Муратова. Опыт киноантропологии (2-е изд., доп.)

В последней части я обсуждаю некоторые общие проблемы, касающиеся кинематографа Муратовой.

Далее, в заключительной главе книги, на примере нескольких фильмов, не принадлежащих Муратовой, я пытаюсь определить общие черты того, что назвал в этой книге кинематографом ситуаций или киноантропологией, которую я понимаю как метод кино и возможную область киноведения.

ГЛАВА 1. СЕРИИ И ПОВЕРХНОСТИ

В фильмах Муратовой то и дело встречаются серии картинок, которые так или иначе инкорпорированы в фильмы — и это одна из особенностей монтажного стиля режиссера. Это слайды животных в «Долгих проводах», мишени в «Перемене участи»; живые картины голых людей или фотографии на могилах в «Астеническом синдроме»; «фотографии» кентавров в «Увлеченьях»; картины на стенах мастерской, где Офа занимается любовью с врачом, в «Офелии»; Муратова останавливает наше внимание на академических штудиях обнаженной натуры в «Настройщике» и т. д.

«Второстепенные люди» завершаются длинной серией картинок, которые собирает в альбом сумасшедший Миша. Серия начинается с открыток насекомых, продолжается фотографиями кукол — важного для фильма мотива. Затем появляются деталь картины Боттичелли и открытка, изображающая поцелуй «нарцисса», как если бы он был зеркальным отражением, затем следует фотография женщины с кошкой и солдат времен Второй мировой войны. Далее в альбоме появляются банкноты, коробки от фотопленок и пачка сигарет. Наконец, появляются репродукции классических картин, например, фрагмент «Бандитов» Алессандро Маньяско. Возникающие из-за кадра очки позволяют, как через лупу, рассмотреть детали картин. Далее появляются какие-то рекламные картинки, план города, пустая упаковка от таблеток рядом с иконой Богоматери. Завершается эта серия коллекцией ключей, и среди них оказывается тот, который Миша крадет, тем самым порождая коллизии сюжета фильма. Этот последний ключ повешен среди прочих ключей точно так, как когда-то вывешивались на подступающем к зрителю фоне предметы маньеристских обманок. Поскольку близкий фон не позволял проникнуть в перспективную глубь изображения и буквально идентифицировался с поверхностью холста, прикрепленные к нему предметы как будто выступали в пространство, занимаемое зрителем, — так сказать, в предэкранное пространство восприятия. В таких изображениях грань между картинкой и реальностью начинает исчезать. Картинка выступает со своей плоскости в наш мир.

Ключ — важный компонент интриги «Женщины жизни». Героини ищут ключ, который бы позволил им выйти из заколдованного мира Андрея Андреевича в иное пространство, ключ от зеркала, сквозь которое они стараются улизнуть. Серия «альбом Миши» — одна из самых длинных у Муратовой, и строится она как своего рода авангардистская инсталляция в духе Кабакова. Существенно, конечно, что ключ («золотой ключик» истории) оказывается в конце концов в коллекции дурака и полностью выпадает из диегезиса. Вся история как будто завершается изъятием нарративного «ключа» и переносом его в область этих сериализованных изображений.

В «Двух в одном» эти изобразительные серии буквально пронизывают весь фильм, особенно вторую его часть. Прежде всего это копии классических обнаженных, которыми увешаны апартаменты Андрея Андреевича, но это и порнографическое слайд-шоу, которое не прекращается после того, как персонажи покинули комнату. Это слайд-шоу выпадает из наррации, но продолжает настойчиво разворачиваться для зрителя фильма. Порнография имеет такое же свойство трансцендировать границы иконического, превращаться из изображения в объект желания, выступать за границы репрезентации в зрительский мир, подобно тому, как выступают из дыр в картинах живые головы Маши и Алисы. Речь идет о настоящей иллюзии присутствия[574]. Эти картинки не просто мелькают, Муратова останавливается на них, дает возможность их рассмотреть и располагает их сериально. Очевидно, что картинки эти имеют для Муратовой важное значение. Они могут функционировать как некий изобразительный комментарий к фильму, но чаще всего они не выполняют прямой комментирующей задачи.

Как я пытался показать на примере мишеней из «Перемены участи», картинки эти сигнализируют переход в иной регистр, например от воображаемого к символическому. Такой переход, связанный с металепсисом, вообще характеризует тексты, инкорпорирующие картинки, например классический экфрасис. Экфрасис — это словесное описание картинок. Жанр был кодифицирован представителем «второй софистики» Филостратом Старшим в его «Картинах» (Eikones). «Картины» представляют собой описание, по-видимому, воображаемых изображений. Написаны они в форме своего рода коротких объяснений на экскурсии, которую ведет опытный ритор, обращенных к юному ученику. Эти обращения принципиальны для структуры «Картин». Так, например, в одной из «Картин» — «Приношениях» (Xenia) — описываются оставшиеся после вчерашнего пиршества фрукты:

Такого рода экфрасис внутренне противоречив. С одной стороны, он фиксирует внимание на мельчайших деталях описываемых объектов (перепонки внутри орехов и т. п.), таким образом вызывая у читателя почти физиологическое желание отведать плодов. Плоды предстают внутреннему взору читателя как присутствующие. Это как раз и есть то, что Барт называл гипотипозой. С другой же стороны, все описанные объекты откровенно выдаются за картинку. Плодов нет, они исчезли, съедены, сгнили. Осталась лишь фиксация их состояния в изображении. И эта противоречивость между остановкой времени в картинке и дейктическим напряжением момента описания связана как раз с практикой парабасиса — «непосредственного» обращения к ученику («Смотри!»). Момент парабасиса — это момент выхода из пределов текста в область производства текста, в ту сферу, где адресат экскурсии — ученик — становится неотличим от читателя[576], а момент, зафиксированный на картине, оказывается неотличим от абсолютно реального момента чтения текста. Момент чтения начинает взаимодействовать с фиктивным моментом репрезентации — все плоды даются в «Приношениях» как достигшие особого момента зрелости, после которого наступает увядание. Это совпадение моментов (софистический «кайрос») и создает совершенно особую иллюзию реальности, основанную на выходе из одного диегетического уровня в другой (металепсисе).

Безвременность изображения неожиданно приобретает темпоральное измерение, а следовательно, и связь с повествованием. Отношения между иконической стороной фильма и повествованием всегда достаточно сложны. Описание всегда останавливает наррацию (напомню, что Рансьер считает это противоречие основным противоречием кинематографа как такового), картинка разворачивается в синхронности, нарушающей повествовательный континуум. То, что порнографическое слайд-шоу действует в комнате, где нет героев, где наррация прервана, показательно. Доминик Шато выделяет, например, три типа таких отношений: 1) диегетическое оказывается шире иконического; 2) диегетическое интегрирует иконическое; 3) диегетическое господствует над иконическим[577]. В данном случае меня интересует не специфика этих трех вариантов, но лишь возможность систематического несовпадения между повествованием и изображением. У Филострата изображение не предполагает никакого рассказа — это картинка, не знающая времени; но описание, которое дает автор, и выход из пространства описываемой картинки в пространство ученика (зрителя) создают совершенно неорганическое для иконического измерение наррации. Живопись превращается в театр, в котором сложно разыгрываются отношения оживления, перехода из неживого в живое.

Этот софистический эффект оживления у Муратовой распространяется на целые фильмы, хотя и концентрируется вокруг изобразительных серий. Исследовавшая греческий экфрасис Нина Брагинская пишет о «театре изображений»:

Функционирование театра изображений в его связи с повествованием хорошо видно в серии картин на тему «Христос в доме у Марии и Марфы», проанализированной Виктором Стойкитой. Стойкита рассмотрел этот мотив у Питера Артсена и Веласкеса. В обоих случаях мы имеем дело со странной конструкцией. Христос и Мария как бы помещены в рамку внутри большой картины и представлены маленькими фигурами на общем плане. Первый же план занимает еда, которую готовят Марфа и ее служанки. Стойкита видит в этих картинах важный этап в становлении натюрморта как автономного живописного жанра. Картины эти иллюстрируют евангельский эпизод (Лк. 10:38–42), рассказывающий о том, как Иисус посетил дом сестер Марии и Марфы. В то время как Марфа хлопотала по хозяйству, чтобы принять гостя, Мария осталась с Иисусом и слушала его. Когда же Марфа попросила сестру помочь ей, Христос ответил: «Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее». И у Артcена, и у Веласкеса Мария, слушающая Христа, и Марфа, зовущая ее на помощь, изображены в отдельной рамке — в пространстве, как будто вырезанном из пространства картины или вставленном в него. Именно в этом «вырезе» и сосредоточена иллюстрация к евангельской истории. Здесь размещается и разворачивается наррация. На первом же плане натуралистически в виде натюрморта представлена еда. Стойкита называет эту часть холста «вне текста», так как она не имеет прямого повествовательного содержания. Это профанная часть картины, противостоящая небольшой сакральной ее части. Стойкита замечает, что главным новаторством Артсена было смешение этой профанной части и недиегетического пространства зрителя:

Сходное движение имеется и в «Чеховских мотивах», сопрягающих профанное, сакральное и зрительское пространства, хотя и не отделяя первое от второго так решительно, как Артсен или Веласкес.

Выход из повествования оказывается выходом в метапространство восприятия — пространство, в котором, так сказать, формируется высказывание. Таким образом, имеет место металепсис, сложно подключающий картинку к повествовательному слою.

Понятно, что описательное, в экфрасисе данное через слово, в живописи эмансипируется от словесного. В обоих случаях и «рассказ», и «описание» даются нам в иконических знаках, хотя сама структура картин, резко отделяющая оба слоя, как бы сохраняет память о знаковом различии словесного и иконического. Первое всегда тяготеет к повествованию, второе — к описанию. Особенно неопределенным становится различие между описанием и повествованием в кинематографе, который одновременно описывает мир (дает нам его миметическую копию) и повествует. Движение камеры, кажущееся чисто «описательным», может легко завершиться в режиме повествования, когда в кадре возникает и начинает действовать персонаж.

Бартелеми Аменгаль пишет об этой проблеме применительно к кино:

Аменгаль по-своему прав, хотя прав и Рансьер, видящий в кино непрекращающуюся борьбу между миметическим и диегетическим. Классическое кино в принципе работает более или менее в режиме неразличимости одного от другого. Муратова, однако, сознательно обостряет эту оппозицию, почти возвращая ее к классической оппозиции экфрасиса, оппозиции между словесным и изобразительным, нарративным и описательным. Эта радикализация двух сторон кинематографа прежде всего выражается в изоляции живых картин, каталептических поз, экспрессивистских упражнений и, конечно, серий изображений. Эти элементы резко останавливают повествование и инкорпорируются в него как чисто миметические, дескриптивные фрагменты.

Организация этих фрагментов в серии показательна: вместо разворачивания наррации дается цепочка свободно рядоположенных элементов, не связанных никакой логикой нарратива. Альбом, коллекция — лучшие модели такой организации изображений. Серия отличается от повествования тем, что она не признает причинно-следственных связей. Особенно много таких серий в «Астеническом синдроме» — фильме, который по своей форме является кульминацией сериализации и распада причинности. Включенная в него серия — купидон с пионерским галстуком, реклама морковки для младенцев, изображение Ленина среди кур и картинка зловещей Кали с высунутым кровавым языком и отрубленной головой в руке — являет собой наивысший пример сериализации, отметающей всякий логический или причинный способ организации. Первая картинка серии — купидон-пионер — уже подразумевает принцип сочетания несочетаемого, создающий сильный комический эффект. Весь фильм в значительной мере следует в своей организации этому принципу. И лишь постепенно поэтика Муратовой меняется, и ее начинают особенно интересовать ходы, соединяющие между собой серии, то есть именно фигуры металепсиса. Серии при этом сохраняются, но между ними движутся «трикстеры» и строятся фигуры перехода с уровня на уровень. Кульминацией сериальных конструкций, основанных на металепсисе, является «Два в одном».

Делез связал радикальную критику каузальности со стоической традицией. Стоики считали, что одно тело не может по-настоящему воздействовать на другое тело, так как тела непроницаемы и автономны. Причины того, что происходит с телами, надо искать исключительно в них самих. Тела, однако, взаимодействуют, но взаимодействие это происходит на уровне поверхностных эффектов. Так, когда мы надрезаем тело, мы не меняем его природы, но лишь оставляем на нем поверхностную мету, которую Делез называет бестелесным событием. Но если смысл организуется бестелесными событиями, которые не обладают причинно-следственным основанием, то мы, естественно, оказываемся в сериальном, а не в повествовательном мире. Серия — это рядоположение бестелесных событий (разрез не имеет телесной природы и не определяется природой «надрезанного» тела), которое не знает причинной (то есть нарративной) развертки.

Мир поверхностных эффектов, который Делез во всей чистоте нашел у Льюиса Кэрролла, — это мир симулякров, то есть таких образований, которые не имеют внутреннего различия. Это лишь своего рода поверхности, куклы, на которые нанесены бестелесные меты. Но именно такой мир мы обнаруживаем во многих фильмах Муратовой, и особенно в «Двух в одном», где всё — поверхность. Делез так характеризует мир «Алисы» Кэрролла:

Зеркальность и «поверхностность» действительно придают «Двум в одном» (фильм прямо отсылает к Кэрроллу) явный оттенок симулятивности. Все здесь — картонное, внешнее (как картинка), ненастоящее. Вместо настоящего нарратива нам предлагается постоянное соскальзывание по зеркальной поверхности из одного мира в другой. Делез видел идеал такой поверхностно-сериальной конструкции в «Сильвии и Бруно» того же Кэрролла:

Но такая конструкция решительно меняет положение зрителя фильма, который больше не занимает места, из которого осуществляется идентификация. Ведь идентификация — это интериоризация внешнего, видимого; поглощение поверхности глубиной. Теперь зритель не идентифицируется с миром фильма, но скользит по нему, и его маршрут принимает форму топологии того мира, который создает режиссер. Серия гобеленных орнаментов, которую Муратова инкорпорирует в «Астенический синдром», в этом смысле особенно показательна. Орнаменты эти не отсылают ни к какому означаемому и дают чистую игру зеркальных симметрий, черного и белого. Это игра чистой поверхности и ее трансформаций.

Муратова двойственна в определении места, отводимого зрителю. С одной стороны, зритель, как, например, в «Астеническом синдроме», ставится на место астенического героя и подвергается (через воздействие «фильма в фильме») такой же агрессии, как и впадающий в ступор Коля. С другой стороны, Муратова отводит зрителю функцию судьи над происходящим. Эта двойственность совершенно очевидна в «Настройщике». Но то же самое мы наблюдаем и в ситуации, проанализированной Стойкитой. Здесь профанный слой, относящийся к моменту восприятия, к его, так сказать, реальности, изобличается как ложный. И одновременно этот слой выбрасывается вперед на зрителя и укоряет его в забвении «благой части». Выход в пространство производства высказывания и его восприятия оказывается достаточно агрессивным. Напомню, что Лиотар говорил о живых картинах в кино в контексте эротики и садизма.

В результате зритель понимается одновременно и как человек, идентифицирующийся с персонажем («потребитель» в терминологии Адорно), и как созерцатель со стороны («эксперт»). Комментируя доступность «Настройщика» неискушенному зрителю, Муратова говорит:

Зритель, таким образом, идентифицируется то с персонажем, то с автором. Но эта постоянно взаимоисключающая система точек зрения и идентификаций в конце концов (и особенно в «Двух в одном») иронически снимает идентификацию как таковую, подменяя ее скольжением по поверхности, по ленте Мебиуса, о которой говорит Делез. Фильм предлагает себя зрителю как система разных зеркал. Зеркальность, например, возникает в начале «Настройщика», когда Лина просит Андрея накрасить ей губы, так как нет зеркала (кусочек зеркала, впрочем, вскоре обнаруживается). Андрей садится напротив Лины и ведет себя так, как если бы он был ее отражением; красит Лине губы так, как если бы она делала это сама. Лина, как и полагается нарциссу, видит себя в Андрее. Позже они с Андреем усаживаются перед зеркалом и неподвижно замирают. Лина говорит:

Это, конечно, продолжение уже известной нам темы каталепсии, псевдосмерти и превращения человека в живую картину. Но зеркало, в котором застыли герои, прямо обращено к зрителю, которому предлагают увидеть себя в Лине и Андрее[584].

Повествование все время фиксируется в картинке, которая прерывает его движение и которая оказывается с этим движением в явном конфликте, разрушая причинность, обосновывающую наррацию. Когда-то Лиотар говорил о разногласии, распре (le différend), не позволяющей согласовать между собой высказывания, касающиеся различных уровней референтной реальности и различных логик ее описания. Он же говорил о металепсисе как о фигуре, позволяющей преодолеть это разногласие, о возможности «абсорбировать разногласия через металепсисы»[585]. Таким металепсисом может быть превращение Андрея из персонажа в зрителя или фиктивного соавтора, позволяющее условно согласовать различные уровни текста, которые в принципе не могут быть объединены.

Распределение функций между повествованием и «описанием» у Артсена и Веласкеса соответствует классическому и устаревшему разделению знаков на «естественные» и «искусственные». Традиционно к естественным знакам относились иконические. Они позволяли представлять мир в категориях чувственной иллюзии присутствия. Искусственные знаки — речь — всегда считались неспособными к иллюзорной имитации мира, но зато обладали возможностью трансцендировать чувственное и достигать мира идей, интеллигибельного. В картинах Артсена и Веласкеса дискриминация живописных зон воспроизводит разделение на области «естественных» и «искусственных» знаков. Там, где разворачивается иллюстрация к словесному тексту истории Христа и повествуется о достижении благого, царят словесные, «искусственные» знаки. Там же, где изображается еда, безраздельно царят «естественные», иконические знаки. Именно эта зона маркируется как зона чувственного присутствия, в то время как инкорпорированная картинка Христа и Марии обладает гораздо меньшим потенциалом наличия. Повествование движется, меняется, все в нем тяготеет к исчезновению. Иконическое же останавливает движение и замирает в каталепсии присутствия[586] (мнимость которого многократно выявлялась философской критикой «метафизики» и связанной с ней репрезентации).

Муратова в своей поэтике одновременно снимает «разногласие» Лиотара через металепсис и подчеркивает его через агрессивное использование фикции присутствия. И это особенно ясно выражено в «Двух в одном». Чем более агрессивным становится Андрей Андреевич, чем активней он превращает объекты своего желания в неподвижные изображения — картины, куклы, — тем радикальнее металепсис, который использует Муратова, толкающая зрителя к безостановочному переходу от одного уровня реальности или описания к другому — от кулис к сцене, от сцены к кино, от кино к живописи, от живописи к куклам и слайдам и т. д. Фиксация присутствия всегда дается Муратовой не как финальная метафизическая иллюзия, но как элемент движения, которое разоблачает эту фиксацию в качестве чистой иллюзии. Можно говорить в связи с этим о некоем приостанавливаемом и вновь запускаемом металепсисе, осуществляющем безостановочное колебание между человеком и животным, живым и неживым, жертвой и охотником и т. п. Система зеркал здесь служит именно этой цели.

Муратова использует двойную стратегию — инкорпорирования разных уровней (прежде всего живой картины и повествования) и их радикального сталкивания. Контраст «пассивности» и «активности», характеризующий, по мнению Рансьера, существо кинематографической поэтики, до предела обостряется Муратовой, которая позволяет этим полюсам меняться местами.

ГЛАВА 2. ОПЫТЫ

Эта зеркальность экрана, в котором зритель должен увидеть себя, придает исследованиям Муратовой особый характер. В начале этой книги я определил жанр муратовской антропологии как описательную философию, теперь, когда обзор ее фильмов завершен, уместно поставить вопрос о специфике этой описательной философии. Описательность, конечно, прямо соотносится с доминированием поверхности над глубиной. Экспрессивизм муратовских персонажей никогда не открывает в них глубины, но лишь наслаивает одну «поверхность» на другую. Но такое наслаивание поверхностей взывает именно к описанию, а не к объяснению или метафизике внутренних смыслов и субъективности, которые Муратова решительно и последовательно отметает на протяжении всей своей карьеры.

Мне представляется, что создаваемое Муратовой ближе всего «Опытам» Монтеня.

В центре «Опытов» с самого начала стоит старый топос мира как театра, где все — актеры, все лицемерят и носят маски, где видимость скрывает за собой сущность. В этом мире тотальной утраты идентичности Монтень стремится найти свое место, которое он определяет для себя в категориях стоицизма и эпикурейства: быть собой, найти себя. В 1571 году философ удаляется от мира, и этот шаг может пониматься именно как стремление уйти из мирового театра и обрести особое, устойчивое место для самого себя. Жан Старобински пишет:

Только умирая, человек сбрасывает маску и становится самим собой. Монтень посвятил изречению Цицерона «философствовать — это учиться умирать» отдельное эссе своих «Опытов».

Философ избирает стоическое отшельничество, дистанцию, позволяющую созерцать мир со стороны. Но одиночество приносит плоды, противоположные ожидаемым.

Мыслитель пишет:

Иными словами, речь шла об обретении себя, своей идентичности в нарциссических, зеркальных отношениях с самим собой. Но чем дальше Монтень уходит от мира, чем больше погружается в интроспекцию, тем в больший ужас он приходит:

Зеркальность самосозерцания приводит Монтеня к пониманию, что его собственное Я — эта та же непостоянная видимость, которую он обнаруживает во внешнем мире.

Монтень любит рассуждать о срывании масок, об обнаружении истины под маской, но не в состоянии позитивно описать существо этой истины[590].

В эссе «Об уединении» Монтень обсуждает советы римских стоиков Плиния Младшего и Цицерона, рекомендовавших уйти от жизни, чтобы «оставить после себя хоть крупицу такого, что принадлежало бы только тебе», и тем самым, как говорил Цицерон, «обеспечить себе своими творениями вечную жизнь». Монтень возражает своим античным предшественникам:

Монтень указывает на ту самую ситуацию, в которую Муратова ставит своих зрителей, — быть вне мира фильма и быть внутри этого мира одновременно, — ситуацию безостановочного перехода извне внутрь, изнутри наружу, то есть именно металепсиса. В конце концов Монтень в полной мере осознает, что тавтологическое Я, равное самому себе, — это миф. В эссе «О непостоянстве наших поступков», в котором он решительно отметает принцип идентичности по отношению к собственному Я, он в числе прочего декларирует:

Это описание человека (а в сущности, самого себя) у Монтеня совпадает с самооценкой Муратовой, которая так себя характеризует:

Открытие Монтенем внутренней эклектичности Я, невозможности идентичности формирует философский метод французского мыслителя: искать свою идентичность (от идеи которой он все-таки не хочет отказаться) во внимательном изучении себя и других, в понимании себя через других и других через себя. Это метод — зеркальный, но не требующий тавтологии, удвоения. Между моим Я и Другим существует связь, но она не миметическая. Или, вернее, там, где она становится миметической, следует дистанцироваться от объекта и внести в миметизм различие. У Муратовой сходная установка принимает характер постоянного соскальзывания от «внешней» позиции «эксперта» к «внутренней» позиции «потребителя». Это постоянное соскальзывание (Старобински называет его «движением» Монтеня) определяет всю форму «Опытов».

Любопытно, что у Монтеня, как и у Муратовой, эта зеркальная асимметрия принимает форму интереса к животным, которые являются отражением человека, но таким, в котором явлено различие. Отношения же между животным и человеком, которым Монтень уделяет очень большое внимание, сами относятся к области неопределенности. Напомню знаменитую фразу Монтеня: «Когда я играю со своей кошкой, кто знает, не забавляется ли скорее она мною, нежели я ею!»[594]

И, наконец, прямым отражением этого скепсиса по отношению к идентичности является ирония. Ирония — это выражение несовпадения, нестыковки. Мир, в котором воцаряется неразличение, где все отражается во всем, в принципе утрачивает серьезность. «Веселенькое», обнаруживаемое Муратовой в озверевшей очереди за рыбой, — это продукт смягчения оппозиций. Все тут принимает оттенок клоунады, хотя и не становится клоунадой до конца. Муратовский смех — это не смех бахтинского очистительного карнавала, но это и не смех классической сатиры вроде Салтыкова-Щедрина. Это ирония обнаружения несоответствия, различия, несовпадения. Это результат поломки нарциссического зеркала, где хочется видеть «то же самое», «А, равняющееся А», а является «то же», но с иронической поправкой, сдвигом.

Ирония находится в прямой связи с экспрессивизмом. Экспрессивный герой стремится выразить, представить себя. Но сама возможность такого представления предполагает однозначность отношения между смыслом и его выражением. Как если бы существовал некий смысл, который в состоянии манифестировать, выразить себя. Утопия экспрессивизма опирается на представление о соответствии между означающими и означаемыми. Но поскольку экспрессия вся основывается на неадекватности, несовпадении означающего и означаемого, возникает парадокс, сформулированный сначала Бергсоном, а затем развитый Владимиром Янкелевичем:

Но, замечает Янкелевич, «этот парадокс и есть ирония»[596].

Чем более экспрессивным оказывается герой Муратовой, чем больше презентация тяготеет к каталепсии, тем более ироничным становится движение режиссерского парабасиса, разоблачающего экспрессивизм как несовпадение уровней, слоев, как лиотаровскую «распрю». Ирония эта за всякой самопрезентацией обнаруживает только «парадокс», за всяким «присутствием» — фикцию.

Само слово «Опыты» (Essais) было впервые применено Монтенем к разработанной им литературной форме. Слово это восходит к латинскому exagium — «вес, взвешивание», но во французском времен Монтеня оно означало пробу, испытание, попытку[597]. Эта форма не имеет завершенности и все время взывает к возобновлению эксперимента, пробы. Форма «опыта» — это открытая форма самого движения мысли, в которой идентичность Я дается как «открытость Я различному» (или «множеству» — un soi ouvert au divers, по выражению Франсуа Жюльена[598]).

И именно такое Я предполагает, на мой взгляд, форма фильмов Муратовой, где зрителю то предлагают увидеть себя в самопредставлении персонажей (фикции, которую они о себе строят), то дистанцироваться от «странных» людей Муратовой и занять позицию стороннего наблюдателя. Зеркало таких фильмов то оборачивается прямо к зрителю, то отворачивается от него в сторону. Но когда зеркало это обращено прямо нам в лицо и в зеркале этом оказываются персонажи вроде Ренаты Литвиновой, нам действительно не остается ничего иного, как, отчаявшись, найти в этом хаосе черт непротиворечивое единство, обратиться к самой форме фильма, форме «опыта» и увидеть в ней движение сознания[599] как движение иронии.