановны и Максима зияние продолжит играть свою структурирующую роль. В «Коротких встречах» мир свободы — не более чем утопия, «не-место», зияние, проявляющее себя в конфигурации мира долженствования, которому принадлежат героини. Описать мир свободы иначе, чем через фигуру отсутствия, Муратова не решается.

ГЛАВА 2. ПРИСУТСТВУЮЩИЙ ЧЕЛОВЕК

Следующий фильм, «Долгие проводы» (1971), непосредственно связан с «Короткими встречами». На связь эту указывает и «рифмовка» названий: «короткие» — «долгие», «встречи» — «проводы». Даже структура сюжета (сценарий Леонида Жуховицкого) отчасти воспроизводит структуру более раннего фильма.

Здесь впервые Муратова прибегает к практике, которая станет для нее потом привычной. Она берет ситуацию предыдущего фильма и варьирует ее, как бы ставя мысленный эксперимент: что случится с персонажами, если несколько изменить исходные условия задачи[51]. Если «Короткие встречи» строятся вокруг отсутствия мужчины в жизни двух женщин, чьи пути пересекаются, то сюжет «Долгих проводов» включает в себя двух мужчин и одну женщину. Женщина эта — Евгения Васильевна Устинова, заведующая отделом переводов в каком-то техническом учреждении. Мужчины — это ее бывший муж и сын. Муж уехал в Новосибирск, бросив ее и сына Сашу, — бежал от нее, из ее дома в неопределенное пространство свободы. Показательно, что Муратова рифмует этого отсутствующего мужа с Максимом. Максим — геолог, муж — археолог. Но по-настоящему их сближает бегство из дома. Так же, как и Максим, отец Саши ни разу физически не возникает в фильме; так же, как и в «Коротких встречах», он явлен голосом в телефоне. В отличие от предыдущего фильма он, однако, явлен не только голосом, но и слайдами, которые рассматривают герои.

Фильм повествует о том, как подросший Саша (Олег Владимирский) стремится уйти из дома вслед за отцом, уехать от матери, жизнь с которой стала для него невыносимой. В центр фильма выдвигается трагедия Евгении Васильевны (Зинаида Шарко), понимающей, что ей предстоит пережить вторичную потерю близкого человека. На сей раз Муратова сосредоточивается не столько на том, как отсутствие структурирует форму присутствия, но на том, как присутствие делает значимой фигуру отсутствия.

Героиня Шарко травмирована утратой любимого человека. Поэтому она исключительно ценит любую форму присутствия, привязанности. В начале фильма, в эпизоде пикника в зимнем санатории, она говорит, что любит собак, особенно дворняжек: «Собаки — они привязываются к человеку с первого взгляда и до гробовой доски». «И меня вот собаки очень любят», — утверждает она и, чтобы доказать правоту своих слов, импульсивно снимает с ноги туфлю и швыряет, командуя собаке: «Апорт!» Собака устремляется за туфлей, но вместо того, чтобы вернуть ее Евгении Васильевне, начинает веселую возню с детьми на пляже. Этот маленький эпизод эмблематичен. Даже собаки, которым героиня приписывает неизменное желание быть рядом, стремятся к независимости, автономности. Навязчивая форма присутствия Евгении Васильевны заставляет людей (и даже собак) дистанцироваться от нее.

Показательно, что Муратова делает Устинову переводчицей, которая страдает от отсутствия прямой разговорной практики («Просто не с кем разговаривать», — объясняет она своему новому знакомому Николаю Сергеевичу). В фильме есть эпизод, в котором выясняется, что учреждение, где работает Устинова, ожидает приезда иностранцев, но его руководитель не верит в способность собственных переводчиков обеспечить перевод устной речи, а потому он обращается к опытному человеку со стороны и объясняет Устиновой: «Ведь тут нужен опыт, знание этикета». Но именно знания этикета, который часто требует шутки и ненавязчивости, не имеет Устинова, досаждающая сыну бестактностью своего неизменного присутствия.

В начале фильма Муратова считает должным указать на еще одно травматическое отсутствие в мире Устиновой. Ее отец умер, и она везет сына на могилу. «Ах, если бы дедушка был жив!» — в сердцах восклицает она. Отец в глазах Евгении Васильевны — это нечто надежное, неспособное исчезнуть. Смерть отца в мире Устиновой преображается в его неотвязное наличие. Точно так же и в воображении Саши исчезновение отца превращает мысль о нем в навязчивую идею. Отец Устиновой, впрочем, уже не может покинуть ее[52]. Надежное присутствие всегда в конце концов выражает себя в форме смерти. Характерно, что в более поздних фильмах, таких как «Второстепенные люди» и «Два в одном», «мертвец» становится абсолютным воплощением присутствия, от него вообще невозможно избавиться.

Уже упоминавшийся мной Сартр писал о странном чувстве неотвязности существования вещей, которое вдруг охватывает человека. Одна из особенностей этого чувства — открытие того, что существование не имеет ни причины, ни смысла, ни закономерности:

Тошнота — это реакция на обнаружение существования, то есть присутствия здесь и теперь чего-то, что не обнаруживает никакого смысла. Позже, например в «Чувствительном милиционере», Муратова размышляет о связи между случайностью, закономерностью и смыслом. Тут же дан лишь первый намек на эту тему. Но уже здесь, как позже в «Чувствительном милиционере», закономерность, то есть «смысл», связывается с любовью. Для Евгении Васильевны мир приемлем в той мере, в какой он оправдан любовью. Она считает, что собаки любят ее, что ее любит сын, она любит покойного отца. В «Милиционере» эта тема любви приобретет приторно-сентиментальный и пародийный оттенок. Любовь — это та инъекция смысла, которая позволяет вынести гнетущее, тошнотворное и неотвязное присутствие, обнаружить в случайном закономерное. Но, как я уже замечал, любовь часто зависит от отсутствия своего объекта, от формы зияния. Агрессивное присутствие объекта любви — тяжелое для нее испытание. И именно такому испытанию подвергаются мать и сын, которых Муратова поселила в одной комнате, разделенной ширмами.

Показательно, что в какой-то момент Николай Сергеевич говорит Устиновой: «Увез бы я вас куда-нибудь отсюда, в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов, чтобы прийти в себя и вновь обрести чувство юмора и иные чувства, помогающие жить на свете». Речь идет о буквальном дистанцировании Устиновой по отношению к ней самой. Она должна перестать занимать некое неподвижное место своего «здесь» присутствия. Чувство юмора — это тоже способ дистанцирования. Евгения Васильевна знает только одно обоснование присутствия — любовь — и не может представить себе никакой формы дистанцирования: «У меня никогда не было и нет чувства юмора, я вообще не понимаю этого вашего чувства». Отношения Евгении Васильевны с любой формой дистанцирования и коммуникации чрезвычайно сложны. Она неспособна даже написать телеграмму своему мужу, ей под силу лишь писать под диктовку (на почте) клишированное письмо чужого человека. Коммуникация — это уже форма признания различия и расстояния.

Желание Саши уехать от матери не имеет никакой иной задачи, кроме дистанцирования. Он объясняет отцу: «Просто я хочу уехать куда-нибудь. Я все равно уеду. Я хочу уехать, начать новую жизнь. Это все к черту…» Показательно, конечно, и стремление Саши присоединиться именно к археологической экспедиции, которая воплощает абсолютную дистанцированность от «сейчас» и «здесь». Когда-то считалось, что Афродиту сопровождают два вида Эроса — Потос и Химерос (желание, обращенное на того, кто отсутствует, и желание, направленное на присутствующего)[54]. Химерос почти всегда удален из ранних фильмов Муратовой, которые предстают именно как царство Потоса. Слугой этого Эроса дистанцирования выступает Саша.

Саша, переживающий травму столкновения с существованием и присутствием, воплощает все возможные формы дистанцирования. Он ироничен и совершенно поглощен идеей отъезда, ухода из ограниченного места совместного обитания с матерью в никуда, в бесконечные просторы Сибири, ассоциируемые с отцом. Он стремится сменить «место» на «пространство». Это стремление делает его человеком современности, которая ориентирована на раскрытие неограниченных пространств и их завоевание. Существенно и то, что любимое занятие Саши — сидеть в темноте и разглядывать слайды[55]. Здесь впервые с полной силой заявляет о себе важная в дальнейшем для Муратовой тема изображения, картинки, имиджа[56]. Мать не понимает этого увлечения сына: «Что за страсть к картинкам?» Но картинка — это именно присутствие чего-то отсутствующего, это именно форма репрезентации, снимающей тошнотворный эффект непосредственности. Показательно, что Саша просит своего друга Павлика позвонить своей приятельнице (нравящейся ему девушке Маше[57]) и сказать, что он уже уехал, что его нет. Исчезновение для него — форма ухаживания, ведь проявление симпатии — это освобождение человека от навязчивости собственного существования. В то время как Саша ассоциируется со слайдами (которые, конечно, не что иное, как метафора кино), Евгения Васильевна имеет в комнате свои суррогаты подлинного присутствия — куклы и чучело утки — объекты манипуляции. Куклы будут в дальнейшем проходить через многие фильмы Муратовой[58], а чучела возникнут в мире героини Руслановой (несколько напоминающей персонажа Шарко) в «Настройщике».

Первую часть фильма Муратова старательно поддерживает оппозицию между матерью как воплощением присутствия и сыном как воплощением бегства от всякой формы присутствия. Ситуация, однако, усложняется к середине фильма. Усложнение это связано с эпизодической для фильма фигурой некой Татьяны Карцевой, с которой Саша флиртует. Саша приходит домой к своему приятелю Павлику, которого не застает дома. Он сталкивается у его дома с Карцевой, и та предлагает ему зайти в дом, но он отказывается — дом для него маркирован абсолютно негативно. Через какое-то время Карцева присоединяется к Саше на улице. Он спрашивает: «А говорили, ты с военными уезжаешь на Сахалин?» Карцева, таким образом, оказывается в одной зоне с Сашей. Она стремится уехать прочь, выясняется, что она бросает одну работу за другой и не в состоянии нигде задержаться. Муратова делает девушку несколько деформированным отражением самого Саши.

Вдруг Карцева пытается спрятаться за Сашей от какого-то мужчины, общественника из некой комиссии. Саша, довольно агрессивно и ерничая сверх меры, пытается отшить общественника: «Может, вы мешаете, может, у нас отношения, любовь, например…» Но общественник навязывает ему свою игру. Он рассматривает его руку и заявляет, что не видит в линиях его руки фигуры Карцевой, потому «что тебе, например, наплевать, что она есть завтра будет. Она четвертую работу бросила. А мне, например, не наплевать…» Слова эти произвели на Сашу глубокое впечатление. До этого разговора Саша ассоциировал любовь с отсутствием и расстоянием. Но сразу после этой сцены мы видим Евгению Сергеевну, устраивающую Карцеву на работу. Здесь впервые становится очевидным, что Саша поступает против собственной жизненной установки — бегства с любого места, которое может фиксировать присутствие. Немцы назвали бы такую установку на уничтожение места Entortung[59]. Саша усилиями своей мамы устраивает Татьяну на работу, ищет для нее место.

Entortung, как и любая форма дистанцирования, создавая условия для возникновения желания, одновременно выражает равнодушие. Здесь впервые проявляется парадокс иронии, которая уничтожает то, что постулирует. Странным образом здесь происходит реверсия ситуации, о которой писал Сартр. Напомню, что для Сартра присутствие «здесь», существование — это чистая случайность, «некая совершенная беспричинность», а потому оно предполагает модальность безразличия. Дистанция создает смысл, порождает возможности для саморефлексии. Но «смысл», саморефлексивное движение и оказываются причинами упадка любви, равнодушия. Сфера смысла почти во всех дальнейших фильмах Муратовой оказывается под подозрением и подвергается уничтожающей критике. Если в эпизоде, где Павлик лжет Маше, что Саша уехал, Саша действует вполне романтически, то в эпизоде с Карцевой, где для романтизма не остается места, неожиданно обнаруживается оборотная сторона того самого дистанцирования, которое фетишизирует Устинов-младший.

В разговоре с Евгенией Васильевной Карцева между прочим сообщает, что Саша уезжает к отцу. Первая реакция Устиновой — начать следить за сыном. Она прячется, наблюдая за ним у школы, по пути домой, на почтамте и т. п. Тем самым трансформируется и структура фильма. Из фигуры абсолютного навязчивого, неприкрытого присутствия Устинова превращается в вуайера, исподтишка подсматривающего или подслушивающего. Вуайеризм в значительной мере определяет стилистику второй части фильма. Множество кадров тут сняты сквозь препятствия, растения, строения и т. п. Неполнота видимого в полной мере выражает принципиальную для фильма «диалектику» присутствия и отсутствия. Та же самая «диалектика» определяет и особенности фонограммы фильма, где зоны звучания вдруг чередуются с зонами абсолютной тишины или глухоты.

Как только Евгения Васильевна начинает подсматривать, мир меняется. Она перестает доминировать в нем как фигура тошнотворного присутствия, и мир, соответственно (и это отражено в стилистике фильма), превращается для нее в картинку. В мир проникает дистанция, предполагаемая позицией наблюдателя. Эмблематичны кадры, в которых Устинова смотрит сквозь бинокль. Начинается постепенная интеграция Устиновой в мир ее сына, который, как мы знаем, уже испытывает сомнения по поводу фигуры отсутствия. Интеграция эта изображается Муратовой чрезвычайно тонко. Сначала мы видим, как Саша просит своего друга позвонить за него по телефону девушке, удваивая дистанцированность телефонного разговора использованием посредника. Вскоре Евгения Васильевна на почтамте пишет письмо за незнакомого ей человека, включаясь в такую же странную опосредованную и дистанцированную коммуникацию. Мы видим, как Евгения Васильевна втайне от сына устраивает собственное слайд-шоу и изучает фотографии прошлогодней экспедиции с участием отца и сына. Она как бы вступает с ними в призрачный, дистанцированный контакт, исподтишка подглядывая за чужой жизнью, чужим счастьем. Этот немой диалог с картинками смонтирован Муратовой так, чтобы создать странное ощущение почти непосредственного контакта между Сашей и его отцом. Для этого режиссер инкорпорирует в эпизод крупные планы Саши и отца, устремляющих взгляд в предкамерное пространство или, вернее, в пространство зрителя, место которого занимает Устинова. Здесь впервые опробуется фигура парабасы, выхода из одного репрезентативного слоя в другой. В какой-то момент слайд с изображением Саши и отца проецируется на ее тело. Но этот контакт с фикцией, картинками, прерывается, когда Саша вдруг открывает дверь и входит в собственный слайд. Тело, проникающее в проекцию картинки и становящееся частью изображения, — способ показать слияние реальности и репрезентации. Фиктивное и реальное сталкиваются как две модальности отношения к миру — и сталкиваются с драматической остротой. В момент, когда на тело Устиновой проецируется слайд Саши и его отца, рядом вспыхивает огонь от непотушенной сигареты. Муратова строит этот эпизод так, чтобы почти создать иллюзию того, что «реальный» огонь вспыхивает от луча слайд-проектора, от картинки чужой жизни. Проекция проникает в «действительность» живым огнем. Живой огонь и представление позже будут объединены Муратовой в «Перемене участи». Там же она подожжет шляпу «актера» — существа, подвешенного между репрезентацией и реальностью. Огонь будет выступать во всех этих случаях как критерий действительности, соотносимый с фикцией.

Многослойность репрезентативного мира, возникающего в режиме дистанцирования, завораживает Муратову, которая уже в «Коротких встречах» использовала для создания такой многослойности зеркало. В данном случае к зеркалу прибавляются слайды. В одном эпизоде Муратова сочетает зеркальное отражение, слайд и живой огонь. В ином месте слайд отражается в зеркале, которое занимает центральную часть кадра. «Реальность» в такой композиции располагается по краям от картинки, в виде своего рода парергона. Знаменательно, что картинки, которые собирает Саша, — это изображения животных, прежде всего лошадей и птиц, воплощающих идею свободы. Но и лошади, и птицы взяты здесь в раму репрезентации. Дистанцирование превращается не в свободу, но лишь в фиксацию отсутствия. В конце «Перемены участи» Муратова позволит лошади вырваться из картинки и обрести подлинную свободу. К этой же теме она вернется в «Увлеченьях». В «Долгих проводах» же, как только Устинова принимает позицию вуайера, мы видим ее лицо в зеркале (она накладывает грим)[60], то есть ее саму, уже превращенную в картинку, репрезентированную.

Кульминации «Долгие проводы» достигают в финале, в котором позиция зрителя (наблюдателя) странно соединяется с травматической формой присутствия. Последняя большая сцена происходит на торжественном вечере, где присутствуют иностранцы, которых в конце концов переводят переводчики предприятия, и где награждают лучших работников. Вечер завершается концертом. Евгения Васильевна находит в толпе сына, который от нее скрывается, и они направляются в зрительный зал на концерт, но обнаруживают, что места, на которых они раньше сидели, заняты. Устинова, несмотря на шиканье и крайнюю неловкость ситуации, встает посреди зала и настаивает, что она не уйдет, что это ее «место». Здесь фиксированность на месте достигает предела, а навязчивость присутствия становится совершенно невыносимой для Саши, который старается увести мать. Важно, однако, то, что Устинова со своей неотвязностью мучительного присутствия на сей раз оказывается в зрительном зале, зрителем, наблюдателем происходящего на сцене. И то, что происходит на сцене, раздражает ее: «Не хочу я смотреть дурацкий этот концерт, они мне все на нервы действуют». Впервые она дает резко негативную реакцию на присутствие других, расположенных в специальном месте присутствия — на сцене[61]. Евгения Васильевна сочетает позицию зрителя и актера. И это сочетание разрывает ее в клочья. На сцене между тем девушка «нежно» поет песню на слова лермонтовского «Белеет парус одинокий», которые звучат непосредственным комментарием к происходящему: «Что ищет он в стране далекой, что кинул он в краю родном?»; «Увы, он счастия не ищет и не от счастия бежит». Лермонтовская ситуация неопределенности бегства и оставания в полной мере относится к мучительной двойственности положения героини. И сразу же после этого невыносимого, постыдного (почти что в духе Достоевского) конфуза Саша признается матери, что любит ее и никуда не едет.

Мне представляется, что мораль фильма в полной мере связана с проблематикой присутствия и изменением точки зрения Саши, которое произошло в середине фильма. Постепенно становится понятным, что альтернатива, перед которой оказывается юноша, — это альтернатива репрезентации, картинки, равнодушной замены присутствия симулякром или мучительного переживания навязчивого существования. Любовь в этом контексте (в противоположность тому, что говорил о любви Барт) оказывается на стороне «тошнотворного» присутствия, а не мира теней и репрезентации. Устинова и ее сын решают свою дилемму на полпути друг к другу, каждый для себя, открывая новый, иной смысл любви. Для Евгении Васильевны любовь теперь — это умение становиться картинкой, утрачивать навязчивость существования, для Саши же — это умение признать объект любви в присутствующем человеке, а не в дистанцированной химере.

В «Долгих проводах» Муратова максимально близко подошла к проблематике присутствия человека. Травматическое присутствие будет и дальше едва ли не основной темой ее рефлексии, но это чаще всего будет присутствие картинки, образа, репрезентации, в которых нет ни малейшего места для объекта любви — человека. Экран отныне за редкими исключениями будет отдан буффонам, чьи личины, несмотря на навязчивость их самопрезентации, отмечены предельной дистанцированностью по отношению к самим себе, предельной неаутентичностью.

Присутствие — это и форма идентичности, повторения самого себя, утверждения собственной неизменности. Эти качества отныне будут приписываться Муратовой не человеку, а животным, например лошадям. В этом смысле мне кажется эмблематичным кадр, где в зеркале вместо лица Евгении Васильевны возникает изображение лошади со слайда. Человек ушел, присутствие, связанное с его существованием, исчерпано. Никто не может занять его места, кроме череды фальшивых масок, не имеющих подлинного присутствия. На месте человека теперь «гарцует» картинка лошади. Присутствие теперь поделено между животными, мертвецами и изображениями.

С этой точки зрения эпиграфом к «Долгим проводам» я бы выбрал не «Парус», но «Восьмую Дуинскую элегию» Рильке, в которой, между прочим, фигурирует «зверь» («Сквозь нас безмолвный зверь глядит спокойно»). В ней удивительно точно соединены мотивы трагической инверсии зрителя и деятеля, неизменного присутствия и безостановочного исчезновения, — одним словом, мотивы долгого прощания:

ГЛАВА 3. ЧЕЛОВЕК БЕЗ СВОЙСТВ В ДВИЖЕНИИ

«Познавая белый свет» (1978) — следующий фильм Муратовой — был сделан после семилетнего перерыва не в Одессе, а на Ленфильме. Фильм этот сильно отличается от двух предыдущих. В нем уже совершенно очевидны признаки «зрелого» периода; в целом его можно охарактеризовать как переходный. Первые два самостоятельных фильма Муратовой были построены вокруг определенного, более или менее строго очерченного, места действия. В обоих случаях в центре повествовательного пространства находились квартиры героинь. Правда, пространства эти обретали смысл только через соотношение с чем-то внеположенным, отсутствующим. Это были фильмы, сконцентрированные вокруг определенных «площадок», герметическая целостность которых была под угрозой. В новом фильме Муратова избирает совершенно иное пространство действия. Все происходит на некой огромной стройке (тракторный завод, новый город возле завода), из тех, которые входили в репертуар обязательных топосов советского искусства (эта связь с официальным репертуаром советского кино существенна для фильма). Но в более широком смысле — это пространство абсолютной неоформленности, неопределенности. Героиня — штукатурщица[63] Люба (Нина Русланова) — живет в общежитии-вагончике с членами своей бригады. Два других героя фильма — шоферы Николай (Алексей Жарков) и Михаил (Сергей Попов) — показаны только в автомобилях, мы ничего не знаем о месте их обитания. Они даны именно как фигуры в движении, «кружащиеся» вокруг Любы.

Структура сюжета выстроена как любовный треугольник. Когда Михаил случайно встречает Любу на дороге, она уже живет с Николаем. В конце фильма Николай получает отставку, а Михаил занимает его место. Предыдущие фильмы Муратовой в той или иной степени касались любви и ее перипетий, но «Познавая белый свет», во всяком случае на первый взгляд, сильнее, чем какой-либо иной фильм режиссера, сосредоточен на теме любви. Вся философия фильма строится вокруг любопытной структуры любовного треугольника.

Только Люба (Муратова дает ей «говорящее» имя — Любовь) — женщина, за которую идет борьба между двумя мужчинами, — «прописана» в постоянные пространства: общежития и новостройки, где она работает. Люба — общественница. Мы знакомимся с ней в момент, когда она отправляется на массовую комсомольскую свадьбу, где она должна приветствовать и напутствовать молодоженов. Речь, с которой она обращается к ним, повторяется в фильме трижды: сначала закадровым голосом, потом на комсомольской свадьбе и в конце, когда Михаил расспрашивает Любу об этой «речи» и она повторяет ее наизусть. Речь эта состоит из привычных для таких обстоятельств штампов: «…главное — это счастье, его на заводах не делают, даже на самых лучших конвейерах…» и т. п. Николай, ее любовник, сопровождающий ее на «мероприятие», сразу после ее выступления комментирует: «Любовь — это временное увлечение. Ты же знаешь…» «Я знаю, — отвечает Люба, — но я не хочу этого знать… Никто никого не любит»[64]. Разговоры Любы о любви в начале фильма — это чистая риторика, воспроизведение клише, в которые она сама не верит, хотя и хочет верить. Переход от риторики к словам «от себя» сопровождается красноречивым жестом: Люба стягивает с головы парик, в котором она напутствовала новобрачных, и вновь становится собой.

Шофер Николай, живущий с Любой, весь соткан из сплошных речевых клише. В первом же кадре фильма он вскакивает на подножку самосвала Михаила и обращает к нему речь, в которой нет ни одного его собственного слова: «Шеф, смотри, скорость, комфорт, повышенная проходимость, маневр, сидения регулируются в продольном положении и по наклону…» Он выпаливает какие-то фразы из рекламного проспекта «Жигулей». Перед выступлением Любы на свадьбе, когда Михаил на минуту останавливается у знакомого гончара, Николай сейчас же вскакивает на бампер его грузовика и начинает речь: «Для современного человека летящий в небе самолет или отрывающаяся от земли ракета на экранах телевизоров, все это, товарищи, привычное глазу зрелище. Но сколько людей в наше время видело, как работает гончар…» Конечно, эти речи окрашены ерничеством, но Николай буквально не умеет говорить от себя. Его речь обыкновенно оторвана от окружающей реальности и витает в каком-то необитаемом пространстве иронической софистики. «Речь» Любы на свадьбе находится в прямом отношении к речам Николая, но между ними существует разница. Люба пытается, хотя и безуспешно, верить в то, что говорит, Николай подобных попыток не предпринимает. Его речь совершенно ни с чем не соотносится. Сам Николай испытывает доверие не столько к реальности, сколько к самодостаточности собственных речей: «Я всегда правильно говорю», — заявляет он, и Люба откликается эхом: «Ты всегда правильно говоришь».

После того как герои уезжают со свадьбы, Николай начинает рассказывать о своем брате, который легко толкает штангу в сто килограммов и сейчас сидит в тюрьме за то, что один, защищая честь женщины, избил тринадцать человек. Люба реагирует: «Что-то я раньше не слыхала ничего о твоем брате…» Но тут же она сама придумывает собственную историю о брате, который якобы хотел быть летчиком, а стал подводником. Эта двойная ложь интересна тем, что в обоих случаях речь персонажей производит своего рода словесных двойников. В фильме к тому же фигурируют почти неотличимые друг от друга девушки-близнецы, еще более прямо выражающие тему удвоения в двойнике (сестре или брате). У Николая сверхмогучий брат — это нарциссический двойник его самого. До этого он рассказывал, как один вытащил из грязи то ли двадцать пять, то ли пятьдесят машин. Фиктивный брат Любы «чем-то похож», как она уверяет, на Михаила. Как подводник он все время якобы «сидит под водой». И это подводное молчание и замкнутость в себе — метафора поведения молчаливого Михаила.

Фиктивный брат, странное промежуточное создание, — с одной стороны, это двойник самой Любы, ее нарциссическое alter ego, с другой — это уже объект любовного влечения. «Брат» как бы осуществляет переход от нарциссизма к иному сексуальному объекту. Характерно, что Фрейд считал любовное чувство результатом переполнения я-либидо, выливающегося «через край» на внешний объект. Фрейд писал о том, что первоначально не имеет значения, являются ли эти «внешние» объекты влечения действительными или воображаемыми: «Разница обнаруживается позже, когда обращенность либидо на нереальные объекты (интроверсия) приводит к блокировке»[65]. Из наблюдений Фрейда однозначно следует, что любовь возникает через ситуацию нарциссического удвоения, то есть репрезентации, которая то обращается на себя, то открывается вовне.

Братья — прямые двойники героев, они нарциссически удваивают их и относят происходящее к миру воображаемого в понимании Лакана. Показательно, что в универсуме фильма совершенно нет родителей — только воображаемые братья. Здесь никто никогда не упоминает ни отца, ни матери. Немецкий психоаналитик Александр Митшерлих считал, что люди, совершенно не знающие отцов, страдают «комплексом Каспара Хаузера», знаменитого подкидыша, явившегося неизвестно откуда. По мнению Митшерлиха, такие люди имеют лишь совершенно непосредственные отношения с миром на уровне инстинктивных потребностей; они потребляют мир только в плоскости «первичных процессов»:

Лакан также указывал на то, что именно эдипова ситуация, подменяя зеркальных двойников сложным треугольником желаний, вводит человека в «символическое» и делает из него «субъекта». Тот факт, что фантазии героев сконцентрированы на братьях как зеркальных двойниках, говорит о неразвитости символической структуры отношений в фильме, хотя «символический» треугольник и лежит в основе драматической ситуации.

Фиктивные братья — симулякры, производимые исключительно словами, фантазмы, оторванные от области реального существования. Но, как заметил Клаус Тевеляйт, эротический выбор брата подруги или сестры друга (двойников лучших друзей) выводит из круга эротических объектов опытных и сексуально свободных женщин и мужчин. Братья — часть стратегии эротической безопасности[67]. Безопасность эта во многом определяется нарциссически-зеркальным характером несуществующих «братьев». Эти фиктивные двойники к тому же целиком, как Елена Прекрасная греческой софистической традиции[68], порождены словами, логосом. Честь, сила и любовь в мире Николая и Любы относятся именно к миру этих словесных фантазмов. Будучи языковыми «означающими», эти фантомы как будто проникают в область «символического» и того миметического желания, которое характеризует символическое. Но в действительности никакого желания тут не возникает, потому что вся структура сведена к чисто бинарному удвоению самого себя. Люба любит несуществующего брата как словесное отражение собственного мира, несуществующий брат Николая осуществляет те действия, которые Николай хотел бы, но не способен приписать самому себе.

Все это литературно-словесные страсти, позволяющие представлять себя как другого. Николай — ходячее клише, и потому он может только представлять, но не в состоянии выражать. Его поведение — безостановочный набор полуэстрадных номеров, где он действует как собственный двойник, как удваивающая его марионетка. Он, например, является на новостройку к Любе и тут же начинает выплясывать разные типы чечеток, объявляя: «Чечетка вальсовая, чечетка с паузой, „морской ключ“» и т. п. Он и Михаилу предлагает обучить его чечетке. Но тот отказывается, говоря, что у него нет ноги. Это отсутствие ноги делает Михаила непригодным для представлений[69].

Михаил входит в этот треугольник как почти бессловесный персонаж. Соответственно, между словом и реальностью в его случае существует еще не распавшаяся связь. Когда он говорит, что у него нет ноги, люди вокруг долго не могут понять, что он имеет в виду, потому что совершенно разучились верить в связь между словом и реальностью. Им трудно представить себе, что у него действительно нет ноги. И этот вопрос о фиктивности или реальности отсутствующей ноги дебатируется в течение всего фильма вплоть до самого финала, но так и не проясняется. В конце Михаил предлагает Любе потрогать ногу, но результат проверки остается нам неизвестен. И это типично для общей неопределенности образа Михаила.

Фильм включает в себя множество эпизодов представления. Особым местом представлений оказывается дом, который строит Люба. Муратова показывает этот недостроенный дом как своего рода театр. Эта театральность пространства главным образом возникает благодаря большому количеству пустых рам, напоминающих рамы живописных полотен или раму просцениума. Почти все, что происходит в этой новостройке, почти тут же берется в раму. В одном случае Муратова даже крепит к косяку такого квазитеатрального проема занавес. К тому же режиссер вводит в фильм целую сюиту окон, которые функционируют как рама в раме. В недостроенном доме разыгрывает спектакль участница самодеятельности и собригадница Любы Галя (Наталия Лебле). Прямо тут же, на стройке, она надевает театральный костюм (шляпу с пером и плащ) и разыгрывает выспреннюю сцену о любви:

При этом мы знаем, что в жизни Галя абсолютно не в состоянии расстаться со своим сожителем: Муратова показывает две сцены, где она не в состоянии смириться с уходом мужчины. Существенно то, что театр Гали сопровождается ее изображением в надломанном зеркале (такому зеркалу предстоит многократно возникать в фильмах Муратовой). Представление ассоциируется у Муратовой с рамой («выступление» Коли с бампера Мишиного грузовика тоже дается в раме, сквозь дверной проем), с зеркалом и, соответственно, с удвоением, которое оказывается прямым знаком нарциссизма. Показательно, например, что на официальном митинге на заводе, где слова привычно не соотносятся с реальностью, центральное место занимают близнецы — живое воплощение зеркальности и удвоения.

Репрезентативное слово, обращенное к зрителю, возвращается у Муратовой назад к тому человеку, который его произносит, и порождает не коммуникацию, но «автотелическую» тавтологию, умножение самого себя. Все эти монологи, митинги, чечетки, поздравления, сценки и т. п. ориентированы на зрителя и призваны создать фиктивную речевую, софистическую реальность, которая в конце концов порождает нарциссические призраки несуществующих братьев и сестер, то есть двойников. Вместо коммуникации мы имеем тут дело с моментами интенсивного агрессивного присутствия человека, включенного в механизм этой театрализованной репрезентации. Люба говорит собравшимся с грузовика, на бампер влезает Николай, патетически представляет свою сцену Галя, и даже дети, зовущие Михаила через окна недостроенного дома, устраивают своего рода театр. Существенно то, что всякая речь о любви, попадая в удваивающий контекст представления, утрачивает всякое отношение к другому человеку и обращается только на себя. Эти эпизоды в какой-то мере прямо продолжают финал «Долгих проводов», где Евгения Васильевна встает в зрительном зале во время концерта, утверждая свое невыносимое присутствие как удвоение сценического действия. Любовь в мире репрезентирующих прямо связана с присутствием и представлением, которые создают активную зону для объекта желания — подмостки влечения. Но эффективность этой сцены целиком зависит от риторического слова о любви.

Сцена — как максимально активное выражение идеи места, устойчивого пространственного топоса, площадки, — лежит в основе поэтики первых фильмов Муратовой (с их вуайеристской, субъективной стилистикой съемок). Но только в «Познавая белый свет» репрезентативность становится сквозным стилевым приемом. Здесь происходит кристаллизация стилистики зрелой Муратовой. В этом фильме субъективность зрения подавляется и камера становится гораздо более нейтральной, наблюдающей за событиями со стороны. Рамка, рама театрального портала, зеркала, картины, подменяет собой поэтику субъективной камеры. Происходит своего рода объективация репрезентации, ее автономизация от человеческого взгляда. Это связано, с моей точки зрения, с возрастанием роли нарциссических структур. Здесь не человек виден другому извне, но человек удваивает самого себя и в конечном счете является собственным зрителем. Распространение пространственных рамок в «Познавая белый свет» сопровождается развитием противоположной тенденции. Место, закрепляемое и подтверждаемое рамкой, постоянно разрушается неопределенностью не-места, статика разрушается постоянным движением. Фильм строится как движение, прерываемое моментами представления, театральных презентаций и риторического говорения.

Это стилистическое изменение сюжетно мотивируется персонажем Михаила, о котором следует сказать особо. Михаил, как я уже замечал, молчалив. Он принципиально антирепрезентативен. Когда человек представляет себя, он всегда представляет себя не тем, кем он является. В этом существо презентации. Николай изображает себя через фигуру фиктивного брата, или ораторствуя, или отбивая чечетку, каждый раз напяливая на себя личину. Михаил, как животные в фильмах Муратовой, идентичен самому себе. Когда Люба спрашивает его, кем бы он хотел быть, летчиком или подводником, он отвечает: «Да вот, баранку крутить…» Любопытно при этом, что он избегает называния, не хочет назвать себя шофером. Всякое называние для него — это нежелательное проецирование слов на действительность. А главная функция такого проецирования — остановка реальности, ее удвоение, а следовательно, ее деформация, а следовательно, исчезновение реальности как таковой. Михаил подавляет всякое проявление риторики и стремится к максимальной естественности поведения, к освоению реальности. Реальность же не имеет формы, она аморфна и подвижна, она не знает остановок и сопротивляется называнию.

При соприкосновении с хаосом реальности человек утрачивает определенность отношения к миру, а вместе с ним — и собственную определенность. Такой человек, как Михаил, превращается в «человека без свойств». Я уже отмечал ту же неопределенность Максима из «Коротких встреч». Но эта неопределенность была скрыта за набором клише. В мире же Михаила клише коррозируют. Сильные эмоции, страсти, патетика, декларации и даже, в конечном счете, любовь и ненависть в их романтически-литературной аранжировке — все это постепенно отшелушивается от человека и проявляет свою риторическую природу, переходит из области человеческого существования в книги, спектакли и фильмы. Еще один «человек без свойств» — Ульрих из знаменитого романа Музиля, как и Михаил, выпадает из определенности отношений, которые отделяются от человека. Музиль писал:

Через какое-то время это отделение свойств от человека проявится с гораздо большей силой в персонаже, которого тот же Сергей Попов сыграет в «Астеническом синдроме».

Показательно, что Михаил привозит своему знакомому гончару образцы глины из разных карьеров. Глина — это символ аморфной первичной материи. В таком смысле она фигурирует в Ветхом Завете[71]. В конце Миша дарит Любе кривой горшок, сделанный им самим. Форма ему не удается, но попытка придать форму аморфности закономерно совпадает с моментом окончательной кристаллизации его отношений с Любой в самом конце фильма. Горшок — это знак полуудачного заковывания бесформенного в форму. Я полагаю, что горшок в данном случае ассоциируется не столько с Любой, сколько с самим Михаилом, хотя Николай, вероятно, понимает эту аналогию иначе[72]. Этому подарку предшествует не очень удачная попытка Михаила придать форму самому себе: постричь свои бесформенные лохмы. Показательно, что Михаил предстает в этом эпизоде в таком же надломанном зеркале, как Галя в ее романтическом театре.

Интересно и то, как он встречает Любу в начале, объясняя ей, что она со спины неотличима от некой женщины, которую он видел, когда учился водить машину, видел, но не мог затормозить[73]. Люба — двойник этой женщины (наподобие двойников — фиктивных братьев), но ей удается остановить Михаила в его неопределенном движении, сама она воплощает пребывание на месте (она вязнет в «Жигулях», которые он вытаскивает из грязи). В конце, когда Михаил приглашает Любу в ЗАГС, вновь возникает мотив остановки. Он говорит, что заметил наступление осени, «а осень для шофера — буксовать на всех дорогах».

Но, пожалуй, самое существенное в Михаиле отмечает его соперник Николай, когда говорит ему: «Лицо у тебя какое-то незапоминающееся…» Михаил не имеет идентичности. Его нежелание говорить соответствует невозможности запомнить его облик. Позже Николай будет везти в машине попутчика, глуповатого парня, который на все вопросы Николая отвечает: «Я тебя понимаю, понимаю, понимаю…» Эта готовность понять любую речь на любую тему располагает к нему Колю, который, хотя никогда и не встречал его раньше, в сердцах заявляет ему: «Ты вообще знаком мне, у тебя лицо такое запоминающееся…» Это свойство быть знакомым предполагает не реальное знакомство, но соучастие в мире словесных клише, где все насквозь знакомо, а понимание этих клише оказывается пропуском в «знакомый» мир словесных симулякров. «Понимающий» попутчик Николая — это обретший плоть его фиктивный брат.

«Бесформенность» Михаила находится в прямой связи с темой братьев. Идентификация обычно предполагает наличие некоего образа, с которым субъект способен себя идентифицировать, то есть стать на него похожим (пусть только в собственном воображении). Моделью такого образа обычно считается imago отца. Отцовская фигура принципиальна для ситуации идентификации и для возникающей на ее основе эдиповой ситуации. Появление фигур вроде Михаила с их неопределенностью, незапоминающихся и бесформенных, делает невозможной идентификацию. Делез так характеризует возникающую ситуацию:

По мнению Делеза, процесс идентификации в таком случае из невротической переходит в психотическую стадию; подражание, стремление стать похожим, то есть идентификация, заменяется превращением (devenir). Отделение себя от образа, в какой-то мере необходимое для идентификации, сменяется полной неразличимостью, инцестом (как, например, в упомянутом мной романе Музиля), ситуацией, когда брат становится сестрой, мужчина женщиной, человек животным и т. п. Исчезновение фигуры отца и возникновение фигуры брата может быть прямым следствием распада идентификационных механизмов, нуждающихся в относительной стабильности и оформленности образа, который вводит в отношения опосредование через «картинку».

Такая психотическая ситуация братской неразличимости отражается и на всей стратегии смысла. В контексте риторического сознания Михаил оказывается трудно уловимым. Он как будто все время присутствует в этом мире, но его нет, он не останавливается здесь. Ролан Барт высказал предположение, что повествование организуется операцией, которую он вслед за Аристотелем назвал proairesis. По мнению Барта, текст строится в цепочки и системы складок благодаря ассоциациям, возникающим между словами и именами. Стоит дать какому-либо явлению или действию имя, как это действие начинает встраиваться в ряды, организуемые семантикой этого имени, например: «дверь», «входить», «прощай», «уходить» образуют последовательность и «складки», накладывающие свой порядок на мир нарратива.

Николай — типичный «проайретик», Михаил — нет. Макс Шелер когда-то писал о том, что вся система человеческих ценностей определяется тем, что он назвал ordo amoris, или любовный порядок. Ordo amoris определяет, что мы любим, а что не любим. Шелер писал:

Ordo amoris Шелера, при всех различиях, напоминает proairesis Барта. И то и другое является сеткой, организующей структуру окружающего нас мира. Правда, proairesis у Аристотеля, обычно переводимый как «сознательный, рациональный выбор», гораздо меньше связан с автоматизмом языка или автоматизмом неизменного ordo amoris. Аристотель писал:

Если proairesis у Барта и есть рациональный выбор, то есть выбор слов, с помощью которых образуются серии и складки, то выбор этот не может быть любовным. Ordo amoris — слишком структурно-лингвистическое образование, чтобы относиться, как говорит Аристотель, к области «яростного порыва, желания». Порыв и желание — это движение, а не структурирующая сетка. В этом смысле они располагаются по ту сторону языка.

Михаил у Муратовой имеет «незапоминающееся» лицо потому, что к нему не приклеивается имя, слово, ярлык. Соответственно, оно выпадает из области понимания и памяти и из области репрезентации. Парадокс фильма заключается в том, что Люба неожиданно обнаруживает: любовь лежит не в области предустановленных словесных структур, ярлыков, ordo amoris, но в области аморфного и неназываемого, то есть такого, которого, по существу, нет для нашего сознания. А если посмотреть на эту ситуацию шире, то любовь оказывается не в области имен, а в области того реального, что избегает называния, не поддается ему в силу своей реальности и уникальности. Но это значит, что подлинность любви (а не словесных деклараций и риторики) буквально относится к области присутствия, которого нет, она связана с присутствующим отсутствующим человеком, парадоксальным существом, каким и является Михаил.

То, что любовь не структурирует мир, а наоборот — уничтожает соотнесенность с объектом[79], особенно подчеркивается в фильме, в одном из самых странных, удивительных и принципиальных для его смысла эпизодов. Он происходит ночью в пустом, никак не структурированном пространстве. Эпизод начинается с того, что фары Мишиного грузовика высвечивают Любу у стенки ее вагончика, как театральные софиты. Свет фар то гаснет, то вспыхивает вновь. После этого мы видим Любу, которая, полуослепленная, начинает идти на свет фар. Она идет, закрыв глаза и выставив вперед руки, как слепая. И это слепое движение в ночи на свет повторяется Муратовой пять раз, что придает ему характер какого-то абстрактного, вечного движения без ориентиров. Весь эпизод разыгран при свете автомобильных фар, которые как будто выполняют роль театральных софитов. Но в действительности их функция обратна театральной. Не лучи фар фиксируют в неком месте, на площадке, персонажей какой-то пьесы. Скорее, они служат путеводными, ослепляющими огнями, на которые бредут люди. Муратова монтажно ассоциирует это движение с движением бабочек на огонь сжигающего их фонаря. Свет в данном случае не фиксирует объект, но приводит его в движение, дестабилизирует и ослепляет. Это театр в его абсолютно инвертированном, радикально измененном обличии.

Эпизод, таким образом, вводится слепым движением без ориентира. Люба садится в Мишин грузовик, и они уезжают в ночь. Люба по Мишиной просьбе повторяет ему слова приветствия молодоженам с комсомольской свадьбы. Сначала она говорит, что забыла свой монолог, но потом все-таки воспроизводит его:

Это чтение прерывается голосом из темноты: «Добрый вечер», и мы обнаруживаем в этой черной степи Людмилу Гурченко, чей портрет несколько раньше был виден у местного дома культуры. Этот портрет врывается в неоформленное пространство фильма как знак чего-то чужеродного, как призрак профессионального театра, недоступного любительским представлениям персонажей фильма. Этот портрет — воплощение формы, имеющей имя, объект любовной идентификации для многих поклонников и киноманов.

Но в ночном эпизоде актриса возвращается с концерта и у нее сломалась машина. Эта встреча с актрисой не в пространстве репрезентации, но в бесформенной темноте знаменательна. Покуда Михаил возится в моторе, Гурченко читает при свете фар письмо, которое потом выбрасывает. Это письмо попадает в руки Любы и Миши, то есть как бы не по адресу, хотя в действительности, как мы понимаем, оно достигает своего истинного адресата (так как Гурченко оно просто не нужно). Заблудившееся письмо, попадающее в неожиданную мишень, совсем в другом контексте вновь возникнет позже в «Перемене участи».

Люба подбирает выброшенное письмо и позднее читает его Михаилу в машине:

Письмо это неслучайно возникает в ночи (неслучайно его выбрасывает человек театра, представления), уничтожающей границы и истребляющей предметы. Оно отправлено актрисе, возникающей на портрете, а попадает к человеку, не знающему представления, и только по отношению к такому человеку приобретает смысл. Оно возникает в контексте слепого блуждания и находит своего адресата случайно. И именно оно меняет отношения в фильме. Ни Люба, ни Михаил не в состоянии сформулировать то, что говорит это письмо.

В фильме звучат три монолога о любви. Первый — Любин, обращенный к молодоженам (его она повторяет перед появлением Гурченко). Второй монолог произносит Галя в шляпе с пером и в театральном плаще. И третий монолог — это текст читаемого Любой письма. Первый монолог говорит о найденной любви, второй об утраченной, но неизменной: «Прощай, мы расстаемся навеки, однако ты можешь быть уверен, что я никогда не буду любить другого…» И только третий монолог говорит о неопределенности любви, возникающей на пустом месте (вроде того, где мчится в ночи грузовик Миши) и несоразмерной ни с каким объектом. Принципиальна тут декларация того, что «любовь — это состояние души, не связанное с предметом своим». Смысл этой декларации заключается именно в отрицании всякого места, всякой рамки, всякой репрезентации, которые обращают любовь на самое себя и оборачивают ее нарциссизмом. Когда Фрейд писал, что любовь возникает как преодоление нарциссизма, как переполнение я-либидо, выливающегося «через край» на внешний объект, он, по существу, говорил о разрушении любовью всякой рамки, удваивающей себя в качестве объекта репрезентации, то есть о преодолении объекта нарциссической любви как любви к собственному двойнику.

Эрих Фромм утверждал, например, что эротическая любовь в своей основе — это любовь к человеку вообще, которая лишь индивидуализируется, но через которую любящий утверждает и себя как человека вообще:

«Переполнение я-либидо» тут является выражением самого принципа любви как некоего парящего означающего, которое способно коснуться любого, вовлечь любого в неопределенность своего движения.

Третий монолог о любви должен читаться именно на фоне двух первых — репрезентативно-театральных представлений, для которых объект влечения определен, неизменен и, в сущности, является двойником меня самого.

Именно в контексте сказанного приобретает все свое значение появление в мире Муратовой особого типа наррации, который не обслуживает сцену, но движется мимо сцен или между сцен. Этот тип повествования связан с фигурой Михаила. В «Познавая белый свет» происходит становление муратовской повествовательной структуры, которая, с одной стороны, всегда имеет ядра представления (почти в каждом фильме Муратовой кто-то что-то представляет), разъединенные (или объединенные?) атомизированным и деструктурированным движением сюжета, характерным не для театра, но для прозы. В целом повествование «Познавая белый свет» почти не опирается на структуру «центральных» эпизодов. На первый взгляд, общая повествовательная структура тут напоминает свободные, формально открытые и почти бессюжетные фильмы «ни о чем», например Виталия Мельникова. Разница между Муратовой и Мельниковым, однако, заключается в том, что в такой же «размытый», как у Мельникова, сюжет Муратова вводит чужеродные ему театрализованно-гротескные сцены чистого представления и риторики.

Трудно найти точную параллель такого рода конструкциям. Я бы сказал, что фильм Муратовой напоминает странную комбинацию брехтовского и антибрехтовского театров. Брехт назвал новую модель театра, к которой он стремился, эпическим театром. Понятие эпического было противопоставлено «театральному» Лукачем в его «Теории романа». Драма для него предельно оторвана от жизни и выражает «интенсивную тотальность эссенциальности»[81]. Эта «интенсивная тотальность» прямо связана с наличием сцены — как изолированного, замкнутого пространства:

Брехт утверждал, что эпический театр — это театр современности, а путем к нему считал «литературизацию» представления. Он составил таблицу[83], которая помогала понять различие между драматическим, как он называл традиционное представление, и эпическим театрами:

Эпический театр уходит от концентрации на сцене, вовлеченности зрителя и идентификации с персонажами. Зритель занимает внешнюю по отношению к действию позицию, напоминающую позицию читателя перед лицом письменного текста. Акцент на сцене, площадке и представлении сменяется акцентом на движении сюжета, распадающегося на самодостаточные элементы (как это характерно для эпоса). «Литературизация» у Брехта часто принимает форму «кинематографизации» драматического театра, его трансформации по законам более «современного» искусства экрана.

Я, конечно, далек от мысли представлять Муратову брехтианкой. Но в «Познавая белый свет» у нее отчетливо обозначается двоичность поэтики, строящейся на взаимодействии драматического и эпического. Михаил, разумеется, воплощает эпическое начало, с его антитеатральностью и постоянным движением «по кривой». Он принципиально не допускает идентификации с собой и выступает в качестве наблюдателя, за которым, в свою очередь, наблюдаем мы, зрители. Его антитеатральность до такой степени подчеркнута, что доведена почти до полного «стирания» его личности[84]. Такое «исчезновение» личности, по мнению Фредрика Джеймисона, отражает брехтовское понимание «исчезновения Я» в современном мире:

Мне еще предстоит обсуждать это исчезновение Я.

Михаил избегает всякой стабилизации, в том числе идентичности, очерченности собственного Я. Показательно, что место его обитания в фильме — автомобиль, движущийся в бесконечном, недифференцированном пустыре новостройки, в том числе и ночью. Оба героя-мужчины — шоферы. Но Муратова почти не показывает нам Николая внутри его грузовика. Зато грузовик Михаила — одно из основных мест действия фильма. Автомобиль — идеальное пространство для диалога. Два (или три) человека оказываются тут насильственно сближены и введены в состояние контакта. Но при этом автомобиль не имеет места в пространстве. Отсюда его фундаментальная функция в фильме Муратовой — дестабилизация слова по отношению к окружающей реальности.

«Познавая белый свет» вписывается в ряд фильмов, эстетика которых определена движением автомобиля. В России это, прежде всего, замечательная «Аленка» Барнета с ее новаторской эпизодической структурой, нанизанной на движение автомобиля в «пустоте». Но у Барнета функция слова вторична. Реальность дается именно как раскрытие пространства. На ум приходит и кинематограф Аббаса Киаростами — режиссера, возможно, наиболее приверженного автомобилю как способу организации фильма. Его «Десять» весь состоит из «эпической» цепочки диалогов в автомобиле. Киаростами сделал фильм о «Десяти» («Десять о десяти»), в котором, сидя за рулем движущегося автомобиля, объяснял, что машина не только создает идеальные условия для органического диалога, но и помогает соотносить разговор с пространством за окном.

В «Познавая белый свет» это пространство до такой степени неопределенно, что, по существу, не только трансцендирует смысл слов, но вообще его отменяет. За окном просто нет той реальности, о которой говорят в кабине Люба и Николай. Отсюда — дополнительный эффект изоляции слова от реальности, создаваемый кабиной грузовика. Михаил в своей неопределенности и движении оказывается воплощением той реальности, которая противостоит слову и представлению.

Это пустое пространство можно описать как «не-место». Это понятие разработали Мишель де Серто и Марк Оже. Оже указывает на то, что понятие «не-место» (non-lieu) возникает из оппозиции между «местом» и «пространством». Пространство — более общий термин, чем место. Пространство создается совокупностью включенных в него мест. Место имеет локализацию и «символическое назначение»[86]. В месте люди находятся и делают нечто, соответствующее характеру этого места. Дом — это место, в котором живут, офис — в котором работают, музей — в котором смотрят произведения искусства и т. п. Но, заметил Оже, существуют пространства, которые исключают определенность мест, — например, аэропорт или шоссе. Мы едем по шоссе к некой цели, которая является местом, но часто абсолютно не обращаем внимания на то пространство, в котором мы движемся к этой цели. В не-месте человек выключен из системы связей, одинок, как одиноки люди в аэропорту или в поезде. Оже считает, что лучшими примерами не-мест являются именно пространства путешествий и отражены они лучше всего в отчетах путешественников о поездках:

Одним из первых свидетелей возникновения не-мест был Шатобриан, который не столько путешествовал с определенной целью, сколько искал опыта соприкосновения с пустотой и распадом объектов. Жан-Пьер Ришар пишет о сжижении объектов у Шатобриана, их превращении в пыль, их фантомизации и пр.[88]

Жиль Делез приложил термин Оже к кинематографу[89]. Делез говорит не столько о не-месте, сколько о «каком-то», неопределенном пространстве: espace quelconque, подчеркивая именно его недетерминированность. Чтобы стать «каким-то», пространство должно утратить определенность. Делез пишет:

Для кинематографа это означает, что «какое-то» пространство может быть снято с бесконечного количества точек зрения и смонтировано бесконечным числом способов. Здание в той или иной степени определяет точки зрения на себя, то же самое можно сказать об интерьере, но пустыри и дороги дают неизмеримо большую виртуальную свободу для своей актуализации на экране. Лучи света, прорезающие черноту ночи, — это варианты такой свободы. Движение шофера в кабине грузовика, изолирующее его от «мест», помещает его в «не-место» как в область высшей недетерминированности.

Следует заметить, что именно такие пространства, чрезвычайно гибкие, позволяют сочленяться несочленимому. Как замечает Делез, они утрачивают гомогенность и дают простор для неожиданных переходов, сдвигов, свободных монтажных и тематических ассоциаций, интерес к которым у Муратовой будет постоянно нарастать. Показательно, что Жан-Пьер Ришар описывает, как мания пустоты у Шатобриана в какой-то момент переходит в обостренный интерес к гибридам, метисам[92]. У Муратовой гетерогенность пространств позже будет освоена в категориях металепсиса, о котором речь пойдет ниже.

Финал фильма с максимальной полнотой выражает общую философию и эстетику фильма. В последней сцене мы видим бредущих по бесконечному пустырю Любу и ее подруг по общежитию. Они идут от своего вагончика, помещенного в «нигде», к дому, где их ожидает квартира. Речь идет о буквальной остановке движения и достижении мечты всех муратовских женщин из первых трех фильмов, а именно: об обретении собственного дома, о крушении «не-места» и его замене «местом». Но в дом никто почему-то не входит, все остаются снаружи, располагаясь на выставленной прямо в грязи мебели. Именно в этот момент и появляется постриженный и одетый в костюм Михаил. Люба видит его в зеркале (знак удвоения, репрезентации и остановки). Михаил пришел с намерением сделать Любе официальное предложение. Но его боязнь «дать имя», назвать, такова, что он не произносит слов «люблю», «замуж» и прочего словесного набора, принятого в таких обстоятельствах. После разговора об осени и неизбежности буксования Михаил вместо «называния» прибегает к каким-то странным словесным ухищрениям. Он говорит, отчасти обращаясь к Любе, а отчасти — к стоящему тут же Николаю:

Этот разговор продолжается до тех пор, пока Николай не уточняет, не называет слово, которого стремится избежать Михаил: «ЗАГС». Показательно, до какой степени Михаил стремится избежать называния, слов из любовного лексикона, подменяя их тропами движения: «Нам идти надо…»

В момент, когда это косвенное объяснение наконец происходит, Люба не бросается своему жениху на шею, но неожиданно говорит: «Миша, у меня нет брата, и не было никогда…» Исчезновение брата, с которым ассоциировался Михаил, означает и снятие табу на инцест, а значит, и исключение «стратегии невинности», о которой говорил Тевеляйт. Сексуальные отношения между героями отныне санкционируются. Это объяснение происходит перед новым домом. Показательно, что Люба и Михаил сидят на кровати, за их спиной стоит зеркало, на спинку кровати за зеркалом опираются девицы-близнецы, работающие в одной бригаде с Любой. В момент, когда Люба признается, что она придумала брата, одна из близняшек вдруг начинает рыдать. Все происходит так, как будто в момент объяснения репрезентативный фиктивный двойник, заменяющий Любе Михаила, перестает быть нужен и умирает. Двойники-близнецы воспринимают эту смерть фиктивного брата как удар по собственному статусу. Ведь они как бы выражают идею удвоения, репрезентации буквально, в своем теле. Двойничество рассыпается, и на его месте возникает образ сингулярной реальности. Именно в этот момент иной двойник фильма — Николай, бросая фразу: «Нервы на пределе», — уходит прочь. Система удвоений продолжает рушиться. И Муратова несколько раз чередует силуэт уходящего в пустоту Николая с отражением Михаила и Любы в зеркале. Отражение это имеет сугубо репрезентативный, искусственный характер. Зеркало в тяжелой барочной раме превращает Любу и Михаила в свадебную фотографию, саму насквозь пронизанную репрезентативной фальшью, китчем. Оно возникает тогда, когда речь заходит о ЗАГСе. В этой финальной сцене неожиданно появляется что-то сладкое, предвещающее своей интонацией «Чувствительного милиционера».

Философ Лешек Колаковски заметил, что любовь всегда конструирует мифологическую реальность, в которой исчезают время, прошлое и настоящее. Любовь трансформирует реальность в миф, который приобретает все черты оторванной от времени картинки[93]. Зеркало и трансформирует реальность эротического движения в мифологическую картинку. Но Муратова не дает этой картинке возобладать. В какой-то момент Николай останавливается, поднимает с земли камень и бросает в зеркало, оно вдребезги разбивается. Фильм кончается кадром Николая, уходящего в никуда. Зеркало — это последний очаг представления и удвоения, нарциссизма, который исчезает из фильма. Но вместе с его исчезновением тема любви выворачивается темой одиночества и неопределенности. Место Михаила — одиноко бредущего человека, не имеющего места, в конце фильма занимает Николай. Истинность любви или, вернее, обретение «подлинного» в любви представляется Муратовой как обнаружение реальности в ее неуловимой единичности и неуловимости, то есть, по существу, как разрушение самой мифогенной сущности любви, как выход из определенности и оформленности репрезентации в пространство недетерминированности (любовь никогда не соответствует своему объекту).

Михаил парадоксально оказывается объектом истинной любви только в силу своей динамической неопределенности, граничащей с отсутствием Я. Если в «Коротких встречах» интенсивность любви поддерживалась отсутствием Максима, его превращенностью в картинку, грезу, воспоминание, а в «Долгих проводах» любовь блокировалась присутствием Евгении Васильевны, то в «Познавая белый свет» любовь складывается и рассыпается перед лицом присутствующего-отсутствующего человека, полной неопределенности Михаила, делающей его настолько реальным, что он начинает угрожать мифогенности любви.

Любовь, интересующая Муратову в «Познавая белый свет», противоположна той мифической картинке, которую рисует Колаковски; более того, она мыслится как нечто, как раз и направленное против зеркал репрезентации. Любовь в фильме — это, прежде всего, открытие себя Другому, то есть жест отказа от нарциссического удвоения, жест дестабилизации. Но только в рамках такого жеста любовь и приобретает смысл.

В 1943 году французский философ Габриэль Марсель опубликовал эссе «Ценность и бессмертие», которое он позже включил в книгу с красноречивым названием Homo viator, то есть «Движущийся человек». В этом эссе есть фрагмент, по-моему, прямо характеризующий положение Михаила в муратовском фильме:

Любовь — это возможность в открытости и смещении увидеть проблеск чего-то устойчивого и осмысленного, но, конечно, не свадебную фотографию в зеркале. Что именно возникает в разбитой Николаем раме, нам не дано знать. Муратова оставляет это мимолетное видение за пределами своего рассказа. В последующих фильмах она уже не будет возвращаться к этому неопределенному, но внушающему слабую надежду миражу. Романтическая любовь, «тропа к Бытию» в основном исчезнут из ее репертуара.