Муратова. Опыт киноантропологии (2-е изд., доп.)

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ. КИНЕМАТОГРАФ СИТУАЦИЙ, ИЛИ КИНО КАК АНТРОПОЛОГИЯ

Наконец, я хотел бы дать некоторые уточнения по поводу самого термина «киноантропология», который я вынес в заглавие этой книги. Антропология — это знание о человеке. Кант считал, что возможны два типа антропологии — физиологическая и прагматическая:

Антропология, о которой идет речь, — несомненно, прагматическая. И прагматика такой антропологии реализуется в определенных ситуациях, в которых человек может «свободно» реализовать человеческое в себе. Напомню, что Сартр писал о «театре ситуаций» именно в контексте свободной прагматики поведения:

Правда, сегодня мы бы с большей осторожностью отнеслись к понятию свободного поведения. Мы достаточно отчетливо понимаем, что инкорпорирование в ситуацию уже исключает полную свободу поведения. И все-таки всякая ситуация оставляет пространство для выбора, в котором неопределенность участвующего в ней уменьшается, а человеческое являет себя в большей определенности.

Особенность зрелых фильмов Муратовой, однако, заключается в том, что человек в этих фильмах часто предстает как некое пограничное существо. Уже в «Среди серых камней», отмечающих переход к «зрелому» периоду, Муратова активно обыгрывает положение человека на границе между живым и неживым (кукла и ребенок), между человеком в его классическом понимании и животным. Эти зоны неопределенности проходят через многие фильмы режиссера, в которых часто царит неразличение между каталептиком, мертвецом и живым, безумием и психической нормой, изображением и человеком и т. п. Человек систематически дается Муратовой как существо крайне проблематичное. В начале книги я говорил о том, что режиссера интересует «сущность» человека и, возможно, вопрос о том, можно ли вообще говорить о наличии такой сущности. Мне представляется, что «сущность» человека в глазах Муратовой формируется именно в контексте прагматики, то есть действия в определенных ситуациях.

Сегодня принято считать, что человек рождается не совсем человеком, но лишь постепенно им становится в процессе обучения и включения в мир общественных институций. Институции эти, как и сам процесс обучения, однако, не отмечены чем-то определенно человеческим. Лиотар прямо говорит о них как о «нечеловеческом»: «Всякое обучение нечеловечно потому, что оно не происходит без принуждения и ужаса»[602]. В таком контексте можно говорить о нечеловеческом как сфере, в которой осуществляется антропологическая прагматика. Человек становится человеком только тогда, когда из неопределенности детства переходит в нечеловеческую определенность аппаратов, институций и связанных с ними ситуаций. Адорно считал, что разум, традиционно являющийся важнейшей принадлежностью человека, есть результат отделения от человеческой природы, которую он начинает отрицать. Разум, по мнению Адорно, уничтожает в человеке сохраняющиеся в нем природные, «естественные» элементы.

Муратова чрезвычайно чувствительна к этому аспекту цивилизации. В «Астеническом синдроме» она помещает одну из линий фильма в школу как в институцию, которая воплощает для нее бесчеловечное пространство перехода от природной неопределенности детства к нечеловеческой определенности человека. Тот же сюжет выходит на первый план в «Девочке и смерти», где разыгрывается фундаментальная антропологическая ситуация перехода от физиологии к прагматике: девочка-отравительница становится человеком в ситуации отрицания «человеческого» в смысле гуманистической традиции.

Выделение природного «человеческого» и социального «человеческого» задолго до Муратовой занимало Роберто Росселлини в таком его фильме, как, например, «Европа 51» (1952). В какой-то момент Росселлини начал экспериментировать с ситуациями почти так же, как значительно позже Муратова. В 1947 году он создал «Германию, год нулевой» — фильм, построенный вокруг самоубийства мальчика, поступка, делающего невозможным веру в Бога. В 1949 году он снял «Стромболи — земля Божья», где героиня Ингрид Бергман открывает для себя возвышенное, нечто, превосходящее способность разума постигать и называть. В «Европе 51» он решает экспериментально скомбинировать обе ситуации — самоубийства ребенка и открытия Айрин, которую играет Ингрид Бергман, абсолютно человеческого и одновременно возвышенного чувства всеохватывающей любви к ближнему. В конце фильма, где Росселлини отступает от реалистической традиции, Айрин поставлена перед выбором: либо институционализировать свою любовь к страждущим, либо быть навсегда похороненной в лечебнице для душевнобольных. Ей предлагают признать пронизывающее ее чувство любви частью семейной институции или социальной программы (политической партии) либо нормализовать ее в рамках христианской религии и филантропии. Наконец ей предлагается последний выбор — признать себя святой, в душе которой действует сила религиозного призвания. Но самоубийство сына не дает ей институционализировать абсолютно человеческое в себе в категориях святости[603]. С точки зрения Росселлини, у общества не остается никакой логической альтернативы, кроме заключения героини в сумасшедший дом. Общество может признать человеческое в человеке лишь в той мере, в какой оно классифицируемо в терминах институций, то есть институционализированного разума. Неопределенность «человечности», не подпадающей под классификации разума, неизбежно превращает ее в безумие. Психиатрическая институция оказывается, таким образом, единственной институцией, в которой может быть заключено «человеческое», не препарированное обществом и разумом. Росселлини сделал свой фильм лишь несколько лет спустя после атаки Адорно на институции разума и задолго до того, как Фуко связал психиатрию с господством институционализированного разума.

Нетрудно заметить, что в «Астеническом синдроме» Муратова, помещая героя в сумасшедший дом, присоединяется к выводам росселлиниевской киноантропологии. Коля оказывается пациентом психиатрической клиники в силу своей фундаментальной неопределенности, которая так или иначе связывается Муратовой с идеей человечности. Экспрессивный человек у Муратовой — это человек, стремящийся в жесте репрезентационного удвоения придать себе антропологическую определенность, которой лишен «антиэкспрессивный» Коля.

Творчество Росселлини можно, как мне представляется, разделить на три периода: первый — неореалистический, второй — ситуационный (антропологический): в таких фильмах, как «Германия, год нулевой», «Стромболи», «Европа 51» и «Путешествие в Италию», и третий — период инкарнации идеи, когда те или иные философские абстракции закрепляются за некоторым человеком: вера — за Августином, самопознание — за Сократом, разум — за Декартом, власть как зрелище — за Людовиком XIV и т. д. Странность в этом ряду «Европы 51» заключается в том, что к концу этого фильма ситуация перерастает в модальность философской абстракции. В этом смысле этот фильм кажется мне переходным от антропологического кинематографа к кинематографу воплощенных идей.

Человек лучше всего проявляет и познает себя именно в пограничных ситуациях, когда он достигает пределов человеческого, за которыми начинается область «иного», например священного или звериного. Муратова, как и Сартр, как и Росселлини, в принципе мыслит ситуациями, в которых прагматическая антропология только и может себя выразить. И идеальная фигура такой антропологии — это трикстер, пересекающий или испытывающий границы человеческого. Познание человека в такой антропологической прагматике не просто ориентировано на внешнего наблюдателя, антрополога, но оказывается процессом становления «человеческого» как такового в неком существе, действующем в данных ситуациях. Такого рода понимание человека резко порывает с любой идеологией идентичности.

Антропологический подход вынуждает пересмотреть само понятие Я, с которым соотносится та или иная ситуация. Я является лишь компонентом ситуации, а не отчужденным от нее внешним агентом. Не Я действует в ситуации, но Я включено в множественные изменения ситуации, которые теория систем называет «различиями». Американский антрополог и системный теоретик Грегори Бейтсон так описывает простейшую ситуацию рубки дерева:

Одна из существенных ошибок такого общепринятого сознания сводится к полаганию Я как чего-то изолированного от ситуации, а потому способного ее контролировать. Бейтсон показал, каким образом ошибка изоляции Я от ситуации ведет, например, к неспособности алкоголика бросить пить. Для этого он ввел понятие «гордости алкоголика», которая формулируется в утверждении «я могу не пить». Вопрос, по мнению Бейтсона, заключается в том, почему большинство алкоголиков, в какой-то момент способных отказаться от алкоголя, потом вновь начинают пьянствовать. «Гордость алкоголика», как он считал, действует только в ситуации пьянства, когда пьяница считает себя частью этой безысходной ситуации, ставящей перед ним выбор — быть или не быть. Нарушается же запрет на пьянство тогда, когда алкоголик приобретает уверенность в том, что он перестал быть алкоголиком и вышел за пределы ситуации пьянства, иными словами, тогда, когда его Я как бы выносится из этой ситуации вовне, по его мнению, перестает ей принадлежать. Именно тогда алкоголик говорит себе: «Я могу выпить рюмочку», я уже не принадлежу ситуации пьянства. Бейтсон так формулировал эту дилемму:

Единственная возможность избежать возвращения к пьянству, по мнению Бейтсона, — это признать, что «алкоголик всегда алкоголик», иными словами, зафиксировать ту ситуацию, в которой отказ от рюмки соответствует вызову «гордости».

Пример Бейтсона интересен тем, что он показывает, каким образом выделение Я из ситуации приводит к ее трансформации и к поражению человека в борьбе со своими склонностями. Казалось бы, автономное, выделенное из ситуации Я должно быть способно осуществлять более высокий уровень контроля над происходящим, но действительность прямо опровергает это заблуждение. Пример Бейтсона также превосходно показывает, что не только Я — это компонент ситуации, не обладающий автономией, но и то, что ситуация не имеет абсолютной стабильности, но отмечена способностью к незаметному изменению, переструктурированию.

Сказанное в полной мере относится и к стратегии смысла, как ее понимает киноантропология. Смысл в такой перспективе задается не развитием сюжета в категориях подражания действию, сформулированных Аристотелем, но инкорпорированием персонажей в ситуации. В кино это инкорпорирование в значительной степени связано с распределением форм знания и видения. При этом следует понимать, что каждая ситуация не имеет четких, раз и навсегда установленных рамок. Смысл поведения каждого персонажа определяется конфигурацией его включенности в ситуацию. При этом каждый персонаж имеет свою ситуацию, часто сложным образом частично инкорпорирующую ситуации других персонажей.

Такая «прагматическая» форма «сюжета» в полной мере явлена у Муратовой уже в ее первом фильме «Короткие встречи». Здесь пересекаются ситуационные миры двух персонажей — Валентины Ивановны Свиридовой и Нади. Свиридова включена в ситуацию отношений с исчезнувшим с ее горизонта Максимом и в ситуацию отношений с Надей, которую она принимает за домработницу. Ее отношение к Наде, соответственно, имеет два компонента — с одной стороны, она использует ее услуги, с другой же стороны, она ощущает себя более зрелой и умудренной женщиной, несущей определенную ответственность за неопытную деревенскую девушку. Она как будто занимает по отношению к Наде позицию доминирования. Надя же, зная о том, что Максим изменял Свиридовой, и имея собственные с ним отношения, обладает таким знанием о ситуации «Свиридова — Максим», которого не имеет сама Свиридова. Все это позволяет Наде по-своему «контролировать» происходящее со Свиридовой лучше, чем это удается последней. Ситуационный мир Нади сконфигурирован иначе, чем ситуационный мир Свиридовой, который в какой-то мере инкорпорирован в него. Истинное положение Нади проявляется в полной мере в конце фильма, когда она покидает дом Свиридовой, сервируя перед уходом обед на двоих. Именно она в конце концов сознательно отказывается от соперничества и принимает решение помочь своей мнимой хозяйке. Контроль Нади над ситуацией становится очевидным именно в тот момент, когда нужда в ней пропадает и когда Свиридова, таким образом, окончательно лишается подсознательной зависимости от своей мнимой же прислуги. В итоге хозяйка перестает быть хозяйкой (что делает возможным ее примирение с Максимом), а домработница освобождается от своей мнимой подчиненности.

Каждый персонаж проявляет свое человеческое существо в контексте трансформации ситуаций и их взаимного инкорпорирования. Но это взаимное инкорпорирование делает определение четких границ ситуаций практически невозможным. Речь идет, если процитировать Бейтсона, о постоянном движении «различия, производящего различие».

В кинематографе, в отличие, например, от литературы, прагматика ситуации тесно связана с формами зрения. Я попробую продемонстрировать существо этой связи на двух примерах, взятых не из творчества Муратовой и выбранных мной потому, что в них зависимость ситуации от зрения особенно хорошо видна.

Первый пример — фильм австралийца Джоселина Мурхауза «Доказательство» (1991). Главный герой фильма — слепой фотограф Мартин (Хьюго Уивинг), который фотографирует, чтобы документировать происходящее вокруг него и подтверждать с помощью этих фотографий истинность своего знания о мире. Мартин сближается с молодым человеком по имени Энди (Рассел Кроу), мойщиком посуды в ресторане, и просит его описывать ему фотографии. Третий персонаж, определяющий ситуацию фильма, — Селия (Женевьев Пико), влюбленная в Мартина. Она ведет хозяйство слепого, стремится подчинить его себе и сделать его своим любовником (отношения власти и подчинения — ключевые для определенного рода киноантропологии). Своеобразие происходящего в фильме заключается в том, что Мартин не видит окружающего, а потому не знает до конца, в какую ситуацию он включен. Он чувствует себя объектом стороннего наблюдения и странных проделок. Время от времени его собака-поводырь исчезает на короткое время, и он не может понять, что с ней происходит. В этих странностях поведения собаки, как мы узнаем, повинна Селия, которая, между прочим, сама фотографирует: стены ее дома покрыты фотографиями Мартина. Борьба за инкорпорированность в ситуацию и контроль над ней у Мурхауза принимает форму фотографирования. Мартин стремится противопоставить внешнему наблюдению Селии, с помощью которого он становится элементом контролируемой ей ситуации, свою собственную форму зрения, свое собственное фотографирование, которое позволило бы ему превратить наблюдателя (Селию) в наблюдаемого. Речь идет о борьбе за контроль над ситуациями, о борьбе за инкорпорированность. И в этой борьбе существенная роль отводится Энди, который должен стать глазами Мартина, а главное — объективным зеркалом правды о происходящем. Энди, однако, оказывается неспособным выполнить возложенную на него функцию. В какой-то момент он отказывается сообщить Мартину, что на фотографии последнего видны Селия с собакой и он сам, убегающий из кадра, не желающий стать объектом фотографирования. Эта неспособность правдиво описать фотографию имеет принципиальное значение. В ней проявляется инкорпорированность Энди в ситуацию, которую выстраивает Селия: та пытается использовать правдивость Энди, чтобы получить контроль над Мартином. Энди оказывается перед выбором: либо открыть Мартину правду о его унизительной зависимости от почти садистской игры, либо соврать. Зрение открывает тут свою абсолютную амбивалентность: видеть не всегда означает господствовать, в каких-то случаях видение ситуации завершает процесс инкорпорирования в нее как подчинения. В конце фильма освобождение Мартина от Селии парадоксально оказывается прямым результатом его насильственного инкорпорирования в ситуацию, выстраиваемую женщиной.

Фильм завершается тем, что Мартин достает из сейфа свою первую фотографию, сделанную им в возрасте десяти лет с целью проверить, говорит ли ему правду его мать. Показательно, что фотография эта десятилетиями не использовалась в качестве «доказательства» и, соответственно, инструмента конструирования и фиксации ситуации. Энди описывает фотографию Мартину, который неожиданно дарит ее своему приятелю. Этот жест означает отказ от фотографирования как формы инкорпорирования через видимое. В конце фильма Мартин понимает, насколько слепота предпочтительней зрения, ведь именно последнее — не просто способ контроля над ситуацией, но и способ инкорпорирования в нее в качестве «стороннего» наблюдателя. Фотографирование в этом смысле подобно операции, производимой алкоголиком Бейтсона, фиктивно помещающим себя над ситуацией пьянства и тем самым обрекающим себя на стратегию поражения. Слепой попросту отказывается от постижения ситуаций, от вписывания себя в них и тем самым освобождает себя от рамок институционализированного разума — ведь формы зрения и формы разума практически эквивалентны. Слепота — это неопределенная потенциальность всех возможных ситуаций, которая отказывается от подчинения какой-либо из них. И в этом смысле слепота трансцендирует все частные ситуации, выигрывая борьбу за господство в жесте самоустранения из отношений власти.

Выбор слепоты во многом аналогичен выбору безумия у Росселлини. Айрин в «Европе 51» выбирает неопределенность человеческого, трансцендирующую любую форму институции и, следовательно, власти. Ситуация всегда стремится к фиксации в определенности, в формах разума и институций. Человеческое (как оно дается до инкорпорирования) всегда лежит вне тех ситуаций, которые позволяют ему проявиться в искаженных, искусственных формах подчинения. Экспрессивизм — это общее определение первичной ситуации, пытающейся преодолеть неопределенность антропологического. В нем человек фиксирует себя в повторении и репрезентативном удвоении.

Сказанное помогает понять, почему конкуренция ситуаций, борьба за инкорпорирование одной ситуации, одного горизонта поведения в другой может быть разрешена только в отказе от ситуации — в безумии или слепоте, которые сами по себе даются нам как пограничные (лиминальные) ситуации неопределенности, где человеческое граничит с нечеловеческим. Кинематограф ситуаций часто строится на траснцендировании одной ситуации другой и, следовательно, на переходе от одной модальности к другой. У Муратовой эта форма многоступенчатого перехода принимает форму металепсиса.

Второй пример — фильм Джона Хьюстона «Отражения в золотом глазу» (1967). Это, вероятно, самый сложный, самый непонятый фильм Хьюстона[606], о котором я уже упоминал раньше в связи с другим его произведением — «Списком Адриана Мессенджера». Эта экранизация романа Карсон Маккаллерс слишком сложна, чтобы в нескольких словах дать ее содержательный анализ. Действие фильма развивается в военном гарнизоне, а главные его герои — две супружеские пары военных: майор Уэлдон в исполнении Марлона Брандо и его жена Леонора (Элизабет Тейлор), полковник Морис и его невротическая жена Алисон. Уэлдон не испытывает никакого интереса к Леоноре, которая изменяет ему с Морисом. Эта тривиальная ситуация осложнена пятым персонажем — рядовым Уильямсом, ухаживающим за лошадьми в офицерской конюшне. Это молчаливый персонаж — вуайер. Офицеры живут в двух построенных рядом домах, их жизнь становится зрелищем для Уильямса, который следит за происходящим через большие окна. Как рядовой Уильямс полностью подчинен воле Уэлдона, как вуайер он исподтишка (подобно Наде в «Коротких встречах») контролирует ситуацию. Именно его видение оказывается интегрирующим для фильма. Хьюстон дает многочисленные сверхкрупные планы глаза солдата, в котором отражены микроскопические фигуры других протагонистов. Уэлдон — скрытый гомосексуал, мучающийся от запретных желаний. Уильямс, которого он как-то застает скачущим нагишом на лошади в лесу, завладевает его воображением. В какой-то момент он сам начинает следить за полностью загипнотизированным Леонорой рядовым. Уильямс неоднократно ночью беззвучно проникает в комнату Леоноры и просиживает там часы, наблюдая за тем, как она спит. Гомосексуальность персонажа Брандо существенна для фильма прежде всего потому, что она превращает командира в вуайера, так сказать, второго порядка, подсматривающего за подсматривающим Уильямсом. Именно эта ситуация двойного желания, двойного зеркального подсматривания помогает Хьюстону представить сложную диалектику хозяина и раба (почти по Гегелю), где вуайер владеет ситуацией в той же мере, в какой он полностью подчинен ей, будучи зависим от объекта собственного зрительного вожделения. При этом зрение и ситуация, в которую оно инкорпорирует наблюдателя, оказываются сложно включенными в ситуацию видения и вожделения другого персонажа. Как и в «Доказательстве» Мурхауза, речь идет о видении видения. В конце фильма Уэлдон обнаруживает Уильямса направляющимся к двери его дома и ошибочно считает, что тот спешит на любовное свидание к нему. Когда к вящему ужасу он понимает, что объектом томления вуайера оказывается не он, а его жена, Уэлдон убивает Уильямса, тем самым уничтожая глаз подчиненного, который его поработил. Инкорпорирование ситуаций у Хьюстона основано на постоянной подмене объекта влечения: вместо Уэлдона — Леонора, вместо Леоноры — ее конь Файрбёрд и т. д. Структура фильма осложнена и тем, что жена Мориса Алисон сама подсматривает за своим мужем и вводит его в ряд подмен, принимая за него рядового.

Фильм пытается интерпретировать систему власти и зависимости в категориях зрения и организованных им ситуаций. Уэлдон, страдающий от неспособности быть мужчиной, лидером, командиром, избивает жеребца своей жены, который унизил его, отказавшись ему подчиняться. Алисон публично избивает мужа хлыстом, как тот избивает ее лошадь. Животные оказываются вовлеченными в ту же цепочку подмен, что и люди, — подмен, в которых ситуации подчинения и владычества оказываются предельно неустойчивыми.

Как я уже указывал, кинематограф ситуаций часто строится на движении от одной ситуации к другой, где каждая ситуация способна инкорпорировать предыдущую. Уильямс наблюдает за Леонорой, но эта ситуация подсматривания инкорпорируется в ситуацию подсматривания Уэлдоном за Уильямсом и т. д. В этом движении инкорпорирования конечным пунктом движения может оказаться ситуация неразличения — безумия или слепоты, в которых само понятие ситуации оказывается исчерпанным. Хьюстон, однако, вводит в фильм некую неожиданную и странную метаситуацию, связанную с инстанцией нечеловеческого зрения. Алисон прислуживает филиппинец по имени Анаклейто. Он рисует ей загадочные картины и рассказывает ей свои сны. Одна из нарисованных им картин — павлин с огромным и единственным золотым глазом, в котором видны микроскопические отражения людей. Этот павлиний глаз понятным образом перекликается с глазом вуайера. Но видимое им не соответствует увиденному Уильямсом. Это глаз, в котором виден фильм Хьюстона. Одним из радикальных решений режиссера было решение окрасить весь фильм в золотисто-бронзовые тона, прямо, а не метафорически, превратив фильм в «Отражения в золотом глазу»: именно в отражение на поверхности глаза, а не в картинку на сетчатке; в отражение, напоминающее зеркальное.

Фильм оказывается той высшей «ситуацией», которая в конечном счете интегрирует в себя все остальные, а зритель оказывается «высшим» вуайером фильма, которому в конечном счете подчинены все прочие его вуайеры. Но у зрителя в произведении Хьюстона есть двойник — Алисон, для которой Анаклейто и изготовляет своего павлина. В течение всего фильма обсуждается вопрос, в своем ли она уме, а в конце фильма ее помещают в психиатрическую больницу, где она кончает жизнь самоубийством. Это совпадение судеб Алисон и Айрин из фильма Росселлини неслучайно. Высшая ситуация, интегрирующая в себя все остальные (то есть, по существу, сам фильм), оказывается эквивалентна безумию, неспособному и не желающему расчленять поведение человека в категориях институций (церкви, армии, брака и т. п.) как в категориях разума. Показательна, конечно, и та роль, которая отводится в фильме лошадям, животным — свидетелям, для которых ситуация исчерпывается в слепоте разума. В конце концов, именно лошади — финальные свидетели происходящего и в «Увлеченьях» Муратовой. Именно они, как это ни парадоксально, оказываются судьями антропологического эксперимента, которому подвергнуты персонажи фильма.

Если представить себе фильм как некую метаситуацию, а его зрителя — как некоего метаперсонажа, включенного в эту ситуацию, то фильм, в принципе, можно понимать как антропологический эксперимент, в котором зритель постигает и проявляет свою собственную человечность. Фильм оказывается антропологическим экспериментом для зрителя. Вернусь в этой связи к теме гомосексуальности у Хьюстона. Важным драматическим моментом «Отражений в золотом глазу» является сцена, в которой Леонора с вызовом раздевается догола в присутствии своего мужа. Уэлдон, то ли в силу своей слабости, то ли в силу гомосексуальности (а они в фильме едва ли различимы), не может овладеть Леонорой и переживает вид ее голого тела как невыносимый для себя вызов. В пароксизме унижения и ярости он кричит голой Леоноре, что убьет ее. Угроза эта будет исполнена с хьюстоновским «смещением»: вместо Леоноры будет убит вожделеющий ее Уильямс. Эту сцену сквозь окно и дверь наблюдает прячущийся в ночи солдат. Голое женское тело дано зрению двух мужчин: одного, испытывающего желание убить эту женщину, и второго, заключающего с этим телом «вуайеристский пакт»: именно с этой минуты Уильямс начинает пробираться в спальню Леоноры и созерцать ее спящей, не дотрагиваясь до нее. Мы имеем две ситуации вокруг одного и того же тела, две ситуации, лежащие в различных смысловых плоскостях. Важно, однако, то, что оба мужчины по той или иной причине не могут дотронуться до тела женщины, данной им исключительно как объект созерцания. Эта позиция двух персонажей сближает их со зрителем фильма, который может только наблюдать, подсматривать и вожделеть, но не может овладеть телом. Именно в этой близости зрителя и персонажей укоренена аналогия двух «золотых глаз» фильма — павлина-зрителя и Уильямса-вуайера.

Метапозиция зрителя, таким образом, оказывается распределенной между двумя возможными ситуациями — гомосексуальности и вуайеризма — и возникает как попытка интегрировать их. Показательно, что и в «Доказательстве» Мурхауза примирение Мартина со своей слепотой сопровождается изгнанием женщины (до которой он отказался дотронуться) и усилением интимности с мужчиной — Энди. Воздержание и тут сопровождается намеком на возможность гомосексуальных отношений. Любопытно, что совершенно в ироническом ключе мы имеем сходные ходы и у Муратовой. В «Котельной № 6» из «Трех историй» Тихомиров убивает свою соседку потому, что она беззастенчиво ходила голой по квартире. И, в неожиданном движении сюжета, к нему сейчас же начинают приставать облюбовавшие котельную гомосексуалы. В «Астеническом синдроме» зрителю прямо навязывается позиция, в которой вуайеризм и гомосексуальность трудно различить, — позиция своего рода сексуальной лиминальности. Я имею в виду череду изображений фронтально показанных голых мужчин. В конечном счете фильм оказывается антропологическим испытанием самого зрителя, в данном случае амбивалентной неопределенности его сексуальности.

То, что интеграция ситуаций в конце концов ведет к испытанию зрителя фильма, предполагается самой структурой металепсиса. Металепсис предполагает переход от уровня наррации к метауровню, или второму уровню наррации, на котором обнаруживаются механизмы самого производства текста и т. д. В конце этого металепсического маршрута мы оказываемся наедине со зрителем, которому подмигивает Андрей в «Настройщике». Не следует, однако, считать, что зритель метаситуации аналогичен персонажу или конституируется антропологическим кино как гомосексуал. То, что речь идет именно об отражении в глазу, в этом смысле показательно. Глаз включенного в ситуацию персонажа не отражает, но воспринимает, интериоризирует изображение. Тем самым как раз и осуществляется инкорпорирование персонажа в ситуацию. Персонаж воспринимает ее, делает своей, переживает, реагирует на нее. Иное дело — отражение. Оно интегрирует ситуации, никак не интериоризируя их. Гомосексуальность в такой перспективе оказывается не столько реальной сексуальной ориентацией, сколько отражением нарциссической ситуации неразличения (из которой она происходит), тождества, или — сказал бы я — итерабельности. Речь идет об утверждении сексуального объекта как повторения меня самого, повторения, в котором предельно редуцировано различие.

Но этот отражающий глаз зрителя и делает его подобным животному. Ник Браун когда-то показал, что глаз осла в фильме Брессона «Случайно, Бальтазар» действует именно как отражающее зеркало, не имеющее внятной направленности, свойственной взгляду человека[607]. Еще более радикально, чем Брессон, поступил Сёхэй Имамура, введя в некоторые свои фильмы в качестве наблюдателя и участника одно из самых неантропоморфных животных — рыбу. Он сделал это в «Угре» (Unagi, 1996), а до этого еще более решительно в «Порнографах» (Jinruigako Nyumon, 1966). Здесь большой карп в аквариуме якобы является инкарнацией покойного мужа героини и, как возбужденный вуайер, реагирует скачками на ее совокупление с любовником, за которым он наблюдает. Персонажи фильма, систематически показываемые сквозь стекло, в том числе и сквозь аквариум, явно приравниваются Имамурой к рыбам. Герой фильма — порнограф — даже по-своему оправдывает такую аналогию, утверждая, что единственный возможный путь к освобождению и счастью, то есть к обретению естественно «человеческого», — это деградация на уровень животных, в том числе и через сексуальные практики. Порнография в таком мире оказывается метаситуацией, описанием извне эротических ситуаций, в которые включены люди и в которых последние выходят на грань животного. Но отстраненный взгляд порнографа парадоксально оказывается взглядом рыбы, в котором происходящее отражается с полным равнодушием. Такого рода отражающий глаз не вовлеченного в ситуацию зрителя явно выводит последнего за пределы человеческого. Зритель метаситуации, зритель фильма в конечном счете оказывается именно на той границе, которую экспериментально ощупывает киноантропология.