Муратова. Опыт киноантропологии (2-е изд., доп.)

Примечания

1

Кира Муратова отвечает зрителям (Материал подготовила Л. Герсова) // Киноведческие записки. 1992. № 13. С. 164.

2

Там же.

3

Там же. С. 159.

4

Klossowski P., Blanchot P. La décadence du Nu. Decadence of the Nude. London: Black Dog Publishing, 2002. P. 115.

5

Длительность фильма — 46 минут.

6

В фильме, например, есть эпизод, где председатель колхоза и Сенин бригадир Корней Петрович мчатся в поле, чтобы ускорить заготовку сена: по прогнозу ожидается дождь, «барометр падает». Один Сеня знает, что дождя не будет, потому что утром была роса, а после такой росы дождя не бывает.

7

Здесь и далее цитаты из рассказа «У крутого яра» по изданию: Троепольский Г. У крутого яра; Прохор семнадцатый и другие. Рассказы и очерки. М.: Советский писатель, 1961. С. 5–40.

8

В рассказе Сеня пытается поделиться со своей женой Машей пережитым им открытием мира в капле росы: «Понимаешь, Машенька: дрожит, переливается то ясно, то смутно… И такая крохотулька. В кино того не может быть — недоступно им». Любопытно, конечно, упоминание кино как инструментальной формы зрения, которой недоступна эта пограничная феноменальность мира в капле.

9

Detienne M. Apollon le couteau à la main. Paris: Gallimard, 1998. P. 19.

10

Существенно, что волчица является у Троепольского сразу же после открытия Сеней мира в капле росы. Волчица возникает на грани тьмы и света, видимого и невидимого.

11

Macrobe. Œuvres. Paris: C. L. F. Panckouke, 1845. T. 1. P. 212. Более подробно о солярности волка см. Charbonneau-Lassay L. The Bestiary of Christ. Harmondsworth: Penguin books, 1992. P. 138–142.

12

Гроза, молнии ассоциируются с волками в северных, в частности балтийских, мифологиях (Charbonneau-Lassay L. Op. cit. P. 141).

13

Heidegger M. The Essence of Truth. London: Continuum, 2002. P. 75.

14

Любопытно это приписывание волчице свойств Кости.

15

У Троепольского нет этого прыжка. Сеня убивает волчицу, когда она стоит перед охотником, еще не собравшись для прыжка.

16

У Троепольского гроза случается накануне финального поединка и являет волчицу именно как создание с границы света и тьмы: «Он увидел ее на какую-то долю секунды. Потом снова темень, непроглядная, тяжелая, давящая на плечи. Сене все казалось, что волчица стоит позади, но вскоре он заметил сбоку, еще дальше, два фосфорических огонька, похожих на свет кусочков гнилушки: „знакомая“ спокойно уходила к логову».

17

Cartmill M. Hunting and Humanity in Western Thought // Social Research. 1995. V. 62, N 3. Fall. P. 774.

18

Hemingway E. Green Hills of Africa. Harmondsworth: Penguin Books, 1966. P. 41.

19

Hemingway E. Death in the Afternoon. N. Y.: Charles Scribner’s Sons, 1960. P. 232.

20

Ibid. P. 238.

21

По отношению к корриде эротико-сакральный аспект боя проанализирован Мишелем Лейрисом: Leiris M. Bullfight as Mirror // October. 1993. N 63. Winter. P. 21–40.

22

«Самца он убил на следу волчицы: Сеня тащил ее волоком метров сто и снова засел в засаду. Волк напоролся на него, подскочив на больших прыжках, не подозревая засады. Увидев Сеню, он резко повернул в сторону, бросившись наутек, но картечь ударила в бок. „Трус!“ — презрительно сказал Сеня, подходя к мертвому самцу». Муратовы, однако, сохраняют героический характер и второго поединка, не позволяя ему превратиться, по выражению Хемингуэя, в «путанное и неудовлетворительное» убийство.

23

Jaspers K. Basic Philosophical Writings. New Jersey: Humanities Press, 1986. P. 99–100.

24

Foucault M. Introduction à l’Anthropologie // Kant E. Anthropologie d’un point de vue pragmatique. Paris: Vrin, 1964. P. 49.

25

См. Breton S. La mascarade des sexes. Paris: Calman-Lévy, 1989. P. 40.

26

Vernant J.-P. Mythe et pensée chez les Grecs. Paris: Editions de la Découverte, 1988. P. 277.

27

Xenophon. The Oeconomicus (V, 12) // Strauss L. Xenopohon’s Socratic Discourse. Ithaca: Cornell University Press, 1970. P. 24.

28

Ксенофонт писал: «Боги — господа над крестьянами в той же мере, как и над воюющими. Тот, кто воюет, я полагаю, старается добиться милости от богов, прежде чем вступить в бой, и советуется с ними с помощью жертвоприношений и авгуров относительно того, что следует и чего не следует предпринимать. Думаете ли вы, что по отношению к земледелию нет такой же необходимости умилостивлять богов?» (Xenophon. The Oeconomicus. P. 25).

29

Я использую это слово для характеристики персонажей потому, что принцип честности или нечестности пронизывает в фильме все отношения между людьми.

30

Война в советском кино — это, конечно, тоже область абсолютного, высшей честности. К мотиву войны Макар в фильме обращается и позже, в разговоре со сломанным жизнью председателем соседнего колхоза: «Кого же ты боялся, ты, боевой командир?» Отношения с землей, как и отношения со смертью, не терпят лжи.

31

Heidegger М. The Essence of Truth. P. 95.

32

Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. Трактаты. М.: Канон-Пресс-Ц; Кучково поле, 1998. С. 75.

33

Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. Трактаты. С. 82.

34

Kierkegaard S. Concluding Unscientific Postscript. Princeton: Princeton University Press, 1968. P. 454–455.

35

Ibid. P. 457.

36

Падение это, как я отмечал, явлено раньше, в любовных отношениях. И это неслучайно. Именно любовная страсть — это тот глубинный аффект, на котором проверяется отношение к абсолюту, высшая честность.

37

Вот как Адорно определяет эстетическое в Concluding Unscientific Postscript: «Эстетическое означает именно способ, каким внутреннее — как вид субъективной коммуникации — манифестирует себя, так как оно, согласно его учению, не может стать „объективным“» (Adorno T. Kierkegaard: Construction of the Aesthetics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. P. 15).

38

Foucault M. Fearless Speech. Los Angeles: Semiotext(e), 2001. P. 106.

39

Arendt H. The Promise of Politics. N. Y.: Schocken, 2005. P. 25.

40

Kristeva J. Histoires d’amour. Paris: Denoël, 1983. P. 35.

41

Максим ассоциирует свободу с отсутствием качеств, которые уже вписывают человека в социум, вводят его в социальные ситуации. Он нервно заявляет: «Я не хочу, чтобы меня разглядывали под микроскопом, я не червяк». Любопытен, конечно, этот диапазон сравнений — растение, червяк…

42

Ницше писал от том, что «знание» среди прочего «нам должно быть серьезно ненавистно», и утверждал, что «счастье» животного связано с отсутствием у него памяти: «Человек может, пожалуй, спросить животное: „Почему ты ничего не говоришь о твоем счастье, а только смотришь на меня?“ Животное не прочь ответить и сказать: „Это происходит потому, что я сейчас же забываю то, что хочу сказать“, — но тут же оно забывает и этот ответ и молчит, что немало удивляет человека» (Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 161).

43

Джейн Таубман посчитала, что в фильме имеется 16 флэшбэков с участием Максима, занимающих примерно половину экранного времени (Taubman J. Kira Muratova. London: I. B. Tauris, 2005. P. 15).

44

Barthes R. Fragments d’un discourse amoureux. Paris: Seuil, 1977. P. 19.

45

Муратова сосредоточивается на мире провинциального городка и попутно касается судеб нескольких перебравшихся туда из деревни девушек, но не испытывает ни малейшего желания последовать за Максимом и геологами в лес. Человек свободы в фильме — это фикция, объект желания, зияющее отсутствие и не более того. В «Среди серых камней» Муратова сосредоточится именно на этих мифических «зияниях», людях, исключенных из «нормального» общества и сферы законности, и обнаружит в них театральность личины, отсутствие сущности и пародийные отголоски социума. В «Коротких встречах» она не идет дальше ненавязчивой констатации банальности персонажа Высоцкого. «Свободный» человек интересует Муратову лишь в той мере, в какой он важен для организации мира «несвободных» от него женщин.

46

Sartre J.-P. Being and Nothingness. N. Y.: A Washington Square Press, 1966. P. 41.

47

Heidegger M. Remembrance of the Poet // Heidegger M. Existence and Being. Chicago: Gateway, 1949. P. 244.

48

За год до «Коротких встреч» Геннадий Шпаликов поставил «Долгую счастливую жизнь», где главный герой в исполнении Кирилла Лаврова — тоже геолог, на один день заехавший в провинциальный город и встретивший женщину (Инна Гулая), с которой у него начинается бурный роман. Шпаликов помещает любовную страсть на подмостки городского дома культуры, где в этот день «по случайности» гастролирует МХАТ. Режиссер перемежает страсть героев с показом фрагментов «Вишневого сада». Из пьесы Чехова он выбирает несколько характерных эпизодов: тот, где Раневская дает золотой нищему, потому что у нее нет мелочи, и тот, где Пищек со ссылкой на Ницше утверждает, «будто фальшивые бумажки делать можно». Страсть героев уподобляется театральным страстям, которые, в свою очередь, уподобляются фальшивым деньгам или золотому для нищего. На следующее утро герой Лаврова уже не испытывает ничего и бежит от своей вчерашней любви, совершенно неуместной вне сцены, в унылом прибрежном пейзаже. Любовь у Шпаликова возникает через контаминацию с театром, когда человек исчезает и вместо него возникает вполне искренний персонаж. Гастроль геолога оказывается эквивалентна гастроли МХАТа. Показательно, что Шпаликов, как и Муратова годом позже, подчеркивает, что мы ничего не знаем о геологе, что он — абсолютная пустота, которая может быть наполнена, как в театре, чем угодно.

49

Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000.

50

Chion M. La voix au cinema. Paris: Cahiers du cinema; Editions de l’Etoile, 1982. P. 19.

51

К Муратовой можно отнести определение, данное Вальтером Кауфманом философскому стилю Ницше, — «экспериментализм». Это такая точка зрения, которая предполагает «готовность принять новые данные и отказаться, если нужно, от предшествующей позиции» (Kaufmann W. Nietzsche: Philosopher, Psychologist, Antichrist. Princeton: Princeton University Press, 1974. P. 86). Такого рода стиль предполагает отказ от всякого рода систематизирующего догматизма.

52

Евгения Васильевна просит сына похоронить ее тут же, у могилы отца.

53

Сартр Ж.-П. Тошнота. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 189–190.

54

См. Detienne M. The Garden of Adonis. Princeton: Princeton University Press, 1994. P. 87.

55

Слайдам вновь будет отведено важное место в фильме Муратовой «Два в одном».

56

Характерно, что голос без тела играет в фильме гораздо меньшую роль, а в центр выдвигается практика письма. Тут все время получают письма, пишут телеграммы и т. п.

57

Показательно, что Маша только что «поступила на архитектурный», то есть будет строить дома: еще одна женщина, после Свиридовой из «Коротких встреч», связывающая себя со строительством дома.

58

Винникотт относил кукол к категории переходных объектов (transitional objects), которые занимают промежуточную зону между инертной и враждебной реальностью и миром фантазмов, в котором ребенок обладает совершенным всемогуществом. Куклы целиком подчинены желаниям ребенка, но обладают свойствами внешнего, сопротивляющегося воле ребенка предмета. «Первое владение отсылает назад во времени — к явлениям аутоэротизма и сосания пальца, и вперед во времени — к первому мягкому животному или кукле, а также к твердым игрушкам. Оно относится одновременно к внешним объектам (материнская грудь) и к внутренним объектам (магически интроецированная грудь), но отличается и от тех и от других» (Winnicott D. W. Playing and Reality. London — N. Y.: Routledge, 1971. P. 14). Существует прямая связь между чучелом, куклой и отношением Евгении Васильевны к Саше.

59

Этот термин употребляется Хайдеггером и Карлом Шмиттом. В. Бибихин переводит его как «высвобождение мест»: «Простор есть высвобождение мест». Хайдеггер считал, что пространство есть не просто снятие мест, но и их высвобождение, то есть условие возникновения новых мест, позволяющих явление новых вещей. Он пишет: «Возникает вопрос: разве места — это всего лишь результат и следствие вместительности простора? Или простор получает собственное существо от собирающей действенности мест?» (Хайдеггер М. Искусство и пространство // Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Республика, 1993. С. 314).

60

Этому предшествует сцена, где Устинова обращается к себе в зеркале после беседы со своим начальником о переводчиках и непосредственно перед встречей с Карцевой. Здесь она еще функционирует в нарциссическом режиме «тошнотворного» самоудвоения. Напомню, что Муратова сравнивала свои фильмы с зеркалами, которые играют у нее существенную роль, начиная с «Коротких встреч», продолжая фильмом «Два в одном», в котором прослеживаются мотивы «Алисы в Зазеркалье», и заканчивая «Вечным возвращением».

61

До этого Устинова уже бежит из театра, куда ее приглашает Николай Сергеевич.

62

Рильке Р. М. Избр. соч. М.: Рипол Классик, 1998. С. 529–530. Пер. В. Микушевича.

63

Люба — штукатурщица, Михаил — гончар-любитель: и он, и она работают с неоформленной материей, которой пытаются придать форму. Жест Свиридовой, гладящей стену дома, у Любы становится профессиональным.

64

Муратова тут сполна использует двусмысленность слова «любовь» — и обозначения чувства, и имени героини. Фразы вроде «Любовь — это временное увлечение…» неизбежно читаются двояко.

65

Freud S. On Narcissism: An Introduction // Freud S. General Psychological Theory. N. Y.: Collier Books, 1963. P. 67.

66

Mitscherlich A. Society Without the Father. N. Y.: Schocken, 1970. P. 161.

67

«Где еще могут девушки найти неопасных парней, если не в форме братьев лучших подруг или друзей сестры?» (Theweleit K. Object-Choice. London — N. Y.: Verso, 1994. P. 14).

68

См. Васильева Т. Елена Прекрасная (истина и призрак) // Историко-философский ежегодник. М.: Наука, 1987. С. 47–61.

69

Отсутствие ноги имеет характер отчетливо сексуальной метонимии. Нога в данном случае может пониматься как символический эквивалент фаллоса. Общая десексуализированность Михаила (вплоть до самого конца фильма, до приглашения в ЗАГС, он не делает ни малейшей попытки сблизиться с Любой) соответствует его неспособности к представлению. Вирильность Максима в «Коротких встречах», например, в какой-то мере соответствует его способности «представлять», петь под гитару.

70

Музиль Р. Человек без свойств. М.: Ладомир, 1994. Т. 1. С. 182.

71

Иов обращается к Господу: «Ты, как глину, обделал меня» (Иов. 10:9). То же самое у Исайи: «Господи, Ты Отец наш; мы глина, а Ты образователь наш, и все мы — дело руки Твоей» (Ис. 64:8). У Иеремии Бог говорит: «Что глина — в руке горшечника, то вы — в Моей руке, дом Израилев» (Иер. 18:6).

72

Классической ассоциацией для горшка является, конечно, женское лоно. Но Леви-Стросс прямо указывает на мифологическую связь работы гончара с преображением бесформенной материи в форму (Lévi-Strauss C. La potière jalousie. Paris: Plon, 1985. P. 29–32).

73

Удвоение — необходимый момент остановки потока жизни, его мгновенной фиксации в формах идентичности. Но удвоение это должно быть в конце концов преодолено.

74

Deleuze G. Bartleby; ou la formule // Deleuze G. Critique et Clinique. Paris: Minuit, 1993. P. 99.

75

Ibid. P. 101.

76

Barthes R. S/Z. Paris: Seuil, 1970. P. 89.

77

Scheler M. Selected Philosophical Essays. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. 100.

78

Аристотель. Никомахова этика (1111b) // Аристотель. Соч. в 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 99–100.

79

Кьеркегор считал, что любовь приводит к «смешению», в частности смешению между «моим» и «твоим», то есть между субъектом и объектом (Kierkegaard S. Works of Love. Princeton: Princeton University Press, 1995. P. 265–269).

80

Fromm E. The Art of Loving. N. Y.: Harper & Row, 1989. P. 54.

81

Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 27.

82

Там же.

83

Brecht B. The Modern Theatre Is the Epic Theatre // Brecht on Theatre. The Development of an Aesthetic. London: Methuen, 1974. P. 37.

84

Jameson F. Brecht and Method. London — N. Y.: Verso, 1998. P. 53.

85

Ibid. P. 53.

86

Приведу определение места у де Серто: «Место — это порядок (каким бы он ни был), согласно которому элементы распределены в отношениях сосуществования. ‹…› Место, таким образом, — это мгновенная конфигурация положений. Она предполагает указания на стабильность» (Certeau M. de. L’invention du quotidien. 1. Arts de Faire. Paris: UGE, 1980. P. 208).

87

Augé M. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London — N. Y.: Verso, 1995. P. 87.

88

Richard J.-P. Paysage de Chateaubriand. Paris: Seuil, 1967. P. 17–28. Оже также анализирует в этом контексте Шатобриана.

89

О том, как Делез использовал Оже, см.: Bensmaïa R. L’espace quelconque comme personage conceptual // Iris. 1997. N 23. Spring. P. 25–35.

90

В русском переводе — «какое-угодно-пространство» (Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012).

91

Deleuze G. Cinéma 1. L’image-mouvement. Paris: Minuit, 1983. P. 155.

92

Richard J.-P. Paysage de Chateaubriand. P. 141–147.

93

«Любовь всегда включает интенцию, направленную на мифически конституированную реальность, и наоборот, всякая энергия, направленная на мифическую область, заключает эротический момент» (Kolakowski L. The Presence of Myth. Chicago: University of Chicago Press, 1989. P. 47).

94

Marcel G. Homo Viator. N. Y.: Harper & Brothers, 1962. P. 153–154.

95

Rancière J. La fable cinématographique. Paris: Seuil, 2001. P. 15.

96

Alpers S. The Art of Describing. Chicago: The University of Chicago Press, 1983. P. 36.

97

Тейлор опирается на исследование Исайей Берлином философии Гердера. Берлин называет это направление у Гердера экспрессионизмом и специально оговаривает его отличие от экспрессионизма как направления в искусстве (Berlin I. Vico and Herder. N. Y.: Vintage, 1976. P. 153).

98

Taylor Ch. Hegel. Cambridge: Cambridge University Press, 1975. P. 17.

99

«Вещи не способны ни к чему другому, кроме того, что необходимо вытекает из определенной природы их (по т. 29, ч. 1). Поэтому способность или стремление всякой вещи, в силу которого она одна или вместе с другими вещами действует или стремится пребывать в своем существовании, есть не что иное, как ее данная, или действительная (актуальная) сущность» (Спиноза Б. Этика. Ч. 3. Т. 7 // Спиноза Б. Соч. в 2 т. СПб.: Наука, 1999. Т. 1. С. 342).

100

Там же. Ч. 4. Т. 5. С. 400.

101

Шеллинг Ф. В. Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах // Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 2. С. 94.

102

Там же. С. 92.

103

Там же. С. 108.

104

Там же. С. 96.

105

Эйзенштейн, правда, прибегает к диалектике в ее марксистском понимании только в зрелый период своего творчества.

106

Спиноза Б. Соч. в 2 т. Ч. 3. Определение аффектов, 6. Т. 1. С. 382.

107

Шеллинг Ф. В. Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах. С. 151.

108

Кира Муратова отвечает зрителям. С. 160.

109

Позняк Т. Короткая встреча с Кирой Муратовой // Общая газета. 2000. 6 июля.

110

Фильм ставился тогда, когда семиотика в России все еще была в зените своей славы, а центральной для семиотики была леви-строссовская оппозиция культуры и природы. Муратова, однако, никогда не мыслила в категориях такой оппозиции.

111

У Короленко мир бродяг тоже разделен надвое. С одной стороны, живущий в развалинах замка «аристократический кружок, взявший как бы монополию признанного нищенства», а с другой — окончательно порвавшие с обществом «проблематические натуры», живущие «на горе, около униатской часовни». Это внутреннее разделение изгоев Муратова почти не разрабатывает в фильме.

112

«„Право“ и „бесправие“ существуют лишь как производные от установления закона (а не от акта нарушения, как того желает Дюринг). Говорить о праве и бесправии самих по себе лишено всякого смысла; сами по себе оскорбление, насилие, эксплуатация, уничтожение не могут, разумеется, быть чем-то „бесправным“, поскольку сама жизнь в существенном, именно в основных своих функциях, действует оскорбительно, насильственно, грабительски, разрушительно и была бы просто немыслима без этого характера» (Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 454). Впервые это положение, конечно, сформулировано апостолом Павлом в Послании к Римлянам: «Но я не иначе узнал грех, как посредством закона. Ибо я не понимал бы и пожелания, если бы закон не говорил: не пожелай. Но грех, взяв повод от заповеди, произвел во мне всякое пожелание: ибо без закона грех мертв» (Рим. 7:7–8). Грех и смерть рождаются от того, что закон делает грех выявленным в нас и, как и всякий запрет, толкает нас к его нарушению. Как специально подчеркивал Лютер, человек, которому открылась господня благодать, «мертв для закона»: «Жить по закону — значит умереть для Бога, а умереть для закона — значит жить для Бога» (Luther M. A Commentary on St. Paul’s Epistle to the Galatians // Luther M. Selections from his Writings / Ed. by John Dillenberger. Garden City: Doubleday, 1961. P. 120.

113

Le portrait psychopompe — термин «психопомп» относится прежде всего к богам или героям, которые ведут души умерших в царство мертвых: Аполлону, Гермесу, Орфею и др.

114

Vernet M. Figures de l’absence. Paris: Cahiers du cinéma, 1988. P. 89–111.

115

Sartre J.-P. Epic Theater and Dramatic Theater // Sartre on Theater. N. Y.: Pantheon Books, 1976. P. 86.

116

Ibid. P. 90. Категория «участия» позаимствована Сартром из исследований Леви-Брюля в области «примитивного мышления».

117

Черты Христа до этого приписывались Вальку — нищему подростку, который всех жалеет и любит.

118

Это прямая отсылка к апостолу Павлу: «Я жил некогда без закона; но когда пришла заповедь, то грех ожил, а я умер; и таким образом заповедь, данная для жизни, послужила мне к смерти, потому что грех, взяв повод от заповеди, обольстил меня и умертвил ею» (Рим. 7:9–11).

119

Bultmann R. Primitive Christianity in its Contemporary Setting. Cleveland — N. Y.: The World Publishing Company, 1956. P. 59–71.

120

Свобода в мире состоятельных людей в значительной мере обеспечивается деньгами, которые при этом обезличивают отношения. Свобода оказывается тут продуктом связанной с деньгами деперсонализации.

121

Напомню, что у Шеллинга, например, любовь и свобода неотделимы друг от друга. Любовь свидетельствует о свободе человека выражать себя.

122

Короленко В. Собр. соч. в 6 т. М.: Правда, 1971. Т. 2. С. 13.

123

Жиль Делез считал, что такого рода превращение слов в квазиматериальные, «неразложимые» объекты связано с шизофренической утратой чувства поверхности, на которой реализуется событие смысла. У шизофреника все проваливается внутрь, приобретает глубину и телесность: «Слово лишается своего смысла, оно раскалывается на куски, разлагается на слоги, буквы и, более того, на согласные, непосредственно воздействующие на тело, проникая в последнее и травмируя его. ‹…› В тот момент, когда материнский язык лишается своего смысла, его фонетические элементы становятся сингулярно ранящими» (Делез Ж. Логика смысла. М.: Academia, 1995. С. 113). Способность слова ранить прямо связана с утратой способности значить.

124

Кант И. О поговорке «Может быть, это верно в теории, но не годится для практики» // Кант И. Соч. в 6 т. М.: Мысль, 1965. Т. 4 (2). С. 92.

125

Кира Муратова: «Предпочитаю черно-белую гамму». MigNews. 6 августа 2007. URL: http://mignews.com.ua/articles/266213.html.

126

Базен А. Миф «Месье Верду» // Киноведческие записки. 1993. № 17. С. 64.

127

Там же. С. 77.

128

Базен А. Введение к символическому истолкованию образа Чарли // Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 70.

129

Эйзенштейн С. Charlie the Kid // Эйзенштейн С. Метод. М.: Музей кино — Эйзенштейн-центр, 2002. Т. 2. С. 228.

130

«Аттракционность тесно связана в „Стачке“ с эксцентричностью. Отдельные куски не входят в строение. Вся линия заговора шпаны (и не чрезвычайно характерная) почти не работает в общей композиции вещи» (Шкловский В. О законах строения фильма Эйзенштейна // Шкловский В. За 60 лет. М.: Искусство, 1985. С. 114).

131

Rancière J. La fable cinématographique. P. 20.

132

Эйзенштейн С. Режиссура. Искусство мизансцены // Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6 т. М.: Искусство, 1966. Т. 4. С. 530.

133

Процитирую знаменитую формулу Лакана: «Я не там, где являюсь игрушкой моей собственной мысли; я думаю о том, кто я есть, там, где я не думаю думать» (Lacan J. L’instance de la lettre dans l’inconscient // Lacan J. Ecrits. Paris: Seuil, 1966. P. 517).

134

Lacan J. Séminaire. Livre II. Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Paris: Seuil, 1978. P. 75.

135

Lacan J. Séminaire. Livre II. P. 76.

136

Конечно, Чарли время от времени влюбляется в девушку. Весь сюжет «Огней большого города» строится на том, что он влюблен в слепую девушку, которая принимает его за другого. Как показал Мишель Шион, в этом фильме проблема Чарли заключается как раз в том, что, несмотря на любовь и желание, он не включен в символические отношения с Другим, так как всегда оказывается препятствием на пути взгляда, обращенного к Другому, а не объектом зрения. Взгляд девушки обращен к идеальному объекту желания, но не к самому Чарли, неспособному войти в структуру желания (Chion M. Les Lumières de la ville. Paris: Nathan, 1989). О Чаплине в контексте лакановского психоанализа см.: Žižek S. Enjoy your Symptom! N. Y. — London: Routledge, 1992. P. 1–9.

137

Caillois R. Les jeux et les hommes. Paris: Gallimard, 1958. P. 177.

138

Lacan J. Séminaire. Livre II. P. 76–77.

139

См. обзор такого рода теорий: Lichtenstein H. Le role du narcissisme dans l’émergence et le maintien d’une identité primaire // Nouvelle Revue de Psychanalyse. 1976. N 13. Printemps. P. 147–160.

140

Green A. Narcissisme de vie, narcissisme de mort. Paris: Minuit, 1983. P. 39.

141

В классической «иконологии» Чезаре Рипа ученый в «аллегории обучения» держит в руке, подобно муратовскому Профессору, зеркало. Рипа объясняет: «Зеркало, которое он держит, означает, что человек должен наблюдать за своими действиями с тем, чтобы они согласовались с действиями других» (Ripa C. Baroque and Rococo Pictorial Imagery. N. Y.: Dover, 1971. P. 22). Это буквальное описание ситуации Воображаемого и идентификации с Другим.

142

Максим из «Коротких встреч» тоже отчасти соткан из песенных цитат.

143

Тыбурций у Короленко — это бессмысленная ходячая цитата. Само имя его напоминает искаженное римское. Напиваясь в кабаках, он декламирует Цицерона, Ксенофонта, громит Катилину, воспевает Митридата и Цезаря, говорит на латыни и т. п. Он занимается «продолжительной скандовкой Виргилия или Гомера». «Хохлы, вообще наделенные от природы богатою фантазией, умели как-то влагать свой собственный смысл в эти одушевленные, хотя и непонятные речи…» — пишет Короленко (Короленко В. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. С. 22). Муратова несколько заглушает эту безудержную «цитатность» персонажей, но сохраняет ее как принцип.

144

Вот как говорит Муратова о Литвиновой: «То, что называется органичностью, в Ренате присутствует божественно, от природы, а иначе и быть не может. Актеры-профессионалы, хорошо обученные, могут сыграть всё. Гамлета — пожалуйста, буфетчика — пожалуйста. И все будет среднеубедительно» (Кира Муратова: «То, что называется „китч“ или „безвкусица“, мне не чуждо» // Искусство кино. 2005. № 1).

145

Отсутствие специфических свойств у человека описано еще Платоном в мифе о Прометее и Эпиметее в «Протагоре». Здесь Эпиметей раздает животным различные качества, а когда дело доходит до человека, обнаруживается, что он «роздал все способности бессловесным тварям, а род человеческий ничем не украсил» (321с). Именно тогда в дело вмешивается Прометей, крадущий у Гефеста и Афины огонь и умения (Платон. Соч. в 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 202–204). Пико делла Мирандола в своей знаменитой речи «О достоинстве человека» характеризовал человека как протеевидное существо, не имеющее своей постоянной сущности. Этим человек отличается от животного, содержание которого исчерпывается характеристиками его вида. Джорджо Агамбен привлек внимание к этой традиции, напомнив, например, что Линней отнес Homo к виду Anthropomorpha — человекообразных животных, не имеющих «ни своей сущности, ни специфического призвания. Homo по природе не человек; он может получать любое естество и любое лицо» (Agamben G. The Open. Stanford: Stanford University Press, 2004. P. 30).

146

Ницше: «Общий характер мира, напротив, извечно хаотичен, не в смысле недостающей необходимости, а в смысле недостающего порядка, членения, формы, красоты, мудрости и как бы там еще ни назывались все наши эстетические антропоморфизмы» (Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 582).

147

Metz C. Le significant imaginaire. Paris: Union générale d’Editions, 1977. P. 69.

148

Lacan J. L’agressivité en psychanalyse // Lacan J. Ecrits. P. 104.

149

Lacan J. Séminaire. Livre III. Les psychoses. Paris: Seuil, 1981. P. 113.

150

Rose J. Paranoia and the Film System // Screen. 1976–1977. Vol. 17, N 4. Winter. P. 85–104; Doane M. A. The Desire of Desire. Boomington — Indianapolis: Indiana University Press, 1987. P. 123–154.

151

Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Narrative, Apparatus, Ideology / Ed. by P. Rosen. N. Y.: Columbia University Press, 1986. P. 201.

152

В этом смысле существует определенное сходство между тем, как понимает роль тела в живописи Клоссовски (я писал об этом во вступлении), и тем, как понимает роль тела в кино Малви. В обоих случаях тело на экране или холсте артикулирует отношение субъекта к объекту.

153

Nikulin D. On Dialogue. Lanham: Lexington Books, 2006. P. 70.

154

Berlin I. Vico and Herder. P. 170.

155

Я беру слово «реальность» в кавычки, так как, конечно, считаю разнородный хаос в фильмах и противоречивость их персонажей не реальностью как таковой, но лишь знаком, отсылающим к некой недоступной нам истинной реальности. «Реальность», как я уже отмечал, дается тут как саморазоблачение видимости, непротиворечивости Воображаемого.

156

Reinhardt K. Sophocle. Paris: Minuit, 1971. P. 24–25.

157

Sartre J.-P. For a Theater of Situations // Sartre on Theater. N. Y.: Pantheon Books, 1976. P. 4.

158

См.: Vitiello V. Desert, Ethos, Abandonment: Towards a Topology of the Religious // Religion / Ed. by J. Derrida and G. Vattimo. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 139.

159

Деррида указывал на близость плотоядного жертвоприношения, лежащего в основе нашей культуры и закона, любым (в том числе и символическим) формам каннибализма (Derrida J. Force de loi: le «Fondement mystique de l’autorité». Paris: Galilée, 1994).

160

Эти две картины возникнут потом как две афиши с изображением «Черного квадрата» в квартире Толи и Клавы в «Чувствительном милиционере». Здесь уже являет себя мотив удвоения, в том числе репрезентативного, двойников, пародийных пар и т. п., который становится одним из наиболее броских стилевых приемов Муратовой.

161

Тюремщики обращают к Марии следующие монологи: «Только белая женщина — женщина. ‹…› Белые должны быть солидарны» и т. п.

162

Они пародируют поэтически-литературные монологи «духовных» героинь вроде Бланш в «Трамвае „Желание“» Теннесси Уильямса или чеховских героинь, мечтающих о «лучшем». Бланш — вообще хорошая параллель для некоторых персонажей Муратовой: ее театральность, использование претенциозных «лохмотьев» в качестве аристократических туалетов (см. в фильме Элиа Казана), безумие перекликаются с поведением многих персонажей Муратовой.

163

Любопытно, что именно Лебле исполняет сходный патетический монолог о любви в «Познавая белый свет», где играет актрису-любительницу Галю.

164

Гегель Г. В. Ф. Философия права. М.: Мысль, 1990. С. 163.

165

Benhabib S. Critique, Norm and Utopia. N. Y.: Columbia University Press, 1986. P. 88.

166

Бенабиб пишет: «Человеческое действие рискованно, и, с точки зрения экспрессивистской парадигмы, труднее ухватить основную его идею, нежели идею, лежащую за предметом» (Benhabib S. Op. cit. P. 89).

167

Lévi-Strauss C. Totemism. Boston: Beacon Press, 1962. P. 3.

168

Ibid.

169

Girard R. Things Hidden Since the Foundation of the World. Stanford: Stanford University Press, 1987. P. 69.

170

По своему происхождению человек — примат. Приматы же в основном травоядные, в любом случае они не являются хищниками. Превращение нашего далекого предка в хищника (охотника), по мнению Вальтера Буркерта, требовало ритуальных контрмер. Антропоиды, не будучи по природе хищниками, не имеют инстинктов, блокирующих смертоносную агрессию по отношению к себе подобным. Охота уже на самых ранних стадиях становления цивилизации связывается со специальным ритуалом, принимающим форму жертвоприношения, контролирующим агрессию и ставящим ее на службу сообществу. Принесение в жертву создания, близкого и одновременно далекого этому сообществу, скрепляет его, как объединяет совместное чувство вины соучастников преступления. Но само это чувство солидарности в общей вине возможно только при близости животного и человека, при превращении животного в человека. Буркерт указывает на «почти братские чувства, связывающие охотника с его добычей», и на «взаимозаменяемость человека и животного, характерную для множества мифологий и культур» (Burkert W. Homo Necans. The Anthropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth. Berkeley — L. A.: University of California Press, 1983. P. 21).

171

Мосс М. Очерк о природе и функции жертвоприношения // Мосс М. Социальные функции священного. СПб.: Евразия, 2000. С. 42.

172

Rosolato G. Le sacrifice. Paris: PUF, 1987. P. 30.

173

Ср. со звериными масками в «Среди серых камней».

174

Agamben G. Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 80.

175

Это сожительство с «туземкой», по мнению адвоката, свидетельствовало о бестиальности, преступности убитого любовника.

176

Деррида Ж. О грамматологии. С. 322. Правда, «изъятие наличия» понимается Деррида как условие опыта, то есть самого наличия. В широком смысле письмо у него — смерть, но как всякое дистанцирование от себя (смерть), оно и условие самого существования субъективности. «Письмо в обыденном смысле слова — это мертвая буква, носитель смерти, душитель жизни. С другой стороны (и это изнанка того же самого), письмо в метафорическом смысле слова — естественное, божественное, живое письмо — всячески почитается: ведь оно равнозначно (перво)началу всех ценностей, голосу сознания как божественному закону, сердцу, чувству и т. п.» (Там же. С. 132).

177

У Моэма обнаружение записки буквально поражает Марию (в новелле — Лесли), превращая ее в «мертвеца»: «Тогда она прочитала записку, и мгновенно в ней произошла страшная перемена. На лицо ее, и без того всегда бледное, нельзя было смотреть без содрогания. Оно позеленело. Кожа туго обтянула кости, будто под ней исчезла плоть. Губы раздвинулись, из-под них, точно в гримасе, показались зубы. Неестественно вытаращенными глазами она уставилась на мистера Джойса [адвокат]. Перед ним была не живая женщина, а мертвец» (Моэм С. Записка. URL: http://www.lib.ru/INPROZ/MOEM/r_zapiska.txt).

178

«Если женщина убивает мужчину, умрет не она, а один из ее родственников по мужской линии; если убита беременная женщина, для осуществления мести устанавливают пол убитого младенца» (Rospabé P. La dette de vie. Aux origins de la monnaie. Paris: La Découverte, 1995. P. 102).

179

Girard R. Things Hidden Since the Foundation of the World. P. 10–19.

180

О вторжениях текста в изображение в кино см.: Conley T. Film Hieroglyphs. Rupture in Classical Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. Конли справедливо указывает на систематическое использование письменного текста для прерывания наррации и открытия дополнительного смыслового измерения фильма. Он определяет эту функцию письма как аллегорическую.

181

Лакан говорил о том, что письмо должно двигаться не по прямой, а в обход. Именно это движение в обход и делает его означающим, обеспечивающим циркуляцию. Необходимо, чтобы письмо «покинуло свое место, ради того чтобы вернуться на него круговым движением» (Lacan J. Le séminaire sur «La lettre volée» // Lacan J. Ecrits. P. 29.

182

Цветы мака — цветы Деметры и принадлежат символизму Элевсинских мистерий. Они символизируют землю, а также силу сна и забвения, охватывающих людей после смерти.

183

Означающее в таком понимании — это не проводник значения, но акустический образ, не имеющий незыблемой связи с понятием (означаемым). Оно может свободно соединяться с любыми означаемыми. См.: Mehlman J. The «Floating Signifier»: from Lévi-Strauss to Lacan // Yale French Studies. 1972. N 48. P. 24.

184

Freud S. Splitting of the Ego in the Defensive Process // Freud S. Collected Papers. London: The Hogarth Press; The Institute of Psycho-Analysis, 1953. Vol. 5. P. 372.

185

Freud S. Fetishism // Freud S. Collected Papers.Vol. 5. P. 203.

186

«То, что фаллос — означающее, приводит к тому, что доступ к нему субъект получает на месте Другого», — пишет Лакан (Lacan J. La signifiacation du phallus // Lacan J. Ecrits. P. 693). Означающее никогда не принадлежит субъекту, как и все, что связано с языком, оно всегда открывает отношения с Другим, то есть систему подмен.

187

В этой связи интересно отметить, что Мария в «Перемене участи» не имеет ребенка, роль которого играет преданная ей немая карлица. Отсутствие ребенка и косвенное убийство Филиппа оказываются связанными между собой моментами. Существенно и то, что Мария — это воплощение патетического слова, приближает к себе немую.

188

Lyotard J.-F. Discours, Figure. Paris: Klincksieck, 1971. P. 218.

189

Metz C. Le significant imaginaire. P. 103.

190

Кинематограф в целом, в силу того что он строится на иллюзии, насквозь пропитан фетишизмом. Это и фетишизм историков, фетишизирующих старые аппараты и пленку, и фетишизм киноманов, с их обожанием кинозвезд и коллекционированием кинематографических параферналий — одежды актеров, реквизита, участвовавшего в съемках, и т. п.

191

Мне представляется, что постоянно критикуемая и нерасторжимая связь кино с насилием укоренена именно в эту его «онтологическую» особенность.

192

Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Соч. в 6 т. Т. 3. С. 217.

193

Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч. в 6 т. Т. 5. С. 189.

194

Foster H. The Art of Fetishism: Notes on Dutch Still Life // Fetishism as Cultural Discourse / Ed. by E. Apter and W. Pietz. Ithaca — London: Cornell University Press, 1993. P. 253.

195

Стена из «Чувствительного милиционера» отсылает к стене из «Перемены участи». Здесь убийство происходит в комнате, на стене которой нарисован пейзаж, и тот лишь в конце фильма окончательно предстает в своем подлинном виде — пустыня и скачущая по ней лошадь. Стена тут выступает именно в роли живописного эрзаца реальности, заслоняющего эту реальность до момента самоубийства мужа героини, когда лошади из конюшни, где он повесился, вырываются в подлинный ландшафт.

196

О превращении окна в стену в современной живописи и искусствознании см.: Ямпольский М. О близком. М.: НЛО, 2001. С. 22–26.

197

Chasseguet-Smirgel J. L’Idéal du Moi. Paris: Tchou, 1975. P. 96–97.

198

Интересным комментарием о двух формах понимания закона может послужить фильм корейского режиссера Пак Чхан Ука «Сочувствие господину Месть» (2002). В этом фильме сталкиваются две структуры — отцовская, ассоциируемая с иерархией, неравенством и капитализмом, и «сиротская» (брат и сестра), ориентированная на равенство, бедность и терроризм. «Сиротская система» имеет выраженный нарциссический характер и реализуется через закон «моего желания». Пак Чхан Ук строит сюжет на столкновении двух систем (больные брат и сестра похищают дочку капиталиста), которое приводит к взаимному уничтожению протагонистов. В фильме оба представления о законности и справедливости уравниваются в жестах чудовищного взаимного насилия.

199

Клава даже предлагает Толе постричься так же коротко, как он.

200

Отделение милиции вообще имеет черты какого-то детского заведения для взрослых. Тут, например, ошивается пожилой мужчина, который безостановочно просит разрешить ему переночевать: «Мама моя после одиннадцати домой меня не пускает. Разрешите мне у вас переночевать в милиции». Этот пожилой мужчина ночует в бумагах отделения, совершенно уподобляясь младенцу в капусте. Муратова подчеркивает сходство между милицией и детдомом. Показательно, что роддом в «Офелии» оказывается таким же архивно-бумажным местом, как отделение милиции в «Чувствительном милиционере».

201

В «Чувствительном милиционере» совпадения, удвоения и повторения становятся осью структуры. Джейн Таубман пишет: «У Наташи — два в равной мере хороших претендента на удочерение; в детском доме персонал говорит парами ‹…› во дворе работают два рабочих — у одного нет левой руки, у другого правой. Два черных квадрата висят на стене спальни Толи и Клавы» (Taubman J. Kira Muratova. P. 69).

202

В подтексте, конечно, имеется в виду иная форма инфантильного объяснения происхождения детей, которых якобы приносят птицы, например аист. Отсюда — чучело, отпугивающее птиц. Впрочем, как заметил Фрейд, все эти теории про аиста принадлежат не детям, но взрослым, вызывают у детей явное недоверие и держатся исключительно на авторитете взрослых (Freud S. On the Sexual Theories of Children // Freud S. Collected Papers. Vol. 2. P. 63–64).

203

Вальтер Беньямин справедливо пишет о связи чувства всеобщего сходства разнородных явлений и своего рода архаического нарциссического миметизма: «Наш дар видеть сходство — не что иное, как слабый рудимент некогда сильной потребности стать похожим и вести себя подражательно» (Benjamin W. Doctrine of the Similar // Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1999. Vol. 2. P. 698).

204

Bateson G. Mind and Nature: A Necessary Unity. Toronto — N. Y. — London: Bantam Books, 1979. P. 93.

205

Бернард Нокс отмечает, что Эдип страдает нежеланием делать выводы из фактов, то есть слабостью объяснения и тавтологии: «Иокаста критикует Эдипа за его неспособность сделать правильные умозаключения из фактов», — пишет он и утверждает, что Иокаста является, в отличие от Эдипа, носителем «научного» сознания (Knox B. Oedipus at Thebes. New Haven: Yale University Press, 1957. P. 123–124).

206

Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 402.

207

Шеллинг Ф. В. Й. Философские письма о догматизме и критицизме // Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1987. Т. 1. С. 84.

208

Весь этот эпизод — в своем роде анти-«Эдип». Пародия тут выражается, например, в травестии мотивов «Эдипа». Поскольку Лаю предопределено погибнуть от рук сына, не успевает Эдип родиться, как его бросают в непроходимых горах. Судьба же предопределяет конечную смерть Лая от руки Эдипа. У Муратовой — тот же сюжет травестирован, перевернут и «феминизирован». Офу подбрасывают, чтобы избавиться от судьбы, но в конце концов она осуществляет предписание рока и убивает мать, как Эдип — отца. В отличие от Эдипа, не знающего, что он убивает отца, Офа знает, кого она убивает, и убивает именно потому, что знает. В положении Эдипа оказывается ни о чем не подозревающая мать. Если Гегель считал, что в трагедии не совпадают намерение и результат, то у Муратовой это расхождение совершенно снято.

209

Любопытно, между прочим, само обращение Муратовой и Литвиновой к Шекспиру. В «Гамлете» Лаэрт предупреждает свою сестру: «А Гамлет и его расположенье // Так это лишь порыв, лишь прихоть крови, // Цветок фиалки на заре весны, // Поспешный, хрупкий, сладкий, неживучий, // Благоухание одной минуты; // И только. ‹…› …но страшись: // Великие в желаниях не властны; // Он в подданстве у своего рожденья; // Он сам себе не режет свой кусок…» (акт 1, сц. 3, пер. М. Лозинского). Случайность, прихотливость любви, переходящие в безумие, в конце концов, как мы понимаем, оказываются лишь выражением предопределенности, судьбы, «подданства у своего рожденья». Но если у Шекспира в этой предопределенности заключена трагедия, то у Муратовой в ней обнаруживается неспособность человека переживать трагедию. Современная Офелия в равной мере прописана в литературе, гротескных архивах и генетических кодах наследственности. В «Чеховских мотивах» Муратова дает ироническую отсылку к «Гамлету», когда студент задумчиво стоит перед черепом и оказывается совершенно не в состоянии принять окончательного решения об отъезде из дома. «Гамлет» становится основной референцией первой истории «Два в одном».

210

Муратова тут как будто пародирует диалектику свободы и необходимости, которую, например, Шеллинг постулировал как основу искусства: «Свобода и необходимость составляют высшее выражение той противоположности, которая вообще лежит в основании искусства, следовательно, высшим проявлением искусства оказывается такое, в котором побеждает необходимость, без того чтобы свобода оказалась в подчинении, и наоборот, торжествует свобода, без того чтобы необходимость оказалась побежденной» (Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. С. 397).

211

Ролан Барт заметил о «шокирующих фотографиях», изображающих смерть, казни или пытки, что чаще всего они даются нам в ореоле фальши, так как находятся в промежутке между «буквальным фактом и фактом, которому придано особое значение: они слишком интенциональны для фотографий и слишком точны для живописи» (Barthes R. Shock-Photos // Barthes R. The Eiffel Tower and Other Mythologies. N. Y.: Hill and Wang, 1979. P. 73). Смерть на таких изображениях, как правило, перестает быть отражением реальной смерти.

212

Кира Муратова отвечает зрителям. С. 165. О «Второстепенных людях», построенных как раз в виде комедии на тему смерти, Муратова говорит: «Скромный фильм, умиротворенный и умиротворяющий. В нем есть острые и ужасные моменты, но они скрашены, сглажены, и никого, по-моему, не мучат» (Кира Муратова: «Живые люди — это очень опасно» (беседа с Н. Шиверской) // Время новостей. 2001. 6 июня).

213

Муратова как-то определила астению как «нечувствительность к чужой боли» (Позняк Т. Короткая встреча с Кирой Муратовой). В этом смысле астениками являются не только истерически реагирующие, но и не реагирующие: в каком-то смысле, вообще все персонажи фильма.

214

Разделение мира «Астенического синдрома» на репрезентативный и «реальный» само по себе указывает на «репрезентативность» этой так называемой реальности. То же самое относится и к двойному миру «Два в одном», где театр и его «кулисы» маркированы как реальность на фоне спектакля, составляющего вторую часть фильма.

215

Кира Муратова отвечает зрителям. С. 163.

216

Levin H. The Question of Hamlet. N. Y.: The Viking Press, 1961. P. 151.

217

Nancy J.-L. The Ground of the Image. N. Y.: Fordham University Press, 2005. P. 20.

218

Nancy J.-L. The Ground of the Image. P. 24.

219

Морис Бланшо настаивал на сходстве мертвеца и изображения. Правда, труп для него — явление не столько агрессии, сколько недетерминированности, неопределенности. Труп, как считает Бланшо, — это, как и изображение, «не неодушевленный предмет, но Некто, лишенное основания изображение и фигура уникального, становящаяся непонятно чем» (Blanchot M. L’Espace littéraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 350). По мнению Бланшо, жизнь — это всегда несоответствие себе, и только в трупе человек приобретает окончательную идентичность, становится наконец похожим на самого себя — но именно в этот момент он не имеет жизни. «Живой человек в действительности еще не имеет сходства», — пишет Бланшо (Ibid. P. 351). Этот принцип «несходства» (даже с самим собой) в полной мере присущ персонажам Муратовой.

220

Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 397.

221

Kristeva J. Ellipse sur la frayeur et la seduction spéculaire // Communications. 1975. N 23. P. 76.

222

Еще в «Коротких встречах» героиня Муратовой говорит о смерти какого-то коррумпированного чиновника в горсовете (начальника отдела водоснабжения), что она в связи со смертью стала его уважать: все-таки умер. Смерть придает этому ничтожеству репрезентативную импозантность.

223

Театрально-живописно-скульптурный аспект истерии в XIX веке подробно рассмотрен в кн.: Didi-Huberman G. Invention de l’hystérie. Paris: Macula, 1982. P. 113–172.

224

Charcot J.-M. Clinical Lectures on Certain Diseases of the Nervous System // Classics in Psychology / Ed. by T. Shipley. N. Y.: Philosophical Library, 1961. P. 394.

225

Травма, вызывая удивление, уже у Декарта приводит к омертвению тела и его превращению в репрезентацию. В «Страстях души» Декарт описывает, каким образом неожиданность впечатления «заставляет духи, находящиеся в полостях мозга, направляться к тому месту, где находится впечатление от предмета, вызывающего изумление. Иногда она направляет туда все духи, которые настолько заняты сохранением этого впечатления, что ни один из них не проходит оттуда в мышцы и даже не отклоняется от своего прежнего пути в мозгу. Вследствие этого все тело становится неподвижным, как статуя» (Декарт Р. Страсти души // Декарт Р. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 512). Под влиянием картезианства обездвиживание, каталепсия, фиксация в живых картинах становится основой экспрессивной техники в европейском театре XVII–XVIII веков, как на многих примерах убедительно показал Джозеф Роч (см.: Roach J. The Player’s Passion. Studies in the Science of Acting. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1993. P. 58–92). Но и в более широком смысле обездвиживание — это способ перехода существования в презентацию.

226

Астеническим механизмом объясняется, например, каталепсия героя Жан-Пьера Лео в «Свинарнике» Пазолини. Он становится живым трупом потому, что не может принять никакого жизненного решения, так как противоречивые требования жизни превышают отпущенную ему возможность на них адекватно реагировать.

227

Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 98.

228

Там же. С. 99–101.

229

Первоначально купидон этот возникает в целой серии странных изображений, среди которых реклама «Морковка для младенцев», портрет Ленина среди кур и индийская богиня Кали с отрубленной головой в руке и гирляндой голов вокруг шеи. Культ этой богини, как известно, сопровождался невероятно кровавыми жертвами.

230

Bonitzer P. Peinture et cinema: Décadrages. Paris: Cahiers du cinéma — Editions de l’Etoile, 1985. P. 34.

231

Он, например, ссылался на странную практику позирования в некоторых заведениях в Испании, где клиенты с расстояния смотрят на женщин (обнаженных или одетых), принимающих определенные позы.

232

Lyotard J.-F. L’Acinéma // Cinéma: theories, lectures. Paris: Klincksieck, 1978. P. 366.

233

Шанталь Тома считает, что для Сада нехарактерен синекдохический подход к телу, когда, например, обнаженная часть тела в стриптизе лишь отсылает к еще скрытой и желаемой части тела или ко всей телесной целостности. Тома находит у Сада эротизм самодостаточного телесного фрагмента. Она пишет о «ярости расчленения [или раскадровки — decoupage], которая не знает разделения тела на эрогенные зоны; она, скорее, соответствует утверждению крайней материальности („все, что имеет части, — материально“)» (Thomas С. Sade, l’œil de la lettre. Paris: Payot, 1978. P. 61). Отношение к целому тела отмечено для Тома идеальностью потому, что целое как целое существует лишь идеально. Я, однако, не считаю материальность тут противоположной идеальному. Она, на мой взгляд, вписывается в отношения жизни и смерти (как финального утверждения чистой материальности). И все-таки отказ от идеальности целого, канонизированного классическим искусством, несомненно важен и для Муратовой, решительно рвущей с господствующей традицией репрезентации обнаженной натуры.

234

Hénaff M. Sade: L’Invention du corps libertin. Paris: PUF, 1978. P. 120.

235

Мне уже приходилось писать о том, что Муратова играет тут с культурными кодами зрения, нормализовавшими созерцание женского тела как эротического объекта и делающими недопустимым превращение мужского тела в такой объект. Именно поэтому грустные тела позирующих мужчин так шокируют зрителя (см.: Ямпольский М. В защиту крепкого сна // Ямпольский М. Язык — тело — случай. М.: НЛО, 2004. С. 236–238).

236

Clark K. The Nude. A Study of Ideal Form. Garden City: Doubleday, 1959. P. 25.

237

Помимо Адама, Евы и Ноя. Я также опускаю «языческую наготу» — всяческих Венер.

238

Masson M. La chapelle Sixtine: La voie nue. Paris: Cerf, 2004.

239

Массон обнаруживает первое обнаженное тело, устремляющее свой взгляд на зрителя, среди микеланджеловских ignudi в Сикстинской капелле. При этом это единственный из примерно четырехсот персонажей, устремляющий прямой взор на зрителя (Masson M. La chapelle Sixtine: La voie nue. P. 91–95).

240

Т. Дж. Кларк замечает: «Конечно, факт сексуальности Олимпии проявляется в критических писаниях, но чаще всего в искаженной форме: они [критики] говорили — и вовсе, как кажется, не шутя — о насилии, приложенном к телу, о его физической нечистоте и об общем ощущении смерти и распада» (Clark T. J. The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers. Princeton: Princeton University Press, 1984. P. 96).

241

Ruiz R. Poétique du cinéma. 1. Miscellanées. Paris: Dis Voir, 1995. P. 51.

242

Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения. С. 86.

243

Там же. С. 93.

244

«Гимнастикой для лица» рекомендовал заниматься своим натурщикам Лев Кулешов. Главная задача придуманных им упражнений для лица — десемантизация физиогномики (см.: Ямпольский М. Эксперименты Кулешова и новая антропология актера // Ямпольский М. Язык — тело — случай. С. 152–172).

245

Kris E. Comments on Spontaneous Artistic Creation by Psychotics // Kris E. Psychoanalytic Explorations in Art. N. Y.: Schocken, 1964. P. 111.

246

Ibid. P. 112.

247

В своих рассуждениях о кино Муратова подчеркивает, что в кинематографе ее особенно интересует зафиксированность, то, что жизнь осталась по ту сторону камеры, а работа кинематографиста — это работа с картинками, изображениями, и в этом ее коренное отличие от театра: «Я очень много общаюсь с живыми людьми, когда отбираю персонажей для фильма. Потом надо их всех загнать в пленку, вот именно так — загнать в пленку, и все, до свидания, закрыть дверь монтажной. И работать с пленкой, потом со звуком и так далее. А у вас, у всех остальных, уже погода может испортиться, вы можете заболеть, можете меняться, просить больше денег, скандалить, друг с другом ссориться — вы меня уже не интересуете. Живые компоненты ушли отсюда, понимаете? Вот это кино» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»). Или то же самое в другом интервью: «Почему кино для меня является родиной? Потому что все, что ты там сделал, ты зафиксировал на пленке — и оно есть! Помимо тебя! ‹…› Живые люди — это очень опасно, понимаете, живые… Я всегда говорю, что хочу их всех загнать в пленку, и все!» (Кира Муратова: «Живые люди — это очень опасно»).

248

Показательно, что каталептика засовывают в сумку, из которой извлекаются искусственные части человеческого тела — ноги, руки. Сумка — место превращения тела в куклу, его «клонирования».

249

Этот словесный каннибализм отсылает к теме жертвы и жертвоприношения, о которой речь пойдет дальше.

250

Неспособность же к «гимнастике для лица» также получает у нее объяснение: она не улыбается насильственно потому, что от этого у нее болят щеки. «Гимнастика для лица» сопровождает у Муратовой каталепсию.

251

Финальным знаком этого всеобъемлющего представления выступает альбом, в котором хранит свою коллекцию душевнобольной Миша. Этот альбом, в котором обнаруживаются и титры «Второстепенных людей», содержит в себе мир как коллекцию картинок. Я подробнее остановлюсь на этом альбоме ниже.

252

Существенно, что в начале этой новеллы Табаков в телефонном разговоре говорит о ком-то, страдающем истерией, астенией и помещенном в психиатрическую больницу.

253

Муратова признается, что для нее самой раздражение может быть стимулом в работе. Даже Чехов, которого она экранизировала, ее стимулирует как раздражающий писатель: «А я не такая уж поклонница Чехова. Он меня раздражает очень часто, иногда просто бесит, полезу, бывает, читать — злюсь. Какое-то однообразное дерганье моих нервов происходит, то есть в результате возникает очень активное отношение к нему. Одно время я даже говорила, что я Чехова вообще разлюбила, настолько он меня раздражал» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»).

254

Jonas H. The Phenomenon of Life. Evanston: Northwestern University Press, 2001. P. 7–12.

255

Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо».

256

Хайдеггер М. Тождество и различие. М.: Гнозис, 1997. С. 9–10.

257

Хайдеггер М. Тождество и различие. С. 11.

258

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 47.

259

Alain. Les Dieux // Alain. Les Arts et les Dieux. Paris: Gallimard, 1958. P. 1269.

260

См. об этом: Heller-Roazen D. The Inner Touch: Archaeology of a Sensation. N. Y.: Zone Books, 2007.

261

Фейербах Л. Сочинения. М.: Наука, 1995. Т. 2. С. 24.

262

Там же.

263

Там же.

264

В XVII веке, например, считалось, что человек — это мозаическая совокупность черт, каждая из которых выражена в отдельных животных. Человек, таким образом, оказывался смесью зверей. Именно в этом смысле Якоб Бёме в Mystreium magnum (1623) называл человека Зверем всех зверей (см.: Harrison P. The Virtues of Animals in Seventeenth-Century Thought // Journal of the History of Ideas. 1988. Vol. 59, N 3. July. P. 467).

265

Бенвенист Э. Природа местоимений // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 286.

266

Agamben G. Enfance et histoire. Paris: Payot, 1989. P. 61.

267

Schürmann R. Broken Hegemonies. Bloomington — Indianapolis: Indiana University Press, 2003. P. 412–420.

268

Джейн Таубман считает, что название этого скетча отсылает к 14-му струнному квартету Шуберта «Смерть и девушка» (Taubman J. Kira Muratova. P. 78). Мне представляется, однако, гораздо более правдоподобным иной подтекст — ценимая Сталиным романтическая поэма Горького «Девушка и смерть».

269

Муратова сохраняет в своем скетче подлинные имя и фамилию девочки, которые иронией судьбы связывают ее с животными — кошками, обитающими в ее доме.

270

Сходную ситуацию Муратова опробовала до этого в «Астеническом синдроме». В фильме есть эпизод, в котором средних лет любитель птиц приходит в свою квартиру, заставленную до потолка птичьими клетками. Его встречает вьющаяся в танце дочь. И вдруг любитель птиц обнаруживает кошку, которая пытается добраться до птичек в клетке, и устраивает настоящую охоту на кошку, за которую вступается дочь. Начинается сражение любителя птиц с дочерью, та кусает его за руку. Иными словами, происходит лавинообразный процесс анимализации человека, который сначала сам уподобляется зверю (кошке), а потом в этой лавине миметизма становится «человеком», именно утрачивая свой человеческий облик и подражая зверю.

271

Этот мотив (убийство отца) будет центральным для фрейдовской концепции антропогенеза, в процессе которого возникает раздвоение субъекта, желающего совершить некое запрещенное действие и больше всего на свете старающегося избежать его. В своем исследовании первичного убийства отца «Тотем и табу» Фрейд пришел к выводу, что именно Эдипов комплекс лежит у истоков «религии, морали, общества и искусства» (Freud S. Totem and Taboo. N. Y.: Norton, 1950. P. 156).

272

В фильме, где несовпадение с собой достигает кульминации, где все — только многослойная репрезентация, в «Два в одном», неизбежно возникает мотив анимализации. Герой Андрей Андреевич, перед тем как совокупиться с девицей Алисой, предлагает ее «подпитать» и заводит на холодный чердак, где висят туши, среди которых видное место занимает голова свиньи. Тут анимализация героев принимает новый оборот. Алиса и Андрей Андреевич наперегонки мяукают, изображая охваченных эротическим томлением кота и кошку. Человек у Муратовой всегда готов «сползти в животное». Животное никогда не готово вскарабкаться до человека. Отмечу также, что превращение человека (младенца) в поросенка описано Кэрроллом в «Алисе».

273

Это представление можно найти уже у Руссо: «Следовательно, специфическое отличие, выделяющее человека из всех других животных, составляет не столько разум, сколько его способность действовать свободно. Природа велит всякому живому существу, и животное повинуется. Человек испытывает то же воздействие, но считает себя способным повиноваться или противиться, и как раз в сознании этой свободы проявляется более всего духовная природа его души» (Руссо Ж.-Ж. Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми // Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. С. 82.

274

См. об этом: Wirth J. M. Animalization. Schelling and the Problem of Expressivity // Schelling Now / Ed. by J. M. Wirth. Bloomington — Indianapolis: Indiana University Press, 2005. P. 84–98.

275

Ferry L. The New Ecological Order. Chicago: Chicago University Press, 1995. P. 15.

276

Кира Муратова отвечает зрителям. С. 158. Впервые в культуре такая позиция была, вероятно, сформулирована Монтенем: «Что касается меня, то мне всегда было тягостно наблюдать, как преследуют и убивают невинное животное, беззащитное и не причиняющее нам никакого зла. Я никогда не мог спокойно видеть, как затравленный олень — что нередко бывает, — едва дыша и изнемогая, откидывается назад и сдается тем, кто его преследует, моля их своими слезами о пощаде, // quaestuque cruentus // Atque imploranti similis [Обливаясь кровью и словно моля о пощаде (лат.)]» (Монтень М. Опыты, книга вторая. М. — Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1958. С. 123). Эта позиция отражает сознание присутствия животного в человеке. Монтень писал: «Между нами и ими существует какая-то связь, какие-то взаимные обязательства» (Там же. С. 125).

277

Freud S. Totem and Taboo. P. 154.

278

Rosset C. Le Réel. Traité de l’idiotie. Paris: Minuit, 1977. P. 42.

279

«Я не люблю путать жизнь и искусство. Я многажды слышала, что Тарковский сжег корову. Думала — разговоры, сплетни. Но вот недавно показали по телевидению фильм о Тарковском. И я увидела этот кадр, который не вошел в „Рублева“: бегущую, горящую, как каскадер, корову. Тарковский для меня перестал существовать. Всё. Больше мне нечего сказать» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»).

280

Муратова так говорит о животных: «Я просто люблю животных, потому что они искренние». (Кира Муратова: «Мне интересно серьезное кино» (беседа с Н. Катаевой) // Гудок. 2002. 7 дек.). Эта искренность означает неспособность играть, изображать, то есть принадлежать культуре. Включение же в культуру — трагедия для зверей: «Так вот я жалею животных, потому что мы вырвали их из среды, втянули в свою жизнь и сделали беспомощными, зависимыми от нас, и еще предъявляем к ним какие-то претензии» (Там же).

281

Сумасшедший дом возникнет потом во «Второстепенных людях»; в «Трех историях» первый сюжет «Котельная № 6», скорее всего, отсылает к «Палате № 6» Чехова.

282

Позняк Т. Короткая встреча с Кирой Муратовой.

283

А что такое кино, как не изоляция объектов из контекста, их помещение в искусственно сконструированный, монтажный контекст представления? Точно так же, как в зоопарке, в кино «реальность» получает в результате ряда манипуляций «смысл».

284

Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 185. В этой же поэме отражается и униженность животных, которые приобретают какой-то басенный смысл. О слонах говорится, что они «приседают, точно просят милостыню», а о медведях — что они «проворно влезают вверх и смотрят вниз, ожидая приказания сторожа» (Там же). Унижение животных прямо связано с утратой ими их реальности как бессмысленности, с унизительной проекцией культурного смысла на них.

285

Тигр упоминается Моэмом. В его «Записке» убитый якобы рассказывал убийце, что собирается на охоту на объявившегося в округе тигра. Но у Моэма дело происходит в Сингапуре, в Юго-Восточной Азии. Для тигра у Муратовой нет, в сущности, никаких оснований, кроме рассказа Моэма: параллельного письменного текста.

286

Darwin C. The Expression of the Emotions in Man and Animals. Chicago: Chicago University Press, 1965. P. 133.

287

Шекспир У. Полное собр. соч. в 8 т. М.: Искусство, 1958. Т. 2. С. 324.

288

Психоаналитик Бруно Беттельхайм писал: «Многие девочки старшего возраста очень увлечены лошадьми; они играют с ними и окружают их сложными фантазиями. Когда они становятся старше и получают такую возможность, их жизни начинают строиться вокруг настоящих лошадей, о которых они очень заботятся и кажутся неразлучными с ними. Психоаналитическое исследование показало, что чрезмерное увлечение лошадьми может выражать разнообразные эмоциональные потребности, которые девочка старается удовлетворить. Например, вступая в контакт с этим сильным животным, она может почувствовать, что она контролирует мужчину или собственную животную сексуальность в себе» (Bettelheim B. The Use of Enchantment. N. Y.: Vintage, 1976. P. 56).

289

В действительности первоначально кентавры изображались в виде людей с приставленным сзади туловищем лошади и были похожими на сатиров, с которыми они «состоят в родстве». Постепенно они «регрессировали», утратив передние человеческие ноги, обретя копыта. В кентаврах мы имеем не антропологизацию животного, но зооморфизацию человека (см.: Harrison J. Prolegomena to the Study of Greek Religion. N. Y.: Meridian Books, 1955. P. 380–386).

290

Впервые этот мотив, не выходя на первый план, возникает в «Долгих проводах», где Саша рассматривает слайды животных, по преимуществу лошадей. У него же в комнате возникает и первое муратовское чучело, чучело утки — знак финального присвоения животного человеком. Его мать спрашивает: «Что за страсть к картинкам?». Картинки животных в «Долгих проводах» играют двойную роль — напоминания о «свободе» как естественности животных и об их присвоении человеческой культурой.

291

Вся эта ситуация имеет архетипический прототип, описанный в «Илиаде», когда Нестор наставляет Антилоха, как на худших конях с помощью хитрости обогнать своих соперников (Илиада XXIII, 301–350).

292

Deleuze G., Guattari F. Kafka: pour une literature mineure. Paris: Minuit, 1975. P. 24.

293

Барт Р. Третий смысл // Строение фильма / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984. С. 187–188.

294

Лафонтен писал в предисловии к своим басням, что мы «сокращенная запись того, что есть хорошего и плохого в неразумных существах. Когда Прометей захотел сделать человека, он взял господствующую черту каждого из животных: из этих столь разных кусков он создал наш вид; он создал произведение, называемое Малым миром. Таким образом, в этих баснях каждый из нас описан» (La Fontaine. Fables. Paris: Garnier; Flammarion, 1966. P. 30). Как только животные адаптируются к репрезентации, они переходят в плоскость басенной антропологии.

295

Такой авторитетный этолог, как Конрад Лоренц, поместил в свою классическую книгу «Круг царя Соломона» знаменательную главку «Жалея животных», где обсуждаются страдания зверей в неволе. Он приходит к мнению, что страдают лишь животные, наделенные относительным разумом. Так, например, орел, которого он называет «исключительно глупым созданием», по его наблюдениям, вполне счастлив в неволе, а «умный» попугай страдает. Более всего страдают, естественно, человекообразные обезьяны, которые могут даже умереть от депрессии (Lorenz K. King Solomon’s Ring. N. Y.: Thomas Y. Crowell, 1952. P. 49–56).

296

См.: Lyotard J.-F. The Differend: Phrases in Dispute. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 28.

297

Возможна и другая точка зрения. Филипп Амон, например, считает, что реалистический текст гипертрофирует коммуникацию, стремление донести информацию и подавить мешающий ей шум. Именно с этим он связывает манию бесконечных повторений. Отсюда его утверждение, что «плеоназм, анафора, тавтология, повторение оказываются типичными высказываниями читаемого дискурса» (Hamon P. Un discourse constraint // Barthes R., Bersani L. et al. Littérature et réalité. Paris: Seuil, 1982. P. 133). Мне представляется, однако, что даже если признать за плеоназмами коммуникативную функцию, нельзя видеть в них носители информации. Коммуникация, впрочем, вполне возможна без информации, которая всегда связана с событием нового, изменяющего характер коммуникационной системы, которая действительно стремится к самовоспроизводству.

298

Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 33–34.

299

Rosset C. Le démon de la tautologie. Paris: Minuit, 1997. P. 25.

300

Rosset C. Le démon de la tautologie. P. 35.

301

Эту ситуацию, в принципе, можно рассматривать в категориях «перформативности», как их сформулировала в последнее время Джудит Батлер, согласно которой идентичность создается повторениями тех или иных действий, к которым нас принуждает общество. Правда, теория Батлер в основном касается сексуальной идентичности, которая хотя и проблематизируется Муратовой, но не занимает в ее фильмах (за исключением, пожалуй, «Астенического синдрома») центрального места. О перформативах и повторяемости в иной плоскости подробнее речь пойдет ниже.

302

Быков Д. Кира Муратова научила Высоцкого хрипеть… // Профиль. 1997. 11 марта. Эти повторы характерны не столько для самой оперы, сколько для пародий на нее. Знаменитая «Вампука» вся строилась на утрированных повторениях: «Он сражался, он сражался, // Он сражался, он сражался. // Он сражался с эфио, // Он сражался с эфио, // Он сражался с эфио, // С эфио, с эфио, с эфиопами…» Или (неподвижная пара поет): «За нами погоня, бежим, спешим! // Ужасная погоня! Спешим, бежим!.. ‹…› Спешим же, бежим же! // Бежим же, спешим же! // Бежим! Б-е-е-жим!» (Евреинов Н. В школе остроумия. М.: Искусство, 1998. С. 94, 98). Повтор вводится в пародию и является организующим принципом самой пародии, повторяющей с искажением объект пародирования.

303

Bellour R. Segmenting/Analyzing // Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Reader. N. Y.: Columbia University Press, 1986. P. 67.

304

Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 546.

305

Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 20.

306

Там же. С. 147.

307

Тему чистой формы времени Делез позаимствовал у Гельдерлина: «Выход из кантианства найден не Фихте или Гегелем, но только Гельдерлином, открывающим пустоту чистого времени, и в этой пустоте одновременно — непрерывное отклонение божественного, продолжающийся надлом Я» (Делез Ж. Различие и повторение. С. 116). Делез отсылает к известному высказыванию Гельдерлина о трагическом моменте у Софокла, когда бог оставляет человека, отворачивается от него. «В высшей форме страдания не существует ничего иного, но лишь условия времени и пространства. Внутри человек забывает самого себя потому, что существует целиком ради момента, бог [забывает самого себя] потому, что он — не что иное, как время, и оба неверны: время — потому, что оно категорически вывернуто в такой момент, не соединяя больше начало и конец; человек — потому, что в такой момент категорического выворачивания он должен следовать за ним, а потому не может больше соединить начало с тем, что за ним следует» (Hölderlin F. Essays and Letters on Theory. Albany: State University of New York Press, 1988. P. 108). В своей интерпретации этого фрагмента Делез близко следует за Жаном Бофре, который указывал, что трагедия Эдипа не в том, что его наказал бог, а в том, что бог отвернулся от него и вверг в одиночество медленного умирания, то есть в трагедию проживания чистой формы времени. В этом состоянии человек отворачивается от прошлого и будущего и погружается в трагическое переживание настоящего момента, в таком состоянии он больше не может соединить прошлое с будущим. У Гельдерлина бог, который, удаляясь, превращается в чистую форму времени, по мнению Бофре, связан с кантовским пониманием времени, которое становится пустым априорным условием формы времени в момент отделения от опыта переживания этого времени (Beaufret J. Hölderlin et Sophocle. Saint-Pierre-de-Salerne: Gerard Monfort, 1983. P. 27). Кант писал о том, что трансцендентальная внеопытная форма времени не может быть дана человеку в созерцании, но определенная степень опустошения и очищения времени и пространства возможна: «Так как всякая реальность имеет свою степень, которая при неизменной экстенсивной величине явления может убывать вплоть до ничто (пустоты) через бесчисленное множество степеней, должно существовать бесконечное разнообразие степеней наполнения пространства и времени» (Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Собр. соч. в 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 3. С. 181).

308

См.: Beistegui M. de. Truth and Genesis. Philosophy as Differential Ontology. Bloomington — Indianapolis: Indiana University Press, 2004. P. 240.

309

Делез Ж. Логика смысла. Мишель Фуко. Theatrum philosophicum. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 155.

310

Делез Ж. Различие и повторение. С. 155.

311

Там же.

312

Baross Z. A Fourth Repetition // Deleuze and Philosophy / Ed. by C. V. Boundas. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. P. 112.

313

Deleuze G. Guattari F. Kafka: pour une literature mineure. P. 18.

314

Чехов А. Собр. соч. в 12 т. М.: Художественная литература, 1955. Т. 4. С. 438.

315

Священная пасхальная трапеза у евреев отмечала исход из Египта и установление завета с Богом. Событие это связано с пролитием крови жертвенного агнца, которое и формирует Ветхий завет между Яхве и его народом, обновленный жертвой Христа, значение которой отмечалось в Тайной вечере — пасхальном обеде Нового завета. Ольга Фрейденберг писала: «Нельзя затушевывать того явления, что евхаристия, если и является параллелью агапы и представляет собою действо еды, но есть в то же время и некое, как оно и называется, жертвоприношение. Кого же приносят здесь символически в жертву? Агнца, лишь понимаемого иносказательно как божество, но, по Библии, подлинного агнца. Итак, вот еще один образ, иногда и еще два. Следовательно, действо еды есть одновременно и жертвоприношение, и нечто, связанное с образами рождения, соединения полов, смертью и воскресением, а жертва есть мучное изделие, хлеб, которое одновременно мыслится молодым животным, а то и вочеловеченным божеством» (Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 56–57). Отец в фильме во время сцены с сыном борется с мозговой косточкой, из которой пытается извлечь содержимое. Жертва принесена, но смысл ее (установление сообщества, в данном случае семейных уз) утрачен. Ритуальное возобновление завета как союза с Богом Отцом более не имеет смысла, а молитва, благодарящая Бога за еду, также утрачивает значение. Не имеет более смысла и данная в «Откровении» святого Иоанна параллель между пасхальной трапезой и бракосочетанием с Богом («блаженны званные на брачную вечерю Агнца» (Откр. 19:9). Джейн Таубман видит в мизансцене обеда у Муратовой отсылку к «Тайной вечере» (Taubman J. Kira Muratova. P. 100–101).

316

Чехов А. Полное собр. соч. и писем. Серия первая: сочинения. М.: Художественная литература, 1949. Т. 12. С. 180.

317

Чехов А. Собр. соч. в 12 т. Т. 4. С. 440.

318

Ситуация напоминает описанную Рене Жираром ситуацию «миметического желания», когда человек желает чего-то потому, что это — объект желания Другого. Желание, таким образом, строится не от объекта, а от Другого как форма подражания ему. «Объект — это только способ достичь посредника. Желание направлено на бытие этого посредника» (Girard R. Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris: Grasset, 1961. P. 69). У Муратовой сын — жалкий, тщедушный — бессознательно стремится походить на отца, против которого восстает.

319

Чехов А. Собр. соч. в 12 т. Т. 4. С. 441.

320

Чехов А. Собр. соч. в 12 т. Т. 4. С. 442.

321

Deleuze G., Guattari F. Kafka: pour une literature mineure. P. 26.

322

Показательно, что старший сын в притче говорит о себе: «Я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козленка» (Лк. 15:29). Брат, не допускавший трансгрессии, не получает ни жертвы, ни подлинной близости с отцом (то есть с Богом).

323

Чехов А. Собр. соч. в 12 т. Т. 4. С. 442.

324

В «Перемене участи» точно так же фоном проходит большая отара овец.

325

Пьеса была написана в 1886 году и названа «Охота на женщину», но цензура потребовала изменить название.

326

История создания «Татьяны Репиной» была подробно исследована Джоном Рейсином, который опубликовал английский перевод обеих пьес и обширное досье касающихся их материалов. Многие исторические подробности я заимствую у Рейсина: Tatyana Repina. Two Translated Texts by Anton Chekhov and Alexei Suvorin / Translated and ed. by J. Racin. Jefferson — London: McFarland & Company, 1999.

327

Островский А. Полное собр. соч. М.: Художественная литература, 1951. Т. 10. С. 90.

328

Островский А. Полное собр. соч. Т. 10. С. 93.

329

Островский А. Полное собр. соч. Т. 10. С. 102.

330

Чехов А. Полное собр. соч. и писем. Серия первая: сочинения. Т. 12. С. 181.

331

Чехов А. Полное собр. соч. и писем. Серия первая: сочинения. Т. 12. С. 172.

332

Там же. С. 173.

333

Tatyana Repina. Two Translated Texts by Anton Chekhov and Alexei Suvorin. P. 219.

334

Ibid. P. 213–215.

335

Первоначально повесть называлась «После смерти» (и под этим названием обыкновенно печаталась в советское время), но Стасюлевича это название смущало, и по его просьбе Тургенев согласился изменить название на «Клара Милич».

336

Тургенев И. Собр. соч. в 12 т. М.: Художественная литература, 1956. Т. 8. С. 418.

337

Там же. С. 420.

338

Там же. С. 442.

339

Там же. С. 445.

340

Тургенев И. Собр. соч. в 12 т. Т. 8. С. 437.

341

Там же. С. 439.

342

Тургенев И. Собр. соч. в 12 т. Т. 8. С. 443.

343

Там же. С. 444.

344

Тургенев И. Собр. соч. в 12 т. Т. 8. С. 440.

345

Там же. С. 447.

346

Тургенев И. Собр. соч. в 12 т. Т. 8. С. 450.

347

Великий кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908–1919. М.: НЛО, 2002. С. 271.

348

Остин Дж. Л. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17. М.: Прогресс, 1986. С. 28.

349

Там же. С. 31.

350

Там же. С. 32.

351

Остин Дж. Л. Слово как действие. С. 37.

352

Евреинов Н. В школе остроумия. С. 87.

353

Schmemann A. Introduction to Liturgical Theology. Leighton Buzzard — N. Y.: The Faith Press — St. Vladimir’s Seminary Press, 1966. P. 31–32.

354

Van der Leeuw G. Religion in Essence and Manifestation. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 245.

355

Чехов А. Полное собр. соч. и писем. Серия первая: сочинения. Т. 12. С. 172.

356

Там же. С. 175.

357

Кира Муратова: «В первую очередь я хочу нравиться себе самой». Интервью вел Д. Десятерик // День. 2002. № 137. 1 июля.

358

Кира Муратова: «В первую очередь я хочу нравиться себе самой».

359

На связи «Чеховских мотивов» с «Познавая белый свет» настаивает Джейн Таубман (Taubman J. Kira Muratova. P. 100).

360

Ван Геннеп отличает в связи с этим «предлиминальные ритуалы» — ритуалы отделения от предшествующего мира, лиминальные ритуалы переходного состояния («пороговые ритуалы») и постлиминальные ритуалы (Van Gennep A. The Rites of Passage. Chicago: Chicago University Press, 1960. P. 21).

361

«Ван Геннеп показал, что все обряды перехода отмечены тремя фазами: разделение, грань (или limen, что по-латыни означает „порог“) и соединение. ‹…› Во время промежуточного „лиминального“ периода особенности ритуального субъекта („переходящего“) двойственны; он проходит через ту область культуры, у которой очень мало или вовсе нет свойств прошлого или будущего состояния» (Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. С. 168–169).

362

Turner V. Metaphors of Anti-structure in Religious Culture // Turner V. Dramas, Fields and Metaphors. Ithaca: Cornell University Press, 1974. P. 274.

363

Van Gennep A. The Rites of Passage. P. 19.

364

Брак традиционно связывался с темой смерти в широком смысле, Христос лишь кристаллизует эту тему жертвы и смерти в себе. Фата часто ассоциируется с саваном, во многих культурах, в том числе и русской, похороны юношей и девушек понимались как обручение со смертью. Покойницы украшались как невесты, на палец им надевалось кольцо и т. п. Обширный этнографический материал о связях бракосочетания со смертью см. Herzog E. Psyche and Death. Dallas: Spring Publications, 1983. P. 99–113.

365

Чехов А. Полное собр. соч. и писем. Серия первая: сочинения. Т. 12 С. 174.

366

Этнографические материалы свидетельствуют о тесной связи свадьбы с похоронными обрядами. Галина Кабакова пишет: «Свадьба включает в себя и поминальную службу, тем самым предков как бы приглашают принять в ней участие. После венчания новобрачные едут на кладбище» (Кабакова Г. Антропология женского тела в славянской традиции. М.: Ладомир, 2001. С. 170). Кабакова приводит и былички, в которых жених, на которого напущен сглаз, превращается в волка, животное, связанное с культом предков, способное «путешествовать из мира живых в мир мертвых» (Там же. С. 168–169). Решение муратовского жениха сейчас же после венчания отправиться на кладбище не так эксцентрично, как может показаться.

367

Остин Дж. Л. Слово как действие. С. 50.

368

Derrida J. Limited Inc. Evanston: Northwestern University Press, 1988. P. 10.

369

Davidson D. Quotation // Davidson D. Inquiries into Truth and Interpretation. Oxford: Clarendon Press, 2001. P. 79–92.

370

Derrida J. Limited Inc. P. 18.

371

Адорно писал: «Единственным пристойным браком может быть только такой, который бы позволял обоим партнерам вести независимую жизнь, в которой вместо слияния, вытекающего из насильственного сообщества экономических интересов, оба свободно берут на себя взаимную ответственность» (Adorno T. Minima Moralia. London: Verso, 1978. P. 30–31).

372

Ахронией я называю несовпадение двух параллельных временных континуумов, их несогласование. Жерар Женетт пишет об анахронии — «несоответствиях между порядком истории и порядком повествования» (Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 72). Анахрония — это частный случай более общей ахронии.

373

Lathorp G. W. Holy Things. A Liturgical Theology. Minneapolis: Fortress Press, 1993. P. 79.

374

Schmemann A. Introduction to Liturgical Theology. P. 58.

375

Calame C. The Craft of Poetic Speech in Ancient Greece. Ithaca: Cornell University Press, 1995. P. 106.

376

Калам подчеркивает, что трагическая маска в Греции не представляет никакой индивидуальной идентичности, но выражает модальную функцию «актера, который с самого начала не имеет специфического статуса, но приобретает те модальности и способы существования, которых требует действие» (Ibid. P. 106).

377

Напомню, что Эйзенштейн называл аттракционом «всякий агрессивный момент».

378

Муратова так характеризовала «Настройщика» на стадии разработки сценария: «Хочется снять очень легкий фильм. Читаем сейчас короля сыска в дореволюционной России Кошко. Он был начальником уголовной полиции и после революции уехал в Париж. Если получится осовременить два его рассказа про мошенников, будем делать» (Кира Муратова: «Мне интересно серьезное кино»).

379

Любопытен этот устойчивый интерес Муратовой к медицинской профессии. Детский врач — один из протагонистов «Чувствительного милиционера», врач возникает в начале «Второстепенных людей». Медсестра в исполнении Литвиновой фигурирует в «Увлеченьях» и «Офелии».

380

Эта неопределенность Андрея связывает его с темой «хитроумия», которая в Греции обозначалась как «метис» по имени первой супруги Зевса, мудрой океаниды Метиды, или Метис. Метис сравнивалась с постоянно меняющим свою форму осьминогом. К нему применялись такие эпитеты, как polútropos — «постоянно изменяющийся» или ephēmeros — «не знающий постоянства» (Detienne M., Vernant J.-P. Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs. Paris: Flammarion, 1974. P. 44–48).

381

Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. N. Y.: Schocken, 1972. P. XXIII–XXIV.

382

Jung C. G. On the Psychology of the Trickster Figure // Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. P. 195–211.

383

Kerényi K. The Trickster in Relation to Greek Mythology // Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. P. 185.

384

Brown N. O. Hermes the Thief. The Evolution of a Myth. N. Y.: Vintage, 1969. P. 46.

385

В квартире Анны Сергеевны Муратова, подчеркивая сходство между охотниками и жертвой, также оборудует винтовую лестницу, соединяющую «верх» и «низ».

386

Kerényi K. Hermes: Guide of Souls. Dallas: Spring Publications, 1976. P. 13–14.

387

В занятном монологе, который произносит проходимец-литератор, фигурируют зеркальные реверсии. Так, он предлагает поднести к воображаемому зеркалу словосочетание «индивидуализм без свободы», чтобы получить «свободу без индивидуализма», и он же упоминает героя Вуди Аллена — банкира, который в состоянии гипноза грабит собственный банк.

388

К Гермесу (пер. В. В. Вересаева) // Античные гимны / МГУ. М., 1988. С. 75.

389

«Песнь — это обманчивый дискурс логоса, так же, как кража — это обманчивое действие эргона» (Klein T. M. Myth, Song and Theft in the Homeric Hymn to Hermes // Classical Mythology in the 20th Century Thought and Literature / Ed. by W. M. Aycock and T. M. Klein. Lubbock: Texas Tech Press, 1980. 134). Клайн указывает на важность обмена между Гермесом и Аполлоном. Гермес передает Аполлону «обманчивую» лиру, а Аполлон Гермесу — кадуцей, символ правдивости, который нужен Гермесу как посланнику богов, носителю логоса Зевса. Этот обмен подчеркивает двусмысленность фигуры Гермеса — лгуна, вора, обольстителя и одновременно носителя правдивого дискурса.

390

У Эроса (например, платонического) есть много общего с Гермесом. Стенли Розен пишет: «Эрос должен иметь неопределенную форму. Он может связывать воедино целое, идеи и случайное, потому что он — ни то и ни другое, не идентичная себе единица» (Rosen S. Plato’s Symposium. New Haven: Yale University Press, 1987. P. 228).

391

Detienne M. Apollon le couteau à la main. Paris: Gallimard, 1996. P. 78. Алексей Толстой в «Буратино» заставляет своего героя в Стране дураков закапывать золотые в землю, пародируя жертвоприношение, выступающее тут как прямая форма воровства.

392

Древнейшая инструментальная форма, так называемый спондей, названа именем чаши для жертвенных возлияний, спондейона (Герцман Е. Музыка древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. С. 59).

393

Адорно Т. Избранное: социология музыки. СПб.: Университетская книга, 1999. С. 14.

394

Адорно Т. Избранное: социология музыки. С. 47.

395

Deleuze G., Guattari F. Mille plateaux. Paris: Minuit, 1980. P. 373.

396

Кьеркегор считал музыку идеальным средством для выражения донжуанизма, любовного тяготения, соблазнения без всякой индивидуации объекта любви. «Музыка превосходно для этого подходит, так как она более абстрактна, чем язык, а потому выражает не индивида, но общее во всей его всеобщности, и при этом она выражает общее не в рефлексивной абстракции, но в непосредственной конкретности» (Kierkegaard S. Either/Or. Princeton: Princeton University Press, 1944. V. 1. P. 94).

397

Показательно, конечно, до какой степени возрастает роль популярной музыки в современном обществе. Большая часть молодежи почти постоянно слушает музыку — в транспорте, на улицах, создавая для себя музыкальную сферу, отделяющую их от реальности. Эта вездесущесть музыки непосредственно связана с культурой соблазна. Жиль Липовецки говорит в связи с этим о «стимулирующей, эйфорической или опьяняющей дереализации мира» (Lipovetsky G. L’ère du vide. Paris: Gallimard, 1983. P. 33).

398

В какой-то момент Андрей произносит довольно длинный монолог, в котором удивляется тому, как собаки могут выносить людей, которые столь отвратительно пахнут, что представляют настоящее испытание для собачьего нюха. «За что собака может полюбить человека и вообще терпеть?»

399

Эта тема довольно подробно развита Теодором Райком, который, в частности, утверждал: «Я считаю, что посмертное действие (posthumous working) великого преступления [убийства отца], совершенного в доисторический период в первобытном стаде, все еще может быть обнаружено в истории музыки» (Reik T. Ritual. Four Psychoanalytic Studies. N. Y.: Grove Press, 1946. P. 298).

400

Демидова настояла на том, чтобы сниматься вместе со своим пекинесом Микки: «Это была безмолвная просьба. Демидова говорила: „Мы вместе с Микки играли у Грамматикова. Вроде бы получилось очень удачно…“ Я поняла: это такой образ — женщина с собачкой на руках. Стали на этом строить роль, за что Алла, по-моему, мне благодарна» (Честное муратовское. Беседа с Андреем Ванденко // Итоги. 2006. № 45 (439). 16 авг.). Муратова согласилась, по-видимому, используя эту ситуацию для незаметного превращения Демидовой из актрисы в «персонаж». Характерно, что Алла Сергеевна Демидова становится Анной Сергеевной. К тому же Муратова вводит в фильм многократные заявления Любы — Руслановой — о склерозе, маразме Анны Сергеевны, которая ничего не помнит и все путает. Эти заявления отражают реальность съемки фильма. Муратова вспоминала, что Демидова сетовала на невозможность выучить свою роль, реплики которой она все время путала, забывала: «Писала себе какие-то записочки, прятала по разным углам… Некоторые эпизоды картины из-за этого даже пришлось вырезать» (Там же). Да и самохарактеристика Демидовой, приводимая в интервью Муратовой: «Я актриса не бытовая» — совершенно соответствует психологии персонажа фильма. Эта ситуация любопытна в той мере, в какой актриса трактует себя как профессионала перевоплощения, а режиссер использует ее как живой персонаж.

401

Ср. с «Переменой участи», где женщина ассоциируется с охотником.

402

Лина в какой-то момент ищет «первородный» грех в Анне Сергеевне, который бы оправдал убийство последней. Она воображает, будто героиня Демидовой сделала множество абортов, и со свойственной ей высокопарностью заявляет: «Плач неродившихся младенцев разрывает мне сердце и взывает к мщению».

403

Бодрийяр пишет: «Соблазнитель не может льстить себе тем, что он является героем какой-либо эротической стратегии, он не более чем оператор жертвоприношения в процессе, который ему совершенно неподконтролен. Но и жертва тоже не может льстить себе тем, что она невинна, потому что, будучи девственной, красивой и соблазнительной, она сама является вызовом, ответом на который может быть только смерть (или соблазнение, которое равнозначно смерти). ‹…› Соблазнение, будучи процессом жертвоприношения, кончается смертью (дефлорацией)» (Baudrillard J. De la séduction. Paris: Denoël, 1979. P. 137–138). Все это совершенно относится к «Настройщику» за понятным исключением физической девственности и дефлорации.

404

Ситуация «Перемены участи» на глубинном уровне перекликается с «Настройщиком»: обман приводит не только к смерти мужа, но и к «изъятию» денег, афере, уведенной на второй план самоубийством простака.

405

Попытка такого «обмена» уже очевидна в предложении Анна Сергеевны крестить Андрея: «Вы крещеный? Я обожаю крестить. Могла бы быть вам крестной матерью».

406

В современном мире деньги постепенно утрачивают свою «референциальную значимость». Как пишет Бодрийяр, знаки утрачивают эквивалентность «„реальным“ содержаниям». Бодрийяр говорит об эмансипации знака: «Избавившись от „архаической“ обязанности нечто обозначать, он наконец освобождается для структурной, то есть комбинаторной игры по правилу полной неразличимости и недетерминированности, сменяющему собой прежнее правило детерминированной эквивалентности» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 52). Деньги служат для установления связей и неразличимости. Герои Муратовой обычно бескорыстны и не трудятся ради заработка, они все более или менее не участвуют в производстве, хотя и имеют профессии — медсестра, учитель, милиционер, циркачка, наездник, тюремщик и т. д. Реальный «производитель» у нее — Ширяев из «Чеховских мотивов», для которого деньги обладают ясной эквивалентностью вещам. Он, собственно, и «пашет» на ниве производства ценностей. Нет сомнения, что в современном мире Ширяев — совершенно «архаическая» фигура, все еще настаивающая на «обязанности денег нечто обозначать».

407

Melville H. The Confidence-Man: His Masquerade. N. Y.: Signet, 1964. P. 40.

408

См.: Seligman A. B. The Problem of Trust. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 56.

409

Detienne M. Pratiques culinaires et esprit de sacrifice // Detienne M., Vernant J.-P. La cuisine du sacrifice en pays Grec. Paris: Gallimard, 1979. P. 18–19.

410

«…там такая хитрость, что саспенс этот щадящий, мягкий…» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»).

411

Kavanagh T. M. Enlightenment and the Shadows of Chance. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993. P. 47–51.

412

Kierkegaard S. Concluding Unscientific Postscript. P. 411.

413

Jaspers K. Reason and Existenz. N. Y.: The Noonday Press, 1955. P. 29.

414

Kierkegaard S. The Point of View for My Work as an Author: A Report to History. N. Y.: Harper, 1962. P. 39–40.

415

Такой взгляд в объектив использовался Муратовой, например, в изображениях голых мужчин в «Астеническом синдроме» для создания прямого контакта со зрителем и прорыва из репрезентативности живых картин в предэкранное пространство. Матерящаяся женщина в метро в том же фильме тоже получала право на взгляд в объектив. Но в обоих случаях речь шла о фигурах, выпадающих из диегезиса, изолированных в структуре повествования. В «Настройщике» право на этот взгляд получает центральный персонаж повествования, что резко меняет ситуацию.

416

Collins J. Toward Defining a Matrix of the Musical Comedy: The Place of the Spectator Within the Textual Mechanism // Genre: The Musical / Ed. by R. Altman. N. Y.: Routledge and Kegan Paul, 1983. P. 134–146.

417

Прямые реплики Граучо Маркса в адрес зрителей — хороший пример такого рода условности.

418

Vernet M. The Look at the Camera // Cinema Journal. 1989. Vol. 28, N 2. Winter. P. 52.

419

Муратова объясняет, что работает над фильмом, именно наслаивая реплики и моменты, придающие объемность фильму и разрушающие линейность интриги: «Всякий раз, когда я начинаю снимать кино, я куда-то отклоняюсь, мне все надоедает, я начинаю фильм обогащать, уходить в какую-то новую сторону, искать какую-то новую форму, новый слой. Все это нужно мне. Но такие отклонения превращают фильм в некассовый, потому что массе зрительской эти отклонения противопоказаны. Однако что же мне делать, если мне так нравится, если мне так нужно?» («Мне всегда хотелось сделать тихий скромный, нормальный фильм». Беседа с Кирой Муратовой Джейн Нокс-Война и Владимира Война // Искусство кино. 1997. № 11. Ноябрь).

420

О дискурсе и повествовании в кино см. Ямпольский М. Дискурс и повествование // Ямпольский М. Язык — тело — случай. М.: НЛО, 2004. С. 257–276.

421

Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. Т. 2. С. 244.

422

De Man P. Aesthetic Ideology. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 178.

423

Мольер Ж.-Б. Собр. соч. М.: Художественная литература, 1957. Т. 2. С. 335–336 (акт 4, сц. 7, пер. Н. Немчиновой).

424

The Best of John Collier. N. Y.: Pocket Books, 1975. P. 40.

425

Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. Т. 2. С. 238.

426

О роли Владимирского см. Taubman J. Asthenic Syndrom. Asteničeskij sindrom. Trowbridge: Flicks Books, 2000. P. 13–14. Небольшая книжка Таубман, целиком посвященная «Астеническому синдрому», дает поэпизодное описание фильма с вкрапленными в него комментариями.

427

Удачным опытом интегрирования двух совершенно разных историй Чехова в один сюжет были «Чеховские мотивы». «Два в одном» отчасти следуют этому опыту.

428

Покойник впервые вводится в кинематограф Муратовой в «Долгих проводах»: в начале того фильма Саша и Евгения Васильевна посещают кладбище, где похоронен их, соответственно, дед и отец. Этим эпизодом вводится мотив сиротства и беспамятства одновременно. Евгений Васильевна спрашивает Сашу: «Ты помнишь дедушку?» — «Помню». — «Как ты можешь его помнить, ты был такой маленький…» Мертвец держит нити, связывающие человека с местом, судьбой, семьей и т. п.

429

Вся эта сцена напоминает представление «кусочков Шекспира» в «Сильвии и Бруно» Льюиса Кэрролла, где Бруно представляет монологи Гамлета, Макбета и короля Лира, неизменно завершающиеся цирковыми кульбитами: «Согласно этому выдающемуся интерпретатору данной Драмы, Гамлет был облачен в короткий черный плащ (который он постоянно прикладывал к лицу, словно крепко страдал зубами) и при ходьбе необычайно выворачивал носки. „Быть или не быть!“ — радостно сообщил Гамлет, после чего пару раз перекувырнулся через голову, в результате уронив свой плащ» (Кэрролл Л. Сильвия и Бруно. URL: http://forum.fabulae.ru/viewtopic.php?id=12005). Вообще пародирование Шекспира в «Сильвии и Бруно» очень близко фильму Муратовой.

430

Мирча Элиаде показал, что веревки, спускающиеся с неба, воплощают связь между двумя мирами во многих мифологиях и ритуальных практиках, от «золотой цепи» Зевса из Илиады до фокусов с веревкой индийских йогов. Веревки эти, как указывает Элиаде, выполняют роль, аналогичную роли другой оси мира — мировому древу, связывающему небо с землей (Eliade M. The Tow and the One. Chicago: The University of Chicago Press, 1979. P. 160–188). Любопытно, что у Муратовой древо и веревки соединены в некое целое и подвешены между небом и землей.

431

Hitchcock by François Truffaut. N. Y.: Simon and Schuster, 1967. P. 170.

432

Žižek S. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture. Cambridge, Mass., 1992. P. 26.

433

Ibid. P. 27.

434

О русской традиции «театра в театре» см.: Clayton J. D. The Play-within-the-play as Metaphor and Metatheatre in Modern Russian Drama // Theatre and Literature in Russia 1900–1930 / Ed. by L. Kleberg and N. Å. Nilsson. Stockholm: Almquist & Wiksell International, 1984. P. 71–82.

435

Чехов А. Собр. соч. в 12 т. Т. 9. С. 12.

436

Один из вариантов пьесы кончался так: «Леля. Я видела двух веселых могильщиков. / Фонарщик. Где? / Леля. В одной пьесе, когда была артисткой. / Фонарщик. Что это за пьеса, в которой участвуют могильщики? / Леля. „Гамлет“». (Гудкова В. Ю. Олеша и Вс. Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М.: НЛО, 2002. С. 127).

437

При всем том, что анализ «Неприятностей с Гарри», данный Жижеком, мне представляется малоудовлетворительным, Жижек подметил сходство этого фильма Хичкока с «Гамлетом»; впрочем, объяснение этого сходства мне тоже кажется малоубедительным (Žižek S. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. P. 27).

438

Это типичная для Муратовой инверсия полов. Офа — инвертированный Эдип, соседка — призрак отца Гамлета.

439

К. С. Льюис писал о «Гамлете», что в иных пьесах Шекспира герои думают об умирании, а в «Гамлете» о том, «как быть мертвым» (Lewis C. S. Death in Hamlet // Shakespeare: The Tragedies. A collection of Critical Essays / Ed. by A. Harbage. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1964. P. 72.

440

Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama. London — N. Y.: Verso, 1977. P. 217.

441

Чтобы мертвецу быть интериоризованным, например «превратиться» в Супер-Эго, труп должен быть похоронен. Только тогда возможно психологическое инкорпорирование покойника.

442

Кира Муратова отвечает зрителям. С. 159.

443

Шекспир У. Полное собр. соч. в 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 6. С. 148.

444

Гарри Левин относит самого Гамлета к разряду шутов или «дураков», прикрывающих свою хитрость безумием, что отчасти роднит его с трикстером. Левин пишет: «Это было зрелищем хитрого героя, вынужденного носить маску глупости, которая изначально и наделила Гамлета его именем» (Levin H. The Question of Hamlet. N. Y.: The Viking Press, 1961. P. 82). Имя Гамлета, как известно, взято у Саксона Грамматика, у которого он фигурирует как Amlethus, что означает «простак». Левин пишет о «готических клоунах» в шекспировской пьесе (Ibid. P. 8). Тристан Реми рассказывает о знаменитом английском клоуне Босуэлле: «Этот нелепый человек с лицом, вымазанным мукой и раскрашенным, как у дикаря, шутил так мрачно, что у каждого, кто постигал истинный смысл его слов, по спине пробегали мурашки». Характерно, что любимым занятием Босуэлла было чтение монологов Гамлета (Реми Т. Клоуны. М.: Искусство, 1965. С. 39).

445

Сомневаюсь, что упоминание козла тут отсылает к трагедии — «козлиной песне».

446

В фильме есть прямая отсылка к «Увлеченьям», в которых трактовалась тема животных-актеров. Напоминанием об этом фильме служит муляж лошади в натуральную величину, хранящийся на складе театрального реквизита в новом фильме.

447

Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой // Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во Европейского университета в СПб, 2007. С. 75.

448

Там же.

449

Schmitt C. Hamlet ou Hecube. L’irruption du temps dans le jeu. Paris: L’Arche, 1992. P. 65.

450

См. Ямпольский М. Ткач и визионер. М.: НЛО, 2007. С. 426.

451

«Петух — птица, приветствующая восход солнца; своим пением он как бы призывает это животворящее светило, прогоняет нечистую силу и пробуждает к жизни усыпленную природу» (Афанасьев А. Древо жизни. М.: Современник, 1982. С. 129).

452

Это убийство напоминает убийство паяца в «Балаганчике» Блока: «В эту минуту одному из паяцев пришло в голову выкинуть штуку. Он подбегает к влюбленному и показывает ему длинный язык. Влюбленный бьет с размаху паяца по голове тяжелым деревянным мечом. Паяц перегнулся через рампу и повис. Из головы его брызжет струя клюквенного сока» (Блок А. Соч. в 6 т. Л.: Художественная литература, 1981. Т. 6. С. 18).

453

Пропп В. Русские аграрные праздники. СПб.: Азбука-Терра, 1995. С. 79.

454

Фольклорный театр. М.: Современник, 1988. С. 49. Покойник Борисов у Муратовой тоже одет во все белое.

455

Указывающий на это В. Е. Гусев замечает: «Само слово, обозначающее маску, у многих народностей одновременно понимается как „предок“, „смерть“, „изображение мертвого“» (Гусев В. От обряда к народному театру (Эволюция святочных игр в покойника) // Фольклор и этнография. Л., Наука, 1974. С. 51).

456

Е. Н. Елеонская, например, рассказывает, что среди совершавших ритуал крещения и похорон кукушки в Тульской и Калужской губерниях никто не догадывался о его значении — ни молодые, ни старые: «Никакой таинственности в обряде они не полагали и корню травы „кукушкины слезки“ волшебного значения не придавали» (Елеонская Е. Сказка, заговор и колдовство в России. М.: Индрик, 1994. С. 187). Обряд в конце концов перешел из символической области в «реальность самого себя».

457

Ср. с грандиозными похоронами клоуна в «Клоунах» Феллини.

458

Вот как описывает Тристан Реми возникновение амплуа рыжего в цирке Ренца в Берлине в 1889 году: «Директор цирка нанял в качестве уборщика арены какого-то парня, который на первый взгляд ничем не отличался от всех других. Его звали Огюст (Август). ‹…› Надо заметить, что этот чудак старался изо всех сил и суетился как нельзя больше, но толком ничего не делал. Он не в состоянии был передвинуть ковер, оттащить доску или шест. Надо ли говорить, что терявший терпение режиссер арены много раз делал ему выговор тут же, на манеже, и публика, узнавшая таким образом имя незадачливого малого, принялась хором повторять его» (Реми Т. Клоуны. С. 56). Директор цирка одел Огюста в огромный фрак и таким образом создал рыжего. Рыжие у Муратовой ведут себя точно так же, как Огюст, а бригадир монтировщиков — как режиссер арены в цирке Ренца.

459

Деррида говорит о связи гамлетовского ощущения, что «распалась связь времен» (The time is out of joint) с явлением призрака отца, который выпадает из «нормальной» темпоральности (Derrida J. Spectres de Marx. Paris: Galilée, 1993. P. 29–59).

460

Это превращение рабочих сцены в актеров существенно особенно потому, что никакого изменения в их поведении не происходит. Их статус меняется только в результате металепсиса, перехода с одного нарративного уровня на другой.

461

В пародийном виде такая инверсия точек зрения представлена в театре лягушек, которым показывает «кусочки Шекспира» Бруно у Льюиса Кэрролла: «Самая старая и самая толстая Лягушка, которая ни за что не давала повернуть себя головой к сцене, отчего и не могла увидеть, что на ней будет происходить, безостановочно копошилась на своем месте и уже опрокинула нескольких своих соседок, а другие по ее милости развернулись в обратную сторону. А ведь что пользы, говорил Бруно, исполнять „Кусочки“ Шекспира, когда никто на это не смотрит» (Кэрролл Л. Сильвия и Бруно).

462

Существенно, что речь откровенно идет о копиях, а не об оригиналах. В фильме вообще нет места оригиналам — только симулякрам.

463

Сказки обыкновенно насыщены самым садистским насилием и сексом, которые постепенно из них вычищались, начиная уже со времен братьев Гримм. Некоторые сказки очень похожи на детские страшилки, в которых постоянно испытываются границы реального и нереального. Мария Татар, например, приводит в качестве примера «вычищенную» из сборника Гриммов сказку «Как дети играли друг с другом в мясника». Один братец, играющий мясника, убивает ножом другого, играющего свинью, другой братец, принимающий на себя роль мясника, убивает первого брата. Разгневанная его поведением мать вонзает ему в сердце нож, возвращается в дом и обнаруживает, что еще один ее ребенок утонул, купаясь. От расстройства мать вешается, а отец умирает (Tatar M. The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales. Princeton: Princeton University Press, 1987. P. 180–181, 198–199). Такого рода нагромождения убийств, накапливая ужас, вместе с тем разоблачают его невсамделишность. Модальность повествования от этого приобретает все более неопределенный характер.

464

Возможно, эти живые картины также отсылают к «Алисе в Зазеркалье» Кэрролла, где картины на стенах оказываются живыми.

465

Совершенно в ином контексте впервые Муратова вводит слайд-шоу в фильм в «Долгих проводах». Это типичное для нее дублирование киноизображения «картинками» с иным семиотическим статусом.

466

Приносимые в жертву девы древнегреческих трагедий понимались как невесты Гадеса. На свадьбе, как и в момент смерти, девушка перестает быть самой собой. У Муратовой она становится картинкой.

467

«Убийства имеют между собой небольшие различия и оттенки достоинств, так же, как статуи, картины, оратории, камеи, геммы…» (Selections from De Quincy. Boston — N. Y.: Ginn and Company, 1902. P. 340).

468

О связи преступления и автономии творчества см. Soulillou J. L’impunité de l’art. Paris: Seuil, 1995.

469

Еврипид. Трагедии. М.: Художественная литература, 1969. Т. 1. С. 367 (пер. И. Анненского). Об убийстве женщин в греческой трагедии и зрелищности см. Loraux N. Façons tragiques de tuer une femme. Paris: Hachette, 1985.

470

Bettini M. The Portrait of the Lover. Berkeley — L. A.: University of California Press, 1999. P. 224–227.

471

Бруно Беттельхайм считает, что куклы могут выражать эдипов комплекс, желание иметь ребенка от отца или матери (Bettelheim B. The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales. Harmondsworth: Penguin Books, 1978. P. 56).

472

Benjamin W. Old Toys // Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1999. V. 2. P. 101.

473

«Представим себе, что мы, живые существа, — это чудесные куклы богов, сделанные ими для забавы, либо с серьезной целью: ведь это нам неизвестно; но мы знаем, что внутренние наши состояния, о которых мы говорили, точно шнурки или нити, тянут и влекут нас каждое в свою сторону» (Платон. Соч. в 3 т. М.: Мысль, 1972. Т. 3 (2). С. 108. Законы, 644d-e).

474

Сравнение идолов с куклами, получившее широкое распространение, восходит к Лактанцию.

475

Shershow S. C. Puppets and Popular Culture. Ithaca: Cornell University Press, 1995. P. 26–27.

476

В. Я. Пропп включает этот мотив в шестую из описанных им функций действующих лиц сказки: «антагонист пытается обмануть жертву» — «кума предлагает попариться, ведьма предлагает снять платье, выкупаться в пруду…» (Пропп В. Морфология сказки. М.: Наука, 1969. С. 33).

477

Дьявол традиционно считался изготовителем симулякров, жизнеподобных кукол и идолов. Сабина Мельхиор-Бонне подробно рассматривает мотив «сатанинского зеркала» (Melchior-Bonnet S. Histoire du miroir. Paris: Hachette, 1994. P. 190–200). Постоянная путаница черного и белого в разговорах Андрея Андреевича, возможно, как-то связана с «Алисой в Зазеркалье» и темой шахматной симметрии черных и белых в этой книге.

478

Муратова не только инвертирует направление движения палача и жертвы по отношению к «Броненосцу „Потемкин“» — снизу вверх, но и меняет распределение ролей. Женщина-жертва легко убегает, а палач-преследователь падает и ломает руку.

479

Я здесь интерпретирую деталь, которая своим возникновением обязана чистой случайности: «Так получилось, что они поломали руки. Я же не планировала травматизма на площадке. Другой бы режиссер сказал, что надо прерывать съемки, но мы подумали, что пускай у нас героиня упала, сломала руку. А Богдан Ступка уже ехал со сломанной рукой. Это пример, как мы не подавляем сложившиеся обстоятельства, а стараемся применить их» (Кира Муратова: «Предпочитаю черно-белую гамму»). По собственному признанию режиссера, случайная деталь была обыграна ей и осмыслена.

480

Это превращение созревало. Танец в «Двух в одном» явно ассоциируется с кукольным, механическим поведением. Маша не только танцует танец куклы и обшивает кукол, но в ее комнате оборудован балетный станок, у которого она упражняется. В какой-то момент, однако, Андрей Андреевич, сидя на стуле, начинает, как марионетка, воспроизводить балетные движения.

481

Алиса, конечно, отсылает к «Алисе в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла, которая начинается с инверсии черного и белого, настойчиво проводимой Муратовой. Вот первая фраза книги Кэрролла: «Одно было совершенно ясно: белый котенок тут ни при чем; во всем виноват черный и никто другой» (Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье. М.: Пресса, 1992. С. 150). Показательно, что первое же отличие Зазеркалья от «реального» мира у Кэрролла — это живые портреты на стенах комнаты.

482

Nägele R. Theater, Theory, Speculation. Walter Benjamin and the Scenes of Modernity. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1991. P. 17.

483

Rilke R. M. Puppen. Zu den Wachs-Puppen von Lotte Pritzel // Rilke R. M. Von Kunst-Dingen. Leipzig-Weimar: Kiepenheuer, 1983. S. 167.

484

Рильке Р. М. Проза. Письма. Харьков — Москва: Фолио; АСТ, 1999. С. 67–68.

485

Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 50.

486

In the image, or as image, and only in this way, the thing — whether it is an inert thing or a person — is posited as subject. The thing presents itself (Nancy J.-L. The Ground of the Image. P. 21).

487

Рильке точно отражает превращение пустоты в насилие. Первое обращение Мальте к зеркалу лишь постепенно пробуждает в нем отражение, зеркало «не торопилось ответить спросонья». Когда Мальте надевает маску-лицо перед зеркалом, он пишет, что лицо это «странно пахло пустотой». Зато зеркало теперь начинает беспрекословно подчиняться: «Зеркалу ничего не оставалось, как тотчас ответить» (Рильке Р. М. Избр. соч. С. 65–67). Маска (пустота) постепенно все более и более связывается с силой и властью, подчиняя себе самого Мальте. Чем более пустой является личина, тем большей энергией неизменного присутствия она наделена.

488

Возможно, в фильме есть и отсылка к «У Крутого Яра». В эпизоде на вокзале появляется мужчина, рассказывающий кому-то по телефону об ученых, изучающих «когнитивные способности животных», в частности, «вои европейских волков» и «лаи собак девяти пород». Он уточняет: «Систематизация этих европейских воев, лаев и скулений чрезвычайно важна».

489

Dumont L. Essais su l’individualisme. Paris: Seuil, 1983. P. 277–278.

490

Ibid. P. 144.

491

Dupuy J.-P. La Panique. Paris: Les empêcheurs de penser en rond; Seuil, 2003.

492

Эжени Звонкин пишет, что, будучи по жанру рождественской сказкой, по нарративной структуре фильм похож на романы Кафки (Zvonkin E. Kira Muratova. Un cinéma de la dissonance. Lausanne: L’Age d’homme, 2012. P. 251).

493

Абдуллаева З. Кира Муратова: искусство кино. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 9.

494

Муратова К. И птичку жалко, и кошку жалко // Абдуллаева З. Кира Муратова: искусство кино. С. 5. Чтобы елка пришла, ее нужно отделить от корня. Чтобы дети отправились на поиски, их нужно отделить от отцов.

495

Мотив страдания елки, ценой которого покупается праздник (собственно, метафоры самопожертвования самого Христа), впервые был сформулирован Андерсеном в сказке «Ель». Е. В. Душечкина пишет о возникновении целого поджанра такого рода текстов, который она называет «елочными текстами». К ним относится и песенка Р. А. Кудашевой из рассказа Муратовой (Душечкина Е. Русский святочный рассказ: становление жанра. СПб.: Издательский отдел Языкового центра СПбГУ, 1995. С. 155).

496

Душечкина Е. Русский святочный рассказ: становление жанра. С. 143.

497

См. также: Gauchet M. Le Désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion. Paris: Gallimard, 1985.

498

Обмен с богами, характерный для примитивного сельского хозяйства, здесь меняет свой характер. Обмен, восстановление справедливости принимает форму почти рыночных отношений: страдал? получи! Восстановление справедливости и проблеск трансцендентного даются в форме своего рода капиталистической рациональности.

499

Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. М.: Художественная литература, 1960. Т. 19. С. 394.

500

Там же. С. 393.

501

Телеологическую интерпретацию детектива в начале 1920-х годов дал Зигфрид Кракауэр: Kracauer S. Le roman policier. Paris: Payot, 2001.

502

Рынок может утвердить себя до конца лишь в той мере, в какой он превращает в «фиктивный товар» (выражение Карла Полани) — нечто не подлежащее обмену и близкое области сакрального — землю, труд и т. п. См. об этом: Polanyi K. The Great Transformation. Boston: Beacon, 1957. P. 68–76.

503

Agamben G. Qu’est-ce qu’un dispositif? Paris: Payot-Rivages, 2007. P. 41.

504

Levinthal L. Literature, Popular Culture and Society. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1961. P. 84–85.

505

Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press, 1976. P. 22.

506

Cavell S. Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press, 1996. P. 43.

507

Кира Муратова: «Я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела». Интервью с Максимом Туула // OpenSpace.ru. 2010. 9 фев. URL: http://www.openspace.ru/cinema/events/details/16058.

508

Достоевский Ф. Дневник писателя (янв. 1876) // Достоевский Ф. Полное собр. соч. в 30 т. Л.: Наука, 1981. Т. 22. С. 16–17.

509

Достоевский Ф. Дневник писателя (янв. 1876). С. 14.

510

Des fremden Kindes Heiliger Christ.

511

«Дитя стучится в двери и ворота, в окна и в витрины, но никто не выходит, чтобы позвать его с собой; все внутри глухи к его мольбам. ‹…› Но вот через улицу к нему приближается другое дитя в белом одеянии. В руке его светоч, и как чудно звучит его голос! „Я — Христос, день рождения которого празднуют сегодня, я был некогда ребенком — таким, как ты. И я не забуду о тебе, даже если все остальные позабыли“» (Достоевский Ф. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 22. С. 322–323).

512

Bloch E. The Faithful Child’s Holy Christ // Bloch E. Literary Essays. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 56.

513

У Горького как раз фигурирует диада — мальчик и девочка, как и у Муратовой.

514

Горький М. Собр. соч. в 30 т. М.: Художественная литература, 1949. Т. 1. С. 487.

515

Там же. С. 494.

516

Чудо рождественской ночи. Святочные рассказы. СПб.: Художественная литература, 1993. С. 311.

517

Чудо рождественской ночи. Святочные рассказы. С. 451.

518

Rospabé P. La dette de vie. Aux origins de la monnaie. Paris: La Découverte-M.A.U.S.S., 1995. P. 30.

519

Сергей Балухатый перечисляет набор ситуаций, классических для мелодрамы и, замечу, связанных с нарушением в цепочке дарения жизни: «Мелодраматическая сюжетная конструкция изобилует ситуациями с явно „сентиментальной“ их трактовкой. Частые ситуации: мать расстается с дочерью; малолетняя дочь теряет мать; отец (или мать) ищет дочь, встречает и не узнает ее» (Балухатый С. К поэтике мелодрамы // ГИИИ. Временник отдела словесных искусств. Вып. 3. Поэтика. Л.: Academia, 1927. С. 66).

520

Леви-Стросс К. Пер Ноэль подвергается пыткам. URL: http://bekar.livejournal.com/3340861.html. Цитируемый мной текст — сильно сокращенный перевод оригинала: Lévi-Strauss C. Le Père Noël supplicié // Les Temps Modernes. 1952. N 77. P. 1572–1590.

521

Леви-Стросс К. Пер Ноэль подвергается пыткам.

522

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 242.

523

Морис Годелье обратил внимание на то, что в классическом труде Мосса о даре исследователи обыкновенно упускают из внимания следующее утверждение: обмен обязательно включает в себя так называемое «четвертое обязательство» — обязательство дара богам за первичный и некомпенсируемый, не имеющий эквивалента дар жизни. Именно этот дар богам, по мнению Годелье, позволяет кристаллизоваться не только системе ценностей, но и социальным иерархиям, самому порядку общества. Годелье пишет о таком первичном даре: «Египтяне считали, что обязаны жизнью, плодородием, изобилием богам и фараону. И ничто не могло выплатить этот долг: ни дар своей рабочей силы, ни продуктов своего труда, ни даже личности их или их детей» (Godelier M. L’énigme du don. Paris: Fayard, 1996. P. 46–47). На этом первичном долге покоится вся система обязательств, прав и социальных отношений в обществе, а не только отношений обмена.

524

Foucault M. Histoire de la sexualité. 1. La volonté de savoir. Paris: Gallimard, 1976. P. 187.

525

Кира Муратова: «Я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела».

526

В уже цитировавшемся мной тексте Диккенса «Рождественская елка», который можно считать метамоделью жанра, елка предстает как театр фантасмагорий, где «все способно превратиться во что угодно и „нет ничего, чего бы не преображала мысль“» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 19. С. 401). Само это преображение описывается писателем как «притаившийся в ветвях моего дерева чудовищный кошмар»: «Я не знаю, почему он страшен — знаю только, что страшен… Я только могу разглядеть, что это какое-то нагромождение бесформенных предметов, как будто насаженных на безмерно увеличенные раздвижные подставки для оловянных солдатиков, и оно то медленно придвигается к моим глазам, то отступает в туманную даль» (Там же. С. 400). Это, в сущности, кошмар утраты определенности, кошмар обратимости, преобразования и перехода из небесной сферы в непосредственную близость к человеку.

527

Жанр, по определению Кристин Гледхилл, — это явление границы (boundary phenomenon). Она сравнивает ранних аналитиков жанра с картографами, которые пытаются отделить территорию одного жанра от другого — вестерн от гангстерского фильма, романтическую комедию от мюзикла и т. п. Речь идет о структурированных фиктивных мирах, в которых оформляются и по-своему легитимизируются определенные типы отношений. Гледхилл пишет: «Замужество может интегрировать враждующие пары в романтическую комедию или произвести гетеросексуальный конфликт семейной мелодрамы» (Gledhill C. Rethinking Genre // Reinventing Film Studies / Ed. by C. Gledhill and L. Williams. London: Arnold, 2000. P. 224).

528

Балухатый C. К поэтике мелодрамы.

529

Hume D. A Treatise of Human Nature. Harmondsworth: Penguin Books, 1969. P. 520–521.

530

Нетрудно заметить, что эмотивизм в полной мере уже присутствует в утилитаризме Бентама, для которого хорошо все то, что увеличивает объем общего счастья, а плохо то, что увеличивает страдание. Счастье и страдание тут — буквальные эквиваленты удовольствия и боли. Этика Мура прямо восходит к утилитаризму. Вот как Мур формулировал первый принцип своей этики: «Свободное действие (а voluntary action) правильно тогда и только тогда, когда никакое другое возможное для действователя действие в тех же обстоятельствах не может доставить большего удовольствия; во всех иных случаях оно неправильно» (Moore G. E. Ethics. London — N. Y. — Toronto: Geoffrey Cumberlege; Oxford University Press, 1949. P. 21.

531

В начале «Рождественской песни» племянник Скруджа объясняет ему: «Вот хотя бы и рождественские праздники. Но все равно, помимо благоговения, которое испытываешь перед этим священным словом, и благочестивых воспоминаний, которые неотделимы от него, я всегда ждал этих дней как самых хороших в году. Это радостные дни — дни милосердия, доброты, всепрощения. Это единственные дни во всем календаре, когда люди, словно по молчаливому согласию, свободно раскрывают друг другу сердца и видят в своих ближних — даже в неимущих и обездоленных — таких же людей, как они сами, бредущих одной с ними дорогой к могиле, а не каких-то существ иной породы, которым подобает идти другим путем» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 12. С. 11). Рождество хорошо тем, что эмоции в нем преобладают над разумом и ставят этику над законом под знак чистой эмоции. В очерке «Рождественский обед» Диккенс описывает сцену, когда нарушившая волю матери и изгнанная из семьи дочь возвращается в дом во время Рождества: «Матери в минуту гнева нетрудно осудить непокорную дочь, но совсем другое дело — среди общего веселья и доброжелательства. ‹…› Напускное выражение оскорбленной добродетели и холодного всепрощения совсем не к лицу старой леди. ‹…› Наступает минутная пауза… Молодая женщина внезапно вырывается из объятий сестры и, всхлипывая, бросается на шею матери. Отец поспешно выходит вперед и протягивает руку ее мужу» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 1. С. 297). Призрак святок водит Скруджа по рождественскому городу, предъявляя ему сентиментальные картины страданий и ужасающие картины человеческих пороков. Например: «Он смотрел на этих людей, собравшихся вокруг награбленного добра при скудном свете лампы, и испытывал такое негодование и омерзение, словно присутствовал при том, как свора непотребных демонов торгуется из-за трупа» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 12. С. 83). Или: «Затем двое маленьких Крэтчитов взобрались к отцу на колени, и каждый прижался щечкой к его щеке, как бы говоря: „Не печалься, папа! Не надо!“» (Там же. С. 87). В результате этих впечатлений безжалостный и холодный Скрудж преобразуется в благородного и бескорыстного филантропа: «Он приглядывался к прохожим, спешившим мимо, гладил по головке детей, беседовал с нищими, заглядывал в окна квартир и в подвальные окна кухонь, и все, что он видел, наполняло его сердце радостью» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 12. С. 97).

532

Hume D. Enquiries Concerning Human Understanding and Concerning the Principles of Morals. Oxford: Clarendon Press, 1975. P. 294.

533

В таком театре прямо на елке возникают и сентиментальные живые картины из жизни Христа: «…спокойный человек с прекрасным и кротким лицом берет за руку мертвую девушку и воскрешает ее; и он же у городских ворот вновь призывает к жизни с одра смерти сына вдовы ‹…› вот сидит с ребенком на коленях, а вокруг него дети, вот он дарует зрение слепому, речь немому, слух глухому, здоровье больному, силу увечному…» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 19. С. 402–403).

534

Szondi P. Tableau et coup de theater // Poétique. 1972. N 9. P. 2.

535

Кьеркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к Философским крохам. Минск: Логвинов, 2005. С. 585.

536

Макинтайр пишет, что отдельные культуры «снабжают нас узнаваемыми персонажами, а способность узнавать их фундаментальна для общества, потому что знание персонажа дает интерпретацию действий тех индивидов, которые стали персонажами». Макинтайр считает, что действующие индивиды используют то же самое знание для руководства и структурирования собственного поведения. «Такого рода персонажи не следует путать с социальными ролями в целом. Дело в том, что они играют особую социальную роль, подчиняющую себе личность того, кто с ними идентифицируется, и делает это иначе, чем иные социальные роли. Я выбрал для них слово „персонаж“ именно из-за того, как они соединяют драматические и моральные ассоциации» (MacIntyre A. After Virtue. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1984. P. 27).

537

Отчасти это тема Екклесиаста: «И также если лежат двое, то тепло им; а одному как согреться? И если станет преодолевать кто-либо одного, то двое устоят против него. И нитка, втрое скрученная, не скоро порвется» (Еккл. 4:11–12).

538

The Sociology of Georg Simmel / Ed. by Kurt H. Wolf. N. Y. — London: The Free Press, 1950. P. 124.

539

Van der Leeuw G. Religion in Essence and Manifestation. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 569.

540

Ласло Тенжели пишет: «Выработка нового понимания, разрушающего прежние ожидания, может интерпретироваться как событие, в котором возникает новый смысл. В опыте нечто неожиданно является как нечто иное; вдруг „это“ являет себя как „то“» (Tengelyi L. The Wild Region in Life-History. Evanston: Northwestern University Press, 2004. P. 9).

541

Шайка детей рифмуется Муратовой со стаей бездомных собак у депо. Но собаки, в отличие от детей, не трогают сирот. Это сравнение отыгрывается и в финале фильма, когда за Никитой приезжает Киса, администраторша говорит ей: «Тут этих мальчиков как собак нерезаных».

542

В сценарии цыганка гадает Алене и отказывается гадать Никите. В фильме присутствие цыган сокращено до минимума.

543

«Долги, сделанные в азартных играх, были более, чем что-либо иное, случаем утвердить свое превосходство над господством денег» (Kavanagh T. M. Enlightenment and the Shadows of Chance. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993. P. 47).

544

Forget Baudrillard. An Interview with Sylvère Lotringer // Baudrillard J. Forget Foucault. L. A.: Semiotext(e), 2007. P. 87.

545

Мосс М. Общества, обмен, личность. М.: Восточная литература, 1996. С. 106–107.

546

В сценарии переулок назывался Десятинским и не имел религиозного подтекста и указания на смерть (Бого)матери.

547

The Sociology of Georg Simmel. P. 49.

548

Зиммель, и это показательно, приравнивает «игру искусства» к азартной игре и социальным отношениям. Смертельным для всех этих игр является лишь претензия на реальность, соположение с правдой.

549

Когда Горькому захотелось спасти мальчика и девочку от замерзания, он превратил своих героев в маленьких шельмецов, хорошо знающих, как врать и убегать. Писатель и вводит их соответствующим образом: «Это были мои герои — бедные дети, мальчик — Мишка Прыщ и девочка — Катька Рябая… (Не желая шокировать благовоспитанную публику, предлагаю переименовать героев моих в Мишеля и Катрин)» (Горький М. Собр. соч. в 30 т. Т. 1. С. 483). Мишка Прыщ и Катька Рябая еще могут не замерзнуть, Мишель же и Катрин шансов почти не имеют. Они и преуспевают в своем нищенском ремесле потому, что не знают никаких нравственных императивов, Канта явно не читали: «Я даве тебе наврал… Барин-то двугривенный сунул… и раньше тоже врал… чтоб ты не говорила — пора домой. Сегодня день больно удачный! Знаешь, сколько насбирали? Рупь пять копеек! Много!..» (Там же. С. 491).

550

Трагизм на молекулярном уровне // Kinote. 2009. 23 нояб. URL: http://kinote.info/articles/873-tragizm-na-molekulyarnom-urovne.

551

Кира Муратова: «Я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела».

552

Они принадлежат слою фильма, связанному с Писанием. Я уже упоминал, что открытка с «Избиением младенцев» в фильме прямо связывает святочный сюжет с евангельскими событиями.

553

Есть некое сходство между правилами жанра и правилами азартных игр. В конце концов, жанр — это тоже игра с набором разделяемых читателями и писателем правил.

554

Питер Заас пишет, например, об антипатии, испытываемой раввинами по отношению к пророкам, очевидной в самом факте исключения из иудаизма таких поздних пророков, как Иоанн Креститель или Иисус. Он объясняет: «Антипатия раввинов по отношению к продолжающейся институции пророчества могла иметь отчасти защитный характер. С религиозной точки зрения, сужающийся вектор откровения вел к характерной для иудаизма сосредоточенности на тексте халаки, который своими легалистскими указаниями стал замещать пророчества» (Zaas P. S. Prophecy // Contemporary Jewish Religious Thought / Ed. by A. Cohen and P. Mendes-Flohr. N. Y.: Charles Scribner’s Sons, 1987. P. 732).

555

Contemporary Jewish Thought / Ed. by S. Noveck. Washington: B’nai B’irth Adult Jewish Education, 1963. P. 155.

556

Contemporary Jewish Thought. P. 157.

557

Foucault M. The Birth of Biopolitics. N. Y.: Palgrave Macmillan, 2008. P. 30.

558

Ibid. P. 31.

559

В сценарии аукцион занимает крохотное пространство, и подходы к нему описываются следующим образом: «Чистое помещение напоминало машинное отделение парохода. Никита шел дальше. В углу начиналась железная винтовая лесенка. Они уже поднимались по ней и остановились почти у самого верха. Дальше начиналось какое-то торжественное пространство, наполненное светом, с удивительной акустикой» (Зуев В. Шарманка // Искусство кино. 2007. № 12. URL: http://kinoart.ru/archive/2007/12/n12-article7). Забавно, что журнал опубликовал сценарий в своем «рождественском номере». Этот свет появляется в сценарии неслучайно. Он прямо взят из святочной традиции, например из Достоевского, когда мальчик видит окна большого рождественского города: «А свету-то, свету-то!» (Достоевский Ф. Дневник писателя. С. 15). Для сценариста В. Зуева подход к аукциону подобен плаванию на пароходе, которое завершается своего рода выходом на сцену.

560

Зуев В. Шарманка.

561

В «Мальчике у Христа на елке» сразу выражается ощущение чуда от невиданного города: «Господи, какой город! Никогда еще он не видал ничего такого. Там, откудова он приехал, по ночам такой черный мрак, один фонарь на всю улицу» (Достоевский Ф. Дневник писателя. С. 15).

562

Benjamin W. Reflections. N. Y.: Schocken, 1978. P. 151.

563

Benjamin W. Reflections. P. 148.

564

Связь шарманки с памятью возникает уже в стихотворении Апухтина «Шарманка»: «И откуда те звуки, не знаю, // Но, под них забываться любя, // Все прошедшее я вспоминаю // И ребенком вновь вижу себя». Тот же мотив и в знаменитой «Старой шарманке» Иннокентия Анненского: «Но забыто прошлое давно, // Шумен сад, а камень бел и гулок, // И глядит раскрытое окно, // Как трава одела закоулок. // Лишь шарманку старую знобит, // И она в закатном мленьи мая // Все никак не смелет злых обид, // Цепкий вал кружа и нажимая».

565

Достоевский Ф. Дневник писателя. С. 15.

566

Еще Бодлер в известном стихотворении в прозе «Окна» утверждал, что увиденное снаружи, и даже внутри дома сквозь открытое окно (без стекла), не представляет существенного интереса: «Тот, кто смотрит снаружи через открытое окно, никогда не видит столько, сколько смотрящий в закрытое окно. Не существует более глубокого, более загадочного и более многообещающего, более темного, более ослепительного объекта, чем окно, освещенное свечой. То, что можно увидеть на солнце, всегда менее интересно, чем то, что происходит за стеклом. В этой светящейся дыре жизнь живет, жизнь грезит, жизнь страдает» (Baudelaire C. Le Spleen de Paris. Fanfarlio. Paris: Flammarion, 1987. P. 155).

567

Benjamin W. Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. Paris: Payot, 1982. P. 82.

568

Бодрийяр Ж. Забыть Фуко. СПб.: Владимир Даль, 2000. С. 50.

569

Показательно, что неуловимый отец Алены носит фамилию Богданов, прямо отсылая к данному Богом. Его невидимость — невидимость истока, Бога.

570

Мобильные телефоны, которых несметное количество в «Шарманке», — конечно, не просто гротескная примета нового быта. Это возможность показать массу одиноких людей, для которых коммуникация — это лишь средство усиления изоляции от других.

571

Отец Алены, кладовщик, был уволен, потому что выпустил из «камеры» хранения жившего тут в клетке попугая. Алене объясняют: «Попугай все время повторял: „Выпустите меня отсюда“. Ну Богданов и выпустил». Алена, когда ее «арестовывают» в магазине за кражу, тоже бесконечно, как попугай, повторяет: «Выпустите меня отсюда!» Через некоторое время тот же попугай обнаруживается уже в магазине, где он сидит в клетке и повторяет свою старую мольбу о свободе, добавляя: «Сказочная распродажа» (в устах птицы ударение, естественно, следует делать на слове «сказочная»).

572

Имеется в виду эпизод из «Клима Самгина», когда в детстве Клима тонут провалившиеся под лед его товарищи Борис и Варя. Их начинают искать, но без результата. Один из принимающих участие в поисках вдруг спрашивает: «Да был ли мальчик-то, может, мальчика-то и не было». Эпизод этот, естественно, перекликается с ситуацией «Шарманки» — исчезновением двух детей в небытии.

573

Связь «Мелодии для шарманки» с вертепом исследовал Дмитрий Десятерик в статье «Ляльки», опубликованной в «Искусстве кино» (2009. № 6. URL: http://kinoart.ru/archive/2009/06/n6-article7).

574

О связи порнографии с живыми картинами в кино см. Peucker B. Incorporating Images. Princeton: Princeton University Press, 1995. P. 143–147.

575

Филострат (Старший и Младший). Картины. Каллистрат. Описание статуй. Томск: Водолей, 1996. С. 57–58.

576

Марк Бланшар совершенно справедливо замечает, что описание в экфрасисе «создает не интерпретационный контекст, но ситуацию автотелической (autotélique) коммуникации, в которой слушатели подобны ученику, следующему за софистом от картины к картине» (Blanchard M. E. Problèmes du texte et du tableau: les limites de l’imitation à l’époque hellenistique et sous l’empire // Le Plaisir de parler. Etudes de sophistique compare. Paris: Minuit, 1986. P. 135). Слово «автотелический» составлено из двух корней: autos — «я сам» и telos — «цель». Оно характеризует ситуации, целью которых являются они сами.

577

Chateau D. Diégèse et énonciation // Communications. 1983. N 38. P. 129.

578

Брагинская Н. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 240.

579

Stoichita V. The Self-Aware Image. An Insight into Early Modern Meta-Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 8.

580

Amengual B. Le cinema: un art de la description? // Cinémathèque. 1995. Automne. P. 13.

581

Делез Ж. Логика смысла. С. 23–24.

582

Там же. С. 25.

583

Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо».

584

Зеркало, в котором застывают герои, а потом смотрят в камеру, возникает в финале фильма «Познавая белый свет». Оригинальность этого плана связана также и с тем, что один из персонажей, занимающий место зрителя, бросает камень и разбивает это зеркало. Этот момент маркирует конец фильма. В тот момент, когда зритель отказывается отражаться в фильме, кино прекращается.

585

Lyotard J.-F. The Differend. Phrases in Dispute. P. 26.

586

Об экфрасисе, проблеме языка описания и присутствии см.: Krieger M. Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992; Adams H. Ekphrasis Revisited, or Antithetically Reconstructed // Revenge of the Aesthetic / Ed. by M. P. Clark. Berkeley — L. A.: University of California Press, 2000. P. 45–57; Miller J. H. Friedrich Schlegel and the Anti-Ekphrastic Tradition // Revenge of the Aesthetic. P. 58–75.

587

Starobinski J. Montaigne en movement. Paris: Gallimard, 1982. P. 22.

588

Монтень М. Опыты. М.: Изд-во АН СССР, 1958. Т. 1. С. 42.

589

Там же. С. 42.

590

Этот жест напоминает мне о призыве Андрея из «Настройщика» идти срывать маски с брачных аферистов. Ирония этого призыва, конечно, заключается в том, что он принадлежит человеку в маске.

591

Монтень М. Опыты. Т. 1. С. 307.

592

Монтень М. Опыты. Т. 2. С. 14.

593

Или то же самое, но выраженное несколько иначе: «Я люблю эклектику, винегрет и коллаж, и чтобы было в фильме понамешано всего, и истоки моего кино тоже таковы, вероятно. А может, у меня где-то внутри, в характере заложено, чтобы я так любила именно мешанину, все разное и все вместе» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»).

594

Монтень пишет: «Тот недостаток, который препятствует общению животных с нами, — почему это не в такой же мере и наш недостаток, как их? Трудно сказать, кто виноват в том, что люди и животные не понимают друг друга, ибо ведь мы не понимаем их так же, как и они нас. На этом основании они так же вправе считать нас животными, как мы их» (Монтень М. Опыты. Т. 2. С. 144).

595

Jankélévitch V. L’ironie. Paris: Flammarion, 1964. P. 47.

596

Ibid. P. 48.

597

Friedrich H. Montaigne. Paris: Gallimard, 1968. P. 356.

598

Жюльен применяет эту формулу к Монтеню (Julien F. Un sage est sans idée. Paris: Seuil, 1998. P. 200).

599

Вот как формулирует связь логики сознания с противоречивостью обликов Монтень: «В зависимости от того, как я смотрю на себя, я нахожу в себе и стыдливость, и наглость; и целомудрие, и распутство; и болтливость, и молчаливость; и трудолюбие, и изнеженность; и изобретательность, и тупость; и угрюмость, и добродушие; и лживость, и правдивость; и ученость, и невежество; и щедрость, и скупость, и расточительность. Все это в той или иной степени я в себе нахожу в зависимости от угла зрения, под которым смотрю. Всякий, кто внимательно изучит себя, обнаружит в себе, и даже в своих суждениях, эту неустойчивость и противоречивость. Я ничего не могу сказать о себе просто, цельно и основательно, я не могу определить себя единым словом, без сочетания противоположностей. Distinguo [Я различаю (лат.)] — такова постоянная предпосылка моего логического мышления» (Монтень М. Опыты. Т. 2. С. 11–12).

600

Кант И. Антропология с прагматической точки зрения // Кант И. Собр. соч. в 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 6. С. 351.

601

Sartre J.-P. For a Theater of Situations. P. 4.

602

Lyotard J.-F. The Inhuman. Stanford: Stanford University Press, 1991. P. 4.

603

В 1950 году Росселлини сделал фильм «Франциск, шут Божий», в котором святость рассматривалась как форма проявления «неразумия».

604

Bateson G. The Cybernetics of «Self»: A Theory of Alcoholism // Bateson G. Steps to an Ecology of Mind. N. Y.: Ballantine Books, 1972. P. 317–318.

605

Bateson G. The Cybernetics of «Self»: A Theory of Alcoholism. P. 322.

606

В последнее время стала господствовать неадекватная редукционистская интерпретация фильма как одного из первых кинопроизведений о гомосексуальности, и специфически — в военной среде.

607

Browne N. Narrative Point of View: The Rhetoric of Au Hasard, Balthazar // Film Quartely. 1977. N 31. Fall. P. 19–31.