Муратова. Опыт киноантропологии (2-е изд., доп.)

Комбинация «эпического» и «драматического», проявившая себя в «Познавая белый свет», отсылает к фундаментальной проблеме кинематографической поэтики, к которой недавно привлек внимание Жак Рансьер. Кино имеет две ипостаси. Одна из них связана со способностью кино рассказывать истории. Рансьер справедливо указывает на то, что именно кино в современном мире является хранителем историй, которые исчезли из живописи и в значительной мере покинули даже литературу. Кино восстановило старую, изрядно одряхлевшую нарративную традицию и даже возродило старое подразделение на устойчивые жанры. Эта традиция была когда-то осмыслена Аристотелем в категориях мимесиса как подражания действию. Вторая ипостась кинематографа связана с его фотографической природой и способностью представлять нам вещи мира в непривычном, новом для нас свете. Фиксируя внимание на вещах, кино останавливает движение фабулы. По мнению Рансьера, эта ипостась противопоставляет активной логике фабулы «чистую пассивность экспрессивной силы, вписанной в вещи и независимой от всякой воли к значению и к творчеству (indépendamment de toute volonté de signification et d’oeuvre)»[95]. Рансьер говорит в этой связи о «немом письме вещей». С точки зрения Рансьера, с которой можно в общих чертах согласиться, вся кинематографическая поэтика вытекает из борьбы двух этих взаимоисключающих ипостасей. При этом фабульно-миметическую линию Рансьер связывает с репрезентативной традицией. Кино в таком случае оказывается странной машиной, которая инвертирует пассивность регистрирующей камеры в активность действия и персонажей и одновременно инвертирует активность фабулы и персонажей в череду пассивных марионеточных, безвольных героев, «бурлескных тел», разрушающих линейную логику связи между причиной и следствием.

Пассивность камеры, однако, приобретает смысл лишь в контексте определенного понимания мира и человека, которое можно назвать экспрессивным. В начале Нового времени произошло глубокое изменение в представлениях об отношениях человека и природы. Если в древности человек считался частью природы и определял себя как отражение общего порядка мироздания, то после Декарта возникает концепция субъекта, который определяет себя сам через движение рефлексии, обращение сознания на самого себя. При этом мир становится нейтральным объектом, утратившим имманентное значение. Из божественной книги бытия мироздание превращается в объект научного эмпирического наблюдения.

Воплощением такого дистанцированного наблюдения можно считать голландскую живопись XVII века с ее пейзажами и натюрмортами, как будто зафиксированными не человеком, а камерой-обскурой. Чтение смыслов тут в значительной степени заменяется фиксацией видимости внешнего мира, которая приобретает именно пассивный характер. Одним из первых теоретиков такого пассивного зрения был Кеплер, о котором Светлана Алперс замечает, что он «деантропоморфизировал зрение»:

У Рансьера репрезентация отмечена активностью. Она миметична, а жест мимесиса — это жест активности субъекта. У Алперс репрезентация пассивна, она создается самим лучом света на глазу в виде сетчаточного образа. Но, для того чтобы репрезентация могла пониматься не как активность, а как результат пассивности, сам мир должен быть наделен странным свойством активности. Луч должен взять на себя свойство активно эманировать, проникать, чертить, создавать формы. Именно в таком мире и может функционировать кинокамера.

Характерное для Нового времени разведение субъекта и объекта начинает переосмысливаться в семидесятых годах XVIII века прежде всего Гердером, с творчеством которого связано распространение идеи экспрессивности. Экспрессивность понимается Гердером двояко. С одной стороны, весь мир, и субъект в том числе, начинают восприниматься как выражение некоего общего принципа, который может пониматься либо как Бог, либо как жизнь. Одновременно субъект начинает описываться как нечто самораскрывающееся в экспрессии и постепенно через экспрессию себя реализующее во всей полноте. Экспрессивизм[97], как называет это течение мысли Чарльз Тейлор, позволяет снять фундаментальное и непреодолимое различие между субъектом и нейтральной объективностью мира. Природа выражает себя в субъекте, обретающем всю полноту самого себя именно в процессе этого самовыражения природы. Тейлор пишет:

Этот новый экспрессивизм в немецкой философии широко использует заимствованное у Спинозы понятие conatus, с помощью которого сохраняется многообразие самовыражающихся явлений, избегающих растворения в неопределенности таких общих понятий, как «жизнь» или «Бог». Conatus — это «стремление вещи пребывать в своем существовании»[99]. Изменения или даже окончательная гибель вещей в такой перспективе не могут исходить из них самих, но лишь из других и внешних по отношению к ним модусов. Способность вещей подвергнуться внешним влияниям вызывает аффекты и страсти. Аффект радости усиливает conatus как способность к активному действию, а грусть ослабляет его. Таким образом, активное действие и сопряженное с ним желание являются непосредственным выражением определенной природы того или иного человека. Это означает, что способность человека пребывать в своем существовании определяется не conatus, но «соотношением могущества внешней причины с нашей собственной способностью»[100]. Выражение человека, таким образом, перестает пониматься как прямая эманация сущности, например принципа жизни, а понимается как взаимодействие аффектов и желаний, пассивности и активности.

Это представление о выражении как о творчестве и активности чрезвычайно полно выражено в знаменитом трактате Шеллинга «О сущности человеческой свободы», написанном под непосредственным влиянием Спинозы. Шеллинг возражает против понимания философии Спинозы как пантеизма. В пантеизме все есть Бог. Как пишет Шеллинг, «эта система уничтожает всякую индивидуальность»[101]. У Спинозы же, по его мнению, вещи радикально отличаются от Бога «не по степени или по своим ограничениям, как могло бы показаться при поверхностно воспринятом учении о модификациях, а toto genere»[102]. Индивидуальность вещей, их идентичность, как и у Спинозы, у Шеллинга выражается через стремление и деятельность, без которых невозможно сохранение conatus:

Становление вещи — это и есть ее выражение, оно всегда, как и в conatus, проходит через борьбу и раздвоение, а в случае человека предполагает свободную волю.

Это означает, что выражение идентичности не предполагает мертвого тождества, но основывается на различии.

Идеи экспрессивизма получили широкое хождение в европейской культуре и оказывают влияние на нее и по сей день. Наиболее полное выражение эстетики экспрессивизма в кинематографе можно обнаружить у Жана Эпштейна, Белы Балаша или Сергея Эйзенштейна, который призывал уйти от фотографического миметизма и создать кинематограф экспрессивности. Принцип экспрессивности лежит в основе его «монтажа аттракционов» и формулируется в категориях движения и сопротивления ему. Для Эйзенштейна жизнь в ее экспрессивной форме на экране выражает себя в борьбе осознанного и бессознательного, действия и противодействия. Таким образом, экспрессия какой-либо идентичности всегда оказывается диалектической[105] и никогда не выражает себя в тождестве, прямом повторе.

В этом контексте особое значение приобретает «аффект» любви, о котором Спиноза говорил, что он есть «удовольствие, сопровождаемое идеей внешней причины»[106], то есть что он усиливает способность души сохранять свою сущность, быть тем, чем она является. Но особое значение любовь приобретает у Шеллинга, у которого она в полной мере выражает принцип становления, ухода от самого себя как движения к наиболее полному выражению самого себя. Шеллинг пишет: «Любовь пребывает не в не-различенности и не там, где соединены противоположности, нуждающиеся в этом соединении для бытия, а (повторяя уже сказанное) тайна любви в том, что она соединяет такие противоположности, каждая из которых могла бы быть для себя и все-таки не есть и не может быть без другой»[107].

В ранних фильмах Муратовой любовь играет такую роль самоопределения человека, движения одновременно от себя и к себе. Другой в этих фильмах играет принципиальную роль в становлении идентичности человека. Евгения Васильевна из «Долгих проводов» целиком и полностью выражает себя через любовь к сыну. То же самое в разных модальностях относится и к другим персонажам первых трех фильмов. Исчезновение любовной тематики приводит к появлению иного типа идентичностей и их выражения.

Муратова, как я уже отмечал, считает себя фиксатором реальности, то есть реалистом, который стремится запечатлеть человека как он есть. Вопрос, с которым она сталкивается с самого начала, обычно не ставится кинематографистами: какого человека снимать, если хочешь снять подлинного человека? В одном из своих высказываний Муратова утверждает, что человек всюду одинаков — скажем, на Западе и в России:

В этом смысле нищие и агрессивные жители России начала 1990-x годов оказываются более истинными людьми, чем «цивилизованные» жители Запада. Этих поневоле истинных людей, не прикрытых слоем жирка, режиссер называет второстепенными людьми. Первостепенные же — это «те, кто преуспевают. Не только материально — всячески»[109].

ГЛАВА 1. ПОДЛИННЫЙ ЧЕЛОВЕК

Два фильма, с которых начинается зрелая Муратова, — это «Среди серых камней» (1983) и «Перемена участи» (1987). Первый фильм был выпущен Муратовой под псевдонимом и сделан в ситуации непрекращающейся идеологической травли. Второй фильм был снят в период перестройки, когда режиссер вновь обрела возможность активно работать. Парадоксально, однако, второй фильм кажется более пессимистическим и «циничным», чем первый, хотя принципиальной разницы в их мирах нет. Оба они в основном сосредоточены на анализе цивилизации и культуры и их отношения к сущности человека. Ответы на эти вопросы, сформулированные в названных фильмах, имели принципиальное значение для всего дальнейшего творчества Муратовой.

В свободной экранизации Короленко «Среди серых камней» Муратова противопоставляет три мира — мир цивилизации, представленный судьей (в исполнении Станислава Говорухина) и его семьей, мир опустившихся и совершенно деклассированных бродяг, обитающих в руинах графского поместья по соседству, и мир детей. Сын судьи Вася пристрастился бегать в графские руины, где подружился с двумя маленькими оборванцами — Вальком и его младшей сестрой Марусей. Дружба между детьми возможна потому, что они не заражены цивилизацией и еще отчасти принадлежат миру естественных существ, вроде животных[110]. Муратова подчеркивает эту связь детей и зверей. Вася лазит по деревьям и часто носит маски зверей, например кота; он даже однажды называет себя молодым волчком. Правда, маска делает идентификацию с животным довольно двусмысленной. Ведь именно животные не могут носить масок. В этих масках уже выражается природа человеческого. И все же аналогия детей и зверей объясняет, например, нечувствительность муратовских детей к социальным условностям: маленький Вася почти не испытывает скорби по умершей матери. С особой силой параллелизм между детьми и зверями будет развернут режиссером позже, в третьей истории «Трех историй», где маленькая девочка травит ядом соседа.

Но главное место в фильме занимает оппозиция «цивилизованное общество — бродяги»[111]. При этом показательно, что представитель цивилизации — судья, человек Закона. Также показательно, что роль судьи принадлежит отцу, который воплощает силу закона в тысячелетней традиции (и в современном психоанализе). Закон будет занимать режиссера и в дальнейшем — в «Перемене участи» или в «Чувствительном милиционере». Закон важен потому, что он устанавливает «цивилизованную», но безликую норму поведения и тем самым сейчас же обозначает границы, пересечение которых вводит нас в область незаконного, запретного, но и индивидуального, интересующую Муратову. По Закону человек должен жить в доме, а потому человек, не имеющий дома, — бродяга, автоматически выводится за пределы нормы. В начале фильма обитателям графских руин зачитывается приказ, по которому они должны покинуть развалины. Исключение делается для тех, кто работал у графа в качестве прислуги. Закон признает право камердинера жить в развалинах графского замка. Руины графского быта имеют право на руины графского дома.

Вообще руины в «Среди серых камней» — это развитие пустого пространства, не-места, которое фигурировало в «Познавая белый свет». Руина — это место, постепенно утрачивающее свой детерминирующий поведение характер. Раньше в графском замке или в церкви полагалось вести себя в соответствии с неким этикетом. Но постепенно место начинает впитывать в себя пустоту, утрачивает характер определенности и становится пространством бесконечного движения людей, которые бродят в руинах без определенной цели. Иными словами, руины приобщаются к миру неопределенности, открытой недетерминированной потенциальности. Не-место становится пространством свободы.

Мир цивилизации — это мир, утративший свободу, а вместе с ней и индивидуацию. Закон превращает этот мир в мир мертвой пустой тавтологии, в котором стираются индивидуальные различия. Люди тут определяются лишь социальными функциями и перестают выражать свою человеческую сущность. Закон понимается Муратовой и в ницшевском ключе, а именно как источник патологии, генератор зла[112]. Младшая сестра Васи говорит: «Сегодня кошка съела птичку. А кошка злая?» «Нет, голодная!» — получает она ответ от домоправительницы. В мире детей и животных нет морали, закона, а потому и зла. Зло утверждается именно наличием закона, лишающим поведение «естественности» и утверждающим трансгрессивность некоторых вполне «естественных» поступков. Вася говорит бродяге, отцу Валька (у Короленко его зовут странным именем Тыбурций): «Воровать нехорошо», и тут же получает почти рефлекторный ответ: «Почему нехорошо?» В конце концов Вася крадет для больной Маруси куклу своей сестры, тем самым совершая «преступление», которое даже его отец вынужден признать морально оправданным. Для Муратовой, однако, всякое оправдание поведения в терминах морали и законности практически неприемлемо.

Существо происходящего трудно понять, если не принять во внимание существование двух пространств, которые отделены друг от друга стеной. Переход из одного пространства в другое меняет характер людей и объектов. Прежде всего это отражается на кукле, которую Вася крадет для Маруси. В его собственном доме, в детской комнате его маленькой сестры, куклы мертвы — это неодушевленные объекты манипуляций. Но Вася обнаруживает в них скрытую жизнь. Муратова вставляет в фильм серию крупных планов лиц кукол, которые напряженно всматриваются нам в лицо. Трансформация наступает, когда Вася бежит с куклой из дома и бредет в диких травах, в промежуточном между мирами пространстве. Когда кукла подает в подземелье к больной Марусе, она приобретает все свойства жизни. Муратова подчеркивает, что девочка и кукла оказываются двойниками, между которыми как бы происходит обмен жизнью и смертью. Девочка умирает, а кукла оживает от контакта с ней.

Эта ситуация напоминает мифологию, окружающую портреты, которые Марк Верне назвал портретами-психопомпами (проводниками душ)[113]. Такие портреты как бы отбирают жизнь у своих моделей. Портрет-психопомп фигурирует в «Потрете» Гоголя, в «Овальном потрете» Эдгара По и др., а в кино — в «Падении дома Ашеров» Жана Эпштейна (по По), в «Ребекке» Хичкока и др. Верне считает такой портрет аллегорией кино, которое создает фантомы людей, кажущиеся живыми[114]. Такого рода портреты располагаются на грани двух миров — репрезентации и жизни — и как бы осуществляют связь между ними. Переход из одного мира в другой и позволяет осуществиться мистической анимации неживого.

Мир бродяг, относясь к сфере не-места, делезовского «какого-то пространства» имеет в таком контексте освободительный характер, он возвращает нечто устоявшееся и локализованное в область потенциального, возможного, а потому и помогает мертвому обрести качества живого.

В 1960 году Сартр выступил в Сорбонне с лекцией «Эпический театр и драматический театр», в которой коснулся брехтовской театральной реформы. Сартр считает, что эпический, небуржуазный театр должен основываться на поступках, действиях, в то время как буржуазный театр блокирует действие и погружает человека в мир изображений. Сартр спрашивает: «Почему люди живут среди собственных изображений?» Почему мы живем среди статуй, театральных представлений и кинофильмов, в которых представлены мы сами в качестве изображений? И отвечает:

К себе невозможно подойти как к объекту. Объект в таком случае заменяется изображением, которое позволяет идентификацию. Сартр пишет о невозможности увидеть себя в зеркале в качестве объекта, о превращении себя в зеркале в портрет-изображение. Человек, с его точки зрения, всегда для другого человека только квазиобъект. Объектом может стать, например, военный преступник, которому мы отказываем в человеческом и превращаем его тем самым в своего рода насекомое, объект.

Изображение же нереально. Сартр пишет:

«Свобода» маргинальной сферы — одухотворяющая свобода отчасти еще и потому, что она способна превратить объект, которым можно манипулировать, в изображение, в котором можно участвовать. Маргиналы, хотя и противостоят цивилизации, в действительности доводят до крайности способность последней к производству фикции. Но эта фикция отличается от воображаемого мира Закона. Мир Закона весь строится вокруг образа отца. Мир бродяг «психотичен», если использовать наблюдение Делеза, он мгновенно устремляется к изображению, проникает в него и переводит идентификационный режим участия в режим превращения. Различие между фикцией и реальностью, как в шизофрении, становится зыбким и исчезает. Переходя в руины, Вася буквально становится зверем, кукла буквально становится девочкой и т. п.

Переход из сферы закона в сферу бродяг — это всегда выход из поля действия опосредованного отцовского imago в сферу действия шизофренического братства, в область неразличения. В фильме это двоемирие отчасти окрашивается в религиозные тона. Подземелье, где живут бродяги, находится под руинами большого собора, куда Вася проникает, карабкаясь через окно, подобно животному. В этот момент он украшен маской зверя. Проникновение Васи в церковное подземелье, ассоциирующееся с первобытной катакомбной церковью, сопровождается его «превращением» в зверя, то есть отказом от законов цивилизации. В конце фильма, после смерти Маруси, ее отец (Тыбурций) приходит в дом к отцу Васи — судье, чтобы вернуть украденную куклу. Он является в своих лохмотьях, босиком, и Муратова всячески подчеркивает его сходство с Христом, которое до этого никак себя не обнаруживало[117]. Судья и обращается к нему, как к Христу: «Я сам заразился смертью, я был ею болен, а вы меня вылечили»[118]. Новоявленный мессия несет с собой новое понимание морали, лежащее вне плоскости закона. Если с точки зрения закона, моисеевых заповедей Вася совершил преступление (украл), то с точки зрения подземелья, которую в этот момент открывает для себя судья, он повел себя в высшей степени нравственно, потому что им двигала любовь. Опосредованное (норма) превращается в непосредственное (жест любви).

Показательно, что отец Валька обнаруживает в себе Христа только в момент пересечения границы, проникновения в пространство порядка и закона. Рудольф Бультман связал культ закона и запретов в иудаизме с уходом Бога в область трансцендентного, с утратой прямого контакта с ним, с заменой храма синагогой, в которой Бог был заменен текстом, писанием. Появление фарисеев, согласно Бультману, выражает стремление компенсировать удаление Бога из мира проникновением закона во все сферы повседневной жизни[119]. Установление царства закона — это установление детерминизма места, поэтому человек, отменяющий закон, должен явиться из мира, лишенного закона, места и определенности. Между судьей и новоявленным мессией происходит такой характерный диалог:

Не-место руин — это пространство, где все спутано и смутно, а потому существует вне закона или по принципу животного существования, без «правды» и «морали». Но в этой реплике очевиден и намек на эсхатологическую приостановку времени, когда хронология теряет свою определенность и открывается неопределенный период времени конца. Показательно, что в конце фильма откровение, полученное судьей, иронически выражается в метафорическом превращении его (как и Васи ранее) в зверя.

Это обнаружение Христа в бродяге возможно только благодаря пересечению границ, переходу тела из одной зоны в другую. Показательно, что этот переход связан с христианской реверсией смерти и жизни, воскрешения и гибели, с мотивом обмена жизнью и смертью между девочкой и куклой. В дальнейшем переход из мира в мир, двоемирие станут важной характеристикой многих фильмов Муратовой и приобретут особую остроту в поздних картинах. Я еще вернусь к этой теме.

В «Среди серых камней» это двоемирие выражается в контрасте мира бродяг и мира цивилизации. Особенно примечателен в фильме мир бродяг: в его разработке уже ощущаются те деклассированные персонажи, которые будут кочевать у Муратовой из фильма в фильм. Мир цивилизации не знает ничего индивидуального и естественного в смысле самовыражения человека, в том числе и естественности проявления эмоций (например, в связи с кончиной Васиной матери). Судья беспрерывно, как мантру, повторяет, как он дорожит свободой Васи и какую большую свободу[120] он ему предоставляет: «Не хочу стеснять твоей свободы». Но он же сознает, что все формы цивилизованного поведения — это способы подавления свободы, даже цивилизованная любовь: «Любовь — это стеснение свободы. Человек должен жить свободно и одиноко»[121]. Сам отец — воплощение несвободы. Свобода целиком находится на стороне бродяг, которые этим и привлекают Васю. Муратова, однако, не впадает в романтическую идеализацию бродяг и отщепенцев. И здесь проявляется парадоксальность ее анализа. Бродяги в ее трактовке — за исключением семьи Валька — в основном пародия на цивилизованное общество; если они и достигают свободы, то дорогой ценой. Жители развалин почти все без исключения являются либо опустившимися представителями светского общества, либо люмпенами, выдающими себя за аристократов и генералов (эта сторона подробно прописана Короленко). По существу, это либо деградировавшие представители цивилизации, либо сумасшедшие, страдающие манией величия. Один из бродяг заявляет, например: «Я генерал, я все запрещаю…» Его свобода выражается в праве все запрещать, но остальные обладают свободой игнорировать его запреты.

Мир бродяг — это карикатурный двойник мира цивилизации, в котором все приметы цивилизованного мира усилены до пределов и причудливо искажены. Руины — это знаки распада культуры, который у Короленко может принимать видимость распада языка. В его тексте фигурирует, например, персонаж по кличке Профессор (в фильме его играет Федор Никитин), который «вечно бормотал что-то про себя, но ни один человек не мог разобрать в этих речах ни слова. Они лились, точно журчание мутного ручейка»[122]. Но тот же Профессор на некоторые слова, обозначающие режущие и колющие орудия («Ножи, ножницы, иголки, булавки!») реагирует, как если бы это были не слова, а оружие, воткнутое ему в грудь. С одной стороны, знаки утрачивают в этом мире связь с означаемым (и это одна из причин бессилия в этом мире законов), с другой стороны, означающие сливаются с означаемыми: слова колют и режут[123]. Культура в этом мире функционирует или в режиме распада значений, или в режиме их неумеренной материализации. Эта патология знаковости прямо связана с отсутствием денег — всеобщего эквивалента, универсального знака соизмеримости. Там, где деньги перестают функционировать, эквивалентность как таковая утрачивает смысл, люди и вещи в результате приобретают бурлескно-индивидуализированный характер, бросающий вызов любой форме обмена и закона. Вместе с эквивалентностью исчезает само понятие человеческой природы как понятие усредняющее и генерализирующее.

Сдирание маски, которую носит цивилизованный человек, не обнаруживает под ней никакого естества. Кант, называл status naturalis — естественное состояние человека — состоянием «полного отсутствия законности»[124]. У Муратовой выход за рамки закона не обнаруживает в человеке руссоистского естественного человека. Выходя из детства и отрываясь от естественного мира зверей, человек превращает «культуру» (то есть знаковость, способность к символическому обмену) в свое естество. Когда дисциплинарная маска цивилизованности спадает с первостепенных людей, под ней обнаруживается не животное и не ребенок, но та же маска, лишь карикатурно усиленная, гротескная, «шизофреническая» — второстепенный человек.

Для Муратовой человек — это создание, не имеющее естества или, вернее, создание, чье естество состоит из искусственного субстрата культуры, уже подвергнутой распаду, разрушению. В одном из интервью она, например, говорит: «Человек вообще очень деланное существо»[125]. Различие между мирами цивилизации и трансгрессии главным образом заключается в том, что мир нормы руководим своего рода логическими нарративами, которые предполагают преступление, вину, угрызение совести, наказание или смерть, скорбь, страдание, возрождение. Мир бродяг не знает логических нарративов культуры, культура тут существует в виде фрагментов (тех же руин), никак не соединенных между собой, в виде «мутного ручейка» нечленораздельных речей. Отсюда ощущение всеобщего безумия. Кто-то тут экзальтированно читает стихи, кто-то прихорашивается, кто-то отдает приказ. Но вся эта деятельность не имеет внутренней логической артикулированности, а потому выглядит как чистое сумасшествие. Мир бродяг в «Среди серых камней» — это, вообще говоря, мир сумасшедших (и так их отчасти описывает Короленко). Но именно отсутствие логических нарративов и является главным условием свободы деклассированных элементов. Каждый тут предоставлен самому себе, так как не включен ни в какое «цивилизованное» повествование: карьерное, юридическое, семейное, религиозное и т. п.

Здесь уместно вернуться к оппозиции нарративного и экспрессивного, о которой речь шла раньше. Андре Базен когда-то говорил о чаплинском Чарли как об онтологическом для кинематографа персонаже и решительно противопоставлял его персонажам повествований:

Поскольку Чарли не укладывается ни в какое отдельное повествование, Базен помещает его в плоскость мифа. Неудачи Чаплина (а к ним Базен относил «Новые времена» и «Великого диктатора»), по мнению Базена, возникали там, где Чарли начинал подчиняться логике идей и навязанной ему логике сюжета. В результате, как пишет Базен, разрушалась «онтология героя». Для кинематографа такого рода «онтология героя», его «миф» первичны. То же самое Базен обнаруживал и у Ренуара, который «не умел „строить“ сценарий по причинам, весьма близким чаплинским»[127].

Неслучайно, конечно, Чарли — деклассированный бродяга, напоминающий по своей стати героев «Среди серых камней». Его выпадение из логики нарратива совершенно аналогично его выпадению из логики социального функционирования, социальных отношений. Неслучайно и то, что любимая Муратовой Рената Литвинова с ее странной комбинацией деклассированности и светской манерности во многом подобна Чарли. Она также не укладывается в какой-то один сюжет и выходит за рамки каждого отдельного фильма, в котором появляется. Закономерно, что Муратова в какой-то момент открывает для себя черную комедию с убийствами и отравлениями, так же как Чаплин в «Месье Верду».

Базен описывает Чарли как мифического персонажа, выпадающего из социального континуума и тем самым обретающего свободу. Он пишет:

Базен отмечает и то, что Чарли не в состоянии манипулировать предметами согласно их социальному назначению. Чарли — онтологическая фигура кино именно в силу его «исключенности» из социального нарратива и «нормального» взаимодействия с окружающими. Именно в силу этого он становится выразительным человеком par excellence. Его выразительность усиливается его изоляцией. Неизменность типа Чарли во всех изменяющихся ситуациях и по отношению к меняющемуся набору действующих лиц только подчеркивает его принципиальную выразительность. То, что выразительность Чарли строится не через соотношение с другим, но через трюк или моторику его собственного тела, концентрирует экспрессию в нем самом. И экспрессия эта, прежде всего, выражается через внутренний конфликт, вписанный в него самого. Это конфликт бесформенно больших штанов с узкой визиткой и котелком, это конфликт между моторикой корпуса, рук и ног, это конфликт между сентиментальностью и жестокостью, между взрослостью и инфантильностью и т. п. Эйзенштейн тонко почувствовал связь между характеристиками типа у Чаплина и его вырванностью из социального контекста:

Экспрессивность тут выражается в принципиальном несовпадении с самим собой. Это несовпадение и может быть определено словом «эксцентризм» в буквальном его понимании — отклонение от центра, от того самого центра, который обеспечивает повторяемость идентичности. Через эксцентризм двигался к экспрессивности Эйзенштейн, включивший в «Стачку» бурлескные эпизоды с деклассированной шпаной. Шкловский точно заметил, что эти эпизоды характерным образом выпадают из нарратива[130]. Экспрессивизм эксцентрики всегда противоречит развитию действия. Рансьер прямо связывает разрушение фабулы в кино с явлением бурлескного тела: «Бурлескное тело разрушает артикуляцию причины и следствия, действия и реакции потому, что оно вводит противоречие непосредственно в компоненты движущегося изображения»[131]. Но эта внутренняя противоречивость, как показал еще Эйзенштейн, и есть основа экспрессивности.

Опыт эксцентризма и комедии чрезвычайно важен для Муратовой даже там, где комический элемент непосредственно почти не присутствует, как в экранизации Короленко. Трагедия фабульна (об этом говорил Аристотель). В ее основе движение рока, совпадающее с движением фабулы. Характер героя для трагедии вторичен. Комедия вся в характерах и микроситуациях. Этим отчасти объясняется тяготение муратовского «кинематографа ситуаций» именно к комедии. Фабула в широком смысле для нее вторична. Эйзенштейн хорошо это понимал, когда даже в трагедии «Иван Грозный» обнаруживал комическую (то есть экспрессивную) основу. Так, он видел в прекрасном возможность идентификации — «сопоставления и слияния», которая в комическом подвергается коррозии: «Если в „прекрасном“ превалирует тенденция к идентификации, в „уродливом“ — тенденция к отрыву, то в смехотворном — одновременность, то есть мгновенная сменяемость обеих тенденций»[132].

Прекрасное создает основу для нарциссической ситуации отождествления с другим (отражением в зеркале) как с собой. Оно взывает к идентификации, к сартровскому участию в фикции. В этом смысле прекрасное не экспрессивно. Уродливое не экспрессивно потому, что приводит к полному отрыву видимого от субъекта. Лакан различал эго и субъект. Эго находится в ситуации зеркальной идентификации с другим как с собой и относится к сфере воображаемого. Эго поэтому вполне соотносимо с «прекрасным». Субъект возникает тогда, когда появляется символическое. Он включен в более сложные отношения интерсубъективности, основанные на подстановках и отношении к означающему. Субъект у Лакана настолько десубстантивирован через отношение к означающему, через использование языка, что, как пишет Лакан, говорящий субъект никогда не занимает места, совпадающего с местом его мысли[133]. У Муратовой речь идет не о структуре субъекта, но, скорее, о воображаемом и эго.

Эго (Я) формируется в результате идентификации с зеркальным образом. Его особенностью является исключение третьего, то есть любой интерсубъектной инстанции. Эго возникает через отчуждение себя, превращение себя в объект созерцания. Этот внешний образ себя (гештальт) обладает единством, которое позволяет Я возникнуть как единству, отраженному в единстве зеркального образа.

Все разнородное, фрагментарное в Я собирается через отражение в зеркале. Лакан пишет о том, что до столкновения с отражением субъективность не оформлена. Он пишет о Я в зеркале как о паралитике, который неспособен двигаться и который приобретает власть над собственным телом через свое отражение, которое слепо.

Эта зачарованность имеет принципиальное значение в формировании Я из фрагментов.

В контексте моих размышлений об экспрессивном теле я бы сказал, что экспрессивность изолированного тела включается фильмом в структуру зеркальности, в которой она разрешается именно в неподвижности и изолированности, в самогипнозе, когда Я позволяет загипнотизировать себя собственному отчужденному слепому отражению. Экспрессивность в конце концов всегда реализуется именно в изоляции и в слепом замыкании на себя самого. Эта зачарованность собственным отражением и превращает разнородность бурлескного тела в своего рода механизм. Лакан в связи с воображаемым говорит об автоматах или о двух машинах, которые могут двигаться, только отражаясь друг в друге:

В конце концов, речь идет о зачарованности собственным отражением, самоудвоением, из которого нет выхода, если не ввести в эту ситуацию желание, то есть отношения с иным, внешним объектом, с радикально, абсолютно другим. Показательно, конечно, что Чаплин при том, что он как будто составлен из разных частей, в конце концов, двигается как механизм. Комик развил в себе удивительную способность к автономизации частей тела и его членов. Его ноги способны, например, двигаться как бы в автономном режиме от корпуса тела. Базеновский «пинок ногою назад» — хороший тому пример. Общее движение его тела как будто возникает от синхронизации в нем двух автономных механизмов. Базен видел в механистичности главную угрозу Чарли. Но эта механистичность является прямым результатом исключенности Чарли из подлинных отношений с Другим[136].

Экспрессивный человек, исключенный из отношений с Другим, — это существо, выражающее себя, но при этом не находящее выхода из некой парализующей или механизирующей ситуации удвоения, которая полностью регулируется режимом зачарованности, загипнотизированности самим собой. Мы имеем тут дело с режимом самоимитации, характерным, например, для шаманизма. Роже Кайуа заметил, что шаман до такой степени подражает поведению и крикам сверхъестественных животных, что буквально превращается в них. Но это превращение часто кончается «настоящей каталепсией»[137]. Шаман идентифицируется с животным до такого состояния, когда образ, с которым осуществляется идентификация, исчезает и невротическая ситуация подменяется шизофренической. Маска, которую носит шаман, гипнотизирует его самого до полной утраты им сознания. Я отражает себя в Другом, но субъект не может возникнуть из этого отражения. Лакан пишет о том, что машина Эго «афонична», она не может говорить, ей просто нечего сказать. Чтобы возник субъект, пишет он, «внутрь машины должен проникнуть третий ‹…› и сказать „Я“ (je)»[138]. То есть вместо зеркального Эго (moi) должно возникнуть словесное Я (je).

Персонажи «Среди серых камней» — такие зеркальные машины визуальной экспрессивности. Многие из них вообще неспособны к коммуникации, она в их случае подменена бесконечными эгоцентрическими монологами. Символическое измерение мира нищих не развито. Это именно странное скопище эксцентрических экспрессивных людей, не поглощенных обществом. Муратова, по существу, рассматривает мир как совокупность двух сфер — социального, где символическое полностью стирает индивидуальность и свободу людей, и внесоциального, где эксцентрики интенсивно выражают себя в режиме зеркальной удвоенности. У этих поглощенных собой экспрессивных тел нет субъективности, есть только Эго. И это Эго все время ищет себя в отражении, но не может найти, так как процесс зеркальной рефлексии не знает завершения. Я тут всегда дается как Не-Я, как маска, как гетерогенная фрагментарность, завораживающая себя в зеркальной экспрессии.

Эта обращенность к себе через Другого прямо связывает некоторых персонажей Муратовой с темой нарциссизма. Именно нарциссизм — это стадия, на которой происходит первичная индивидуация Я через обращение к собственному зеркальному отражению (а зеркало систематически возникает в фильмах Муратовой с самого начала). Но нарциссизм — это одновременно и стремление вернуться на стадию, предшествующую становлению Я. Некоторые исследователи (в том числе и Фрейд) писали о нарциссической установке, ведущей к регрессии на пренатальную, эмбриональную стадию развития, или «стадию яйца»[139], характеризующуюся полной автономией, отделенностью от внешнего мира, и идеальным гомеостазом, исключающим какие бы то ни было желания и влечения. В конечном счете «возвращение» на эмбриональную стадию оказывается трудно отличимым от движения к смерти. Первичный импульс повторения (который играет такую важную роль в поведении персонажей Муратовой) связан со стремлением вернуться к первичной стадии эмбриональной автономии. Но это повторение, как и регресс на пренатальную стадию, едва отличимы от остановки жизни, к которой они могут привести. «Мертвецы» и каталептики у Муратовой часто сопровождают ситуацию нарциссического регресса и повторения. Андре Грин, говоривший о «нарциссизме смерти», или негативном нарциссизме, пишет: «Негативный нарциссизм ведет к несуществованию, анестезии, пустоте, пробелу (le blanc) — от английского blank, переводимого категорией нейтрального»[140].

«Среди серых камней» дает целый ряд указаний на нарциссическую природу бродяг, занимающих центральное место в фильме. Один из эпизодов происходит на кладбище, где отец Валька, «господин Валентин», как его зовут нищие, разглагольствует о своего рода идеальном гомеостазе:

Этот принцип минимальных затрат энергии на отношения с внешней средой и есть принцип нарциссизма. Монолог этот в основном обращен к Профессору. Профессор буквально снабжен атрибутами Нарцисса. В руке он держит осколок зеркала, а на спине несет овальную раму, в которую вставлен большой кусок сломанного зеркала же, напоминающего зеркало, разбитое в финале «Познавая белый свет»[141]. Монолог этот кончается у могилы, у которой сидит бородатый мужчина в женской шали, не понимающий, «утро сейчас или вечер». Он объясняет, что неделю просидел под землей и утратил ощущение времени. Труп и младенец в утробе соединяются тут воедино в эксцентрической самообращенности нарцисса. Показательно, что кладбище играет существенную роль в топографии целого ряда фильмов (упомяну кроме «Среди серых камней» «Долгие проводы», «Астенический синдром» и даже «Настройщика», где герой в какой-то момент пересекает кладбище).

Экспрессивный человек не имеет сущности, естества. Он дается только в зеркале Другого. Иными словами, он дается только в репрезентации и рефлексии собственного самосознания. Именно это самосознание и связывает его с культурой, в которой саморефлексия кристаллизуется и откладывается в текстах разного рода. Не означает ли это, что «подлинный» человек — это некая мнимость, пустота, которая, чтобы существовать, должна маскироваться лохмотьями культуры? Чем меньше человек обладает собственной сущностью, тем более энергично он создает себя из заимствованных текстов и театральных амплуа, используемых в саморепрезентации (которая является лишь формой саморефлексии). Репрезентация обыкновенно понимается как некий знак, картинка, подменяющая своим присутствием отсутствие репрезентируемого. Репрезентация не может ухватить сущности бытия, которое в принципе не дается нам в виде картинки, видимого, представляемого. Видимое, предъявляя нам что-то, скрывает собой бытие. Это представление и сокрытие одновременно. Культура (вернее, ее обломки) и позволяет состояться гротескному человеку Муратовой как репрезентации самого себя отсутствующего. Человек оказывается imago самого себя, позаимствованным из репертуара культуры.

Imago, картинка — это идеальный медиум для конструирования мнимой сущности человека. Ведь сущность (essentia) — это нечто неизменное. А изображение, отрывая видимое от причинных связей физического мира, дистанцируя его, хорошо приспособлено для передачи фикции неизменности. Картинка всегда претендует на выражение сущности. Но она же являет эту сущность как фикцию, иллюзию.

«Среди серых камней» утверждает парадоксальную форму реализма. Реалистическое, то есть, в глазах Муратовой, претендующее на точность отражения человеческого рода, ориентировано именно на эксцентричных персонажей из руин, короленковские «проблематические натуры», а не на «нормальных» людей мира Закона. Эти гротескные персонажи более полно отражают человеческое существо, чем «обыкновенные» люди, но отражают его в формах мнимости, иллюзии, сокрытия подлинного бытия. Они являют собой истину лжи.

ГЛАВА 2. IMAGO И РЕЦЕПЦИЯ ФИЛЬМА

В «Коротких встречах» Максим — персонаж, о котором трудно говорить позитивно. Он выражает некую неопределенность структуры желания. Характерно, что треугольник «Максим — Свиридова — Надя» конструируется не столько вокруг тела Максима, сколько вокруг его бестелесного голоса: означающего, определяющего фигуру желания и соответствующую ей форму субъективности. В «Среди серых камней» Муратова выражает сомнение в существовании некоего «позитивного» образа человека. Ее бродяги (то есть своего рода «истинные люди») являются странными конгломератами цитат[142], жестов, масок, орнаментальных деталей и т. п.[143] Они живут вне мира логически целостных нарративов, их мир лишен образного единства, того, что можно назвать гештальтом. Одна из основных их черт — гротескная, монструозная комбинация плохо сочетаемых элементов.

Позже идеальным воплощением отсутствия единства, объединяющего персонаж в некое целое, оказывается Рената Литвинова. Литвинова — чрезвычайно талантлива, хотя ее вряд ли можно считать актрисой в традиционном смысле слова. Талант ее во многом выражается в умении придать органичность странному конгломерату черт[144]. Ее главным творением является тот персонаж, в который она сама себя превратила и который кочует из одного фильма в другой. Как и Чарли, персонаж этот интересен именно своей абсолютно органически явленной химеричностью, разнородностью. Можно, наверное, согласиться с Базеном в том, что в таких персонажах кино являет свою онтологию. В них внешнее (а внешнее — это стихия кинематографа) становится главным носителем смысла. Видимость постоянно обнаруживает свою мнимость, являя тем самым проблеск истинного. Литвинова обладает невероятной способностью гипертрофировать в себе все внешнее, видимое, поверхностное. Ее красота и доведенная до гротеска внешность кинодивы тридцатых годов, вульгарность жестов и языка, смесь высокопарности и претенциозной манерности с замашками люмпена — это странный гибрид, который трудно помыслить в рамках неких социальных типов. Она воспроизводит именно структуру монстра, сочетающего в себе несочетаемые элементы разных животных (химера, например, имеет голову льва, тело козла и хвост в виде змеи). Как и всякий продукт такого рода сочетаний, персонаж Литвиновой совершенно уникален, но составляющие его, каждая в отдельности, — банальны и клишированы. Это человек, которого нельзя ни с кем спутать, но который одновременно не имеет своего лица, относится к почтенной антропологической традиции[145].

Этот нескладывающийся гештальт персонажей имеет для кино особое значение. Дело в том, что в повествовательном кино, как и в драматическом театре (по Брехту и Сартру), зритель традиционно идентифицируется с персонажами как целостными образами. Кристиан Метц когда-то назвал эту идентификацию вторичной, чтобы отличить ее от первичной идентификации с миром фильма как таковым. По мнению Метца, идентификация с миром фильма предшествует идентификации с актером или персонажем. Но целостность образа персонажа, с которым можно себя отождествить, очень важна, так как в ней находит опору фиктивная целостность зрительского Я, ищущего своего отражения в едином imago. Целостный гештальт — основа той сферы нашей психики, которую Лакан назвал воображаемым. Отсутствие же гештальта, распад воображаемого единства, хаос являются признаком самой реальности (и безусловно характеризуют «абсолютный реализм» Муратовой)[146].

Реальность проступает в гротесках Муратовой именно как отсутствие «образного» единства. Но этот распад «аполлонической» формы, о которой говорит Ницше, это проступание дионисийского хаоса оказывают воздействие на весь режим восприятия фильмов Муратовой, которые лишаются одной из главных своих опор — «беспроблемной» вторичной идентификации. Вторичная идентификация так существенна для зрителя потому, что она позволяет отчасти преодолеть «двойной характер» первичной идентификации с миром фильма. Вот как описывает ее Метц:

Поскольку мир кинематографа не является до конца реальным, но основывается на реальности перцепции, по мнению Метца, зритель в режиме этой первичной идентификации идентифицируется с самим собой. В каком-то смысле Метц воспроизводит тут древнюю аристотелевскую идею об «общем чувстве» (koinē aesthēsis), которое позволяет человеку чувствовать, что он чувствует. Метц, впрочем, вполне в духе философии Нового времени употребляет слово «знание» — «знаю», а не «чувствую», — придавая всей ситуации характер саморефлексии. Речь идет о некой нарциссической по своему характеру структуре. Именно в этом контексте и приобретает, с моей точки зрения, значение вторичная идентификация с персонажем. Персонаж позволяет зрителю выскользнуть за пределы своего собственного воспринимающего Я и придает видимому характер чего-то внешнего. Он вводит в нарциссическое восприятие фильма Другого. Другой абсорбируется нарциссической структурой и становится отражением самого зрителя. Реальность Другого в нормальном повествовательном фильме — это протез для приобретения зрительским Я некоего фиктивного единства.

Нарциссическая структура первичной идентификации разворачивается в области воображаемого, где Я отчуждается в неком imago, которое вступает с Эго в отношения конкуренции. Образ Другого «стремится» занять место Я или вовсе его уничтожить. Именно этим Лакан объяснял агрессивность, неизменно связанную с нарциссизмом. Я стремится уничтожить imago Другого, которое вносит элемент различия в идентификацию, подрывает нарциссическую полноту отождествления с самим собой. Лакан отмечал в этой связи характерную для воображаемого агрессию по отношению к образу Другого, чье тело подвергается увечью, фрагментации, кастрации и т. п. Лакан говорит об «imago расчлененного тела» (imagos du corps morcelé)[148].

Дуальная структура всегда чревата агрессивностью и уничтожением либо себя самого, либо своего двойника. В кино эта смертельная борьба с двойником стала сюжетом «Пражского студента» еще в 1913 году. Лакан считал, что только троичная структура, вводимая эдиповой ситуацией и символическим, позволяет избежать разрушительной энергии нарциссической идентификации, прямо переходящей в паранойю. Паранойя — это фиксация на стадии нарциссизма, призванная не допустить формирования отделенных друг от друга субъекта и объекта влечения, чья функция — замкнуть Я в зеркальной недифференцированности. Фрейд считал, что паранойя — это бегство от гомосексуализма. Паранойя не допускает формирования объекта желания и характеризуется женской позицией. Восприятие себя как женщины у Даниэля Пауля Шребера, по мнению Фрейда, — это параноидальная реакция на угрозу гомосексуализма.

В конечном счете превращение в женщину — это только некая фаза, ведущая к исчезновению собственного Я, которому соответствует фрагментация образа Другого. Как пишет Лакан, «параноидальный стиль» неотделим от «понятия о том, что воображаемая идентичность Другого находится в глубокой связи с возможностью фрагментации, расчленения; что Другой структурно удваиваем, умножаем»[149].

Киноведение неоднократно указывало на прямую связь нарциссически-параноидального воображаемого и кинематографа[150]. Но обычно эта связь описывалась в категориях сходства и зрительской идентификации с Другим, а не утраты Другого в процессе агрессивной фрагментации. Лора Малви в известном эссе утверждала, например, что удовольствие в кино связано с эротическим в своей сущности созерцанием «другого человека как объекта»:

Малви описывает мир кино как мир антропоморфных, эротизированных форм, поддерживающих отношения между субъектом и объектом (желания)[152].

В первых, фильмах Муратовой такого рода отношения налицо, более того, — всюду ситуация зеркального удвоения усложнена третьим, который придает отношениям троичность, характерную для субъективности и символического. Но в «Среди серых камней» Муратова как будто осуществляет переход в мир более первичных, нарциссических форм, где отношения не имеют внятной диалогичности. Герои «подземелья» — именно такие фрагментированные imago, многие из которых подчеркнуто феминизированы (многие мужчины тут кутаются в шали) и десексуализированы. Эти странные противоречивые тела часто не говорят друг с другом, но обращают монологи к своим невидимым слушателям-двойникам, место которых как будто приглашают занять зрителя фильма.

Дмитрий Никулин предложил отличать в голосе два аспекта — экспрессивный и коммуникативный:

В этом единстве экспрессивного и коммуникативного являет себя то, что Никулин называет эйдемой (eidema) — «личной идеей» человека, которая участвует в формировании идентичности. Хотя эйдема и выражает постоянство в личности, она тем не менее является Другим внутри этой личности, так как личность никогда не реализуется в устойчивой повторяемости и через совпадение с собой. Этот «личный Другой» (personal other), как называет его Никулин, обладает замечательным свойством формироваться на пересечении экспрессии и коммуникации, через встречу себя-как-Другого, экспрессии с внешним Другим коммуникации.

Голос, занимавший такое существенное место в «Коротких встречах», был именно голосом Другого и для Другого. Но постепенно коммуникативный аспект отношений в фильмах Муратовой ослабляется. Экспрессивный человек из «Среди серых камней» отличается от Николая из «Познавая белый свет» тем, что экспрессия в нем оторвана от коммуникации. Николай постоянно обращается к окружающим, Другой в нем (демагог, клоун, силач, танцор и т. п.) всегда обращен к внешнему Другому. В жителях подземелья эта обращенность к Другому исчезает в нарциссической закапсулированности. Здесь экспрессивный (внутренний) Другой совершенно не в состоянии достигнуть отчетливости гештальта, фигуры, формы. Ему не хватает для этого Другого коммуникации. Это зияние на месте слушателя, собеседника отчасти и приводит к фрагментации тела самого выразительного человека.

Показательно, что нищие ходят толпой-процессией. При этом кто-то постоянно произносит патетические монологи и философические рассуждения о смысле жизни, счастье и т. п. Монологи эти не обращены к кому-то определенному и в этом смысле подобны письменному тексту, который абстрагируется от собственной коммуникативности. Но такие же обращенные в никуда монологи произносит и цивилизованный отец Васи. Эйдема или, вернее, идентичность Я тут задается не через встречу двух «других», но через настойчивое повторение одного и того же, при этом часто повторяются мало связанные между собой фрагменты. Язык у Муратовой часто не имеет коммуникативной функции. Отец экспрессивизма Гердер считал, что человек может выражать себя только через коммуникацию с другими. Вслед за Гаманном он к тому же считал, что основное средство коммуникации — язык — способно «замораживать» экспрессию. Как замечает Исайя Берлин:

Это перерождение коммуникативной экспрессии в нарциссическое окаменение — характерная черта экспрессивного человека Муратовой.

По мере исключения коммуникативной составляющей экспрессивная составляющая гипертрофируется и ведет к окаменению, и, в конечном счете, к смерти, к тому самому «нарциссизму смерти», который анализировал Андре Грин. Не будет поэтому преувеличением сказать, что экспрессивный человек зрелых фильмов Муратовой в пределе оказывается мертвецом. Я еще вернусь к разговору о муратовских покойниках и их репрезентативности. Мир Муратовой состоит из экспрессивных нарциссов и монстров. При этом замкнутый на себя нарцисс может оказаться хаотическим монстром по отношению к Другому. Кстати, именно в мертвеце монструозность и самодостаточность объединяются с наибольшей силой.

Другие у Муратовой не обладают целостным imago, позволяющим беспроблемную идентификацию. При этом сама их монструозная хаотичность, фрагментарность отсылает к «реальности»[155]. «Реальность» вторгается через таких персонажей в нарциссический мир зрителя как разрушитель его удобной, замкнутой на себя самоидентификации. Так понятая «реальность» агрессивно выбивает зрителя из нарциссического седла.

Под напором этой агрессии двойное знание зрителя радикализируется. Он не просто знает, что фильм находится где-то между воображаемым и реальностью его собственной психики. Он сталкивается с кризисом воображаемого (всегда укорененного в целостные образы) и с иной, альтернативной «реальностью» — не с «действительностью» своих ощущений, но с хаосом мира. Иными словами, зритель постоянно испытывает травму столкновения с некой реальностью, которой в модели Метца нет места.

ГЛАВА 3. «РЕАЛЬНОСТЬ» И СИМВОЛИЧЕСКОЕ

Испытанию «реальностью» в основном посвящен следующий фильм Муратовой «Перемена участи» (1987). В значительной мере он продолжает исследование человека, начатое в «Среди серых камней», но меняет условия. Фильмы Муратовой в значительной мере следуют один за другим именно как своего рода эксперименты, в которых полученные ранее результаты проверяются в иных лабораторных условиях. Киноантропология Муратовой строится не на основе персонажей или характеров. В центре ее фильмов всегда находится то, что можно назвать ситуацией. Именно ситуация проясняет существо человека и детерминирует его поведение. Когда-то замечательный немецкий филолог-классик Карл Райнхардт писал о том, что «ситуация» — центральная категория поэтики Софокла:

Странным образом сказанное о Софокле в полной мере относится и к кинематографу Муратовой, к кинематографу ситуаций. Ситуации меняются от фильма к фильму, но изменение ситуаций совершенно не обязательно влечет за собой появление принципиально новых персонажей. Просто новая ситуация выявляет в уже знакомых нам лицах какие-то новые важные черты.

Когда-то Сартр писал о «театре ситуаций», в котором происходящее детерминировалось бы не психологией персонажей, но ситуацией, в которую они включены. Муратова, особенно начиная с «Познавая белый свет», придает психологии героев минимальное значение и мало ей интересуется. Она, как и Сартр, стремится разработать ситуацию, которая бы выявила сущность человека. Сартр писал:

Муратова точно так же создает кинематограф ситуаций, в котором люди выбирают, чем им быть.

«Перемена участи» (экранизация довольно плоского рассказа Сомерсета Моэма «Записка») вновь изучает отношения между людьми культуры, Законом и людьми, не включенными в круг европейской цивилизации. У Моэма дело происходит в Сингапуре, в тропиках. Муратова переносит действие в какую-то экзотическую и примитивную восточную страну, напоминающую фантастическую, первобытную Туву или Бурятию. Впрочем, тропики Моэма возникают в виде некоего искусственного зимнего сада, в котором разыгрывается такая же неестественная, искусственная страсть между героиней и ее любовником. Страна эта — полустепь-полупустыня. Ландшафт, выбранный Муратовой, напоминает об отсутствии места, характерном для «Познавая белый свет». Но в «Перемене участи» это не-место имеет еще более радикальный характер. Закон в этой «пустыне» витает в области абстрактной неукорененности в местных традициях и представлениях. Именно в таком месте Бог Моисея являет себя в качестве Закона[158]. В этом диком месте Закон играет принципиальную роль в отделении цивилизации от природы. Именно Закон позволяет увидеть в убийстве (поступке примитивного охотника или дикого зверя) либо искупительное жертвоприношение, либо преступление, которое требует жестокого наказания[159]. Закон позволяет отделить убийство от нравственно оправданного поступка.

Соответственно, различие между «культурой» и «природой» играет в фильме важную роль. Различие это проводится посредством картинок. Весь дом героини расписан пейзажами, покрыт изображениями. При этом одна из росписей, например, изображает лошадей в пустынном ландшафте между большой вазой и странно постриженным деревом. Ваза прямо отсылает к зимнему саду в начале фильма, а дерево возникает в фильме, в кадре, никак не мотивированном последовательностью повествования. Лошадь здесь как будто движется в условном живописном пейзаже, опосредующем разные слои кинематографической «реальности». Эта лошадь возникнет и в конце, после самоубийства мужа Марии. Она вырывается из конюшни, из мира «цивилизации», а следовательно, и картинок, в подлинность пейзажа. Муратова использует картинки, часто придавая им гротесковый характер и прямо инкорпорируя в них героев. Принадлежность последних слою «культуры» прямо выражается через это включение в картинки. Режиссер, например, изготавливает для Марии причудливую кровать, изголовье которой буквально инкорпорирует тело персонажа в гротескную картинку на стене. Любовные сражения Марии и ее любовника Александра (Леонид Кудряшов) также имеют тут свой живописный аналог — два одинаковых, но разнящихся размером изображения обнаженной пары на стене[160]. То, что мир фильма колеблется между репрезентацией (картинкой) и кинематографическим повествованием, подчеркивает, например, тот факт, что в фильме дважды возникает тигр: в первый раз в виде картинки на стене, а во второй — в камере той тюрьмы, где сидит Мария. В обоих случаях Муратова показывает тигра на общем и крупном плане, когда он как бы вырывается из плоскости изображения в предкамерное пространство. И то и другое, конечно, совершенно условно, но режиссер подчеркивает важность для нее модальности этой условности. Все «реальное» присваивается репрезентацией и, чтобы вновь стать подлинным, должно вырваться из картинок в трехмерную действительность. Понятно, что эти прорывы в «действительность» осуществляются внутри иного двухмерного медиума — кино, о чем Муратова ни на минуту не забывает.

Отношения между «культурой» и «природой» так или иначе отражаются и в оппозиции между европейцами и «туземцами». Между «туземцами», как их называют в фильме, и бродягами «Среди серых камней» есть немало общего, например острый экзотизм повадки. Они, как и бродяги из предшествующего фильма, то и дело что-то представляют — пляшут, бьют в барабан и т. п. Но по сравнению со «Среди серых камней» ситуация решительно изменена. Теперь не бродяги или «туземцы» занимают Муратову, но именно люди «культуры», которые в этом фильме противостоят Закону: это светская европейская дама — Мария (в исполнении Наталии Лебле), застрелившая своего любовника Александра. Ее помещают в местную тюрьму, где тюремщики наперебой выражают ей свою симпатию. Они ощущают себя людьми одного порядка, и это расовое и культурное единство[161] закреплено тем, что и тюремщики, и заключенная ощущают свою причастность сфере Закона, норм. Все убеждены, что Мария будет оправдана. Сама она рассказывает, что убила человека, чтобы защитить себя, замужнюю женщину, от посягательств разнузданного насильника. Убежденный в ее невиновности муж утверждает, что «на ее месте всякая порядочная женщина поступила бы так же». Наташа застрелила посягнувшего на ее честь, «как бешеного пса». В тюрьме (несколько напоминающей театр) одна из посетительниц даже называет Марию «героиней».

Всеобщая уверенность в грядущем оправдании убийцы основывается на ее рассказах, которым в фильме отводится важное место. Рассказы эти подчеркнуто мелодраматичны и литературны[162]. Героиня то и дело просто норовит зачитывать свои заранее написанные показания адвокату. «Письмо» отсылает к чистой литературности той реальности, которую конструирует героиня фильма и которой должен соответствовать Закон — такой же абстрактный письменный текст, как и любовные романы, вдохновляющие фантазию Марии. Вот образец показаний преступницы у Муратовой: «Он говорил о любви, говорил страстно… он клялся в любви, говорил: „Я безумно люблю вас“… он сжимал меня, просил о взаимности, все время сжимал… глаза его горели… я совершенно обезумела, я была просто в исступлении…»[163]. Закон чувствителен к этим литературным домыслам. Отчасти это связано с традиционно понимаемой двойственностью самого Закона, который, с одной стороны, укоренен в естественном праве (например, в естественном праве защищать себя), а с другой — как считал, например, Пуфендорф — в идеях чистого разума. Пуфендорф еще в XVII веке связывал Закон с двумя различными состояниями человека — физическим (entia physica) и моральным (entia moralia). Человек участвует одновременно в двух мирах — мире природы с ее желаниями, влечениями и опасностями и в мире нравственных ценностей. Закон возникает на пересечении этих двух миров и является продуктом их конфликта. Чистая абстрактная нормативность закона в такой перспективе должна сопрягаться с выражением естественного порыва и права. У Муратовой это сопряжение осуществляется через литературу. Патетическое, мелодраматическое утверждение страсти, неистовства, желания, домогания тут комбинируется с абстрактной безличностью письма. Закон как продукт цивилизации оказывается глубоко связанным с литературой как воплощением той же цивилизации. Литература поставляет Закону образ естественного, природного, инстинктивного. Закон в таком случае может быть укоренен в естественное право лишь в той мере, в какой сама идея «естественного», природного конституируется культурой, литературой.

Литературные словоизлияния Марии — форма экспрессивности, представления, целиком ориентированная на коммуникацию, на внешнего зрителя. Литературность этой формы является данью коммуникативной установке. Мария настойчиво пытается довести до сведения слушателей рассказ об обстоятельствах и мотивах совершенного ей убийства. Эта настойчивость связана с тем, что действие, как замечал еще Гегель, по отношению к вещи (результату труда) обладает неопределенностью смысла, нуждающейся в интерпретации. Гегель писал, что героическое, трагическое самосознание «еще не перешло от своей основательности к рефлектированию различия между деянием и поступком, внешним происшествием и умыслом и знанием обстоятельств, так же, как и к отдельному рассмотрению последствий, а принимает вину во всем объеме деяния»[164]. Неразличение намерения и результата определялось Гегелем как трагическая судьба. В результате этого неразличения Эдип претерпевал наказание за убийство отца и царя, хотя в своем намерении он убил простого нищего. Закон, по мнению Гегеля, должен оградить человека от действия судьбы и сделать его ответственным только за намерение воли. Как замечает Сейла Бенабиб: «Современный закон защищает индивида от трагедии, нейтрализуя судьбу и сводя ее к предсказуемой цепочке событий, разумно лежащих в горизонте понимания и компетентности человека»[165]. Сложность заключается, однако, в том, что человеческое действие никогда не достигает полноты экспрессивного выражения, подобной продукту труда[166]. Оно всегда требует интерпретации неясного намерения. Закон относится к форме такой интерпретации, а потому он совершенно неотделим от литературы, выполняющей сходную функцию. Для того чтобы убийство стало нравственно оправдываемым поступком, убитый должен быть интерпретирован как животное («дикий пес»), а убийство — как искупительное жертвоприношение. Закон в пустыне у Муратовой как раз и занимается переинтерпретацией убийства в терминах нравственно оправданного жертвоприношения. В таком случае закон провозглашает жизнь убитого «не заслуживающей жизни», а саму жертву объявляет homo sacer, убийство которого нельзя считать убийством, то есть преступлением. Такой человек приравнивается к жертвенному животному.

Жертвоприношение предполагает возможность символических подмен, то есть игры означающих и языка. Для Фейербаха, как и для множества людей отнюдь не философского склада, религия выражает отличие человека от животного. Леви-Стросс, например, считал, что тотемизм придуман «западным человеком», чтобы отделить от сегодняшней религии ту стадию религиозных представлений, когда человек анимистически идентифицировал себя с животным. Как пишет Леви-Стросс, «для христианской мысли принципиально важно требование разрыва между человеком и природой»[167]. Однако постулирование такого разрыва представляет существенные трудности. В христианстве, например, основополагающее событие основания религии — это жертвоприношение. «Всякое жертвоприношение, — пишет Леви-Стросс, — предполагает сходство природы между жертвователем, богом и жертвой, будь то животное, растение или предмет, к которому относятся так, как если бы он был живым»[168]. Сама идея жертвоприношения, по мнению исследователя, уже заключает в себе опасность неразличения между богом, человеком и животным.

Поскольку жертвоприношение решает некоторые важные для сообщества проблемы, жертва должна иметь черты, общие с этим сообществом, но и должна отличаться от него. Она должна быть Другим, в котором человек видит себя. Иначе жертвование потеряет всякий сакральный смысл. Нельзя принести в жертву камень, потому что он не имеет ничего общего с человеком. Поэтому именно животному (близкому-далекому) главным образом и отводится роль жертвы. Рене Жирар высказал убедительное предположение, что само приручение животных возникает не из экономических, а из религиозных нужд: «Что касается животных, то жертва должна жить среди членов сообщества и перенять его обычаи и характерные традиции»[169]. Присвоение животного человеком в таком контексте должно пониматься как основание для ритуального убийства животного, способного выполнять свою символическую функцию лишь в той мере, в какой оно становится «похожим» на человека, то есть перестает быть самим собой[170]. Марсель Мосс говорит об «ассоциированности жертвы и жертвователя», когда один может выступать полным представителем другого. Христианство же стремится скрыть эту тесную связь между животным, человеком и культом, хотя именно здесь отец приносит в жертву своего сына.

Это конечное неразличение жертвы и жертвователя, их слияние воедино отсылает к ситуации нарциссизма, когда Другой оказывается копией самого субъекта. Мы сталкиваемся тут со всем кругом проблем, связанных с двойником и зеркальным удвоением. Нарцисс всегда стремится в конце концов исключить Другого во имя сохранения единства своего Я. Другой для нарцисса является угрозой этому единству Я, и с ним начинает связываться вся тематика смерти и агрессии. Согласно многочисленным верованиям, встреча с двойником говорит о скорой смерти. Ги Розолато связывает жертвоприношения с нарциссической агрессивностью[172]. Другой подвергается трансформациям, которые усиливают различие между ним и Я. Он может идеализироваться, а может превращаться в источник всяческого зла, его тотальное воплощение. В конечном счете единство Я восстанавливается за счет уничтожения Другого (как, например, в «Офелии» убийства Офой ее двойника-матери).

Муратова, кстати, иронически подчеркивает двусмысленную связь «цивилизованных» персонажей фильма с животными. Все «цивилизованные» герои фильма, все его европейцы, ходят в шубах, а по существу — в шкурах[173]. Эти шубы — знак того, что доступ в цивилизацию открывается через убийство животных, а возможно, и через убийство вообще. Муратова подчеркивает, до какой степени жертвенное заклание животных является основополагающим жестом цивилизации. Но эти шкуры — и указание на звериное, присутствующее в людях культуры, — определяют цивилизованных людей не только как «охотников», но и как потенциальных жертв охоты (дичь), homo sacer.

Sacer — амбивалентный термин, он обозначает исключенное из человеческого сообщества одновременно как священное и как абсолютную скверну. Джорджо Агамбен отметил связь этого понятия с такими амбивалентными антропологическими терминами, как мана или табу[174]. Леви-Стросс указал на то, что эти термины функционируют как пустые означающие, выражающие избыток означающей функции по отношению к означаемому. Эти «парящие» означающие оказываются центральными для функционирования человеческой культуры и в широком смысле символического.

Именно «означающие» обеспечивают господство «цивилизованных» народов. Они с помощью Закона позволяют осуществлять нравственно оправдываемые убийства, на которые не имеют права ни дикари, ни животные. Мир культуры у Муратовой более всего страшится столкновения с неинтерпретируемой реальностью, которое может пониматься как выход за пределы письменного — закона или литературы. Убийство в фильме интегрировано в сферу означающих, текстуальности. Сцена убийства выстроена Муратовой с точным распределением смысловых акцентов. Мария обращается к своему любовнику Александру точно так же, как позднее к своему адвокату, зачитывая по бумажке готовый «любовный текст»: «Мой нежный, страстный ангел…» — читает она. После этого литературного экзерсиса следует вопрос Марии, любит ли ее этот самый «ангел». Вопрос, соответственно, предполагает такой же литературный ответ. Любовь, как и Закон, призвана соответствовать литературному сценарию. Культура в данном случае буквально следует фрейдовскому принципу удовольствия, согласно которому удовлетворение желаний достигается через галлюцинации. Любовник, однако, нарушает правило: «Нет, ты мне опротивела, мне с тобой тягостно… надоела…» За этим ответом и следует безжалостное убийство. Убийство выражает нежелание признать принцип реальности, о котором писал Фрейд и который вступает в силу, когда галлюцинаторное удовлетворение желаний перестает успешно функционировать. Убийство «оправдано» тем, что Александр пытался вырваться из структуры текста и определяемого им поведения.

Существенно, что для следствия преступление представляется в категориях «естественного права» — самозащиты как взрыва иррациональности оскорбленного существа. Тогда как в действительности убийство имеет противоположный смысл и оказывается реакцией на вторжение спонтанности в насквозь искусственный мир вымысла. Убийством наказывается реальность, покушающаяся на культурные клише и связанный с ними принцип удовольствия. Но это значит, что само убийство (прорыв реального), восстанавливая мир культуры в своих попранных реальностью правах, должно быть в конце концов поглощено культурой и превращено в литературное клише. Прорыв «реальности» в форме крайней степени насилия должен быть подвергнут окультуриванию Законом и литературой. Убийство, как считал еще Гегель, — это проявление абсолютной суверенности. Человек утверждает себя как абсолют через попрание всякого закона. Но оправданным убийство может быть, только если суверенность жеста будет поглощена сферой нормативности. «Реальность» и суверенность должны в конце концов исчезнуть, даже если эта «реальность» — насильственная смерть. Весь «цивилизованный» мир фильма только и занят тем, чтобы превратить убийство в литературно-нормативную фикцию.

Второе вторжение «реальности» в фильм целиком связано с символическим — запиской (формой письма), из которой следует, что вся придуманная Марией версия событий лжива. Записку эту ради спасения Марии выкупает у «туземки», с которой жил ее любовник[175], муж Марии Филипп. Но, узнав правду, кончает с собой (этого драматического конца, придающего глубину всему фильму, нет у Моэма).

Важно, что «правда» обнаруживается не через самопредставление, не через экспрессивность поведения, но через относительную нейтральность письма, которое отрывается от своего автора и становится автономным. Показательно, что в первой новелле «Трех историй» — «Котельная № 6» — герой Маковецкого не в состоянии сообщить о совершенном им убийстве. Сначала он пытается что-то написать мелом на стене, а потом печатает записку и передает ее приятелю, работающему в котельной: «Я убил свою соседку». Эта записка дается Муратовой крупным планом. То, что смерть анонсируется письмом, показательно потому, что между письмом и смертью существует прямая и многократно констатированная связь. Письмо — это смерть речи, это и «смерть автора», который утрачивает живую связь с текстом, как только тот превращается в письмо. Деррида говорил, что письмо связано со смертью как «изъятием наличия»[176].

«Реальность», заявляя о себе запиской, радикально трансформируется. Она поглощается культурой, превращаясь в означающее, элемент символического, и начинает действовать соответственно с законами символического, предполагающими сложные цепочки подмен и обменов. Это преображение действительности в символическое играет принципиальную роль в структуре фильма, который во второй своей половине (с момента обнаружения записки) в основном концентрируется на культуре как опосредованном механизме насилия. Действительно, если в случае убийства Мария, хотя и подчиняется законам культурных клише, все-таки действует импульсивно, в приступе бешенства (адвокат специально указывает на тот факт, что она выпустила в любовника три пули, что плохо согласуется с версией о самообороне). Во втором случае (смерть мужа) уже нет страсти, непосредственности, есть лишь чистая «работа» означающего, медленная, но неотвратимая «работа» записки.

Текст записки (почти дословно совпадающий с ее текстом у Моэма) гласит:

Записка не имеет даты (и это специально отмечается в фильме), и к тому же она никому не адресована. Записка эта — письмо, — таким образом, оказывается свободно движущимся текстом, который не имеет ясного адресата. Как означающее в цепочке символических связей она кристаллизует в себе отношения желания всех участвующих в этих отношениях персонажей. По отношению к этому письму все занимают предписанные им культурой позиции. Перед самым самоубийством Филипп рассуждает: «Цивилизация все определила: как должен вести себя муж, как жена, над чем надо плакать, над чем смеяться…» Символические связи жестко организованы и предопределяют происходящее решительнее, чем трагический рок. Письмо движется по цепочкам этих связей, приближая развязку фильма.

И хотя письмо это было отправлено Марией Александру, оно попадает в руки «туземки», потом в руки помощника адвоката, самого адвоката и в конечном счете мужа. Иными словами, письмо никогда не достигает своего окончательного адресата. Тот, кому оно послано, — лишь условный его владелец. Эта тема чужого письма возникает в «Долгих проводах», где Устинова пишет под диктовку чужое письмо чужим людям. Но существенное значение этот мотив приобретает в «Познавая белый свет», где письмо, адресованное героине Гурченко, оказывается в руках Любы и Миши, которые выступают как подлинные его адресаты. Именно им оно несет послание любви и выражает те чувства, которые сами они не в состоянии ни сформулировать, ни, может быть, даже испытать. Гурченко выбрасывает письмо, объясняя, что оно ей больше не нужно. Но этот жест оказывается жестом истинной отсылки послания, продолжающего искать адресата. Слово в таком контексте оторвано от конкретной ситуации его порождения, от своего контекста, оно обладает способностью свободно циркулировать. Письменное слово понимается Муратовой не как экспрессивное, но как коммуникативное.

Письмо всегда способно двинуться дальше, и понятно, что одним из возможных его адресатов могут оказаться присяжные в суде. Если оно попадет к присяжным, результатом этого будет смертный приговор Марии. Письмо, таким образом, буквально напоминает оружие, которое пока еще не знает своей цели.

Существенно то, что Филипп, муж Марии, коллекционер драгоценного оружия, которое для него — предмет эстетического любования. Но попав в руки иного человека, оно способно убивать. В фильме объясняется, что именно Филипп вручил пистолет, орудие убийства, Марии. Когда адвокат сетует на это, Филипп объясняет, что оружие было использовано «правильно», по назначению и прикончило тварь. Оружие Филиппа, обладающее потенцией поразить не того и не так, эквивалентно в фильме записке — письменному тексту цивилизованного человека. Филипп выкупает записку за огромные деньги (это «все, что у него есть») и таким образом меняет ее движение от одного адресата к другому, превращаясь в ее финальную мишень. Вместо того чтобы поразить Марию[177], письмо поражает его самого, и он совершает самоубийство. В этот момент сгорает и сама записка: ее роль выполнена. То, что в ответ на гибель Александра погибает не Мария, а ее муж, в полной мере соответствует системе символического обмена, который неотделим от игры означающих. В традиционных обществах именно мужчина должен стать расплатой за гибель мужчины, и женщина — за гибель женщины[178]. Такие обмены тяготеют к символической эквивалентности.

Сразу же после того, как муж и адвокат завладевают запиской, Муратова дает серию кадров, на которых изображены грубо выполненные картинки. Картинки эти служили мишенями, и на них видны дыры от пуль. Мишень впервые возникает у Муратовой в «Долгих проводах». В начале фильма обнаруживается, что Устинова когда-то была стрелком из лука, а ныне мишень фигурирует как развлечение для немногочисленных отдыхающих санатория. Соотнесенность Устиновой с мишенью интересна. Она выражает упрямую нацеленность героини Шарко, не позволяющую ей никакого обходного маневра. В раннем фильме мишень — это знак невозможности символических обменов и прихотливых маршрутов; но это и знак несостоятельности «прямой» стратегии стрелка. В «Перемене участи» роль мишеней иная. Они выступают в роли финальной цели, которую невозможно миновать и к которой всегда приведет символический обмен и его прихотливый маршрут.

Мы мельком видели мишени на стенах дома Марии и Филиппа. Они — часть коллекции, которую собирает Филипп. Некоторые картинки вполне обычные — араб с верблюдом, некоторые кажутся довольно странными: часы под стеклянным колпаком и рядом белая крыса; шкаф с часами и кувшинами, охраняемый часовыми. Часы в мишенях имеют явную аллегорическую функцию. Попадание в них останавливает время, аллегорически прерывает жизнь. Некоторые мишени представляют собой загадочные аллегории: голая женщина в красном плаще, грудь которой терзает черный крылатый сфинкс с телом орла, напоминающий того, который повстречался Эдипу. Между ног она зажала лисицу, которую держит за хвост. Возможно, картинка представляет женщину, оседлавшую лисицу задом наперед, подобно тому как скакали на козле, оборотясь к нему задом, ведьмы. Последние две картинки буквально изображают мишени. Одна представляет мишень с птицей в яблочке. Перед ней растет дерево, по бокам от которого расположены два льва. Слева виден человек с мишенью на груди и арбалетом. Рядом с ним — животное, собака или волк. Последняя мишень — самая странная: тут изображены отдельные части лица: глаза, уши, нос, рот вперемешку с кофейником, кошельком и жуком. Здесь же нарисована рука с ружьем и внизу написан немецкий текст. В этих последних мишенях есть что-то зловещее, так как они являют нам в качестве цели человека.

Последняя мишень как будто выражает совершенную непредсказуемость цели и связанного с ней смысла, как и совершеннейшую фрагментарность всякого imago. Письмо буквально блуждает между мишенями и поражает своего адресата странным, непредсказуемым образом. В итоге оказывается, что не любовник, а именно муж был истинной мишенью Марии. Убийство любовника лишь придало новый смысл записке, которая всплыла и снова двинулась в путь, пока настоящая цель не была поражена. Записка, которую прячет в бумажник купивший ее Филипп, оказывается самым разящим и самым дорогим экспонатом его коллекции, мишенью которого является он сам.

Мишени были странным нарушением кинематографического повествования, которое они резким скачком переводили в символический регистр. После показа мишеней Муратова неожиданно вводит в фильм титр, который позволяет ей опустить всю сцену суда:

Титр выполнен красным по черному — в кроваво-траурной гамме — и стилизует обрывок литературного текста, выделенный многоточиями. Этот переход из миметического фотографического ряда сначала в живописный, а затем в словесный завершает движение рисованных аллегорий и в «теле» фильма дублирует записку. Титр — это записка, ворвавшаяся в фильм. То, что титр касается суда, — закономерно. Рене Жирар писал о том, что главная функция Закона — это запрет на имитацию[179]. Символическое в нем направлено против воображаемого с его двойниками, идентификацией и нарциссической агрессивностью. Мир имитации — это мир насилия и агрессии. Только Закон может вырваться из этого миметического универсума и приостановить насилие, превратить убийство в жертвоприношение. Вторжение Закона в фильм парадоксально выражается в приостановке кинематографического миметизма, в приостановке фильмического времени (часы-мишени уже указывали на это)[180].

Это превращение пули в означающее характеризует путь цивилизации. Пуля, в отличие от письма, знает свою цель. Письмо, как говорил Лакан, всегда находит своего адресата[181]. Оно лишь кристаллизует отношения желания, символические треугольники, в которые включаются люди и которые создают маршруты символического оружия, непредсказуемые для сознания. Реальность цивилизованного общества, даже в самом трагическом ее аспекте, оказывается в конце концов поглощенной символическим. Первая смерть разворачивается в плоскости воображаемого (нарциссизму Марии нанесена тяжелая травма). Вторая смерть предопределяется движением символического, к которому относится и Закон. Ее жертва оказывается непредвиденным, — косвенным адресатом.

Но движение означающего основано на повторении. Письмо вновь возвращается к Марии, смерть повторяется второй раз и т. д. Сама смерть тут вдруг меняет свой характер, превращаясь через повторение в элемент презентации, в культурную фикцию. В конце фильма, после того как Филипп уже свел счеты с жизнью, повторение вновь вводит в фильм серию мишеней. Первая из финальных мишеней изображает череп в гирлянде цветов мака, некоторые из которых уже опали[182]. Мишень эту, особенно в контексте смерти Филиппа, легко прочитать как своего рода vanitas, аллегорию быстротечности и эфемерности жизни. Затем следует сентиментальное изображение девушки с голубком и мишень, изображающая парящего в воздухе оленя, сердце которого пробито пулями. Сразу за оленем Муратова вставляет кадр лошади, вырвавшейся наружу из конюшни. Изображение здесь как будто прямо связывается с наррацией, хотя и на фигуральном уровне. Лошадь выглядит тут прямым продолжением парящего оленя на мишени. Кончается эта серия мишеней изображением рая, где Ева предлагает Адаму яблоко, простреленное пулями.

Эта последняя мишень прямо отсылает нас к первым «райским» кадрам фильма, относящимся к зимнему саду. Ева в библейской истории — и искусительница, и искушенная (змеем-дьяволом) одновременно. Эта последняя мишень переводит рассказанную историю в иной регистр, а именно в регистр тематики доверия и обмана и денег, которые вовлечены в отношения доверия и обмана (стоимость записки была эквивалентна всему состоянию Филиппа, которым он платит за наивность своей доверчивости). Эта тематика и эти отношения будут занимать Муратову и в дальнейшем и выйдут на первый план в «Настройщике». Эти финальные мишени как будто свидетельствуют о поглощении смерти репрезентацией. Настойчивость же повторений станет в дальнейшем отличительной чертой фильмов Муратовой; речь об этой черте пойдет ниже.

То, что записка приравнивается к оружию, имеет существенное значение. Оружие играет в фильме роль фетиша. Муж Марии, в котором Муратова подчеркивает отсутствие вирильности, своего рода евнухоидность, коллекционирует оружие именно как фетишистскую замену своему невостребованному мужскому достоинству. Он так характеризует свое отношение к оружию (его монолог звучит в фильме дважды, второй раз в финале, после его смерти, из-за кадра, что придает этому тексту совершенно принципиальное для фильма значение):

Оружие замещает фаллос. Записка замещает оружие. Речь идет о системе подстановок, в центре которых находится «означающее» в соссюровском или лакановском смысле[183]. Странная, прерванная аграмматическая фраза, которую произносит Филипп: «Мода быстро прошла, и я остался практически единственным…» (единственным чем?), указывает на трансформацию его самого в мишень, в пустое означающее.

Ружье, пистолет в этой системе перестановок занимают промежуточное положение, они — символы, означающие, но они и вполне реальное оружие, которое, как явствует из фильма, способно убивать. По отношению к таким объектам зритель занимает двойную позицию, хорошо выраженную Филиппом: оружие — это чистый знак, завораживающий эстетический объект любования, но это и нечто зловещее, смертоносное. В какой степени эстетический соблазн оружия связан с его смертоносной реальностью, едва ли можно определить. Но очевидно, что эстетическое тут выступает как прямое отрицание низкой реальности оружия, связанной с ним опасности, которая в конечном счете, несомненно, определяет его притягательность. И зритель, и персонажи в отношении к таким объектам испытывают то, что Фрейд называл расщеплением (Spaltung) личности. В такой ситуации человек стремится одновременно учитывать реальность и отрицать ее. Фрейд приводит в качестве примера ситуацию, когда ребенок изо всех сил стремится удовлетворить свое желание и вместе с тем знает, что ситуация, в которой он находится, чревата большой опасностью:

Эта двойная реакция проявляет себя в фетишизме, когда мальчик признает отсутствие пениса у женщины. Но он сейчас же восстает против этой реальности, ведь это означает, что женщина могла быть кастрирована, а следовательно, и его собственный пенис оказывается под угрозой кастрации. Отсюда характерная фетишистская реакция. Отсутствующий пенис замещается фетишем. Фетиш — это знак признания и отрицания реальности одновременно. Фетиш — это репрезентация, заслоняющая собой отсутствие чего-то или же, наоборот, присутствие чего-то травматического. Во всех случаях фетиш — это вытеснение реальности фантазмом, репрезентацией. Фрейд пишет о фетишизме как «инструменте одновременно отрицания и утверждения факта кастрации»[185]. Это в полной мере относится к завороженности Филиппа оружием.

Но фетиш — это нечто видимое, обладающее формой (это может быть протез ноги Михаила, ружье или пистолет у Филиппа). В плоскости символического пенис замещается фаллосом — пустым означающим, которое приобретает смысл только в контексте отсутствия, зияния и только как объект желания. Оно прямо связано со страхом кастрации и относится к сфере символического. Записка выполняет роль такого означающего, которое не имеет образа, формы. Это именно означающее, замещающее фаллос. Фетиш — это отрицание отсутствия. Означающее — это признание отсутствия, зияния, кастрации как факта, организующего смысловые связи, цепочки[186]. Фаллос — это пустое означающее, с которым связано желание и его символическое удовлетворение. Он может принимать совершенно разные и неожиданные формы. Так, девочка, оказавшись в эдиповой ситуации, может в своей фантазии получить фаллос от отца в виде эрзаца, подмены — ребенка[187]. Она получает ребенка как символический дар, фаллический субститут. Именно символическая поливалентность такого рода означающих и позволяет культуре интерпретировать убийство как жертвоприношение и использовать текст вместо оружия.

Важно, однако, отметить, что все символические циркуляции в фильме разворачиваются на фоне пустынных пространств восточной страны, от которой они отделены стеной. Именно в контексте символического приобретает особый смысл само наличие чужой страны, где люди говорят на ином языке (у Моэма это контраст английского и предельно «иного» языка — китайского). В этой стране письмо не имеет универсального смысла. Оно циркулирует только в ограниченной языковой среде, в то время как все окружение выпадает из символических цепочек. Двоемирие «Перемены участи» строится на оппозиции мира символического, означающих, то есть мира смысла, и мира перцептивного, чувственного, лишенного «смысла». Лиотар говорил о контрасте «буквы» и «линии», дискурсивного и фигуративного. При этом, как он замечал, «способ, каким смысл являет себя в линии (в любом компоненте фигуры), ощущается как непроницаемость для умов, привыкших к языку»[188]. У Муратовой, несомненно, налицо противопоставление мира, целиком построенного на символическом и языковом, миру непроницаемых, темных смыслов, разлитых в жизни загадочных туземцев (нечто сходное имеет место у Сокурова в «Днях затмения», снятых годом позже, в 1988-м). Это контраст между пространством языка и не-местом, «каким-то» пространством неартикулированного и смутного, являющего себя в «чужой» пустыне. Общий смысл фильма возникает на пересечении этих пространств, на переходе из одного в другое.

В связи со сказанным я хотел бы вернуться к метцевскому понятию двойного знания, характерного для кинозрителя. Метц считал, что кинозритель оказывается подвешенным между воображаемым и реальным, которому Метцем отводится скромная роль реальности самого восприятия. Метц утверждал, что «фетиш — это кино в его физическом состоянии (Le fétiche, c’est le cinema en son état physique)»[189]. Фетиш прикрывает собой травмирующее открытие зияния, в кино он, по мнению Метца, выражает страх кастрации. Кино замещает отсутствие физических тел, действующих в театре, репрезентативными фетишами[190]. Этот мир фетишей — мир воображаемого и идентификационных двойников — тесно связан с насилием[191]. Муратова в дальнейшем будет играть темой такого насилия, вводя в фильмы трупы и убийства, связанные с двойниками. Выходя за рамки миметического в область письма, Муратова резко осложняет эту ситуацию. Символическое, как считал Лакан, способно нейтрализовать насилие. Именно этим и занимается Закон и связанная с ним игра означающих. Обнажая эту игру, Муратова вскрывает подоплеку этой нейтрализации, превращая ее саму в объект пристального и травматического для зрителя изучения.

ГЛАВА 4. ЗАКОНОМЕРНОСТЬ И ПРЕКРАСНОЕ

Возникновению «искусства» как фетиша отчасти посвящен «Чувствительный милиционер» (1992). Между этим фильмом и «Переменой участи» Муратова сняла «Астенический синдром». «Милиционер» тесно связан и с «Синдромом», и с «Переменой участи». Он буквально подхватывает мотивы последнего фильма, решительно меняя модальность их освещения. От мрачной истории «Перемены участи» и трагизма «Астенического синдрома» Муратова тут переходит к слащаво-сентиментальной комедии. Эта смена интонации позволяет лучше увидеть механизм становления репрезентации как фетиша, замещающего собой страшное и травматическое. Фильм, впрочем, как и «Перемена участи», в значительной мере сосредоточен на механизмах культуры, то есть символического. Поэтому, нарушив хронологию, я остановлюсь сейчас на «Чувствительном милиционере», а затем обращусь к «Астеническому синдрому».

Сюжет «Чувствительного милиционера» прост. Молодой прекраснодушный милиционер Толя (Николай Шатохин), случайно проходя мимо капустного поля, находит в нем новорожденную девочку, получающую имя Наташа. Он передает ее в дом ребенка, но потом он и его жена Клава (Ирина Коваленко) принимают решение удочерить ее (чета, как и супруги из «Перемены участи», не имеет детей). Увы, девочка уже обещана детскому врачу Захаровой, которая осматривала ребенка сразу после того, как его нашел Толя. Дело передают в суд, который признает материнские права Захаровой. В конце фильма мы узнаем, что Клава беременна.

Коллизии сюжета разворачиваются вокруг неожиданного и почти маниакального желания Толи удочерить Наташу. Толя и Клава показаны в фильме как совершенно инфантильные существа. Беременность Клавы в конце обозначает момент их созревания. Муратова, с ее любовью к конкретизации метафор, в начале фильма просто разыгрывает для зрителей и Толи детские представления о возникновении детей. Найдя девочку в капусте, инфантильный милиционер заворачивает ее в свою рубашку, и та перестает плакать. Затем он приносит ребенка в отделение милиции, которое показано Муратовой в духе гоголевских гротескных канцелярий. На столах тут всюду лежат гигантские горы бумаг. Бумаг так много, что в них даже спит человек. Функция милиции во многом сводится либо к чтению протоколов, либо к их составлению. Муратова укладывает младенца среди бумаг, напоминающих капустные листы, в которых ребенок был найден. И то и другое преобразует реальность в текст. Милиционеры хохочут, читая отчеты об убийствах, как если бы это были юморески или фельетоны. Милиция непосредственно связана с Законом как литературой, а Закон преобразует все случайное, единичное в закономерное и всеобщее. Кант выделял особую способность подводить единичное под всеобщее, под правило и закономерности. Он называл эту способность суждением:

Суждение — это, например, умение установить, что тот или иной поступок подпадает под тот или иной Закон. Суждение, таким образом, — это основа юриспруденции, которая в значительной мере только тем и занята, что подведением единичного под всеобщее. Но, как указывал тот же Кант, никаких правил для способности суждения не существует. В этой способности проявляет себя исключительно природный ум человека.

Толя неслучайно милиционер. Он показан Муратовой как своего рода «машина», преобразующая случайное в закономерное; поступок, жест — в нарушение Закона или в следование ему. При этом Закон и закономерность, по существу, уравниваются в фильме. В конце фильма именно суд решает, была ли находка Толи случайной или закономерной, предрешенной ходом судьбы. Закон и становится в фильме синонимом судьбы, предрешенного. Толя и Клава постоянно обсуждают вопрос о том, следует ли считать их случайное знакомство закономерным и могло ли так быть, чтобы они никогда не встретились. Именно это «законодательное» сознание и заставляет Толю усмотреть в находке Наташи жест судьбы — закономерность. То, что ребенок перестал кричать, после того как Толя завернул его в рубашку, становится в его сознании неопровержимым доказательством закономерности, судьбоносности произошедшего. Отсюда и решение удочерить Наташу, с которой у четы устанавливается таким образом эмоциональная связь. Эмоции в фильме оказываются прямым следствием признания случайного необходимым, «законным». Когда Толю не пускают в дом ребенка («Вы — посторонний»), он настаивает на своем праве: «Я не посторонний, я ее нашел!» С таким же примерно аргументом отстаивает он свое право на ребенка и в суде: «Я накрыл ее рубашкой, и она перестала плакать… понимаете…» К тому же Клаве снится сон, в котором Толя несет ребенка в руках. И это сновидение становится ключом к стилистике некоторых эпизодов. Так, например, в самом начале фильма Муратова изображает Толю исполняющим какой-то странный танец в капустном поле. Ретроспективно нам становится ясно, что эта странная ритмичность и отрепетированность движений — знак того, что происходящее не случайно.

Превращение случайного в закономерное и есть, в глазах Муратовой, основная функция культуры, отрицающей реальность (которая всегда единична и случайна) миражем закономерного и прекрасного. Эту упорядочивающую роль культуры в полной мере понимал Кант, который считал, что прекрасное доставляет нам удовольствие видимостью своей целесообразности, а обнаружение закономерного и целесообразного считал едва ли не основным источником удовольствия: «Предмет ‹…› лишь потому называется целесообразным, что представление о нем непосредственно связано с чувством удовольствия; и само это представление есть эстетическое представление о целесообразности»[193]. Закономерное, таким образом, совершенно подпадает под действие принципа удовольствия.

Как только случайное преобразуется в закономерное, прекрасное замещает собой реальность и возникает успокоительный фетиш репрезентации. Случайное появление Толи на капустном поле Муратова иронически превращает в балет. Рассказ о находке преобразуется в какую-то надрывную «поэму» в устах адвоката на процессе, весь суд — в спектакль (зрители тут сидят, вооружившись театральными биноклями), а разомлевший судья (Леонид Кушнир) обращается к Толе: «Приятно вас послушать, отвлекает от всяких разных неблаговидных, нежелательных, невразумительных подробностей жизни…»

В конце концов придурковатый заседатель в суде (Андрей Касьянов), как попугай, повторяющий за судьей каждое его слово, неожиданно прозревает:

Философ — это, конечно, тот, кто видит за случайным вечное, бытие за акциденцией. Соответственно, весь суд начинает утопать в фальшиво «прекрасном» и слащаво прекраснодушном, в то время как сквозь открытые двери зала заседаний мы видим чудовищную свару орущих баб — осколок тех «невразумительных подробностей жизни», от которых рад избавиться судья.

Любовь понимается в фильме именно как результат замены случайного закономерным, как отрицание реальности. После суда Толя рассуждает о любви: это чудо, на котором держится вся вселенная, потому что любовь — это открытие скрытых связей, это превращение мира в целесообразную тотальность, то есть именно в эстетически-юридический объект.

В фильме есть один странный эпизод, являющийся ключом к его тематике. Толя объясняет, что чем больше он думает о девочке, тем больше в нем растет любовь к ней: «Я думаю о ней, как будто я люблю, как будто мне она нужна…» Вслед за этим его излияния приобретают несколько безумный характер. Он вдруг начинает говорить о стене, покрытой трещинами, из которых растут травинки, и опять сползает к той же тематике всеобъемлющей любви: «…и я как будто эту стенку люблю и жалею…» Вслед за этим Муратова показывает грязную серую стену с трещиной, прямо визуализируя фантазии милиционера. Затем камера отъезжает, и стенка эта оказывается картиной, взятой в раму и висящей на стене. С типично муратовской иронией стенка превращается в предмет эстетического любования. Грязная стена тщится приобрести живописный лоск.

В голландской живописи существовал особой тип натюрмортов, которые назывались pronk (от слова pronken — «бахвалиться, выставлять себя, пускать пыль в глаза»)[194]. На этих натюрмортах во всем возможном блеске изображались дорогие вещи. Эстетизация, как ее грезит Толя и издевательски показывает Муратова, — это потуги превратить грязную стену в pronk. Показательно и то, что Муратова выбирает в качестве эстетического и эротического объекта именно стену. Со времен Ренессанса картина сравнивалась с окном в мир. Стена — это противоположность ренессансной картине, она не открывает нам мир, но наоборот, закрывает его, прячет от нас[195]. И именно в качестве такого заградительного фетиша и превращается в объект любования (стены-фетиши скрывали зияние еще в «Коротких встречах»)[196]. Показательно, что на стене в квартире Толи Муратова вешает две афиши с изображением «Черного квадрата» Малевича. Эти черные квадраты — фетиши, отсылающие к беспредметному и одновременно замещающие собой непредставимое, зияние. «Прекрасное» — это объект, вытесняющий реальность благодаря ее преобразованию в нечто закономерное. Чем больше мы всматриваемся в стену и трещины на ней, тем менее случайной она нам кажется, тем больше мы способны «любить» ее.

Младенец Наташа в фильме — тоже фетиш, прямая компенсация отсутствия (в том числе и замена Толиного фаллоса). Это отсутствие в жизни Толи и Клавы обозначено двояко. С одной стороны, Толя показан как ребенок, еще не обладающий мужской сексуальностью. Соответственно, чета не имеет собственного ребенка, к тому же Толя и Клава сироты, не имеющие ни отца, ни матери. Отсутствие родителей так же важно, как и в «Познавая белый свет». Оба героя не знали эдиповой ситуации, а потому не смогли сформировать зрелую субъективность через идентификацию с отцом или матерью. Идентификация с родителями, особенно с отцом, имеет существенное значение в превращении ребенка во взрослого. Идентификация с отцом играет роль в переходе от догенитальной к генитальной стадии сексуальности, в преодолении первичного нарциссизма.

Двойное зияние (отсутствие ребенка и родителей) и прикрывается внезапно вспыхнувшей страстью к чужой девочке. Нужда в ней, впрочем, исчезает, как только обнаруживается беременность самой Клавы. Это мгновенное улетучивание страсти красноречиво говорит о том, что ребенок в данном случае — такое же фаллическое пустое означающее, как записка в разобранном выше фильме. Это объект желания, который кристаллизует отношения, создает структуру субъективности. Но будучи таким пустым означающим, он всегда связан с желанием Другого. Именно поэтому страсть к Наташе вспыхивает тогда, когда врач выражает намерение ее удочерить, то есть когда педиатр Захарова создает настоящий треугольник желания. Когда же желание врача удовлетворяется и девочка перестает быть объектом желания Другого, она перестает привлекать Толю и Клаву. Любовь в данном случае имеет чисто символическую структуру.

Отсутствие отцов у Толи и Клавы значимо еще и потому, что именно отец традиционно воплощает идею Закона. Показательно, конечно, что Толя и Клава изображаются Муратовой именно как инфантильная пара. Такой инфантилизм вообще был свойственен определенным моделям советской культуры. Так, например, в «Колыбельной» Вертова нет мужчин и отцов, их место занимает символ — Сталин.

Лидер не является отцовской фигурой в прямом смысле слова. Отец инкорпорируется в структуру психики в виде Сверх-Я (cупер-эго), которое ложится в основу нравственного поведения человека — запретов, табу. Лидер занимает, по мнению некоторых психоаналитиков, место Идеала-Я, которое, в принципе, вытесняет отцовскую фигуру, супер-эго, из психики. Идеал-Я воспроизводит нарциссическую структуру сознания. Фрейд считал, что объектом любви часто оказывается идеализированная версия самого Я, с помощью которой удовлетворяется нарциссизм. В тоталитарных режимах в сознании толпы образ лидера занимает место Идеала-Я, который, становясь общим для толпы, организует взаимную идентификацию участников массы. Французский психоаналитик Жанин Шассге-Смиржель пишет по этому поводу:

Униформа, кстати, — это хорошее подспорье для растворения в одинаковости группы, где каждый отражает другого, как в зеркальной бесконечности.

В такой ситуации Закон принимает совершенно особые очертания. В тоталитарном обществе он утрачивает свою этическую абстрактность и становится неотличимым от воли лидера. В нетоталитарной ситуации искоренение супер-эго ведет к странной ситуации всеобщего нарциссического равенства, где каждый устанавливает закон в соответствии с собственными формами идеализации[198]. Права Толи и Клавы (и это чрезвычайно показательно) устанавливаются ими самими через нарциссически ориентированные операции суждения.

Толя видит закономерность в своей встрече с младенцем потому, что младенец, как и он сам, — сирота (подкидыш), а потому позволяет милиционеру прямо идентифицироваться с собой. Эта идентификация буквально ведет к регрессу Толи (и Клавы, его двойника[199]), их еще большей инфантилизации[200]. Толя укладывается, как младенец, на колени к Клаве, сворачиваясь калачиком. Толя говорит Клаве:

Но точно так же относится к Толе Клава, нервничающая, что он летом не надел теплого белья, и сующая ему без нужды градусник.

Закон — закономерное — оказывается в конце концов лишь формой повторения, которая лежит в основе всякого нарциссизма[201]. То, что повторяется, кажется закономерным, то есть юридически действенным, законным. Закон выступает как легализованная через повторение, тавтологическая форма желания индивида слиться с самим собой. Принципиальную роль тут играет фиксация происходящего на письме, которая превращает жизнь в юридическую форму. Муратова вводит в фильм относительно большую сцену, изображающую усилия множества милиционеров зафиксировать происходящее в виде юридически оформленных фраз, перевести жизнь в литературу.

Структура желания и нарциссического удвоения в «Чувствительном милиционере» может включать в себя совершенно разные знаки, которые вступают в циркуляцию и создают фигуру неслучайного. Так, когда Толя возвращается на капустное поле, где он нашел Наташу, он встречает там мужчину с чучелом. Тот устанавливает чучело в точке, где лежал младенец. Этот жест отпугивания подкидышей[202] вписывается в странную логику повторяемости, как будто там, где однажды был найден ребенок, непременно должен быть найден и второй, и третий. Мужчина с чучелом вдруг начинает пересказывать в лицах эпизод из фильма «Парижские тайны», который он «в юности смотрел двадцать девять раз». В этом эпизоде участвует некий Барон, за которого вдруг начинает подавать реплики Толя. После этого герой оказывается в поселке, к нему подходит человек с доберманом, которого, как выясняется, зовут Барон. Толя рассказывает владельцу добермана о своем томлении по младенцу, и тот сейчас же реагирует: «Заведите собаку, я вам щенка достану». В системе цитат и повторений собака превращается в человека, человек в собаку, все превращается во все, и все есть удвоение самого нарцисса (как собака играет роль его идеализированного двойника). Сама система «символического», таким образом, создает видимость закономерного, законного, так как строится на сходстве и подмене безразличных к контексту означающих[203]. Закономерное становится прямым результатом тавтологии.

Грегори Бейтсон утверждал, что наши знания опираются на три операции. Факты организуются в описания и объяснения. При этом описания связываются с объяснениями с помощью тавтологии. Тавтология гласит, что если такой-то постулат справедлив, то, соответственно, справедлив и иной постулат. Простейшим случаем тавтологии Бейтсон считал утверждение такого типа: «Если П справедливо, то П справедливо». Описание содержит исключительно информацию, объяснение оперирует только информацией, содержащейся в описании. Тавтология не содержит вообще никакой информации. Объяснение — это преобразование информации в тавтологическое утверждение, которое создает иллюзию вскрытия закономерности:

Муратова идет несколько дальше бейтсоновской тавтологии. Случайное становится закономерным просто в силу того, что оно состоялось. Так как случайное состоялось, можно предположить необходимость его актуализации, без которой оно осталось бы чистой потенцией. В силу этого случайное есть абсолютная форма закономерного. Тавтология тут может быть такого типа: «Если случайное есть, то оно — закономерное».

Вот пример типичных рассуждений героев в «Чувствительном милиционере». Толя спрашивает Клаву, помнит ли она, как они в первый раз встретились:

Мне еще предстоит вернуться к проблеме тавтологии не как к логической операции, но как к чистой процедуре повторения одного и того же.

Пять лет спустя Муратова возвращается к тематике «Чувствительного милиционера» во второй новелле «Трех историй» (1997) — «Офелия». Как это часто у нее бывает, исходные компоненты сюжета тут, в сущности, те же, но модальность их трактовки иная (не приторно-сладостная, но в духе черного юмора), да и в саму ситуацию внесены существенные поправки. Речь в данном случае идет о закономерности смерти как форме ее эстетизации. Муратова как будто спрашивает: если элиминация случайного — это основной способ фетишистского вытеснения реальности, ее превращения в эротический и эстетический объект, что случится, если сублимируемой реальностью будет смерть? Как смерть, нечто абсолютно уникальное и неповторяемое, может стать объектом повторения? Отчасти, конечно, этот вопрос рассматривался уже в «Перемене участи», но в «Офелии» он сформулирован с парадоксальной ясностью.

Здесь, как и в «Милиционере», главная героиня — работница регистратуры роддома Офа (Рената Литвинова) — сирота. Офа — кличка, сокращенное «Офелия», по имени ее любимой литературной героини. Мать когда-то отказалась от нее. Венец ее мечтаний — получить работу в архиве, в котором содержатся материалы о женщинах, отказавшихся от своих детей. Ее главная цель — найти бросившую ее мать. Архив, в котором вожделенно запирается Офа, показан примерно так же, как отделение милиции в «Чувствительном милиционере», — несусветные горы старой бумаги, в которой случайность жизни преобразуется в «осмысленное» повествование документов. Офа признается, что она не любит ни мужчин, ни женщин, ни детей, но испытывает какое-то эротическое вожделение к бумагам и письму (почти как Мария в «Перемене участи»): «Я касаюсь только бумаг…» или «Я люблю касаться бумаг…» Эти архивные бумаги как будто отмечены оракульским знанием судьбы. То, что в нашей повседневности — случайность, здесь фиксируется в качестве знания. Найденыш, подкидыш в «Чувствительном милиционере» — это воплощение случайности: один бросил, другой нашел… Но в архиве видимая случайность судьбы обнаруживает за собой знание. Если Эдип не знал, что убивал отца (и Гегель этим оправдывал его), то архив фиванского роддома должен был хранить в себе все сведения о движении судьбы и идентичности героев трагедии. Архив роддома — современный эквивалент божественного знания, который позволяет избежать трагедии в греческом ее понимании[205].

Сначала зрителям дают понять, что Офа мстит за себя женщинам, отказывающимся от детей (в «Настройщике» о такого рода «мести» мечтает другая героиня Литвиновой — Лина, устанавливая тем самым прямую связь с Офой). Так, она убивает (душит чулком) одну из недавних рожениц, Таню, отказавшуюся от младенца. Правда, к чистой мести дело не сводится. Сидя на трупе «преступной» матери, Офа испытывает своего рода оргазм. Это эротическое садистское наслаждение от убийства дурной матери к концу истории получает более сложную трактовку.

После убийства Тани Офа объясняет своему любовнику-врачу (и это объяснение выглядит вариацией объяснений Толи в «Милиционере»):

Этот фатализм объясняет, почему Офа боится, что забеременела от врача:

Забеременеть означает включить иной механизм изначальной запрограммированности, чем тот, который уже действует и который, в сознании Офы, уже имеет неотвратимую направленность, механизм, целиком связанный с бумагами архива, а не со случайностью половой связи. Бумаги архива роддома — это эквивалент коллекциям древних гаданий, оракулов, собиравшихся и хранившихся в Древней Греции и Риме.

Это вторжение в сюжет новеллы темы предопределенности, судьбы превращает «Офелию» в настоящую пародию на высокую трагедию. Когда-то Шеллинг дал классическое определение трагической «вины»:

По мнению Шеллинга, только если вина предопределена судьбой, борьба свободы с предопределением приобретает воистину трагический характер; а то, что преступник, лишь подчинившийся могуществу судьбы, все-таки карался, было признанием человеческой свободы и чести. «Греческая трагедия чтила человеческую свободу тем, что она допускала борьбу своих героев с могуществом судьбы»[207]. У Муратовой Офелия глубоко убеждена, что в мире «все закрючковано, имеет свои заделы, и есть судьба», что судьба эта содержится в архиве, как в Дельфийском оракуле. Но эта предопределенность совершенно не производит никакой вины, тем более борьбы с ней свободы, тем более наказания. Это — современная трагедия в том смысле, что рок не встречает ни малейшего сопротивления и что нынешняя Медея стремится полностью совпасть с роком, не подозревая о возможностях человеческой свободы.

Смысл этой программы, судьбы, неотвратимой закономерности, которой подчиняется Офа, становится ясным только в конце фильма, когда она наконец встречается со своей матерью и убивает ее[208]. Офа обнаруживает дом, где живет ее мать, и следит за ней в зеркало. Эпизод этот строится так, чтобы подчеркнуть идентификацию Офы с матерью (Александра Свенская): лицо матери оказывается в зеркале вместо лица героини. Офа ждет мать всю ночь, а затем идет за ней по улице, и мы обнаруживаем явное между ними сходство — те же белые волосы, крашеные губы, красное платье. На лесенке причала мать принимается читать книгу, на обложке которой напечатана известная картина Джона Эверетта Милле «Офелия», изображающая шекспировскую героиню в воде. Офа обращается к матери, инициируя разговор о судьбе и повторении: «Сразу видно, что у вас нет детей». Та отвечает: «Чтобы они повторили мою судьбу?» — «А какая такая у вас судьба, чтобы вы не хотели, чтобы они ее повторяли?»[209] И далее разговор переходит на Офелию:

После этой реплики Офа сталкивает мать в воду, и та плывет как пародия на картину Милле; она объясняет тонущей маме:

Убивая источник собственной запрограммированности — свою мать, Офа освобождается от императива судьбы и «свободная» возвращается к жизни, но свобода эта достигается только подчинением необходимости — року[210].

Вся эта насквозь пародийная сцена трактует убийство как буквальное «воплощение» литературы (и архива) «в жизнь». Все как будто следует за книгой. К тому же сцена эта объясняет причину отказа матери от ребенка — это попытка уйти от судьбы, то есть от неотвратимой закономерности, которая, как в трагедии Эдипа, не может быть обманута. Офа (богиня архива) в конце концов исполняет то, что запрограммировано в ней с самого начала. Она, как и Толя из «Чувствительного милиционера», — «машина» по превращению случайности в необходимость. И в этом превращении также заключена пародия на трагедию с ее темой рока. Воплощая рок, Офа делает смерть матери неслучайной, а следовательно, по ее собственным словам, «хорошей», «прекрасной». И то, что после смерти матери героиня опять испытывает эротический пароксизм, получает теперь дополнительную мотивировку. Любовь, эрос (как мы помним из «Чувствительного милиционера») непосредственно возникают из превращения случайного в закономерное. Закономерность, художественность смерти сейчас же доставляют убийце глубокое эротическое наслаждение (торжество принципа удовольствия над принципом реальности). Вспомним, что у Канта целесообразное прямо связано с чувством удовольствия. Смерть и художество иронически неразрывны в этой истории. Показательно, что после удушения Тани Муратова вставляет в фильм целую серию картин и коллажей из мастерской художника, где Офа и врач занимаются любовью.

Особенность «Трех историй» во многом заключается в том, что смерть в ее самом травмирующем и неприглядном виде дается тут как закономерно-эстетическое явление, как преодоление случайности, как сублимация смерти же[211]. Смерть, конечно, всегда неотвратима и всегда непредсказуема, случайна, и в этом смысле она парадоксально соединяет в себе оба интересующих Муратову момента. Формула «смертию смерть поправ» получает у Муратовой особое значение. Человек как культурное существо конституируется убийством, которое он сейчас же лишает реальности, «символизирует», присваивает как элемент «жизни». В конце концов, многие муратовские комедии построены вокруг трупа и смерти. Муратова говорила о бродягах в «Среди серых камней», что они веселые, нарядные, а о страшной очереди за рыбой в «Астеническом синдроме», что она «веселенькая, пританцовывающая», и объясняла: «То, что становится плотью жизни, оно, при всей своей ужасности, имеет в себе веселье»[212]. Это веселье на кладбище, в тюрьме связано с превращением реальности в репрезентацию. Такое превращение и совершала трагедия, придавая случайному характер неотвратимого. Эстетизация реальности, заложенная в трагедии, уже придает ей неожиданный оттенок чего-то «веселенького», фальшиво-эстетического. Сегодняшняя трагедия у Муратовой — это всегда пародия и, в конечном счете, комедия. Это превращение трагедии в фарс — постоянная черта муратовских фильмов, которую режиссер чутко обнаруживает в сердцевине нашей сегодняшней цивилизации.

ГЛАВА 5. СМЕРТЬ, КАТАЛЕПСИЯ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

После сказанного можно вернуться к «пропущенному» мной шедевру Муратовой, ее самому масштабному, амбициозному фильму — «Астеническому синдрому» (1989). В этом фильме режиссером сделаны некоторые открытия, которые будут долго определять стилистику ее работ. Фильм состоит из двух четко разграниченных, хотя и сплетенных между собой, частей. Такого рода конструкция будет повторена режиссером лишь через много лет в «Два в одном». Первая часть, черно-белая и длящаяся примерно сорок минут, начинается с показа похорон. Героиня первой части, врач Наташа (в исполнении Ольги Антоновой… сколько у Муратовой этих Наташ!), потеряла любимого мужа. Похороны, однако, принимают обычный оборот («несут в себе веселье», как все «ставшее частью жизни»). Какие-то люди перешептываются, кто-то исподтишка смеется. Наташа не в состоянии вынести ритуальной фальши происходящего, она уходит с кладбища (которое занимало важное место уже в «Среди серых камней»), полная ненависти к людям и их повадкам. Астения Наташи выражается в ее истерической агрессивности. Она атакует людей на улице, на работе, нарушает все нормы «цивилизованного» поведения: отказывается помочь соседке в момент сердечного приступа, оскорбляет старших, в том числе и непосредственного начальника, и т. п. Астения героини в равной мере связана и со смертью мужа, и с невыносимой фальшью поведения окружающих. Трагедия смерти делает особенно видимой комедию социума. Но режиссер усложняет, казалось бы, понятную ситуацию. Спустя сорок минут мы обнаруживаем, что первая часть — это не описание «реальности», но фильм в фильме. Какая-то случайная девушка останавливает Наташу и начинает чистить ее пиджак. Неожиданно этот эпизод повторяется, и мы видим, что все происходит на экране. Возможность повторить один и тот же жест — ясный знак его репрезентативности. Муратова строит этот переход из одного повествовательного слоя в другой так, как если бы фильм на экране кинотеатра метауровня несколько запаздывал по отношению к тому фильму, который только что видели мы, зрители. Фильм кончается, и на сцену выходит актриса, игравшая Наташу. Ее сопровождает молодой человек, который призывает сидящих в зале принять участие в обсуждении фильма. Но никто не остается. Все равнодушно выходят, а бедная актриса бросает цветы и убегает со сцены. Мы присутствуем при фальшивом и травматическом ритуале. Только на сей раз жертвой его оказывается не Наташа, а исполнительница ее роли. Когда же зал очищается от зрителей, мы обнаруживаем героя второй части фильма — учителя Колю (в исполнении Сергея Попова). Он спит. Вернее, он отключился, утратил сознание и находится в состоянии истерической каталепсии. Каталепсия — это тоже проявление астении, по видимости противоположное агрессии. Если агрессия — это активное отрицание реальности, попытка ее разрушить, то каталепсия — это пассивное вытеснение реальности, нежелание быть с ней в контакте[213].

Между агрессивной реакцией Наташи и ступором Коли имеется существенная разница. Агрессия относится к фильму в фильме, то есть вписана в репрезентацию, так сказать, второго уровня. Ступор же вписан в сферу, которая условно закодирована в фильме как действительность[214]: происходящее с Колей разворачивается в зрительном зале, а не на экране. Каталепсия Коли — это реакция не столько на жизнь, сколько на определенную форму ее представления. Муратова и тут усложняет ситуацию — фильм в фильме выглядит подчеркнуто документально-реалистическим, более документальным, чем описание «действительности». Он выдержан в черно-белом, кодифицирующем хронику, и в целом следует стилистике, близкой cinéma-vérité. Мир Коли (маркированный как действительность) — гораздо более гротескный и причудливый в своей конфигурации, чем мир фильма. Режиссер сознательно меняет местами знаки «реалистического» описания, приписывая их слою, обнаруживающему свою фиктивность, а не так называемой действительности.

Это смешение или, вернее, «реверсия» миров имеет для Муратовой принципиальное значение. В «фильме в фильме» Наташа не в состоянии поддерживать коммуникацию с людьми, хотя иногда и предпринимает отчаянные к этому попытки: она, например, чтобы преодолеть изоляцию одиночества, пытается переспать с каким-то пьяницей. Этот поиск коммуникации вполне отвечает структуре традиционного кинематографического повествования, которое всегда строится на отношениях между людьми. Во второй части мир совершенно атомизирован. Здесь, пожалуй, нет и попыток коммуникации.

Я уже говорил о том, что человек для Муратовой — это пустота, которая прикрывается масками, личинами, различными формами самопрезентации. Именно эти формы самопрезентации человека, нарциссические по своему существу, являются носителями агрессии par excellence. Вторая часть фильма вся отведена под самопрезентацию персонажей. Здесь нет сюжета в общепринятом смысле слова. Связи между людьми совершенно распадаются, почти исчезает такая важная форма этих связей, как диалог. В итоге на месте мрачного повествования первой части возникает своего рода «веселенький» балаган масок и личин. «Действительность» становится цветной, фрагментарной, бессвязной и агрессивной в самой своей ткани.

Распад диалогических отношений особенно хорошо виден в школе, где служит учителем астеник Коля. Сам Коля произносит в классе какие-то длинные полулитературные монологи (такие монологи впервые у Муратовой произносит Люба в «Познавая белый свет»), смысл которых не доходит до учеников, не обращающих на речи учителя ни малейшего внимания. Такой же распад коммуникации царит и между учителями на педсовете. Муратова выбирает школу как место полного распада диалогизма. Вот что она говорит о школе, с которой она связывает ощущение первого испытываемого человеком ужаса:

Школа как раз и есть такое место, где диалогизм уступает место симуляции диалога, чистому представлению, репрезентации, обмену условными вопросами, тому, что Муратова называет притворством. И в этом смысле школа в фильме — это школа цивилизации.

Фильм распадается на серию малосвязанных друг с другом виньеток, в которых на «авансцену» выходят то одни, то другие персонажи и представляют себя, часто в форме гротескных монологов, образцы которых уже являли бродяги из «Среди серых камней». При этом формируется типичная для Муратовой поэтика прямого обращения персонажей в камеру, как известно, табуированного повествовательным кинематографом.

В «Офелии», о которой только что шла речь, имеется короткий, но символический эпизод, когда Офа идет за своей матерью по улице. Неожиданно на первый план выходит старушка, задравшая голову вверх и орущая что-то в сторону балкона, на котором стоит еще более дряхлая старушка, ее мать. Старуха под балконом кричит: «Мама, я волнуюсь! Я звоню тебе, а ты не берешь трубку». Старуха на балконе отвечает: «Почему ты не звонишь? Я волнуюсь!» Реплики эти многократно повторяются, выражая фундаментальную невозможность диалога. Эта сцена помещена в контекст истории, издевательски подчеркивающей «судьбоносную» связь дочери и матери. Связь эта принимает в данном случае (как и в отношениях Офы с матерью) форму полнейшего отсутствия коммуникации.

Представление персонажей у Муратовой (и это в полной мере кристаллизуется в «Астеническом синдроме») направлено не на другого персонажа, но именно на зрителя. Экспрессивное тут только маскируется под коммуникативное. Человек становится картинкой, которая стремится агрессивно заявить о своем существовании. Короткие скетчи самопредставления появляются у Муратовой в «Познавая белый свет», где странная театральность еще отчасти косвенно связана с картинной, фальшивой презентацией жизни на партийных митингах. Но постепенно внешние мотивировки таких моментов самопрезентации отпадают, в «Астеническом синдроме» отчасти эти монологи на зрителя в конце еще мотивируются, например, безумием пациентов психиатрической больницы, но часто они уже совершенно автономны. В конце фильма Муратова показывает женщину, сидящую в вагоне метро. На какой-то станции на перроне вдруг появляется фотограф и начинает ее фотографировать. И этот переход в изображение неожиданно провоцирует в женщине взрыв агрессивности, который выливается в длительный матерный монолог. Монолог, агрессия и репрезентация в этом эпизоде оказываются совершенно неразделимыми.

Насилие, агрессия всегда связаны с желанием навязать свою собственную правду вопреки логике или традиции. Насилие навязывает свою собственную истину и часто предстает в виде изображения с присущей ему самоочевидностью и автономностью. Изображение неразрывно связано с насилием. Так, например, в «пьесе в пьесе» («Мышеловке») из «Гамлета» именно в момент наибольшей агрессивности происходит превращение Пирра в картинку:

Гарри Левин прямо говорит в связи с этим описанием о каталептическом состоянии Пирра[216]. Показательно, конечно, что это каталептическое превращение в картину происходит внутри пьесы в пьесе, которая сама выступает как метарепрезентация по отношению к основному сюжету. Эта каталепсия Пирра служит комментарием к знаменитому «бездействию» Гамлета.

Насилие и истина, по выражению французского философа Жан-Люка Нанси, имеют то общее, что и то и другое опирается на самодемонстрацию:

Поскольку изображение, репрезентация — это лишь видимость, заменяющая и прикрывающая собой пустоту, она сопровождается особой агрессивностью, интенсивностью, позволяющими оставить эту отметину силы. По мнению Нанси, художник рисует не формы, но силу, которая придает изобразительным знакам энергию присутствия. И сила эта часто выражается в деформациях, в превращении объектов изображения в монстров.

У Муратовой мы имеем дело именно с энергией самопрезентации пустоты, превращения картинки, персонажа, маски, персоны в монстра, деформируемого энергией, с которой эта пустота стремится к воздействию. Нанси пишет:

Презентация тут — это просто радикальная форма экспрессивности. Изображение, как и смерть, порывает причинные связи, укорененность тела в реальности. Тело должно умереть, исчезнуть, чтобы картинка явила себя во всей своей агрессивной наличности[219]. Показательно, что в конце «Офелии», в момент убийства матери, Офа окончательно обретает себя в сходстве с ней. Смерть матери — это этап, пройдя через который, героиня становится сама собой (см. сцену с зеркалом).

Человек в культуре обретает свою окончательную реальность, только превратившись в агрессивную мнимость репрезентации, в своего рода фантазм, «официально признанный» в классической риторике, как пишет Барт, «под названием особой фигуры — „гипотипозы“, которая представляет вещи перед взором слушателя, причем не просто констатирует их наличие, а изображает их во всем блеске вожделения…»[220].

В репрезентации, в картинке человек обретает идентичность, устойчивость, вписывается в порядок воображаемого. Воображаемое, как я неоднократно указывал, относится к разряду зеркального, удвоенного. По мнению Юлии Кристевой, оно соблазняет агрессию на себя:

Нарциссическая зеркальность помогает понять, каким образом распад диалога соединяется с самопрезентацией, в которой диалог заменяется агрессивным собиранием себя воедино, самоформированием в некое неустранимое присутствие.

Превращение человека в картинку происходит почти физически в момент кризиса каталептического ступора, стирающего «реальность» тела во имя репрезентативности[222]. Вот почему важно понять, что означает для Муратовой каталепсия, которая время от времени возникает в ее фильмах: в «Чувствительном милиционере» возникает неподвижный старик в ступоре; в «Увлеченьях», например, на беговой дорожке лежит без движения героиня Литвиновой, постоянно фантазирующая на тему собственной смерти, морга и т. п. В «Чеховских мотивах» во время истерики отца его малютка сын постепенно впадает в сонный ступор, в «Настройщике» Лина рассуждает о том, как она любит впадать в оцепенение, во «Второстепенных людях» каталепсия выдвигается в центр сюжета.

Каталепсия (то есть замирание в неподвижности) становится принципиально важным проявлением психической жизни в XIX веке в связи с открытием гипноза и истерии. Шарко, например, считал, что гипноз проходит три стадии — летаргию, каталепсию и сомнамбулизм. Гипноз интересовал Шарко среди прочего еще и потому, что позволял ему симулировать параличи, которыми страдали больные истерией. Шарко различал органические параличи, связанные с повреждениями нервной системы, и динамические параличи психологической этиологии, источником которых была психическая травма. Каталепсия понималась им как такое состояние, в котором психическая травма повторялась в виде репрезентации и влекла за собой театральное по своему существу воспроизведение посттравматического паралича. Так, например, Шарко рассказывал о пациенте, который глубоко порезал бритвой руку, потерял много крови и долгое время лечился от малокровия. Шесть лет спустя, разгружая бочки, он легко ранил ту же руку. Через пять минут он потерял сознание и находился без сознания двадцать минут. Придя в себя, он не мог ходить и постепенно развил симптомы истерической эпилепсии. Шарко прямо утверждал, что истерическое воспроизведение симптомов прошедшей болезни связано с воздействием на человека чувства ужаса, которое заставляло его через паралич воспроизвести прошлую травму. Каталепсия — это состояние перехода от нынешней реальности к реальности мнимой и, в сущности, перехода от актуального поведения к симуляции, театральному воспроизведению прошлого. В этом смысле каталепсия — это одна из форм перехода от одного уровня «реальности» к другому уровню (от памяти о травме к ее повтору в репрезентации). Характерно, что в клинике Сальпетриер, где работал Шарко, истерички, как и загипнотизированные пациенты, часто назывались живыми скульптурами[223]. Спазмы, судороги, странные позы у истеричек — все это вполне может быть понято именно как проявление энергии, силы, превращающее тело в сцену, на которой репрезентируется травма. Эти неподвижные тела как раз несут в своих позах «след» силового воздействия, которое передается и внешнему наблюдателю. Шарко говорил о второй стадии истерического припадка, как о клоунизме:

Каталепсия, таким образом, — это знак превращения тела в изображение чего-то иного, его отключения от нынешней реальности в пользу реальности воображаемой. Но это и буквальная фиксация в теле образов прошлого, метафорическое умирание настоящего тела[225]. В «Астеническом синдроме» кататония поражает Колю в кинотеатре. И она выражается в реакции на травму репрезентации смерти в первой части фильма, смерти, которую Коля истерически воспроизводит в припадке собственной каталепсии. Характерно, конечно, что фильм начинается изображением похорон, гроба покойника в фильме в фильме, а кончается видом Коли, неподвижно (как труп) лежащего на полу пустого вагона метро. Одна форма репрезентации (кино) симулируется в другой форме репрезентации — каталепсии.

Астения играет в этом подсознательном миметизме существенную роль. Астения — это ослабление способности организма противостоять окружающей среде, оказывать ей сопротивление, а следовательно, и сохранять свое Я в неприкосновенности[226]. Когда-то Роже Кайуа попытался применить понятие астении к исследованию мимикрии в животном мире, прежде всего среди насекомых. Кайуа определил астению как «нарушение устойчивых отношений между личностью и пространством»[227]. Существо исчерпывает наличествующий у него запас сил, необходимый для сохранения внятной локализации в пространстве, положения своего Я. Я утрачивает свое место и как бы расползается в окружающей среде, сливаясь с ней. Существо мимикрирует под окружение, делается его частью. В процессе этого превращения в окружающее пространство жизнь, как пишет Кайуа, «отступает на один шаг», животное становится похожим на растение или даже на неживую материю. Речь идет о регрессе жизни к состоянию смерти:

Занятно, что местом, где Колю неизменно поражает каталепсия, является метро, в толпе которого герой физически утрачивает способность отделять себя от других.

Репрезентация в такой перспективе оказывается имитацией смерти, то есть именно каталепсией, понимаемой как основа репрезентации в широком смысле этого слова. Энергия репрезентации, насилие, кроющееся за изображением, начиная с «Астенического синдрома» постоянно связываются режиссером с преображением смерти в аттракцион. Именно это преображение, эта мимикрия под смерть и позволяет ей в конечном счете становиться объектом эстетического любования и эротического вожделения. В одном из эпизодов «Астенического синдрома» Коля попадает к своей сестре Юле, где компания гостей играет в живые картины, аранжируя голые тела мужчин и женщин в виде неподвижных изваяний. По заданию игры тела эти должны выражать идею любви. Несколько раньше Муратова показывает нам картину, висящую в кабинете директора школы, в которой служит Коля. На картине этой невероятным образом изображен парящий в небе купидон в пионерском галстуке[229]. Этот купидон — прямой предшественник той пластической эротики, которую изображают гости Колиной сестры. В одной из живых картин рядом с обнаженной женщиной в украшенной цветами шляпе сидит голый мужчина и держит в руке зеркало, в котором отражается лицо женщины. Элемент нарциссизма тут налицо. Структурно живая картина напоминает «Венеру с зеркалом» Веласкеса из Национальной галереи в Лондоне. Коля умудряется переаранжировать эту картину, уложив моделей на кровать в позах покойников. Через мгновение он сам занимает место мужчины. Женщина уходит, и он лежит в каталептическом беспамятстве в клубах искусственного дыма, окружающих его подобно облаку живописных видений. Одна форма идеализации — эротическая — сменяется другой формой, связанной со смертью, — танатографической.

Живая картина в контексте кинематографа имеет особое значение. Она превращает кадр в живописное полотно (хотя Муратова и не стремится к полной имитации живописного оригинала), а живописное полотно превращает в иллюзию реальности, обманку — trompe l’œil. Мы ведь знаем, что это не картина, но фотография живых людей, только имитирующих картину. Речь идет о реверсии принципа живописной репрезентации. Не холст имитирует жизнь, но жизнь имитирует холст. Как пишет Паскаль Боницер:

Обманка, иллюзия реальности лежат в основе кинематографа, но в момент, когда trompe l’œil обнаруживает себя в кино в живописных кодах, иллюзия реальности рушится, кадр и картина, как выражается Боницер, отделяются друг от друга.

Жан-Франсуа Лиотар считал живую картину воплощением некино (acinéma). Она располагается по ту сторону записи движения, составляющего основу кинематографической поэтики. В живой картине, по мнению Лиотара, нормальный кинематографический синтез движения приостанавливается и обнаруживается некая особая форма интенсивности, связанная с неподвижностью. Лиотар указывал на связь этой интенсивности с эротизмом[231] в его садистском варианте. Главным для Лиотара в живой картине является изоляция целого тела как объекта желания. Отделение кадра от картины как раз и является формой такой изоляции. Картина перестает быть рамкой, сквозь которую мы наблюдаем за действительностью, и становится изолированной целостностью. Как замечает Лиотар, в живой картине фигурируют «„целые люди“ в качестве отдельных эрогенных зон, на которые направлены влечения зрителя»[232].

Это превращение людей в картины действительно характеризует эротизм де Сада. Картина вписывает в пространство тела взгляд. Этот взгляд членит тело на зоны, превращает их в фетиши, предвкушает грядущее сексуальное наслаждение от их «использования». Раскадровка — это первая стадия садистского расчленения, целиком прописанная в области воображаемого[233]. Марсель Энаф видит в этой первичной эротической операции кадрирования и обездвиживания существенную для оргий разметку живого и неживого, движения и смерти[234].

В живой картине тело, предлагаемое зрителю, — это экспрессивное тело, которое уже движется в сторону смерти. Экспрессивность этого тела схвачена в рамки мертвящей репрезентации. Это уже тело жертвы. В «Трех историях» Тихомиров в исполнении Маковецкого убивает свою соседку потому, что она ходит голая по квартире: «это коммунальная квартира, а она раздетая по квартире ходит…» Труп соседки — труп эротически вполне привлекательной молодой женщины, обездвиженный и вставленный в рамку шкафчика, в котором убийца таскает ее по городу. На шее соседки преувеличенно грубо сделан разрез, членящий ее труп, отделяющий голову от туловища.

Показательно, что в игре в живые картины в «Астеническом синдроме» живые люди называются просто материалом, из которого следует сделать скульптуру. Вслед за эпизодом с живыми картинами Муратова вставляет в фильм «живые картины» иного толка, точно так же выпадающие из повествования, как мишени в «Перемене участи». Это серия изображений голых мужчин в полный рост, фронтально развернутых на зрителя и смотрящих ему в глаза. Все они помещены в жутковатые интерьеры и производят гнетуще грустное впечатление. В принципе, они отсылают к эпизоду из первой части (фильм в фильме), где Наташа приводит в дом какого-то алкаша и пытается с ним переспать. Алкаш раздевается, и Муратова демонстрирует его нам в голом виде. Режиссер откровенно имитирует тут классическую репрезентацию, используя дверной проем в качестве рамы и помещая в глубину коридора зеркало, в котором мужчина отражается. Здесь впервые фронтально снятый голый мужчина являет себя откровенно в контексте астении.

Серия обнаженных второй части открывается изображением голого юноши у большого зеркала в захламленной квартире рядом с пылесосом и санками. Второй изображен в подобном же хаосе рядом с телевизором. Третий — в грязи на фоне стены, на которой висят полка, мухобойка и люминесцентная лампа. Четвертый сидит на стуле. Рядом с ним на полу куча грязи, щетка и большой жестяной таз с водой. Пятый стоит в проеме двери. Шестая фигура — женская. Девушка стоит в углу помещения, затянутого красным и белым полотнищами. Она единственная, кто прикрывает свои гениталии руками[235].

Странные модели Муратовой — тоже своего рода живые картины, в которых смерть и эротика сплетаются воедино. Обнаженные ведут себя как терпеливые натурщики. Их нагота прямо отсылает к классическому искусству, кодифицировавшему мотив изолированного обнаженного тела и связавшему его с идеей прекрасного. В «Настройщике» Муратова заставит Любу разглядывать классические штудии голых мужчин и будет иронизировать над ее неспособностью читать эти штудии согласно принятым кодам. Кеннет Кларк писал, что обнаженное тело — это не мотив и не форма искусства. Он указывал на то, что мы полагаем «человеческое тело объектом, на котором приятно остановиться глазу и который нам радостно видеть изображенным». Но, замечает он, каждый, кто присутствовал в художественной школе на уроке рисования, знает, каким невыносимо бесформенным и жалким выглядит тело натурщика, над которым трудятся ученики. «Тело не относится к тем мотивам, которые могут быть превращены в искусство прямым переносом, вроде тигра или заснеженного пейзажа»[236]. Обнаженное тело в искусстве — это всегда искусственное, идеализированное тело. То, что представляется нам воплощением естества, оказывается кульминацией искусственности. Обнаженная натура выявляет принципиальную грань, отделяющую человека от животного. Человек не может существовать в своем природном естестве, которое кричит о себе как о травматической патологии. История христианского искусства до высокого Ренессанса знала два типа изображения обнаженных[237]: грешников, низвергаемых в ад, — так называемая преступная нагота, nuditas criminalis — и нагота воскресших из мертвых, nuditas temporalis. Мишель Массон считает, что впервые ничем не мотивированная и теологически не окрашенная нагота возникает во фресках Микеланджело, где появляются просто нагие тела без внятной легендарной идентичности, известные в искусствоведении как ignudi — обнаженные. Массон считает, что их появление на стенах церкви было настоящим скандалом[238].

Но еще больший скандал — отказ от идеальной красоты классического искусства и возвращение обнаженных на стадию позирования, на стадию «грустных натурщиков». Поступая таким образом, Муратова обнаруживает искусственность репрезентации. Помещение обнаженных в бытовой контекст (несколько иначе Муратова повторяет тот же опыт в «Чувствительном милиционере», где Толя и Клава бродят голые по квартире — моются, готовят завтрак и т. п.) особенно решительно трансформирует идеализирующую установку, связанную с nu. Обнаженная натура традиционно всегда влекла за собой идеализацию среды, в которой она изображалась. К тому же натурщики Муратовой разрушают автономию нагого тела, устремляя взгляд прямо в глаза зрителю. Такой взгляд характеризует «Венеру Урбинскую» Тициана, послужившую прототипом для «Олимпии» Эдуарда Мане[239]. Этот взгляд вызывает скандал потому, что вводит обнаженного в пространство зрителя, прорывает невидимую стену, отделяющую зрителя от идеальной репрезентации, и тем самым разрушает эффект эстетической автономности, изолированности идеального тела. Этот эффект выхода из пространства репрезентации в пространство зрителя, опробованный в «Астеническом синдроме», будет систематизирован в «Два в одном» (речь об этом ниже). Отмечу здесь, что в «Олимпии», в которой зрители видели куртизанку, современники обнаруживали явную связь со смертью[240], которая также налицо и в натурщиках Муратовой.

Можно предположить, что взгляд натурщика, устремленный в глаза зрителю, — это «зеркальное отражение» пристального взгляда художника, устремленного на модель. Взгляд этот прямо отсылает нас к ситуации позирования и создания полотна. Рауль Руис, режиссер, который особенно много работал с инкорпорированием живописи в кинематограф, вообще считает, что напряжение статичных картин в кино связано с утопической попыткой вернуться во времени от готовой картины к моменту позирования. По его мнению, модели стремятся в точности восстановить позы, которые им не даются:

Экспрессивизм моделей у Руиса возникает от напряжения повторения и фиксации, то есть от самого жеста воспроизводства и паралича. Эротизм и смерть — главные компоненты такого рода экспрессивизма. Уже в начале «Астенического синдрома» Муратова откровенно монтирует фотографии на могилах с фотографиями на документы или фотографиями передовиков на доске почета. Все эти лица — лица «мертвецов». Все, что осталось от жизни Наташи и ее мужа, фигурирует теперь тоже только на фотографиях, играющих важную роль в первой части фильма. Функция этих фотографий — указание на отсутствие. Такую же роль играли слайды в «Долгих проводах». Между живущим и мертвым (уехавшим) устанавливается дистанция, которая предполагается в любой репрезентации. Репрезентация при этом начинает играть роль посредника между двумя абсолютно разъединенными мирами.

Кайуа сравнил процесс мимикрии с фотографированием. Превращение существа в то, что его глаз видит вокруг себя, он вслед за Й. Лёбом «определил как телефотографирование образа, возникающего на сетчатке, на поверхность тела, диффузный перенос с сетчатки на кожу»[242]. Он же пишет:

Каталептик — это тоже выполненная в теле фотография травмы, ходячая живая картина, и в таком своем качестве он может считаться аллегорией муратовского кинематографа в целом.

Мертвец, конечно, не ассоциируется с энергией, в которой нуждается изображение. Смерть — это тот предел, к которому стремится ослабленное, диффузное Я психастеника. Но мертвец — не просто неживая природа. Он является самым травматическим из возможных «образов» потому, что воплощает в себе финал существования, а следовательно, и конец всяких смыслов. Он — вызов репрезентации как смыслополагающей деятельности. А потому репрезентация кровно связана с ним безостановочной попыткой скрыть его под покровом эстетического, закономерного, осмысленного. Каталептик — это подражание мертвецу, фундаментально трансформирующее его травматическое зияние в репрезентативный аттракцион, травму — в энергию презентации. Каталептик указывает на труп за идеализированной скульптурой.

Отношение каталептика, трупа и репрезентации — центральная тема «Второстепенных людей» (2001). Фильм начинается с того, что врач обсуждает с женщиной судьбу безнадежного пациента и утверждает, что его агония не продлится более трех дней. Женщина неожиданно начинает возмущаться: как же так, вы говорите об агонии, а совсем недавно вы говорили о коме. Доктор отвечает:

Но женщина настаивает на своем. Она приносит медицинскую энциклопедию и зачитывает статьи «Агония» и «Кома». Агония — «состояние, непосредственно предшествующее смерти. ‹…› В период агонии сознание обычно утрачивается, черты лица заостряются, цвет лица становится землистым…» и т. д. Кома — «бессознательное состояние с глубоким торможением коры и подкорковых структур головного мозга…» Муратова иронически подчеркивает необходимость проводить различие между состоянием, предшествующим смерти и выражающимся в нарастающем процессе уменьшения жизни, и комой как стационарным состоянием, не предполагающим процесса. Именно последнее и связывается с каталепсией. По мере чтения статьи об агонии женщина сама постепенно впадает в некую психологическую агонию. Врач просит ее успокоиться, принять успокоительного. Но вместо этого она вдруг включает музыку и начинает самозабвенно танцевать. Кома и представление предстают как две стороны одного и того же. Танец как будто прямо укоренен в имитацию смерти. Показательно, что профессия женщины — ведущая ток-шоу; то, что называется show woman.

После того как врач выходит из дома агонизирующего пациента, он сталкивается с соседом умирающего. Тот признается ему, что смерть соседа нисколько его не печалит, хотя он ритуально и изображает печаль, и тут же спрашивает доктора, что за странные гримасы тот строил. Доктор объясняет, что он после рабочего дня занимался гимнастикой для лица.

Эта гимнастика для лица — типичное муратовское изобретение, которое часто возникает в ее фильмах в контексте смерти. Впервые она, по-видимому, появляется в «Перемене участи», когда тюремщики приглашают в камеру Марии заключенных, чтобы те развлекли ее представлением. Один из «артистов» ест стекло, другой показывает фокусы, а третий делает «гимнастику для лица» — иными словами, совершенно немотивированно и подчеркнуто энергично приводит в движение свои лицевые мышцы. «Гимнастикой для лица» занимается и маленькая убийца из третьей новеллы «Трех историй» — Лиля Мурлыкина. Эта маленькая девочка точно так же жмурится, щурится, деформирует свое лицо. В данном случае «гимнастика» эта прямо связана со смертью и по-своему отмечает переход юного монстра из «естественного» состояния детства в искусственное состояние цивилизованности. «Гимнастикой» этой занимаются дети в «Чеховских мотивах» и Андрей в «Настройщике». Эти гримасы заменяют естественную экспрессивность лица неким искусственным суррогатом. Врач, занимающийся гимнастикой лица, уверяет встречного, что очень жалеет умирающего, что он сострадает, и «гимнастика» входит в контекст этих фальшивых заверений.

«Гимнастика для лица» — набор псевдоэкспрессивных мимических движений, которым, однако, не удается ничего выразить[244]. Этим она напоминает бессмысленную речь Профессора в «Среди серых камней». И то и другое маркирует распад «естественной» связи между означающими и означаемыми, утрату референции. Эрнст Крис, специально исследовавший проблему мимической экспрессивности у душевнобольных, утверждал, что чрезмерная и совершенно бессодержательная мимика шизофреников связана у них с поиском естественного выражения лица, которого они не в состоянии достигнуть. Дело в том, что лицевая экспрессивность является спонтанным выражением эмоций. Когда же эмоций нет, когда вместо органического Я имеется совершенная пустота, движения лица становятся абсолютно бессодержательными, пустыми, натянутыми. Мимика становится именно «гимнастикой для лица». Крис говорил о «лихорадочных усилиях представления нормального лица», прикрывающих пустоту[245]. Экспрессивность в своем естественном состоянии направлена на окружающих и выполняет коммуникативную функцию. У шизофреников эта коммуникативная функция нарушается, и экспрессивность совершенно утрачивает смысл, замечает Крис:

Кататония, каталепсия, таким образом, прямо связаны с «гимнастикой для лица», которая оказывается формой проявления презентации, энергичного представления себя, заменяющего собой коммуникацию, контакт. Но эта трансформация прямо и непосредственно указывает на смерть, вписанную в представление как пустота, отсутствие личности, спонтанно выражающей себя. Речь идет о смерти эмоций, вместо выражения которых человек вынужден прибегать к танцу или гимнастике для лица. Каталепсия и презентация себя в изображении, таким образом, всегда отсылают к смерти, к мертвецу[247] и являются динамической формой гримасы смерти.

Эксцентрический медицинский пролог из «Второстепенных людей» получает свое полное развитие в основном сюжете. Женщина (Вера в исполнении Наталии Бузько) затаскивает врача в дом, полный копий классических картин и скульптур. Она умоляет защитить ее от пьяного. Но не успевает доктор унять этого пьяного, как тот замертво падает на пол. Появление неподвижного тела на полу рифмуется Муратовой с неподвижными произведениями искусства. Сама Вера, нервно суетящаяся у тела, тоже находит время замереть перед зеркалом — превратиться в такое же неподвижное изображение.

Далее начинаются полукомические попытки избавиться от трупа (мотив этот уже был разработан Муратовой в первой новелле «Трех историй» — «Котельной № 6» — и вновь окажется в центре в «Два в одном»). Полная бесчувственность Веры к случившемуся перекликается с бесчувственностью тела, которое они с врачом запихивают в большую сумку на колесах, с бесчувственностью пьяного, которого навстречу им волокут милиционеры и т. п. Эта общая бесчувственность — знак всеохватывающей астении.

То, что представление так или иначе связано со смертью, явствует из явления абсолютного двойника почившего, оказывающегося его близнецом[248]. Неожиданно появляется представительница уголовного розыска, расследующая совершенное тут же (в поселке «новых русских») неделю назад убийство — нашли расчлененный труп. Следовательница находит на полу руки манекена, и расчлененка каким-то образом связывается с куклой, симулякром. Сама следовательница впервые является за зеркалом, в котором отражается «Шоколадница» Жан-Этьена Лиотара, и ассоциируется с картиной. Через мгновение она с Верой располагается на фоне грубой копии «Леды и лебедя» Франсуа Буше. Странным образом копия эта зеркально перевернута: там, где у Буше правая сторона, у копии — левая. Каталепсия входит в фильм в настойчивом режиме сравнения людей и картин, зеркального преображения людей в отражения, или двойников. Содержание картин, как мне представляется, в данном случае играет минимальную символическую роль, но персонажи буквально не могут отделиться от сопровождающих их изображений. Когда в дом почти тут же входит его хозяин, он возникает в сопровождении собственного портрета. Эта сюита изображений предвосхищает использование живописи в «Два в одном».

Узнав о недавнем убийстве с расчленением, хозяин дома говорит, что женщин не надо убивать, их надо насиловать, «а если убили и разрезали, надо сварить и съесть, не выбрасывать же…»[249]. Хозяин шутит, но не совсем. В багажнике его собственного автомобиля лежит связанный человек в форме эсэсовца — этакий театральный травести, — и пока хозяин требует, чтобы его прикончил телохранитель, тот благополучно умирает. В «Трех историях» (в «Котельной № 6») режиссер уже предлагал зрителям поглядеть на труп, возникающий из открываемого шкафчика, здесь же труп является из багажника. Само явление мертвеца представляется как аттракцион, трюк иллюзиониста или гиньоль (к этой же гиньольной поэтике относятся и каннибальские заявления хозяина дома). Эти «выскакивания» трупов из ящиков имеют вполне театральный или, вернее, балаганный характер.

Труп в той или иной форме постоянно присутствует в фильме, большая часть которого посвящена попыткам Веры избавиться от сумки с «покойником». Вполне логично, конечно, что и сама она в какой-то момент садится и засыпает, как Николай в «Астеническом синдроме», проявляя астеническую склонность к каталепсии. Позже она объясняет: «Это у меня такая ответная реакция организма»[250]. Труп же, который в конце концов оказывается впавшим в каталепсию астеником, неизменно провоцирует в своем «энергетическом» поле всевозможные виды представления.

Представления эти Муратова придумывает со свойственной ей издевательской смелостью. Сначала Вера поет песню в окружении античных гипсов. Стоит Вере попытаться сунуть сумку с покойником между гаражами, в просвете возникает эксгибиционист, демонстрирующий Вере свое серое, «мертвое» тело (явная отсылка к «живым картинам» и фронтальной презентации голых мужчин в «Астеническом синдроме»). Вера узнает его — она училась с эксгибиционистом в хореографическом училище, и тут же сама изображает какие-то танцевальные па. То, что демонстрация шокирующе «мертвого» тела эксгибициониста прямо связывается и с трупом, и с искусством танца, — характерный ход парадоксальных муратовских ассоциаций. В какой-то момент сама Вера начинает петь «арию куклы» и танцевать «танец куклы». (Кукла — еще один вариант мертвого тела презентаций и игр — излюбленный мотив Муратовой, начиная со «Среди серых камней», где умирающая девочка настойчиво сравнивается с куклой. В «Астеническом синдроме» эпизоду похорон предшествует изображение выброшенной, «умершей» куклы, в «Трех историях» куклы ассоциируются с брошенными детьми.) И все вокруг тоже пускаются в пляс. «Второстепенные люди» — черная комедия, постоянно срывающаяся в пародийный мюзикл. Тут все что-то представляют, а культура и репрезентация, как грибы, нарастают на покойниках. Сумасшедший из соседнего дурдома тут изображает Наполеона; мужчина страстно целуется с обезьяной; дебил Миша, помогающий Вере в ее злоключениях, вдруг читает стихи; хозяин дома, в машине которого оказывается труп, — филолог и т. п. В конце фильма Муратова показывает Веру выступающей на самодеятельном концерте перед аудиторией стариков. Этот финальный концерт подводит итог фильму как сплошной цепочке представлений, в центре которых оказывается мнимый мертвец — каталептик. Сумасшедшие (истерики, астеники, каталептики, шизофреники) у Муратовой — это вообще фигуры культурной презентации par excellence. Они несут в себе смерть, превратившуюся в представление[251].

Во «Второстепенных людях» цепочка «смерть — каталепсия — представление» составляет существо сюжета. Все три эти состояния связаны между собой миметически. Каталепсия — это имитация смерти, а представление — имитация каталепсии, ее прямой плод, находящий абсолютное воплощение в живых картинах. Раздражающая искусственность представления — это прямая проекция распада экспрессивности в «живой статуе» каталептика, в которой отражается травматическое столкновение с пустотой и тяжестью смерти. В какой-то момент Вера колотит сумку с мертвецом ногой, в сердцах проклиная смерть: «Мертвые невыносимы, нестерпимы, раздражают, выводят из себя». Но то же самое говорит о стариках герой «Девочки и смерти» в исполнении Табакова: «Любить стариков невозможно… старость отвратительна, я понимаю желающих добить» и т. д.[252] Настройщик в одноименном фильме откликается эхом: «Неуместные вещи — смерть, запах жилища стариков…» Сила, энергия, воздействие презентации (если использовать категории Нанси) непосредственно питаются этой невыносимостью, этим чувством раздражения, связанными со смертью в любых ее проявлениях[253].

Невыносимость смерти связана с ее в наших глазах неестественностью, а также с тем, что она неотвратимо придет к каждому из нас. Ханс Йонас заметил, что в течение тысячелетий человек воспринимал мир как живой, а жизнь как естественное состояние мира. В таком мире непонятной оказывается смерть, она раздражает своей искусственностью и необъяснимостью. Только относительно недавно в нашем сознании загадка смерти сменилась загадкой жизни, а смерть стала казаться чем-то относительно естественным[254]. Муратова чувствительна к неопределенной модальности смерти — между естественным и искусственным. Искусственность репрезентации вытесняет естественность смерти и одновременно питается ее искусственностью.

ГЛАВА 6. ЖИВОТНЫЕ И ИДЕНТИЧНОСТЬ

Мир людей у Муратовой — это мир псевдоидентичностей, трюизмов, претендующих на оригинальность. И эта их безудержная претенциозность и театральность делают их по-своему интересными. Муратова объясняет странность коллекции собранных ею в фильмах персонажей так:

Но эта необычность совершенно не означает «подлинности», того, что можно было бы назвать сущностью.

Есть, однако, чрезвычайно интересующий Муратову мир животных, где А действительно есть А. Хайдеггер в известной работе «Тождество и различие» делает важное замечание:

Хайдеггер объясняет, что в законе тождества формула «А есть А — не просто говорит: каждое А само по себе есть то же самое, скорее, она говорит: каждое А по отношению к себе самому есть то же самое, каждое А тождественно с самим собой»[257].

Эти пояснения прямо относятся к миру фильмов Муратовой, где никто не есть то, что он есть, но является «образом себя», самопрезентацией себя. Как указывает Хайдеггер, «растение есть растение», и в этом заключаются его идентичность и его реальность. Животное, как и растение, «тождественно с самим собой», в то время как «человек» никогда не совпадает с самим собой, и в этом его «сущность».

Тавтология — «сильный» принцип, но, как замечает по ее поводу Бодрийяр, «идентичность себе нежизнеспособна: поскольку в нее не удается вписать собственную смерть, то это и есть сама смерть»[258]. Действительно, тавтология не признает изменения и исчезновения, но фиксируя реальность в ее незыблемости, она лишает ее жизни, то есть развития и умирания. Жизнь в тавтологии приобретает видимость неподвижного каталептического тела. Жизнь поэтому оказывается по ту сторону незыблемой тавтологии и реальности, она располагается в плоскости несовпадения с собой.

Ален считал принцип абсолютного тождества полностью реализованным исключительно в мире животных. Он считал, что с этой абсолютной тождественностью связаны ранние культы, в которых животные повсеместно выступали как боги. Он видел эту тождественность в архаических статуях животных, из которых, по его мнению, полностью исключалась всякая мысль, так как мысль вообще может существовать только через «нетождество», несовпадение. Ален писал:

Отсутствие «внутреннего» — залог самотождественности животного. Со времен античности считалось, что животные и человек обладают неким «общим чувством», которым они ощущают жизнь в себе (это чувство в той или иной степени описывалось и Аристотелем, и стоиками). И только Декарт резко отделяет человека от животного, которое он считал своего рода автоматом. По мнению Декарта, человек не чувствует, но осознает свое существование, он «мыслит и, следовательно, существует». Животные не мыслят, а следовательно, не могут переживать собственного существования[260]. Тот факт, что для европейской традиции Нового времени жизнь дается лишь в интеллектуальной рефлексии, имеет огромное значение, так как вписывает различие в саму сердцевину существования. Ведь существование дается теперь человеку не непосредственно, в чувстве, но только в мысли, направленной на себя, то есть дистанцированной от себя, в репрезентации. Из этого уже следует, что существование человека в принципе не равно себе, лишено непосредственности самотождественности.

Людвиг Фейербах так начинает свою знаменитую «Сущность христианства»:

Он объясняет отсутствие религии у животных тем, что «животное живет единой простой, а человек — двоякой жизнью. Внутренняя жизнь животного совпадает с внешней, а человек живет и внешней, и внутренней жизнью»[262]. Его сознание, по мнению Фейербаха, направлено одновременно на его собственную индивидуальность и на его род, его человеческую сущность. «Сущность человека, в отличие от животного, составляет не только основу, но и предмет религии»[263], — заключает философ. Животное в силу своей самотождественности («простоты») не знает религии и именно поэтому само может стать объектом религиозного культа, и, соответственно, может быть принесено в жертву.

Человек же с самого начала осмысливает себя как трансцендирование животного, как несовпадение с животным в нем самом. Человек как будто возникает из животного, отделяясь от него, а потому принципиально не может быть тождественным себе. У Платона и Аристотеля, а затем в традиции, кодифицированной Цицероном, человек понимался как смешанное существо, обладающее одновременно и животной, и духовной сущностью[264]. Эта двойственность выражается, например, в нашем языке. Человек не рождается в языке, но постепенно входит в него. Важно то, что он обретает подобие идентичности только через язык. Эмиль Бенвенист заметил, что местоимение «я» не имеет объекта референции, так как во внеязыковой реальности не существует ничего соотносимого с Я. Бенвенист писал:

Человеческая субъективность, его Я являются продуктом культуры и языка. Этому отделению Я от биологического тела соответствует отделение звуков, которые производит животное или бессловесный ребенок, от артикулированной речи, логоса. Джорджо Агамбен сделал из этого заключение о невозможности передачи личного опыта человека в речи. Ведь Я этой речи принадлежит не человеку, но языку. Опыт, по его мнению, должен быть доязыковым, то есть относиться к области младенчества, когда человек еще не совсем человек. Он даже спрашивает: «Каким образом детство возможно в качестве человеческого факта?»[266] Человек становится символической культурной единицей, утрачивая свою тождественность и при этом отделяясь от животного и ребенка. Дети Муратовой (Вася из «Среди серых камней» с его масками зверей, Лиля Мурлыкина из «Трех историй») находятся как раз в той стадии, когда человек выделяется из зверя и приобретает подобие символической идентичности.

Несовпадение с собой имеет и другие аспекты. Оно, например, проявляет себя на заре христианства, когда апостол Павел противопоставил дух и плоть как два начала в человеке, влекущих его к добру и к греху: «Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю» (Рим. 7:19).

Райнер Шюрманн убедительно показал, что Лютер, как и апостол Павел, придерживается концепции раздвоения человека. Первую инстанцию, возникающую от столкновения с законом и грехом, Шюрманн назвал Эго. Эго, с его точки зрения, возникает как автономная инстанция свободной воли из противостояния Закону. Моральное сознание — это голос Эго. Таким образом, человек как свободный и нравственный индивид не рождается таковым, а возникает только в процессе трансгрессии установленных Законом норм. Обретая Эго, человек отделяется от своей родовой сущности, которая не знает греха и которая может быть возрождена благодатью Бога через послушание последнему. Эта родовая инстанция, эта «сущность человека», о которой говорил Фейербах, называется Шюрманном «Сам» или «личность». Между Самим и Эго существует принципиальное несовпадение; они даже, по мнению Шюрманна, существуют в разном времени[267]. Человек, таким образом, конституируется как несовпадение с самим собой, как отрицание принципа тождества. В современной философии эта патология человека может быть определена как его бытие в качестве Другого. Согласно Лакану, например, уже в раннем младенчестве ребенок дается себе в зеркале как Другой.

Муратова поставила маленькую притчу о трансгрессии — «Девочку и смерть»[268] из «Трех историй». Неслучайно она делает главной героиней ребенка, существо, еще не освоившее символическое, а историю представляет как историю возникновения человека через нарушение основополагающей заповеди — не убий. Жест маленькой убийцы вписывается в рамки двойного запрета — убитый старик-сосед (Олег Табаков) запрещает девочке выйти на улицу. И этот запрет толкает ее на преступление, которого бы не было, если бы не было запрета. Но пустяковый запрет покинуть террасу дома — это только видимость, за которой кроется главное табу человечества — не убий. Одна трансгрессия влечет за собой другую. Убивая, Лиля Мурлыкина[269] проявляет свою автономную волю, обретает «моральное» Эго (которое с этого момента может рассматриваться в категориях греха, вины) и переходит из полуживотного состояния младенчества в состояние человека[270]. В конце скетча она покидает террасу и «свободно» уходит в мир. Становление человека состоялось через убийство старика[271] (отцовской фигуры) и соответствующее отделение Я от «человеческой сущности». Но это значит, что человек возникает именно через отделение от своей сущности, через несовпадение с тем, чем он в сущности является. Точно такое же отделение от естества выражается и в наготе девочки: эта нагота из естественного для животного состояния превращается в трансгрессию запрета и, следовательно, трансформируется в вызывающе сексуальный, «греховный» жест. Человеческая сексуальность формируется как трансгрессия естественного состояния наготы, как переход от наготы природной к наготе искусственной, намеренной, дразнящей. Иронически обостряя ситуацию, Муратова показывает бесчисленных кошек мурлыкинского дома как тоже изменивших своему естеству. Они едят купленных в магазине кур и совершенно не в состоянии убивать мышей, которых уничтожают с помощью мышеловок и яда люди. В доме, где кошки нарушают «закон природы» и не могут убивать, люди нарушают человеческий закон и убивают. Миры животных и людей в этом коротком фильме находятся в иронически перевернутых отношениях. Никто тут не является самим собой. Мурлыкина убивает старика, как мышь (мышиным ядом), метафорически на пути к человеку превращаясь в кошку[272].

Шеллинг считал, что поскольку животное живет лишь в детерминистическом мире желаний и инстинктов, оно не знает свободы воли, а потому не знает греха и добродетели. В этом смысле человек всегда находится либо ниже животного (грех), либо выше его (добродетель), а животное — это то, от чего человек неотвратимо отклоняется[273]. Именно к животному в такой картине мира и приложим conatus Спинозы как желание сохранить себя в неизменности, быть тождественным себе[274]. Такое понимание добродетели и греха отличается от античного. Аристотель считал соответствие своей природе — телосу — основанием счастья. Но поскольку человек никак не детерминирован, он в принципе не может совпасть со своей природой. Французский философ Люк Ферри пишет:

Однако обычно в фильмах Муратовой между животными и людьми не просто существует «отклонение», легко достигающее масштабов зияющей пропасти, но царит плохо скрываемая вражда («кошечки» и «собачки» — не в счет, они в фильмах обработаны культурой до полной извращенности). В псевдотавтологической сцене в дачном поселке из «Чувствительного милиционера» жители с невероятной страстью требуют отдать собак в живодерню. Еще до этого в «Астеническом синдроме» антагонизм между людьми и животными проявился с исключительной силой в эпизоде живодерни, который, кстати, Муратова монтирует с кадром детей в окне за решеткой. После завершения фильма Муратова говорила:

Убийство собаки шокирует режиссера больше, чем убийство человека. Убийство человека лежит в основе нашей культуры. Фрейд писал о том, что необходимость смерти Христа как искупительной жертвы намекает на то, что первичная вина человека заключается в убийстве, с которого начинается цивилизация. «Закон возмездия так глубоко укоренен в человеческих чувствах, что, согласно ему, убийство можно искупить только жертвоприношением иной жизни: самопожертвование [Христа] указывает на кровавую вину»[277]. По отношению к животным, однако, эта логика возмездия не имеет ни малейшего смысла. Дело в том, что животные не знают вины, греха и т. п. Иными словами, они находятся вне смысловой сферы нашей культуры, которая вся насквозь строится на символических подменах и эквивалентностях. Жертвоприношение эквивалентно первому убийству. Но, как гласит принцип тождества, растение или животное равны самим себе, а не кому-то или чему-то. Смыслы, возникающие из символического обмена, в случае с животными не имеют силы. Реальность животного заключается как раз в том, что оно сопротивляется смыслам цивилизации. Бессмысленность, «идиотизм» животного и делает его убийство совершенно невыносимым. «Идиотизм» я понимаю тут в этимологическом смысле этого слова. Idiôtès означает «простой, единичный, уникальный», или, как замечает по поводу этого слова Клеман Россе, «неспособный к самоотражению, к тому, чтобы удваиваться в зеркале». Это, по мнению Россе, «в конце концов, судьба всякой реальности: не иметь возможности удваиваться без того, чтобы не стать другим»[278].

Животное не имеет ни малейшего отношения к нашим играм и стратегиям смысла, а потому убийство животного вообще не имеет никакого оправдания. Характерно, например, что Тарковскому Муратова не может простить сожжения коровы в «Андрее Рублеве», в котором беспримерная жестокость соединяется с еще одним грехом — неразличением искусства и жизни[279]. Показательно, насколько энергично Муратова реагирует на саму возможность инсценированности сцены живодерни. Инсценировка живодерни невозможна хотя бы потому, что она бы придала всей ситуации налет фальши, ввела бы животных в область той самой культуры, которая делает любое убийство оправданным, а может быть, и неизбежным[280]. Муратова вводит в «Астенический синдром» четырех любопытствующих дамочек, которые пробираются на живодерню, чтобы увидеть обреченных собак и испытать своего рода катарсис: они плачут, выражают свою сентиментальность, жалость. Эпизод этот неожиданно кончается титром:

Этот титр, как и его аналог в «Перемене участи», — резкий выход из режима репрезентативности и из повествования. Он сформулирован в категориях дейксиса, то есть прямого указания на ситуацию высказывания. Здесь «это» — чистый индекс. Важно, что Муратова выводит «это» и за рамки какого бы то ни было моралистического дискурса, вообще обсуждения добра и зла. Муратова пытается представить живодерню как чистую реальность, огромность которой абсолютно превышает всякую этическую позицию, и которая может быть представлена, в конце концов, только в слове, вне миметического отношения к миру.

Астения в каком-то смысле неожиданно сближает человека с животным потому, что ослабляет механизмы нравственности и культуры. Каталептик — это такая кульминация культуры (репрезентативности), в которой эта культура подвергается решительной трансгрессии. Каталептик — это картина, выходящая за рамки искусства. Показательно, что Коля в конце фильма оказывается в психиатрической клинике[281], существующей под знаком академика Павлова с его знаменитыми опытами над собаками. Муратова демонстрирует нам его бюст. Астеники в конце концов начинают вести себя как павловские собаки, реагируя на мир на уровне условных рефлексов.

Одно из главных покушений цивилизации на реальность заключается в попытках представить «идиотическую» реальность животных как зрелищную, то есть удвоенную, репрезентативную, осмысленную. Именно такая трансформация и делает убийство животных возможным (как в жертвоприношениях, всегда антропоморфизирующих жертвенную скотину). Характерно, что в «Чувствительном милиционере» сцены живодерни долго показываются в телевизоре, стоящем в квартире врачихи, не вызывая ни малейшего интереса или сочувствия. Этот телевизор вообще никто не смотрит, он обращен к зрителям, как слайд-шоу в «Два в одном». Живодерня тут, даже без видимого зрителя, становится зрелищем. Как-то Муратова призналась:

Только постепенно становится ясно, что само «представление» живодерни на экране искажает, эстетизирует реальность, превращает ее в репрезентацию и делает ее приемлемой, безобидной. В «Чувствительном милиционере», где живодерня фигурирует уже как «фильм в фильме» (и это, конечно, кивок в сторону «Астенического синдрома»), она не вызывает у персонажей, чувствительность которых притуплена (анестезирована), никаких эмоций.

Особый интерес в этой связи вызывает у Муратовой зоопарк. Зоопарк — это именно то место, где животное лишается «свободы». Свобода, конечно, если вспомнить Шеллинга, — это человеческое свойство. Животные живут в соответствии со своей природой, а потому не знают свободного выбора. Но, помещенные в клетку, они лишаются возможности следовать своему существу, а потому оказываются в странном состоянии утраты естественности. Звери в зоопарке вырваны из природного контекста своего существования и выставлены напоказ. Как будто бы ничего особенного со зверем не происходит, но в действительности одним жестом экспонирования и изоляции животное приобретает «смысл», оно окультуривается[283]. Эта трансформация, например, зафиксирована Хлебниковым в его «Зверинце», где звери становятся метафорами: «Где нетопыри висят опрокинуто, подобно сердцу современного русского»[284]. Зверь (тигр) в клетке неожиданно появляется в «Перемене участи», где он сопоставляется с пленной Марией в тюрьме[285]: «невинное» существо соположено с преступницей. Тюрьма же, как и зоопарк, оказывается местом представления (тут для Марии импровизируются спектакли, тут она плетет свой вымысел об убийстве); местом деформации реальности в сторону окультуренных «смыслов».

Зоопарк появляется в «Чувствительном милиционере», где сентиментальный Толя служит в милиции (с ее изоляторами), а его сентиментальная жена ухаживает за зверями в зоопарке. При этом Муратова иронически проводит параллель между милиционером Толей и львом. Оба одинаково зевают ночью в зоопарке. Наконец, уже совсем в гротескном виде зоопарк возникает в начале «Котельной № 6» — первого скетча «Трех историй». Прежде чем оттащить убитую им соседку в котельную № 6, герой Маковецкого пытается сжечь ее в котельной зоопарка. В начале фильма мы видим, как он стоит перед клетками с животными и повторяет их ужимки. Он делает уже упомянутую нами «гимнастику для лица», которая как будто соответствует «бессмысленности» животной коммуникации. Но в сущности это кривляние не имеет ничего общего с мимикой животных. В то время как у животных мимика составляет неизменную черту поведения, у героя Маковецкого она — имитация Другого, в данном случае зверя, отличие от которого и «производит» человека. «Гимнастика для лица» — это симуляция экспрессивности при отсутствии какой бы то ни было сущности, в то время как «кривляние», например, обезьян является прямым выражением их тождества самим себе. Дарвин писал о макаке Cynopithecus niger, что она для выражения радости растягивает уголки рта назад и вверх, обнажая зубы. Соответственно, такое «выражение» «никогда не будет опознано чужаком как выражение радости»[286]. Но от этого оно не становится пустым. Это мы видим в нем пустое кривляние потому, что читаем мимику животных по своим кодам и, соответственно, в терминах несовпадения с собой как радикальное выражение кризиса тождественности.

Зоопарк предстает именно как зрелище, как спектакль, в котором зверям навязывается та самая функция представления, которая составляет сущность человека. Между людьми и животными тут насильственно осуществляется миметический, театральный обмен. Выражение «красоваться, как павлин» (герой Маковецкого имитирует павлина) в данном случае относится ни в коей мере не к птице, но к жеманно имитирующему ее человеку. Когда-то Шекспир в «Двух веронцах» вывел на сцену собаку Креба и заставил ее участвовать в спектакле. Ее хозяин Лонс сетует, что Креб — самый жестокий в мире пес, так как он ни разу не проронил и слезинки в мелодраматичнейших ситуациях. Чтобы его объяснения были наглядными, он предлагает самому показать поведение Креба:

Лонс хочет стать собакой, но собака всегда является самой собой. Тогда Лонс стремится переиначить ситуацию, остаться самим собой и заставить собаку быть им. Но именно этого-то он и не в состоянии добиться. Обмен между Кребом и Лонсом у Шекспира не может быть двусторонним: Креб ведет себя естественно, не зная игры, а потому он не занимает место человека. Он, например, мочится под столом в доме герцога или крадет куриную ногу. Лонс, чтобы выгородить пса, вынужден брать вину на себя. Лонс всегда в конце концов играет собаку, собака же никогда не играет Лонса.

Среди фильмов Муратовой есть один, который почти полностью посвящен отношениям человека и животного. Это, возможно, самый «странный» ее фильм — «Увлеченья» (1994). В этом фильме циркачка Виолетта (в исполнении Светланы Календы), упавшая во время аттракциона с велосипеда и повредившая ногу, оказывается в южной провинциальной больнице, где лечится от тяжелой травмы жокей Саша, упавший с лошади во время скачек. Виолетте приходит в голову переделать свой неудачный велосипедный номер и заменить велосипед на лошадь. Она отправляется в конюшню со своей подружкой, медсестрой Лилей (Рената Литвинова); они являются во всем блеске — Виолетта одета в балетную пачку, Лиля — в вечернее блестящее платье. В сцене на конюшне Муратова начинает разворачивать главную тему фильма — сопоставление животного и человека, в данном случае двух «красавиц», которые ассоциируются с растениями, цветами. Лиля (Лилия) и Виолетта (которую в фильме однажды называют фиалкой) — два прекрасных цветка — вступают в соревнование с лошадьми. При этом они из кожи вон лезут, напропалую кокетничая с конюхами и жокеями, на которых, правда, производят не очень сильное впечатление. Муратова обыгрывает два вида красоты: женской, искусственной, «изображающей», жеманной — и лошадиной, лишенной всякого сознания собственного совершенства. Лошади неизвестна красота, она существует вне этого измерения, которое навязывается ей людьми. Один из жокеев в какой-то момент даже замечает в сердцах: «Нельзя в одном пространстве совмещать лошадь и женщину»[288]. Сопоставление женщин и животных возможно только в плоскости репрезентации, которая перекидывает мостик между двумя автономными мирами. Муратова размещает на стенах в конюшне множество картин, специально располагая рядом изображения лошадей и женские портреты, Виолетта и Лиля сами понимают свою красоту как инструмент присвоения: мужчин, успеха, признания, карьеры и т. п. Человеческая красота служит чему-то (в этом ее связь с закономерностью и телеологией — по Канту). Красота животного не имеет цели.

В целом же Муратова старается избегать характерных для живописи эстетизирующих изображений лошадей. Она членит их тела на крупные планы, разрушая такой раскадровкой идеальное целое лошадиного тела. Людей же она охотно сопоставляет с живописью или скульптурой. Пациентов в больнице, например, она иронически сопоставляет с облупившимися от времени халтурными скульптурами советского времени. Деградация человека есть деградация его репрезентации.

Поскольку смешение человеческого и животного происходит в репрезентации, заметную роль в фильме играет придурковатый, выспренний фотограф Володя, который фотографирует то лошадей, то девиц. Его девиз: «Фотография есть форма обладания». Она «присваивает» объект репрезентации и придает ему красоту именно в терминах обладания. Характерно, что Муратова снимает конюшню как тюрьму, подчеркивая прутья решетки на первом плане. Помещение в клетку подобно фотографии: это форма обладания, через которую нейтральная реальность мира осваивается «эстетически» и получает смысл. Фотограф, между прочим, охотно демонстрирует фотографии «кентавров», которые он якобы сделал в каком-то овраге в Аскании-Нова. Фотография — это форма обладания лошадью и форма ее трансформации в человекоподобное существо, форма присвоения как антропологизации. «Кентавры» Володи обладают головами вполне современных мужчин с подстриженными бородками и усами. Это лошади, превращенные в людей[289] и оттого ставшие настоящими гротескными уродами. Но культура обыкновенно знает только движение в сторону антропоморфизации и очень редко — в противоположную сторону.

Фильм в значительной мере посвящен формам «присвоения» животного человеком, через репрезентацию и иные странные формы апроприации[290]. Муратова помещает в центр жокейские страсти, борьбу тренеров, интригующих ради победы на скачках (одному Муратова иронически передает лучших лошадей, а другому — жокеев)[291]. Поместить за решетку, дрессировать, научить участвовать в скачках и побеждать — все это формы мести человека животному, которое равно самому себе и не знает ничего иного. Важное место в фильме занимают объяснения одного из жокеев Виолетте в ответ на ее вопрос, кто же все-таки выигрывает скачки: жокей или лошадь… Он объясняет, что лошадь не имеет ни малейшего доступа к смыслу, как его понимают люди:

Делез и Гваттари писали о том, что превращение в животное (devenir animal) — это способ уйти из области «смысла», оно равнозначно выходу в «мир чистых интенсивностей, где все формы, все значения, означающие и означаемые распадаются в пользу неоформленной материи, детерриториализованного потока, незначащих знаков»[292]. Но именно этого и не может вынести «человек культуры».

Режиссер систематически подчеркивает полную автономность лошадей по отношению к миру людей, который параллелен им и вместе с тем проходит стороной. Лошади участвуют в скачках, но не выигрывают призы, потому что вся история с призами, вся возня вокруг первого или второго места, вся чепуха, связанная с деньгами и тотализатором, с престижем и поездками за границу и т. п., не касается их, недоступна им, живущим в мире тотальной реальности и тотального тождества с самими собой.

Выигрыш на скачках Муратова тоже представляет как результат репрезентации. В одном из ключевых заездов она подчеркивает, что результат будет установлен только на основании фотофиниша и вставляет в фильм две фотографии фотофиниша, где лошади пересекают условную черту, невидимую невооруженному глазу. Выигрыш фиксируется только через перевод жизни в изображение и его остановку. Фильм состоит из фотограмм, но они исчезают в нем. Одна сливается с другой, создавая иллюзию временного континуума. Выигрыш можно обнаружить, только если приостановить действие киноаппарата. Только в стоп-кадре, фотографии, обнаруживается смысл, который исчезает в фильме. И этот смысл обнаруживается только благодаря извлечению кадра из пространственно-временного континуума фильма. Фильм в таком контексте оказывается машиной, скрывающей, разрушающей смысл, заключенный в фотограмме. Ролан Барт считал, что стоп-кадр переносит центр тяжести с временной развертки внутрь самого изображения. Он даже предложил считать фотограмму фрагментом иного текста, в котором сохранены следы иной расстановки элементов. Фильм же он предлагал считать только одним из возможных текстов, соотносимых с этим невидимым текстом, данным нам только во фрагменте: «Фотограмма является фрагментом второго текста, чье бытие не выходит за пределы фрагмента: фильм и фотограмма находятся в отношениях палимпсеста, не указывая, что на что наложено и что из чего извлечено»[293]. Началу этого заезда Муратова предпосылает кадр с изображением множества остановленных хронометров, которые прямо отсылают к множеству неподвижных часов на мишенях в «Перемене участи». Фотофиниш функционально похож на символическое преобразование жизни в картинку, создающее иллюзию смысла и влекущее за собой реальные последствия.

Когда Виолетта приглашает жокея в цирк, он отказывается:

Чем полнее животное интегрируется в человеческое зрелище, в представление, тем более жалким, неприятным оно становится. В фильме цирк показан как место гротескной деградации очеловеченных животных. Мать Виолетты — дрессировщица, выступающая с кошками и собаками, которые в «Увлеченьях» являют собой поистине отталкивающее зрелище полной утраты всякого естества. Муратова вообще любит вытаскивать на экран домашних кошечек и дам, сюсюкающих с декоративными собачками. Кульминацией такого зрелищного извращения является номер, где белая ангорская кошка скачет, как жокей, на собаке. Под скачку собак и кошек по борту арены Муратова подкладывает фонограмму лошадиного галопа и рыси. Режиссер, конечно, не удержалась от того, чтобы провести прямую параллель между кошкой и Виолеттой. Жокей Касьянов неожиданно заявляет ей: «У тебя зрачки кошачьи — вертикальные!» Именно в таких ситуациях животные перестают быть равными самим себе, утрачивают реальность и становятся Другим. В них в карикатурном виде обнаруживается человек[294].

Движение в защиту прав животных обыкновенно имеет отчетливый антропоморфный фундамент. Животные должны быть защищены потому, что они наши братья и обладают, как считал еще Монтень, всеми свойствами человека[295]. Шекспир в «Как вам это понравится» вывел Жака, оплакивающего страдания животных и явно их антропоморфизирующего. И у Монтеня, и у Шекспира, да и у Муратовой отказ от жестокости по отношению к животным — это условие сохранения человеческого в самом человеке. Муратова не выносит страданий животных именно потому, что они не люди. «Кентавры» не вызывают у нее ничего, кроме иронии. Люди «естественно» существуют в мире жестокости, неотделимом от «свободной воли» и культуры. Страдания животных — это изобретение именно человеческой культуры, которое распространяется на зверей в силу ее антропоморфизма. Все, что втягивается в ее ареал, неизбежно попадает в зону жестокости. Животные не просто виктимизируются, но, попадая в зону культуры, не могут защищать себя по законам этой зоны (как пишет Лиотар, не могут «свидетельствовать»), а потому становятся жертвами par excellence[296].

Животное у Муратовой — это, прежде всего, лакмус, обнаруживающий болезни человечества, патологию культуры. Использование животных в ее произведениях напоминает мне об эксцентричном фильме Джона Хьюстона «Список Адриана Мессенджера» (1963), где главный герой, убийца — профессиональный актер, мастер грима и перевоплощений. Разоблачение коварного замысла злодея происходит на охоте. Лису, которую должны были травить охотники, выкрадывают, и собак заставляют искать загримированного злодея, который стоит на поле в толпе таких же грубо загримированных людей, изображающих местных жителей, крестьян и т. п. Только животное, собака, может у Хьюстона отличить человека в маске от человека без маски; зрители не в состоянии этого сделать. Но отличие «естественного» от фальшивого оказывается совершенно условным, так как все участники сцены носят маски. Только собаки и лошади в этой сцене являются тем, что они есть.

ГЛАВА 7 ТАВТОЛОГИЯ

Повторы реплик стали отличительным признаком муратовской стилистики. Ее герои, как заведенные автоматы, постоянно повторяют одно и то же. Целые эпизоды строятся на повторе одной и той же фразы. Например, большой эпизод из «Чувствительного милиционера» весь строится на многократном повторе одних и тех же реплик:

В «Чеховских мотивах», покуда жена бесконечно повторяет обращенные к мужу требования денег, дети как заводные все время бубнят одно и то же. Таких примеров можно привести десятки, но в этом нет нужды. Каждый, кто знаком с кинематографом Муратовой, может составить свой собственный список этих повторов. Иногда фразы механически повторяются без изменений. Иногда они варьируются, но смысл их остается неизменным.

На самом поверхностном уровне эти повторы выражают бессодержательность коммуникации, которая не сообщает никакой новой информации, но сводится к бесконечному воспроизведению одних и тех же клише. Здесь движение коммуникации как будто останавливается в «живой картине», все время себя воспроизводящей[297]. Часто обмен клише или просто механический повтор заменяет собой исчезнувший из мира Муратовой диалог. Повторы также непосредственно отсылают ко всей проблематике каталепсии как фиксации травмы. Муратовский человек как будто не может преодолеть инерции безостановочно повторяющегося момента, он зафиксирован в прошлом, подобно склеенному в петлю кинематографическому изображению. Настоящее оказывается фикцией, вот почему это повторение не имеет отношения к позитивному утверждению бытия как постоянно возобновляющегося момента, в духе ницшевских фантазий о вечном возвращении.

Но повторение имеет и еще один аспект: оно тавтологично. В свою очередь, тавтология имеет прямое отношение к принципу идентичности, гласящему, что А есть А. Клеман Россе утверждает, что принцип идентичности — это принцип самой реальности, ведь именно о самой реальности и можно сказать, что А есть А. Все остальное будет спекуляцией. Витгенштейн в своем «Логико-философском трактате» утверждал, что высказывания о реальности имеют либо тавтологический характер, либо подчиняются принципу противоречия. Но, утверждал он, и то и другое ничего не сообщает нам о реальности; высказывания обоих типов, по его мнению, бессодержательны:

Тавтология не говорит ничего потому, что лишь повторяет саму себя: вещь — это вещь, реальность — это реальность. Россе обратил внимание на связь тавтологического дискурса с паранойей, которая требует непременного повторения предложения с употреблением тех же самых слов. Смысл как будто пристает к словам, которые могут употребляться только в определенной последовательности и в определенном наборе. В паранойе слова смешиваются с вещами, о которых они «говорят» (образцом такой паранойи являются упомянутые выше речи Профессора у Короленко).

Россе обратил внимание на псевдотавтологии вроде плеоназма или трюизма, и его анализ этих риторических псевдотавтологий имеет, на мой взгляд, прямое отношение к повторам у Муратовой. Реальность в принципе равна самой себе и потому не требует никакого нажима, доказательства или определения. Она есть то, что она есть. Плеоназм же, утверждая тождество, подает его так, как если бы в нем было заключено различие. В качестве забавного примера Россе приводит двух совершенно сходных детективов из известных комиксов Эрже о Тинтине — Дюпона (Dupont) и Дюпона (Dupond), с одинаково произносимыми именами, различимыми лишь на письме, и почти одинаковыми усами. Как только один из них произносит фразу, второй немедленно повторяет ее. У Муратовой так, как Дюпоны, ведут себя, например, судья и заседатель в «Чувствительном милиционере». Судья говорит, а заседатель тут же повторяет. Так, например, в комиксе «Сломанное ухо» Dupont говорит о прочитанном им письме: «Я пришел к мнению, что это письмо — анонимное письмо!» «Более того, я бы даже сказал, анонимное письмо, чей автор неизвестен!» — вторит ему Dupond[299]. Уже первое «мнение» — чистый плеоназм, второе лишь усиливает его.

«Более того» второго Дюпона как будто намекает нам на какое-то различие между тем, что говорит он, и тем, что говорит первый Дюпон, но различия нет. Плеоназм — это бессодержательный повтор, стремящийся предстать в качестве чего-то нового, информационно-содержательного. Это «более того» относится к области эмфатического подчеркивания, которое как раз и призвано свидетельствовать о различии там, где его нет.

А вот как строится диалог муратовских дюпонов в «Чувствительном милиционере»:

Повторы тут почти дословные, но заседатель время от времени переставляет слова местами и даже делает вид, что говорит что-то свое. Но различие тут мнимое. Для того, однако, чтобы создать ощущение различия, он особо интонирует, изображает исключительную вовлеченность в происходящее и даже своего рода спонтанность. Отсюда типичная для Муратовой эмфаза в интонировании плеоназмов. Россе пишет о «по необходимости пустом и выспреннем дискурсе [псевдотавтологий] по сравнению с „полнотой“ тавтологического слова»[300]. Муратовские плеоназмы как будто относятся к области идентичности, но в действительности говорят о противоположном. Там, где реальность равна самой себе, нет места напыщенным, истерическим, крикливым и выспренним повторам муратовских персонажей[301].

Но в этих повторах есть и иное содержание. Через них утверждается не только мнимая оригинальность говорящего, но и стремление быть другим, не быть самим собой. Вот почему повторения одного персонажа за другим или повторение за самим собой тут почти эквивалентны. Заседатель энергично утверждает свое Я как Другого. Наполненность его Я зависит от того, до какой степени он в состоянии стать не самим собой, но судьей. В конечном счете, эти повторы, вводя в ситуацию призрак различия, принципиально важны для превращения человека в репрезентацию. Ведь картинка, репрезентация — это и есть удвоение, чем-то отличающееся от подлинника, не аутентичное. Заседатель не только утверждает свою идентичность через имитацию другого, через эту имитацию он становится образом, репрезентацией. Отсюда особая страсть Муратовой к тавтологически говорящим двойникам, которые впервые возникают в «Познавая белый свет», но потом проходят через множество ее фильмов. Тавтология воспроизводит на словесном уровне сходство, устанавливающееся на уровне зрительном. В том же «Чувствительном милиционере» Толя беседует в детском доме с двумя «одинаковыми медсестрами»:

Тут просто, без всяких экивоков устанавливается полное зеркальное подобие двух персонажей. И это происходит у Муратовой неоднократно.

В беседе с Дмитрием Быковым Муратова так объяснила свою любовь к повторам:

Опера — это именно тот жанр, в котором герои совершенно утрачивают свое естество, преображаясь в картинки, образы.

ГЛАВА 8. ЧИСТАЯ ФОРМА ВРЕМЕНИ

Тавтология — это одна из форм повторения и манипуляции идентичностью, которая занимает Муратову. В ее последнем на данный момент фильме повторение идет значительно дальше и затрагивает саму структуру фильмического времени. «Вечное возвращение» Киры Муратовой играет со зрителем уже известную нам по ее старым фильмам игру. Фильм тут — рамочная конструкция (в цвете), в которую вставлен иной «фильм» (черно-белый). Начинается, как и в «Астеническом синдроме» с фильма в фильме, который зритель некоторое время принимает за сам фильм. И, как в «Астеническом синдроме», «рамка», которой положено быть более жизнеподобной, чем кино, оказывается еще более условной. Но здесь эта конструкция радикализирована. Фильм оказывается не фильмом, а серией актерских проб к так и не снятой картине (режиссер по сюжету умер). Согласно рамочной выдумке, продюсер неснятого фильма показывает пробы богатому сахарозаводчику, пытаясь вытянуть из него деньги якобы на завершение незаконченного шедевра. Зритель, таким образом, оказывается в позиции туповатого богача, который уверяет, что ему нравится увиденное, но оно слишком элитно для широкой публики. Тем самым сахарозаводчик, как и прочие зрители, сразу вписывает себя в элиту. В силу элитности разводимый на бабки олух не может признаться в том, что увиденное им монотонно и бессмысленно. Муратова, как это ей свойственно, ставит зрителя в позицию богатого и претенциозного дурака, который в механическом повторении одного и того же тужится увидеть шедевр.

Нечто подобное режиссер уже испытала в «Чеховских мотивах», где зритель должен был идентифицироваться с претенциозной шантрапой, оказавшейся в церкви на бесконечной литургии венчания. Со свойственной ей иронией Муратова поручила роль продюсера своему внуку Антону Муратову, а его соучастника сыграл продюсер «Вечного возвращения» Олег Кохан.

Пробы, из которых состоит большая часть фильма, включают восемь в разной мере развернутых эпизодов, в которых участвуют разные актеры и разные пространства. Сюжет, представленный в них, банален и нелеп одновременно и откровенно пародирует любовное томление самца, не знающего, кого он любит — жену или любовницу. Эта дилемма усилена характерной для Муратовой темой неразличимости и удвоенности. Не только жену и любовницу зовут неразличимо — Люся и Люда, но и сам влюбленный «неразличим». Он приходит за советом к женщине, с которой когда-то учился в институте, и та не узнает его: у него был брат-близнец, и она не знает, кто из них к ней пожаловал. Влюбленный, однако, оставляет ее недоумение без ответа, как будто и сам не знает, кто он. Эта тема неразличимости вписана в «шарманочную» повторность одного и того же, хотя и проведенного с вариациями и разными актерами, на экране.

Повтор вызывает у зрителя скуку (вполне запланированную режиссером), которая переходит в веселье от сознания радикальной иронической смелости всей конструкции и в смех, в сущности, над самим собой, которому навязана роль лоха, призванного восхищаться набором «кинопроб». Как всегда у Муратовой, фильм построен в сложной гамме модальностей, плавно переходящих из одной в другую.

Если бы фильм ограничивался только этим, он был бы милой и одновременно сардонической комедией с изрядной долей издевки над зрителем. Но конструкция его ставит перед теоретиком целый ряд сложных философских проблем, которые нельзя обойти стороной.

Конечно, повторы изобретены не Муратовой. Рэмон Беллур считал, что рифмы и повторы организуют смысл классических нарративных фильмов[303]. Повторы в широком смысле слова — действительно, основа всякого нарратива. Ведь развитие сюжета невозможно без постоянного возвращения к уже проигранным событиям и к завязке, которая скрыто присутствует (повторяется, откликается) в каждом новом повороте интриги. В этом смысле повтор включен в фильм хотя бы в форме памяти. Понятно, однако, что этот повтор, связанный с памятью, сходствами и аналогиями, — совсем иной природы, чем тот, что представлен в фильме Муратовой как конструктивный принцип.

Понять существо муратовского проекта лучше всего, обратившись к нему через Жиля Делеза и его идеи повторения и различия. Для Делеза мир постоянно находится в состоянии усложнения и развития, которое Жильбер Симондон называл индивидуацией. Индивидуация предполагает постоянную дифференциацию некого первичного недифференцированного состояния. А сам этот процесс может описываться в категориях нарастающей и непрерывной генерации различия. Эта генерация предполагает разделение неких первичных нерасчлененностей, например возникновение пространства и времени. Последнее понимается как область количественных различий, различий в градациях. А первое — как область интенсивностей, охватывающая все различия в мире. Время — это и есть форма актуализации различий, индивидуации.

Существенным для понимания времени в таком ключе было для Делеза обращение к Бергсону и его идее длительности, связанной с памятью, в которой прошлое соприсутствует с настоящим. Один момент у Бергсона оказался особенно важен для Делеза, а именно так называемый парадокс со-существования. Бергсон считал, что память, осуществляя активный синтез времени, одновременно конституирует настоящее. Восприятие для Бергсона вовлекает в себя тело и таким образом все способно перейти к движению и действию. Чистое воспоминание, однако, относится к сфере образов и не задействует тело. Но наше сознание способно актуализировать воспоминания и соотнести их с настоящим моментом. Эта актуализация и есть процесс индивидуации, вписывания различия в недифференцированность:

В конце этого процесса актуализации воспоминание оказывается способным вызывать действия и быть связанным с телом.

Без памяти и прошлого нет движения времени, нет актуализации настоящего, нет индивидуации. Без прошлого и настоящее было бы «туманным пятном», в котором не происходили бы никакие жизненные процессы.

Но в теории Бергсона есть два недостатка. Она связывает время с памятью, сознанием и ведет к чисто феноменологическому пониманию мира. Кроме того, различие, возникающее в процессе актуализации памяти, никогда не может порождать по-настоящему радикально новое. Бергсона упрекали в том, что его темпоральность всегда сводится к настоящему, что прошлое и настоящее спрессованы у него так, что создают абсолютную полноту, не оставляющую места для изменений. Пространство актуализации тут лежит в области незначительных различий. Для того чтобы решить проблему становления нового в более радикальном ключе, Делез обратился к доктрине Ницше о вечном возвращении, которое описывал наряду с памятью и привычкой как механизм повторения и различия.

Вечное возвращение у Делеза — это решительный разрыв с повторениями в рамках привычки и памяти, в которых силен элемент континуальности, соприсутствия прошлого с настоящим. Вечное возвращение лежит вне сознания. Делез писал о том, что повторение у Кьеркегора и Ницше порывает с «психологическими движениями» и тем самым устремляется в будущее[305]. Философ называет вечное возвращение третьим синтезом времени. Первый основывается на настоящем, второй — на прошлом, а третий не имеет вообще никаких оснований. Он есть чистая форма времени, устремленного в будущее, которая лишь постоянно воспроизводит различие как механизм индивидуации и развития:

Парадоксальность вечного возвращения в том, что, становясь чистой формой времени[307], оно перестает опираться на прошлое и утрачивает в силу этого цикличность, становясь чистым позитивным утверждением различия.

Этот длинный экскурс в философию Делеза позволяет понять радикальность муратовского эксперимента. Время фильма перестает связываться с сюжетом, в котором прошлое толкает вперед развитие. Все начинается in media res, без всякого предшествования. То, что женский персонаж не помнит имени мужчины, который много лет спустя после их поверхностного знакомства вдруг является неизвестно откуда за советом, существенно для всей структуры фильма.

Через весь фильм, в разных его «кинопробах» с разными актерами и декорациями, проходит символический объект — картина, которую героиня называет «Привидение в кресле». На картине наброшенная на кресло белая ткань лепит собой неясные очертания, в которых можно увидеть намек на тело или лицо. Эта картина — аллегория самого фильма, в котором одна и та же ситуация возвращается, подобно привидению, так же беспамятно и неотвратимо. Но сама складка ткани являет нам отсутствие индивидуации, первичную недифференцированность, взывающую к различию.

Женский персонаж объясняет своему визитеру, что эту картину ей подарили сегодня. Реплика эта повторяется неоднократно, картина неотвратимо появляется в разных «пробах» вновь и вновь. Повторение, таким образом, прежде всего связано с событием, произошедшим «сегодня», а не направлено на давно минувшее и глубины памяти. Но это «сегодня» имеет странную природу. «Сегодня» первой кинопробы нисколько не предшествует «сегодня» второй, третьей или девятой. Повторение «сегодня» полностью его детемпорализирует. В этих повторах нет никакой идеи предшествования или следования. Это именно чистая форма времени как повторного воспроизводства различия, совершенно оторванная от всякой идеи хронологии, идеи «до» и «после». Это все время повторяющееся «сегодня».

Картина-аллегория отсылает к самому феномену кино, часто понимаемому в категориях бесконечного повтора одного и того же и механического аналога памяти. (Актер умер, а фильм с его участием все повторяет и повторяет его жесты и слова!) Но у Муратовой феномен кино подвергается переосмыслению именно в категориях Делеза. Повторение одного и того же утрачивает связь с памятью о первичном событии, превращается в чистую форму времени и являет себя в безостановочном производстве различия. Там, где была Наталья Бузько, появляется Алла Демидова или Рената Литвинова, каждая со своими маньеризмами и индивидуальными особенностями. То же самое естественно происходит и с мужчинами. Эта энергия различия в повторении мотивируется смертью автора (важным сюжетным мотивом), который унес в могилу свое прошлое и память, и чьи кинопробы свидетельствуют о полном отсутствии всякого унифицирующего их авторского замысла. Умерший режиссер не имел ни малейшего представления о физическом типе своих персонажей и даже об их приблизительном возрасте. Кинопробы — царство абсолютного различия, в котором идентичность сохранена только за неопределенной картиной с «привидением», не имеющим никакой идентичности.

Существенно и то, что дифференциация и индивидуация в таком понимании вовсе не означают появления высокоиндивидуализированных персонажей. Индивидуация совсем не обязательно завершается появлением индивидов. Речь идет о трансцендентальном принципе постоянного движения актуализации, осуществляемом по отношению к некой недифференцированности. Такое движение в принципе безлично и даже может вести к разрушению индивидов[308]. Это и неудивительно, ведь индивидуируемые таким образом существа не знают прошлого, не имеют памяти, без которой невозможен индивид в широком смысле слова. Без прошлого и без памяти эти существа лишены психологии. Все это в полной мере относится к персонажам последних фильмов Муратовой, но к персонажам «Вечного возвращения» особенно. Каждый из героев этого фильма по-своему примечателен, наделен своими уникальными особенностями — и при этом совершенно лишен психологии. Мужчина пафосно говорит о любви, но у зрителя нет ни малейшего сомнения, что никакой любовью тут не пахнет. Да и сами жена и любовница — постоянно возвращающиеся, как в карусели, Люся и Люда — совершенно условные призраки. При всей кажущейся индивидуальности муратовских персонажей, они все как будто одинаковы. Именно безликость персонажей приводит к их повышенной экспрессивности на уровне внешнего поведения. Герои Муратовой гиперманерны и пусты одновременно. Сверхдифференциация их видимости сопровождается отсуствием дифференциации их личностности. Эта внутренняя пустота естественно сопровождает поведение персонажей потому, что зритель знает, что перед ним не герои истории, а лишь череда актеров, разыгрывающих ситуацию, общий смысл которой, скорее всего, от них самих ускользает.

В какой-то момент режиссер ставит своеобразный эксперимент. Посреди сцены, которую ведут Демидова и Табаков, она вдруг неожиданно резко меняет внешность их персонажей. Демидова меняет завитый бараном светлый парик на парик с ровными черными как смоль волосами. Седой Табаков, в начале сцены одетый в обычный костюм и без особого грима, вдруг появляется в кожаной куртке, напяленной на t-shirt, и в бейсболке, из-под которой свисают длинные до плеч темные патлы. Между первой и второй частью эпизода по сюжету происходит временной провал, но Муратова монтирует всю сцену так, чтобы поставить под сомнения все принципы кинематографической континуальности. Декорация та же, та же картина на стене в том же самом месте, сцена как будто продолжается, актеры те же, но внешность их полностью изменилась. Все сделано так, чтобы поставить под сомнение сам принцип идентичности персонажей. Зритель не может сказать определенно, те же персонажи перед ним или нет. Принцип различия и индивидуации не позволяет, однако, ясно идентифицировать героев — иными словами, полностью индивидуализировать их. Но до этой сцены Муратова уже играла с идентичностью персонажей, правда, не так радикально. В первой кинопробе, представленной в фильме, роль посетителя играл Виталий Линецкий, работавший в паре с Натальей Бузько. Тот же Линецкий в такой же шляпе появляется прямо перед эпизодом с Демидовой и Табаковым, но в паре с Ренатой Литвиновой. Актер тот же, манера поведения в целом похожа, но есть и небольшие отличия, которые делают идентичность Линецкого неясной. То ли тот же персонаж приходит к другой женщине, и все повторяется снова, хотя и с вариациями, то ли это совершенно отдельный эпизод, никак с первым не связанный, и Линецкий играет двух совершенно разных героев.

Эта неопределенность идентичностей окончательно снимает вопрос о повторении в рамках памяти. Речь идет исключительно о генерации различий. Помимо постоянно возникающей картины «Привидение в кресле» Муратова проводит через весь фильм еще один предмет — веревку, которую в какой-то момент распутывает и сворачивает в клубок героиня. Веревка — второй аллегорический объект фильма. На самом поверхностном уровне веревка может пониматься как аналог кинопленки. Характерно, что Шкловский когда-то избрал «моталку» в качестве символа кинематографа. Но для фильма важнее два других символических аспекта. Первый связан с идеей связывания, соединения и в этом смысле времени как бесконечно разматывающейся нити, которая соединяет жизнь, нанизывая ее на единую линию судьбы. Второй аспект связан именно с превращением запутанной линии судьбы и времени в клубок, в котором линеарность преображается в циклическое повторение. Те события, которые располагаются на линии одно за другим, в клубке начинают входить в совсем иные отношения. Клубок позволяет соприкоснуться событиям, далеко разнесенным на нити. Делез писал о схождении серий, которые начинают соприкасаться между собой в разных точках-событиях. И это «схождение» точек приводит к дифференциации мира, в который они включены, дифференциации, не обязательно затрагивающей отдельных персонажей:

Сам мотив веревки является как раз такой точкой схождения различных «серий», ведь он возникает в разных сериях и опознается как нечто сходное, общее. Делез анализировал знаменитый эпизод с мадленой из «Поисков утраченного времени» Пруста. Актуальное настоящее, когда Марсель пробует мадлену, и прошедшее образуют две временные серии, между которыми существуют точки схождения: «Между двумя рядами существует сходство (печенье „мадлен“, чаепитие) и даже тождество (вкус как не только сходное, но тождественное себе качество в обоих случаях)»[310]. Но дело не в этом; если бы все сводилось только к этому сходству или тождеству, схождение двух серий не вызвало бы у рассказчика ощущения эпифании, откровения. Фокус тут как раз в том, что обе серии, несмотря на элементы тождества, фундаментально различны:

Муратовская веревка, конечно, не эквивалентна мадлене, но действует так же: связывает разнородные серии, производя радикальное схождение различного.

Значение «Вечного возвращения» в том, что этот фильм открывает перспективу на новую онтологию кино, которая до него, на мой взгляд, еще не была представлена с такой бесстрашной открытостью. Много было написано о способности кино фиксировать и воспроизводить, «мумифицировать» (по выражению Андре Базена) прошлое. Но мне неизвестны работы, которые бы понимали кино как механизм повторения и различия в ключе ницшевского вечного возвращения. Наиболее близко к этому (среди известных мне авторов) подошла Жужа Баросс, которая в свете философии Бергсона и Делеза предложила различать несколько типов темпоральности в кино. Первый тип она ассоциировала с делезовской привычкой. Привычка — это чисто механическое повторение, похожее на работу кинематографического аппарата и проектора. Оно оперирует вне всякого содержания повторяемого. Второй тип темпоральности Баросс называет архивом. Архив эквивалентен делезовской памяти. Архив связывает между собой образы, накопленные в мире, это место актуализации виртуального и место, в силу этого, становления, движения и дифференциации образов. Третий тип темпорализации Баросс называет смертью: он имеет многие черты ницшевского вечного возвращения, но в несколько «нерешительном» виде. Связано это с тем, что вечное возвращение в кино чаще всего относится к прошлому и не открывает по-настоящему перспективы на будущее. Скачок в будущее, порывающий с памятью и прошлым, то есть форма чистого времени, возникает, по мнению Баросс, тогда, когда «в мир проникает новый тип образов памяти — тот, в котором архивируется память мира, не принадлежащая никому»[312]. Такое положение возникает тогда, когда мир перенасыщается огромным количеством фото- и видеоизображений, сделанных анонимными авторами, когда возникает поэтика «найденных», ничейных изображений. Образы эти входят в режим повторения и отрываются от индивидуальной памяти своих создателей.

Никаких иных случаев этого радикального режима Баросс привести не может. У Муратовой подчеркнут момент «найденности» кинопроб. Режиссер умер, и никто не знает его замысла, не знает значения этих сцен и места, которое им отводилось в воображаемом фильме. Кинопробы оторваны от призрака индивидуальной памяти, они как бы найдены после смерти автора в его безличном архиве. Но в остальном «Вечное возвращение» Муратовой проблематизирует чистую форму времени гораздо радикальнее, чем любой найденный материал. Различие тут являет себя не просто в силу оторванности от прошлого в механизме механического воспроизведения, оно воочию явлено зрителю на протяжении самого фильма как эффект повтора. Остается вопрос, который еще ждет ответа: является ли уникальная темпоральность фильма Муратовой особым, частным случаем или «Вечное возвращение» лишь обнаруживает скрытую от нас подспудную онтологию кино как такового? Я лично склоняюсь ко второму варианту. Мне кажется, например, что специфическое время монтажа, организованное вокруг интервала и не связанное с континуальностью субъективного опыта, близко к той темпоральности, которую с таким блеском и юмором обнаруживает Муратова в своем фильме.