Музпросвет

[01] Фанк

«Я выгляжу как человек, которому платят за то, чтобы на него смотреть», — сказал он. Еще он написал в автобиографии, что самое главное для энтертейнера — это волосы и зубы. И то и другое должно быть настоящим и роскошным.

Джеймс Браун (James Brown) с юности много внимания уделял своему внешнему виду. Сидя подростком в тюрьме, куда он попал за взлом автомобилей и кражи, он крахмалил и гладил свои портки, чтобы на брючинах появилась шикарная стрелка. Он боксировал лучше всех, пел лучше всех, лучшие женщины были от него без ума, он лучше всех танцевал, он лучше всех понимал других людей и умел с ними разговаривать. И главное, лучше всех знал, чего хочет, а также что и как нужно вообще делать. Он пер по жизни как танк-победитель, медленно продавливаясь с самого низа наверх, с огромным трудом и нечеловеческой энергией становясь ДЖЕЙМСОМ БРАУНОМ. Именно так он и говорил, имея в виду хозяина фирмы грамзаписи: «Он не верил, что я могу стать Джеймсом Брауном» или: «Он думал, что сумеет помешать мне стать Джеймсом Брауном».

Конец 50-х, разбогатевший Джеймс Браун — у него куча хитов, он дает много концертов — ездит из города в город на розовом кадиллаке. Он за рулем, рядом с ним его менеджер, на заднем сиденье — два певца-приятеля. Остальная группа медленно тащится на автобусе. Чтобы окружающие думали, что в кадиллаке сидит настоящий миллионер, у которого в машине есть кондиционер, Браун не открывал окон. Даже на жуткой жаре. Даже на автодороге: когда мимо проезжала машина, стекла поспешно поднимались.

Они останавливаются на какой-то богом забытой автозаправке посреди раскаленной пустыни. Старик бензоколонщик еле-еле двигается, деньги ему выдали, опустив окно на полсантиметра. Здесь же на автозаправке еще одна машина с какой-то бабулькой. Четверо модников сидят покрытые потом, с широко открытыми ртами, но держат марку. Бензоколонщика со сдачей все нет и нет. Наконец бабулька подошла к их розовому кадиллаку и распахнула дверь: «Эй вы, негры, быстро выскакивайте, пока вы здесь не взорвались!»

Конечно, Брауну не откажешь в чувстве юмора, надутым дураком и снобом он не был. Но эпизод, тем не менее, показательный.

В автобиографии Браун многие эпизоды своей жизни завершает одними и теми же словами: «И тогда я решил, что должен работать еще упорнее, еще больше».

Уже в 50-х он называл себя «самым тяжело работающим мужчиной в шоу-бизнесе». Подразумевалось не только то, что он непрерывно гастролировал и выступал чуть ли не каждый день, иногда проводя на сцене по 80 часов в месяц, первые годы карьеры — буквально за гроши.

Главная работа музыканта — это вкалывание на сцене, настоящий пот. Джеймс Браун не только пел, колотил по клавишам и стучал по барабанам. Он все время находился в танце: будучи шикарным модником, он знал, разумеется, все самые новые движения и воспроизводил их с нечеловеческой проворностью и скоростью. Он был боксером танца. Танцы эти содержали большое количество акробатических номеров: перевороты через голову и прыжки с приземлением на шпагат. При этом он был способен трястись, как будто его колотит дрожь. С Брауна градом катился пот, за выступление он терял литры жидкости, по совету врача после концерта он должен был делать себе внутривенное вливание раствора соли и фруктового сахара.

В шоу было встроено много скетчей: падание на колени, взвивание на канате под потолок и проход по сцене с чемоданом: дескать, покидаю я вас. В конце шоу певец падал как подрубленный на пол. Его накрывали шелковым халатом, какой носят боксеры. Он вскакивал в халате и уходил под гром аплодисментов со сцены, поддерживаемый коллегами-музыкантами как боксер-победитель. Потом возвращался и опять падал без сил. Сцена повторялась. Как ритуал восстания из мертвых.

«Грубый мачо-стиль тогда еще не вошел в моду. Многие группы еще выступали с тросточками и в цилиндрах», — вспоминал он.

Джеймс Браун вовсе не дикарь, отдавшийся своим инстинктам и вошедший в раж. Находясь на сцене, он слышал и видел все, что происходило вокруг: как играют музыканты, как поет хор, кто как танцует. Если кто-то ошибался, Браун тут же показывал на пальцах сумму штрафа. Штрафы были введены и за поведение во время турне, скажем, за опоздание на саунд-чек или на концерт. За мятую униформу или неначищенные ботинки тоже полагался штраф. Поддерживалась строжайшая дисциплина, роли были распределены и заучены.

Браун не только следил за своим оркестром, он смотрел, что творится в зале, кто и как слушает — вплоть до последнего ряда. Присматривать нужно было и за организатором концерта: если тот вдруг заканчивал продажу билетов у входа и, свернув кассу, убегал, шоу останавливалось и начиналось преследование обманщика. Если приезжала полиция, то ситуация становилась опасной уже для музыкантов. Жизнь темнокожего энтертейнера была далеко не сахар, расизм, особенно на юге США, где Браун много гастролировал — а играл он в каждой дыре, — был реально существовавшей силой.

Целью шоу была максимальная самоотдача. Браун хотел заводить публику, доводить ее до состояния истерики, чтобы все вскочили, выпучили глаза, запрыгали и заорали. И удивительное дело — ему это удавалось каждый раз в течение многих лет.

Первая бомба его музыкальной карьеры — это концертный альбом, запись выступления в нью-йоркском зале Аполло в 1962 году. Фирма грамзаписи King, выпускавшая его пластинки, фактически отдельные песенки, отказалась записывать большой концертный альбом. Но Браун, понимая, что на концерте он звучит совсем иначе, чем в студии, оплатил запись из своего кармана.

Он был, конечно, прав, его концерт — это нечто умопомрачительное.

Первое, что обращает на себя внимание: песни, если их можно назвать песнями, идут без перерыва. Нет, это не сплошной поток, есть много пауз, эффектов stop and go (то остановились, то опять рванули с места). Длительность всех пауз точно отмерена, дырок и провисаний нет.

От песен остались одни куски, иногда это всего лишь несколько тактов, повтор риффа из известного хита, на который публика живо реагирует, а потом идет совсем другая песня.

Браун не поет, хотя петь умеет. Но даже в балладах он делает это не сентиментально, а грубо и интенсивно. В основном же он выкрикивает куски фраз, визжит, его голос резко прыгает вверх, потом опять падает в шепот. Певец стонет и мычит, то есть часто меняет окраску голоса, его плотность, его скорость.

Потому хочется говорить не о пении, но о материальном присутствии его голоса, растягиваемые им гласные звучат не мелодично. Мелодичность обеспечивают три певца хора; в отличие от них, Браун поет сырым звуком. Он вполне отдавал себе отчет в том, что делает, усматривая свои корни в госпеле, то есть в экстатических песнях, исполняемых во время церковной службы. Там музыка должна не просто красиво и возвышенно звучать, но непосредственно воздействовать на публику, магнетизировать ее, доводить до экстаза. Впрочем, в том, что музыка должна потрясать и заводить публику, были убеждены певцы и не имевшие госпел-опыта.

Джеймс Браун сам называл свою манеру сырой, грубой и настоящей. И в этом он видел свое отличие от других соул-певцов: обычный соул куда более прочувствован, напевен, мягок, его звук размазан обилием духовых. У Брауна куда больше толчков и стыков.

Но больше всего удивляют длинные песни с альбома «Live at the Apollo». Группа долго-долго повторяет короткую ритмическую фразу, тут нет ни солирующих инструментов, ни мелодии, это в чистом виде зациклившийся ритм-трек: бас, ритм-гитара и плохо слышные барабаны. Музыка не спешит, но и не медлит, в ней нет акцентов и нет никаких украшений, очень быстро перестаешь замечать, что это стандартный ритм-н-блюз-пассаж. Музыка, как неостановимый мотор, тянет за собой. Ее разгоняет и заостряет только голос певца.

История фанка началась в 1965-м, через десять лет она закончилась. Сам Джеймс Браун не собирался создавать новый стиль — жесткую и энергичную разновидность соула, Браун был озабочен исключительно своей уникальностью и неповторимостью.

Пресловутое изобретение фанка, связанное с выходом песни «Papa's Got A Brand New Bag», он комментирует немногословно. Прежде всего, речь идет о танцевальной музыке, музыке, которая заставляет прыгать и извиваться. Это, разумеется, живая музыка, ее записывали, не складывая отдельные дорожки, но сразу одним куском. В ней крайне важны движущийся вперед бас и сухая клац-клац-клац-гитара. Все играют отрывисто, резко, звуки инструментов в момент удара сливаются в плотные группы, в один точный и сильный звук. Браун говорил, что его идея состояла в том, что все инструменты — это ритм-инструменты, каждый музыкант играет свою ритмическую партию, гитара — это барабан.

Что касается ритма, самое главное здесь — удар на первую долю такта, на счет «раз». Этот удар должен быть очень громким, именно в нем и есть секрет и сила фанка. В ритм-н-блюзе ударные доли — вторая и четвертая, а фанк-рельеф такой: СИЛЬНО — сильно — слабо — сильно. Ну и конечно, Браун тут же добавляет свою любимую фразу: «Они знали только то, чему я их научил, но я научил их не всему, что знал сам», намекая на то, что есть еще какое-то скрытое знание.

Какое? Возможно, он имел в виду знание о том, чем танцевальная музыка отличается от нетанцевальной, а это ведь совсем не очевидно. Скажем, в танцевальной должны быть монотонно устроенные, но будоражащие пассажи, разрываемые резкими сломами. Песню нужно сильно препарировать, чтобы получить из нее танцевальную молотилку. Но возможно, он имел в виду свое искусство пения: вокальная партия распадается на большое количество слогов, выкриков, фраз, которые создают еще один ритмический слой, сильно усложняющий и дополняющий увесистый ритмический фундамент, который делает группа. Может, в этом и состоит фанк? В иррациональном изменении ритма, в легком сдвиге акцентов.

Чем дальше Джеймс Браун двигался в фанк, тем все меньше оставалось мелодий, вокальная партия и партии отдельных инструментов дробились и склеивались в ритмичные блоки. После этой переклейки фанк пошел вперед мощным потоком.

Джеймс Браун второй половины 60-х годов — сверхзвезда черной музыки, но вплоть до конца 60-х он был практически неизвестен белой публике.

Он автор огромного количества хитов, каждый его сингл становится хитом. Дело не только в том, что это потрясающая музыка, но и в том, что Браун лично знает множество радиодиджеев и приплачивает им за трансляцию своих песен. Он зарабатывает несколько миллионов долларов в год, дает концерты на стадионах, летает на собственном самолете. У него сотни костюмов и сотни пар ботинок, много автомобилей, несколько домов и даже радиостанций. Иными словами, он преуспевающий темнокожий капиталист, именно таким он и желает себя видеть.

В середине 70-х на музыканта навалились несчастья. Ему пришлось заплатить огромные налоги. Его радиостанции не приносили прибыли. Его самолет сломался. Его новая фирма грамзаписи, немецкая фирма Polydor, относилась к нему без должного уважения и понимания, записанные им песни пересводились, его явно двигали в современный бездарный поп. Было ощущение, что эпоха закончилась.

Плохо скрывая ненависть, Джеймс Браун говорит о диско. Танцы под грампластинки он презирал еще в 60-х, диско он считает скандалом, музыкой адвокатов и юристов — хозяев музбизнеса. Механический стереотипный псевдофанк получается у каждого, каждый оказывается в состоянии быть певцом. В диско нет ярости, нет индивидуальности, нет сексуальности. Диско — это бледная копия Джеймса Брауна, наскоро сляпанный продукт его эпигонов. Браун был в шоке от того, как быстро и легко соул и фанк сползли в диско. Потом он объявил, что он — The Original Disco Man.

В фанке принципиально важна такая вещь, как синкопа. Звуки бывают, как известно, ударными и неударными. Даже если ноты имеют одинаковую длительность, музыкант может укорачивать неударный звук, а следующий за ним ударный удлинять, то есть менять ритмический вес отдельных нот. Поэтому его партия слегка отклеивается от партии музыканта, который синкопирует другие ноты. Вообще существует широкий арсенал разнообразных акцентов и подчеркиваний, ломающих ритм или вводящих новый ритмический слой.

Синкопированные ритмы и разнообразные хитрые эффекты, изменяющие окраску звука, широко применялись и в джазе, и даже в музыке эпохи барокко. Типичный фанк-эффект — удар по струне большим пальцем: звук напоминает сухой удар барабана, этот эффект называется slap. В фанке его начал применять участник группы Sly & The Family Stone басист Лэрри Грэм (Larry Graham).

Фанк-музыкант не думает об отдельных синкопах, он видит музыку в куда более крупных элементах, чем синкопа, он играет фразы и фигуры, у которых может быть своя мелодия, в любом случае — своя форма, свой характер, свой пэттерн. Фанк-музыкант сразу слышит, что вот эта фраза — не фанк, хотя в ней может быть сколько угодно синкоп.

Что же такое фанк-джем, то есть коллективная фанк-импровизация? Все участники процесса — гитарист, басист, клавишник, духовики, вокалисты — делают примерно одно и то же: выстреливают повторяющиеся загогулины, которые склеиваются в бесконечную угловато-мелодичную косичку. Каждый музыкант может повторять свою, независимую от других синкопированную мелодию. Или же одну и ту же мелодию повторяют несколько музыкантов, но каждый из них по-своему ее синкопирует. Партии духовых и партии вокалистов не сложны, это короткие и резкие фразы, которые синкопически сдвинуты относительно баса и гитары, а те, в свою очередь, сдвинуты друг относительно друга. Фанк — это постоянное многослойное перетасовывание акцентов и синкоп, наложение по-разному синкопированных ритмически-мелодических блоков.

Можно следить за отдельными линиями, но наше ухо постоянно выхватывает акустические плотности, возникающие в результате моментального наложения фигур нескольких инструментов. Следующее повторение цикла вытолкнет вперед другую констелляцию звуков, как в калейдоскопе. Между параллельными слоями музыки постоянно возникают напряжения и взаимные тяготения. Получается, что слышимый ритм — это не совсем то, что играют музыканты: мы слышим акустическую иллюзию, главной особенностью которой является грув.

Почему фанк-джем не превращается в кашу? Мощное уханье барабанщика позволяет каждому участнику джема моментально определять свое место — опаздывает он относительно бита или обгоняет его. Все музыканты чувствуют раздувание мехов грува и подкидывают новые ритмические сучья в его огонь. Иногда группа склеивается на несколько тактов и ухает как единое целое, а потом опять расслаивается.

Groove (длинное у-у-у) — это очень интересное слово. Оно характеризует способность музыки покачиваться и тянуть за собой. Грув — не музыкальный стиль, а качество музыки: оно определяется, грубо говоря, тем, хочется под нее двигать бедрами или нет.

Вообще, искусство создавать пульсирующий и как бы плывущий ритм характерно для джаза; когда оркестр свингует, музыка летит вперед. Разумеется, эффект движущейся музыки не является исключительной принадлежностью американского джаза 30—40-х годов. Не стоят на месте и традиционная арабская музыка, в которой бас-партию ведут большие бубны, и африканская барабанная музыка, и марокканская гнава, организующаяся вокруг партии бас-лютни. Движется практически вся традиционная вокальная музыка — от песен пигмеев до индийских paг, только в глазах представителей развитой западной цивилизации все это не имеет никакого значения. Зато возникновение свинга воспринимается как чудо и загадка.

Очевидно, что свинг — это пережиток черной музыки, традиционного шаманского энергетизма, который совершенно чужд и пуританской Америке, и полумертвой Европе. Чудо состоит, собственно, в том, что движущаяся музыка смогла выжить в антитрадиционно ориентированной цивилизации. (Вторая инъекция традиционной музыкой случилась тогда, когда в конце 50-х американский джаз был потрясен феноменом индийской раги.)

Позже тот же свинг-эффект стали называть фанком, грувом, а в рок-н-ролле — драйвом.

В 1969-м хиппи-фанк-группа Sly & The Family Stone, выпустившая альбом «Stand!», вышла в авангард черной музыки, оставив позади непобедимого Джеймса Брауна. Альбом, результат нечеловеческой дрессировки музыкантов, разнообразен, некоторые его песни — это откровенный хит-парадный поп, но главное в нем — стена фанка. Здесь есть пример раннего фанк-джема — длинный трек «Sex Machine». Трудно сказать, придумал ли Слай Стоун фанк-джем. Согласно общему мнению, он срастил фанк Джеймса Брауна и белый, стремительно тяжелеющий и психоделеющий рок. Рок-джемы, то есть исступленные гитарные запилы на фоне бесконечного рок-н-ролла, были хорошо известны. Слай Стоун превратил отрепетированный до автоматизма фанк Джеймса Брауна в шквал, рождающийся в процессе импровизации. Главным оружием Слая Стоуна был бас, на котором играл Лэрри Грэм.

Альбом «There's A Riot Going On» (1971) записывался в ситуации редкостного хаоса. Музыканты жили все вместе на вилле группы Mamas & Papas, там же была оборудована студия. Слай Стоун вел себя как невменяемый гений, он был накачан кокаином выше всякой меры. Процедура звукозаписи шла непонятно как, пленки терялись, новые джемы писались поверх старых, музыканты приходили и уходили, песни не доделывались, Слай взялся сам играть на басу. Все сыграно, записано и слеплено крайне грубо, на живую нитку, это гаражный саунд. Похоже, что Слай Стоун склеил альбом из множества разрозненных фрагментов.

Любопытным образом коллажная музыка Слая Стоуна напоминает ямайский даб (которого тогда еще не было), инструменты выскакивают и снова исчезают, все здание расшатано автономно движущимся басом. Кажется, что отдельные звуки и партии не слышат друг друга. Бас точно не слышит, существует ли еще что-то, кроме него. Про некоторые треки трудно сказать, быстрые они или нет: ритм-машина (!!!) колотит быстрый ритм, духовые и ритм-гитара вроде бы быстрые, а все вместе еле-еле колышется. Музыка живет одновременно на нескольких скоростях. Все происходящее ритмично, при этом ритмом никто не командует. Но самое главное: музыка стала бессвязной, необязательной, расхристанной.

Студию, где записывался альбом «There's A Riot Going On», посещали очень многие музыканты, среди прочих — Майлс Дэвис (Miles Davis). Его собственная музыка двинулась именно в сторону шквального фанк-джема. Дэвис видел в этой идее последнюю возможность спасения джаза. Он сильно не любил фри-джаз, считая его шарлатанством и анархией. При помощи электрического фанка он опять, правда в последний раз, сумел встать на пике радикальной музыки. Майлс Дэвис записал несколько альбомов с фанком, вышли и записи его многочисленных концертов первой половины 70-х: «On The Corner», «Get Up With It», «Dark Magus», «Pangaea», «Agharta». Чем дальше, тем больше эта музыка напоминала многослойную истеричную судорогу. Она, несмотря на свою однообразность и чудовищность, оказалась прекрасно документирована: Дэвис все-таки оставался джазовым музыкантом номер один, концерн Columbia, наверное, думал, что такого рода музыка вот-вот станет мэйнстримом. Мэйнстримом джаза она не стала, развиваться дальше ей тоже было особенно некуда. Дэвис внезапно бросил это дело в 1975-м, сломавшись от стресса и наркотиков.

Собственно, это и есть короткая история взлета фанка: Джеймс Браун — Слай Стоун — Майлс Дэвис.

Нет сомнений, что фанк-джем в состоянии играть только виртуозы. Было предпринято много попыток упростить фанк, сделать его более плотным, обозримым и соответственно более притягательным для публики, то есть достигнуть грува как можно более простыми средствами. Как пример — альбом «Hardcore Jollies» (1974) Funkadelic; группой рулил Джордж Клинтон, это еще один из столпов фанка. Funkadelic обитали в сфере радостно ухающего психоделического фанк-рока. Бас, разумеется, вытащен вперед; музыка, естественно, невероятно грувоносна; играют, без сомнения, невероятные мастера, прекрасно чувствующие себя в самых разных музыках, но в целом ощущение такое, что цель предприятия — рвануть огромную блестящую бомбу.

Участники Funkadelic наряжались в вычурные костюмы-балахоны, носили чудовищных размеров парики и громадные очки: все вместе должно было блестеть, переливаться и изображать корабль инопланетян, одержимых музыкой и сексом. Клинтон был поклонником телесериала Star Trek и, по-видимому, ставил перед собой задачу реализовать на сцене мир научно-фантастических комиксов. Космический фанк Джорджа Клинтона был явной параллелью к глэм-року. В нем отчетливо слышалось, что еще чуть-чуть — и эта всеядная музыка, среди прочего эксплуатировавшая Джими Хендрикса, превратится в диско.

[02] Фри-джаз

Фри-джаз (free jazz) — общеизвестное пугало: любители джаза его за джаз и вообще за музыку не считают, а поп-рок-публика воспринимает как бессмысленное, высокомерно запутанное и к тому же порядком устаревшее занудство.

Бытует такое мнение: вы сначала узнайте, что такое настоящий джаз! Следует список из сотни альбомов. И вот после того как вы узнаете, что такое настоящий джаз, слушать фри-джаз вам скорее всего и не захочется. Получается, что фри-джаз — это удел отличников-аспирантов, приступать к нему следует лишь после окончания джазового образования, чтобы не получить неверного впечатления о предмете в целом. Этот, вообще говоря, смехотворный тезис отражает реальную историю: фри-джаз во многих отношениях продолжал и радикализировал то, что существовало в джазе предшествовавших эпох.

Фри-джаз — это во многом реакция на состояние джаза конца 50-х годов. Джаз крайне усложнил свою структуру: учение об аккордах, о различных стратегиях применения гармонических схем достигло своего апогея. Над теорией джаза работали люди с высшим консерваторским образованием. Эта ситуация в какой-то степени напоминает ситуацию с крайне формализованной и регламентированной классической поэзией.

Пиком сверхсложного джаза можно считать альбом Джона Колтрейна «Giant Steps» (1959). Колтрейн был помешан на учении о гармонии, на связывании сложных аккордов, он не расставался с толстенной теоретической книгой.

Фри-джаз был радикальным разрывом с этой ситуацией. Музыканты перестали мыслить музыку как последовательность аккордов, привязанных к жесткому ритму. Импровизация перестала опираться на аккорды, заданные темой пьесы, и превратилась в более или менее мелодичную, независимо текущую линию. Фри-джаз — это полифония, которая предполагает развитие музыки параллельными слоями. Гармонические связи, то есть ноты, звучащие одновременно, стали возникать случайным образом по ходу импровизации, они не были заданы заранее. Фри-джаз отказался и от так называемых тональных тяготений, ноты перестали предполагать одна другую и стремиться друг к другу, как в тональной музыке, то есть в обычном джазе и попе. Иными словами, мелодии фри-джаза не округлы, они не завершались победоносной нотой, это не мелодии, а закорюки.

Все инструменты оказались солирующими — ведь раз нет аккордов, то нет и ритм-группы, создающей хребет музыки: бас, барабаны, сопровождающее фортепиано ведут собственные партии. При этом барабанщик избегает традиционных джазовых ритмических схем, а остальные инструменты отклеиваются от барабанного бита. Они не стараются слиться в общем свинге, но действуют друг против друга, отталкиваясь от того, что делают другие.

Фри-джаз крайне экспрессивен, импульсивен: он неожиданно и резко прыгает, вскрикивает, воет, ломается. Набор применяемых выразительных средств радикально расширяется. Тенор-саксофон допускает массу эффектов — он позволяет извлекать более высокие звуки, чем те, на которые рассчитан, он гибко реагирует на изменение напряжения мышц рта, на технику подачи воздуха. Саксофон допускает очень сильное вибрато: частокол из яростных зигзагов стал типичным для фри-джаза. Одну и ту же ноту можно брать по-разному или же по-разному ее окрашивать. Можно буквально выпевать последовательность нот; кстати, многие пассажи свободного джаза звучат как имитация человеческой речи.

Саксофонист гудит, кричит, плачет, рычит, выплевывает и выстукивает звуки. Рисуемые им линии обитают в сфере саунда, а вовсе не дисциплинированных нот. Это экстатическая музыка.

История фри-джаза формально начинается осенью 1959-го, когда квартет лос-анджелесского саксофониста Орнетта Коулмена (Ornette Coleman) получил возможность выступать в Нью-Йорке. Все в Орнетте казалось странным: и он сам, и его пластмассовый белый саксофон, и его постоянные разговоры о свободной музыке и свободной импровизации, и его манера подвывать в саксофон и смазывать опорные ноты, на которых держалась мелодия. Орнетт играл вроде бы обычный тогдашний джаз, так называемый бибоп, но играл его неправильно, вывернуто, смещенно. Теоретики быстро разобрались, что ничего радикально нового Орнетт не изобрел: его нововведения в массе своей были хорошо известны в старом джазе. Сам саксофонист не мог объяснить, в чем именно состоит принцип его свободной импровизации, но теоретики внесли ясность: Орнетт буквально из ничего, из трех первых попавшихся нот собирает мелодию, мелодическую клетку. При следующих повторениях клетка начинает расти, эволюция может привести к появлению длинных линий, но чаще саксофонист начинает формировать другую клетку, которая в свою очередь циклически эволюционирует. Может неожиданно вернуться уже звучавшая мелодическая клетка, но взятая в новом ракурсе. Акцент всегда делается на развитии мелодической линии, а не на аккордах. Понятно, что музыка Коулмена вовсе не была бессистемным и хаотичным примитивом, хотя многими именно так и воспринималась.

Двадцать первого декабря 1960 года квартет Орнетта Коулмена и квартет саксофониста Эрика Долфи (Eric Dolphy) (то есть сдвоенный состав участников: два саксофониста, два трубача, два басиста и два барабанщика), играя каждый в своем стереоканале, записали две длинные импровизации. Вторая, длиной в 37 минут, была издана под названием «Free Jazz». Для обложки была использована картина абстракциониста Джексона Поллока. Ее хаотично пересекающиеся линии казались очень подходящими к музыке: Поллок, как известно, разливал жидкую краску из банки на лежащий на полу холст. Музыка выстроена вокруг причудливой темы, между повторениями темы — так называемые коллективные импровизации. Они не очень удачны и большей частью консервативны: кажется, что музыканты не понимают, что от них требуется, и играют клише. Но поскольку эти клише заранее не согласованы, то возникает ощущение непредсказуемости и хаотичности происходящего. Положение спасает Эрик Долфи, который расталкивает и ломает музыку своих коллег.

Вскоре выяснилось, что нью-йоркский слепой пианист Ленни Тристано (Lennie Tristano) записал нечто очень напоминающее опыт коллективной свободной импровизации еще в 40-х годах. Но это была единичная выходка.

Куда ближе к новой музыке находился пианист Сесил Тэйлор (Cecil Taylor), который звучал гораздо радикальнее и агрессивнее Орнетта Коулмена. Тэйлор играл очень быстро, атонально и ритмично. Он говорил, что его цель — двигать пальцами, как танцор двигает ногами, иными словами, прыжки, перебежки и остановки его музыки вдохновлены танцем, его фортепиано — это ударный инструмент. Сесил Тэйлор получил консерваторское образование, потому ни о какой наивной имитации танцев речи идти не могло, его музыка напоминала музыку европейского авангарда, а также ускоренного и усложненного Телониуса Монка. Критики хвалили Тэйлора, но выступал и записывался он крайне мало.

Саксофонист Эрик Долфи записал в феврале 1964-го диск «Out To Lunch» («Ушел на обед»). Меньше чем через полгода после записи этого альбома, 29 июня, в Берлине, находясь на европейских гастролях, музыкант внезапно скончался. У него был диабет, который обнаружили слишком поздно. Альбом «Out To Lunch» так и остался смущающим ум исключением, он стоит одиноко, без продолжения и, как кажется, без предисловия. Про Эрика Долфи говорят, что он «почти состоявшийся гений».

Его немногочисленные записи вовсе не были авангардными, они близки к джазовому мэйнстриму, характерному для той эпохи. И в этом как раз и состоит главная проблема. Долфи не был радикалом, он был крайне сдержан и осторожен. С другой стороны, в его игре было много сложных многослойных ритмов, ломаных линий, меняющейся окраски звука — но все это не совсем в духе фри-джаза. Игру Долфи отличала невероятная живость, ее наполняли свет и радость. По сравнению с Долфи, его друзья и единомышленники Орнетт Коулмен и Джон Колтрейн звучали напыщеннее и зануднее.

Музыка Долфи состоит из пластичных пассажей, обладающих связной, закругленной формой, в каждом таком пассаже есть напор, динамика, он выливается как упругая жидкость из ведра. Основное внимание в «Out To Lunch» уделено возникающим на короткое время музыкальным формам, афоризмам, которые плавно и логично друг друга сменяют. А фри-джаз склонен длиться бесконечным разнородным потоком.

Очень похоже на то, что Долфи просто не дожил до начала фри-джаза — саксофонист принадлежал предыдущей эпохе, эпохе 50-х.

Орнетт Коулмен в 1962-м на несколько лет ушел со сцены, он чувствовал себя неоцененным. Разговоры о «новом джазе» затихли. В джазовые клубы Нью-Йорка ходили в основном туристы. Звучал там превратившийся в заезженное клише джаз 50-х, так называемый бибоп.

Независимо мыслящая темнокожая джазовая богема переехала в нью-йоркский район Ист-Виллидж, ставший центром кристаллизации нового андеграунда. В первый раз он заявил о себе во время так называемой Октябрьской революции 1964-го; этот фестиваль стал началом новой эпохи. Изменилась не только музыка — начала резко меняться общественная ситуация. Убийство Кеннеди, начало расовых волнений и бунтов, взрыв черного самосознания, война во Вьетнаме, движение протеста, распространение ЛСД, хиппи-бум, сексуальная революция, появление рока — все это за пару лет создало совсем новую культурно-социальную ситуацию, не похожую на 50-е. Одним из ее элементов был фри-джаз.

Хотя свободный джаз был единственным живым джазом середины 60-х, массового успеха он не имел. Джаз в целом медленно исчезал под давлением рока, джазовые клубы закрывались. Фри-джаз находился в андеграунде, он был делом аутсайдеров. Играли фри-джаз не в клубах, а в церквях, школах, художественных галереях, маленьких залах и просто на квартирных концертах. Мы имеем возможность слушать сегодня нью-йоркский фри-джаз благодаря счастливой случайности. Юрист Бернард Столлмен (Bernard Stollman) занимался вопросами авторского права в шоу-бизнесе. Он имел много контактов в музыкальной среде и вскоре заметил, что главная проблема джазовых музыкантов состоит в том, что у них нет возможности записать свою музыку, а когда такая возможность появляется, музыканты не имеют возможности решать, с кем они будут играть, — составлением ансамблей занимаются продюсеры. Столлмен присутствовал на Октябрьской революции нового джаза и был очень впечатлен. Он решил приспособить имевшийся у него лейбл ESP-Disk, созданный для издания песен на искусственном языке эсперанто, для выпуска современной новаторской музыки. По его мысли, музыканты получали полную свободу в выборе коллег, репертуара, студии грамзаписи, звукоинженера и даже обложки грампластинки. На обратной стороне каждого диска был напечатан лозунг: «Музыканты сами решают, что вы услышите на их ESP-диске». На запись альбома выделялось всего час-два студийного времени. Никакого сведения или редактирования записи не предусматривалось. Столлмен задокументировал интереснейшую эпоху, он издал большое количество интенсивной и странной музыки, на его лейбле выходили записи и таких рок-групп, как The Fugs и The Godz. Конечно, лейбл ESP-Disk не преуспевал и гонораров музыкантам не платил.

Среди музыкантов ESP были: Элберт Эйлер (Albert Ayler), Сан Ра (Sun Ra), Чарльз Тайлер (Charles Tyler), Байрон Эллен (Byron Allen), Милфорд Грейвс (Milford Graves), Фрэнк Райт (Frank Wright), Генри Граймс (Henry Grimes), Мэрион Браун (Marion Brown), Марцетт Уотте (Marzette Watts). Встречались крайне причудливые составы ансамблей: кроме самого альт-саксофониста Чарльза Тайлера в его квартете играли виолончелист и два басиста, а ударных не было. В своем устрашающем Революционном ансамбле скрипач Лерой Дженкинс (Leroy Jenkins) использовал басиста/виолончелиста и барабанщика, его музыка — бесконечный нервный свист.

«Инструкция для народов Земли: вы должны понять, что у вас есть право любить красоту. Вы должны быть готовыми прожить жизнь в самом полном объеме. Конечно, для этого требуется воображение, но, для того чтобы его иметь, не обязательно быть образованным человеком. Воображение может научить тебя истинному смыслу удовольствий. Слушание может стать одним из самых больших удовольствий, потому что, слушая, ты учишься видеть скрытым глазом своего разума».

Это фрагмент обращения, украшавшего первую грампластинку Сан Ра, выпущенную в 1956-м. Конечно, чувствуется пафос, как и стремление сказать о главном, и примерно понятно, о чем идет речь. Хотя на самом деле, совсем не понятно. Дело в том, что, чем дольше говорил Сан Ра, — а говорить он мог часами, его репетиции часто представляли собой многочасовую промывку мозгов, которую он устраивал своим музыкантам, — так вот, чем больше говорил Сан Ра, тем причудливее становилась живописуемая им картина устройства мироздания. Сан Ра еще в 50-х прочитал огромное количество спи-ритуальной литературы, труды теософов и Елены Блаватской, горы книг о нумерологии, мистицизме, Древнем Египте, жизни на других планетах, скрытом смысле истории, тайном предназначении черной расы, генезисе, странных сектах, исчезнувших цивилизациях индейцев Америки — и так далее без конца. Хорошо знал он и Библию. Все это срослось в его голове в живой конгломерат. Он мог одной фразой сбить с толку кого угодно, спросив, например: «Если ты готов отдать свою жизнь за родину, готов ли ты отдать свою смерть за меня?»

У него было крайне своеобразное отношение к жизни и смерти. Сан Ра виртуозно выявлял скрытые смыслы, переставлял слова во фразах, заменял на созвучные, читал слово от конца к началу.

Разговоры о музыке встраивались внутрь этого лабиринта, музыка оказывалась то ощущаемыми нами вибрациями Вселенной, то топливом, заправляющим космические корабли, то истиной, то общим древним языком, существовавшим до знаменитого эпизода со строительством Вавилонской башни. И всего этого было очень-очень много.

Трудно сказать, можно ли как-то реконструировать систему мировоззрения Сан Ра. Грубо говоря, он считал, что наш мир — царство уродливости, мерзости и всякой прочей дряни. Единственное, что было на Земле приличного, — так это древние египтяне. Сан Ра был одержим Древним Египтом, его загадками и, главное, разгадками. Древние египтяне были потомками инопланетян, но они исчезли. Правда, не окончательно. Чернокожее население Америки — их далекие, забывшие обо всем, ослепшие и поглупевшие потомки. Собственно, тот мрак, который нас окружает, не имеет никакого значения, как и наши переживания, надежды и цели, — все это плоды смущенного и слепого ума. Существуют сверхчеловеческие истины и цели, существует совсем иной мир, который не имеет отношения к Земле, но имеет отношение к космосу. Потому что космос и есть наша родина.

Свои первые альбомы Сан Ра начал записывать во второй половине 50-х, их выпускал независимый лейбл «Сатурн», частично принадлежавший музыканту. Грампластинки «Сатурна» выходили маленькими тиражами, дистрибьюции не было, в магазины они не поступали, их фактически никто не знал. Они, как правило, выпускались через много лет после того, как были записаны. Всего за пятнадцать лет, то есть до начала 70-х, вышло около 30 альбомов Сан Ра, более или менее известных было всего два-три. Иными словами, музыка, которую играл Аркестр Сан Ра, в массе своей либо не была записана, либо пропала, либо была проигнорирована. Аркестр Сан Ра был, мягко говоря, некоммерческим предприятием, музыканты бедствовали, возможностей выступать у них практически не было.

В 50-х Аркестр Сан Ра был странным, крайне сыро звучащим, но вполне узнаваемым свингующим биг-бэндом. К концу 50-х саунд стал меняться, появились латиноамериканские барабаны, партии инструментов стали отклеиваться от бита и запутываться, в пьесах стало больше разреженных, плывущих пассажей. Надо сказать, что эти пассажи только кажутся разреженными — каждый раз это либо соло, либо дуэт, либо трио. Сан Ра сочинял свою музыку, она была записана нотами, и хотя импровизация играла огромную роль, но окончательные решения принадлежали не импровизаторам, а композитору Сан Ра прекрасно знал возможности каждого своего музыканта, и писал музыку именно для тех, кто находился в его распоряжении. Разумеется, о потакании музыкантам речи не шло, от них требовалось проявлять интуицию, делать невозможное, открыть духовный глаз и тому подобное. Сан Ра был деспотом, его любимые слова: «точность» и «дисциплина». Он говорил, что оркестр — это его инструмент, он играет на своем оркестре, как саксофонист играет на саксофоне. Аркестр Сан Ра очень много репетировал. Если в тот же день группа еще и давала концерт, то музыканты могли играть 15 часов с маленьким перерывом. Многие пьесы существовали в десятках вариантов, Сан Ра движением руки показывал, кто должен вступить или какой отрепетированный пассаж сейчас должен разразиться.

Очень трудно описать словами, в чем шарм музыки Сан Ра. Инструменты звучат свежо и резко, взбалмошно и очень материально, музыке присущи внутренняя плавность, упругость и ритмичность. Музыканты не попадают в ритм, но, кажется, нащупывают его внутри музыки. Сан Ра именно этого и требовал, утверждая, что в человеческой речи присутствует внутренний ритм, который прекрасно чувствуется, хотя мы вовсе не говорим как метрономы.

В начале 60-х Сан Ра перебрался из Чикаго в Нью-Йорк. Его первые нью-йоркские альбомы обращают на себя внимание появившимся эхо-эффектом. Звукоинженер воткнул выход магнитофона в какой-то разъем микшерного пульта, и неожиданно пошло сильнейшее эхо, которым можно было управлять: усиливать, делать более сухим, добавлять шуму или внезапно выключать. Сан Ра закричал: «Галактично!», он буквально влюбился в этот жестокий эффект. Его записи наполнились пространством и эхом, в них появились дрожь и гул. Это уже не очень джаз: хочется согласиться с Сан Ра, что это была космическая музыка. Вообще, Сан Ра крайне живо интересовался новыми электронными инструментами, но от своих музыкантов требовал, чтобы они играли на акустических.

Счастливчики, ухитрившиеся купить альбомы Сан Ра, которые вышли в 60-х годах на лейбле «Сатурн», могли убедиться, что система записи обозначена как Solar High Fidelity, солнечный хай-фай.

Сан Ра записывал музыку так, что у звукоинженеров волосы вставали дыбом. Дело было не только в ошибках и сбивках музыкантов, в странно расположенных микрофонах или оставленных щелчках. Часто музыка записывалась на свежем воздухе далеко от студии, использовались разного рода искажения, доведенная до абсурда реверберация и перегрузка, резкие выключения или включения дорожек, вплоть до очевидного хлама — звука вдруг проснувшегося телефона или топота ног.

На некоторых записях слышно, как перегорает перегруженный усилитель или отключается микрофон. Иногда пленка явно идет в обратную сторону.

Все это не только свободный джаз, но и крайне свободный процесс звукозаписи. Сан Ра относился к нему чрезвычайно серьезно и запрещал инженерам рассказывать, что происходило в студии.

Альбом «Cosmic Tones For Mental Therapy» («Космические звуки для психотерапии», 1963) — один из ранних примеров того, что позже будет названо психоделической музыкой.

Вершиной, условно говоря, психоделики Сан Ра является альбом «The Magic City» (1965). Сама пьеса «The Magic City» длится почти полчаса. В ней плавно сменяются различные акустические состояния, их появления и исчезновения кажутся совершенно произвольными, некоторые инструменты тянут длинные ноты, другие ткут бесконечную мелодическую ткань, музыка вибрирует, плывет и меняется.

Нью-Йорк 60-х был трезв и циничен, никаких тайн и скрытых истин не было — ни в джазовой тусовке, ни за ее пределами. Сан Ра надевал балахоны и космические шляпы, в таком виде он ходил по нью-йоркским улицам и читал длинные лекции об устройстве мироздания первым встречным. Сан Ра был внушительной, серьезной и строгой фигурой, в нем было что-то патриархальное. Музыканты чувствовали себя рядом с ним детьми, никем, он был хозяином и духовным лидером. Он готовил еду для своих музыкантов, такую же странную, как и его музыка, они часто жили у него дома, он взял на себя заботу об их духовных запросах. Он считал, что у его музыкантов и у него самого не может быть личной жизни, не может быть семьи и родственников, рядом с ними не должно быть женщин. Алкоголь и наркотики были также запрещены. Он наказывал музыкантов за проступки. Наказания были разными: от неприятных шуточек до домашнего ареста и запрета выходить из комнаты. За пропуск репетиций он запрещал провинившемуся играть, так что тот вынужден был сидеть на сцене сложив руки. Он был не в состоянии платить своим музыкантам; впрочем, когда деньги неожиданно появлялись, они так же неожиданно исчезали. Сан Ра был абсолютно непрактичен во всех деловых вопросах.

Его музыканты вынуждены были соглашаться на нищенский гонорар: «Если вам не нравится снег, вам нечего делать на Северном полюсе. Бог же от вас ничего не требует за воду и солнце? Так почему же вы требуете денег за музыку, которую он играет посредством вас?»

За космическую музыку Сан Ра заплачено несколькими десятками разрушенных семей, несостоявшимися карьерами, кризисами в личной и творческой жизни. Как, впрочем, и за весь остальной джаз.

Разумеется, вынести подобное были готовы не многие, состав Аркестра постоянно менялся, но сформировался и круг фанатично преданных Сан Ра людей. Это Пэт Пэтрик (Pat Patrick), Маршалл Эллен (Marshall Allen) и, прежде всего, Джон Гилмор (John Gilmore). Кажется, что именно манера Джона Гилмора, интегрировавшего в свою игру огромное количество агрессивных немузыкальных звуков, криков, всхлипов, воя и гула, повлияла на Джона Колтрейна и в целом на то, что стало восприниматься как типичный фри-джаз. При этом большой вопрос: было ли то, что играл Аркестр Сан Ра, именно фри-джазом. Конечно, внутри разнообразной и изменчивой музыки Аркестра было и то, что стало ассоциироваться со стереотипом фри-джаза, но Аркестр Сан Ра исполнял самую разную музыку, ткал и разворачивал ткань самого разного сорта.

Еще одна вершина Сан Ра 60-х годов — серия альбомов «Гелиоцентрические миры» для лейбла ESP. Они записаны гораздо звонче, прозрачнее и яснее, чем продукция лейбла «Сатурн», психоделики в них нет. Зато лучше слышно, что происходит в музыке, насколько далеко она ушла от джаза. Аркестр Сан Ра звучит как крайне пластичный саунд-дизайн, созданный из европейской классической музыки и фри-джаза. Именно два альбома «Гелиоцентрические миры» и стали более или менее известными.

САН РА: «Во всей моей музыке есть юмор. В ней всегда есть ритм. Неважно, насколько необычной она может быть, вы всегда можете под нее танцевать. На самом деле я не играю свободной музыки, потому что во Вселенной нет свободы. Если бы ты был свободен, ты бы мог играть все, что угодно, и это бы к тебе не возвращалось. Но все дело в том, что это всегда возвращается к тебе. Вот почему я всегда предупреждаю своих музыкантов: будьте осторожны с тем, что вы играете… каждая нота, каждый удар… будьте осторожны, когда это вернется к вам. И если вы играете что-то, чего вы не понимаете, то это плохо и для вас и для слушателей.

Музыканты очень часто играют изумительные вещи, объединяют изумительные звуки, но это не значит вообще ничего. Ни для них самих, ни для других людей. Каждый говорит, что это замечательно, это работа великого музыканта. Разумеется, это так, но какой в этом смысл? Людям не становится из-за музыки лучше, даже если им определенно нужна помощь. По-моему, каждый музыкант должен это понимать — его работа не имеет никакого смысла, если он не помогает при этом людям».

А как ваша музыка помогает людям?

«Прежде всего, я выражаю серьезность. Но есть и чувство юмора, которое помогает людям узнать о них самих. По-моему, ситуация настолько серьезна, что люди могли бы сойти от нее с ума. Они должны улыбнуться и понять, насколько смехотворно все вокруг. Раса без чувства юмора слаба. Расе нужны клоуны. Раньше люди это понимали. При королевских дворах обязательно были шуты. Они напоминали, насколько все вокруг нас глупо. По-моему, народы сегодня тоже должны иметь шутов: в конгрессе, около президента, везде… Вы можете считать меня шутом Создателя. Весь мир, все болезни и все страдания — все это нелепо и смешно».

Во второй половине 60-х выступления Аркестра Сан Ра превратились в так называемые «cosmo dramas»: мультимедийные хеппенинги с проекцией фильмов, световыми эффектами, чтением стихов, распеванием хором, с танцами, хождением по залу и оглушением зрителей атональным ревом саксофонов со всех сторон. Музыканты использовали огромное количество самых разных инструментов, Аркестр грохотал и сиял, музыка становилась экстатической и ритуальной. Правда, европейские критики были разочарованы, когда вначале 70-х Сан Ра все-таки добрался до Европы. Космическая драма показалась им самодельным цирком, ничего похожего на мистические древние или тем более африканские ритуалы. А что касается музыки, живой Аркестр явно перебирал с фри-джазовым грохотом и хаосом. Критики были изумлены, что во время концерта Аркестр звучит совсем не так, как на записи. Действительно, концертные записи Сан Pa («Nothing is…» или «Outer Space Incorporated») и студийные (загадочно минималистический «Atlantis», где маэстро в первый раз играет на муг-синтезаторе), кажется, сделаны разными коллективами.

Музыка Сан Ра какое-то время еще погрохотала, но потом в нее стали возвращаться джазовые стандарты, а также блюз и свинг, из записей выветрилась всякая психоделика.

Космическая пропаганда Сан Ра оказала влияние на позднего Джона Колтрейна, а также на Джорджа Клинтона. Космический фанк Клинтона — римейк космической музыки Сан Ра. Есть большое искушение предположить, что и космические темы Pink Floyd, а значит, и спэйс-рок 70-х, восходят к Сан Ра, тем более что Сид Барретт знал и ценил позднего Колтрейна. Однако Барретт не фиксировался именно на космосе, британские космические настроения пришли из научно-фантастических романов и космических телесериалов.

Тенор-саксофонист Элберт Эйлер занимает особое место в истории фри-джаза. С точки зрения консервативного джаза Эйлер был наивным дикарем, если не шарлатаном. Он гнал очень громкий, мощный и воющий саунд, который шокировал тех, кто слышал его впервые. В музыке Эйлера было что-то архаичное, что-то предшествующее джазу и вообще высокой музыкальной культуре. Казалось, что это поток анархического и душеразрывающего рева, начинающего историю музыки с нуля.

Шаман Элберт Эйлер скончался при невыясненных обстоятельствах в 1969-м, его тело было найдено в реке.

После 1964-го и Джон Колтрейн ушел во фри-джаз. У Колтрейна мощный, тягучий саунд, Колтрейн невероятно виртуозен и пафосен.

В 1965-м он с большим составом музыкантов записал две сорокаминутные версии коллективной импровизации. Пьеса называется «Ascension» («Восхождение»). Похоже на римейк «Free jazz» Орнетта Коулмена. У Колтрейна получился торжественный и монументальный поток космического хаоса. Наука, однако, утверждает, что это не фри-джаз, а сложно устроенный модальный джаз: музыканты играют в четырех параллельных слоях, каждый слой — в своей тональности.

Последний эпизод в американском фри-джазе 60-х годов связан с деятельностью квартета Art Ensemble Оf Chicago. Три духовика и басист использовали массу ударных инструментов, играли, перемещаясь в пространстве, импровизировали, смешивая джаз, псевдоэтническую, большей частью африканскую, музыку и что-то популярное. Они кричали, пели, неожиданно меняли направление музыки, разбирали ее на части и валяли дурака. Музыкальные хеппенинги Art Ensemble Of Chicago, фактически импровизированные коллажи из пародий на чужую музыку, звучали одновременно радикально, иронично и очень трогательно. В США они никого не интересовали. Группа уехала в Париж, где в 1969-м записала несколько альбомов. Потом Art Ensemble Of Chicago обзавелись настоящим барабанщиком, и их музыка стала куда более дисциплинированной.

В США свободный джаз был совсем не популярен, если не считать известность в кругах нью-йоркской богемы. В Европе же американские фриджазисты пользовались успехом, кстати, и лейбл ESP продавал свои диски именно в Европе.

Возник, разумеется, и европейский фри-джаз. Немецкий тромбонист Альберт Мангельсдорф (Albert Mangelsdorf) так охарактеризовал тогдашнюю ситуацию: на волне свободного джаза в джаз пришло новое поколение музыкантов, до того к джазу не имевших отношения. Старый джаз был им не очень понятен и не очень интересен. Их привлекли разговоры о свободе и о наступлении якобы новой эпохи. Некоторые из них были откровенными дилетантами, не знавшими нот и не владевшими своими инструментами, другие понабежали из сферы академической музыки. Их музыка продолжала какие-то тенденции академического авангарда, но к джазу отношения не имела. Мангельсдорф считал, что свободный джаз вырос на питательной почве обычного джаза и, чтобы играть свободный джаз, нужно блестяще владеть приемами традиционного джаза, играть свинг, свободно двигаться в гармонических схемах и знать структуру наиболее распространенных ритмов. Свободный джаз появился далеко не на пустом месте, в любом случае, не из идеи, что музыка свободна и отныне всем все позволено. Мангельсдорф пишет о том, что крайне важно умение закруглить пассаж, завершить музыкальную форму, и это непросто; а пресловутая «открытая форма», зависнувшие, никуда не ведущие концы и хвосты получаются сами собой, никакой заслуги в бессвязности нет.

Один из ранних примеров радикального европейского фри-джаза — альбом Петера Бретцмана (Peter Brotzmann) «Machine Gun» (1968): костоломный сверхскоростной шквал непрозрачного нойза, в котором утонули отдельные инструменты. Это хэви-метал, сделанный из Джона Колтрейна. Играют восемь человек, то есть это сдвоенный ансамбль, два басиста, два ударника и так далее.

Фри-джаз 70-х и 80-х, скажем выпускаемый итальянским лейблом Black Saint, приютившим многих американских фриджазистов, виртуозен, академичен, отлично записан и полон клише.

Свен-Аке Йохансон (Sven-Ake Johansson) — швед, но жил и работал в Западном Берлине; он записал огромное количество импровизационной музыки, но до сих пор остается не очень известной фигурой. В конце 60-х — начале 70-х его ансамбль назывался Moderne Nordeuropaische Dorfmusik — «современная североевропейская деревенская музыка». Выражение «западно-берлинская городская музыка» употреблялось тоже. На обложке своей грампластинки музыканты называют себя «коллективом для эстетического и коммуникативного исследования».

Свен-Аке однажды описал свою музыку как «эксперимент с динамическими колебаниями». Собственно, он употребил немецкое слово Schwingungen — «колебания», «вибрации»; несложно заметить, что оно родственно хорошо знакомому английскому слову swing.

Тут можно чуть задержаться и обратить внимание на эту пару слов: свинг и Schwingungen.

Свинг — это разгадка традиционного джаза. Когда музыка свингует, она тянет за собой, она заставляет прихлопывать себе в такт рукой или притопывать ногой. Джазисты старой школы считали, что даже самый современный джаз должен свинговать, то есть закругляться, нести на себе, энергично раскачиваться. А без этого музыка разваливается, становится немузыкой.

Слово Schwingungen из совсем другого ряда. Это колебательное движение веревки, это электромагнитные волны, это вибрация космоса. Кажется неслучайным, что практически одновременно с тем, как на Ямайке пошла речь о вайбе, о вибрации, в Западном Берлине стало употребляться слово Schwingungen. Причем далеко не только в отношении джаза. В конце 60-х в том же Западном Берлине на волне импровизационного психоделического рока возникла группа Tangerine Dream, крайне озабоченная этими самыми волнами. Слово Schwingungen встречается и среди названий пьес Kraftwerk, так же называлась и радиопередача, посвященная электронной и космической музыке кёльнской радиостанции WDR.

Не интенсивные и компактные раскачивания и прыжки свинга, но дрожание, бурление и даже кипение на одном месте, а если изменения, то медленные и нерезкие.

Уже одним этим интересен джаз Свена-Аке Йохансона: он был непосредственным предшественником космической музыки Tangerine Dream, идея электронной музыки на самом деле была сформулирована и опробована еще в свободном джазе.

Обычно рецензии на выступления Moderne Nordeuropaische Dorfmusik были ругательными: это длинная монотонная мясорубка, мнущая и ломающая музыку и саунд. И действительно, эта музыка длинна, растянута, изменения в ней накапливаются нескоро. Она состоит из медленно движущихся акустических блоков, это своего рода глетчер, который кажется неподвижно и тяжело лежащим на склоне горы, но на самом деле он неостановимо движется вперед. В глетчере — на его поверхности, по его краям, даже внутри него — много посторонних элементов: камней, скал, пыли, песка. В музыке Свена-Аке Йохансона тоже много посторонних элементов, немузыкальных звуков и шумов.

Сегодня монотонность, минимализм вместе с так называемыми «конкретными звуками» уже никого не удивляют, но в конце 60-х это была непостижимая уму странность.

Странной казалась уже затея играть невыразительную, неэкспрессивную музыку, музыку, в которой ничего не происходит, которая не лучится энергией.

Свободный джаз ассоциируется с мощным взрывом, вообще свобода ассоциируется с мощным жестом разрывания цепей и обрушения стен, с героическими и выразительными изгибами и формами. Никакого титанизма и экспрессионизма в музыке Свена-Аке Йохансона нет. Она часто базируется на одном несложном аудиоэлементе — скажем, на простой барабанной сбивке или аккорде, которые повторяются и повторяются. Эта музыка постоянно и надолго зависает на одном несложном пассаже.

Разумеется, музыканты называли свою музыку «свободной». Это слово употреблялось чрезвычайно широко и отнюдь не только по отношению к музыке.

Существовало много объяснений, что же такого свободного появилось в новой музыке, театре, поэзии или совместной жизни людей в коммуне. Дело тогда было не столько в реализации лозунгов и концепций, сколько в практической деятельности, в конкретном примере. Иными словами, свободная музыка — это то, что получается у музыканта, озабоченного идеей свободной музыки. Свободную музыку надо сделать и предъявить, то есть показать что-то и заявить, что это и есть пример всеми взыскуемой свободы. Что в музыке при этом происходит на самом деле, какие решения принимает музыкант во время импровизации, насколько он на самом деле свободен, независим и спонтанен, — все это остается в тени.

Слово «свободный» имело и явный политический смысл.

Свен-Аке Йохансон на вопрос, в чем, по его мнению, состоит свобода в музыке, ответил немецким словом unverwertbar: то есть он творит музыку, которую ни для чего применить невозможно, ее невозможно представить в каком-то другом виде, не изменив ее смысла и сущности. Ее невозможно рассматривать в виде некоего ресурса, вроде полезного ископаемого, который можно добыть, обработать, перевести в другую форму, продать и получить доход. Свободная музыка — та, что находится вне сферы капиталистической логики и капиталистического производства.

В буклете компакт-диска «Berliner Symphonie» есть коротенький рассказ об одном обросшем легендами и анекдотами эпизоде берлинской джазовой жизни.

Осенью 1967-го Свен-Аке и его коллеги исполнили композицию «B-Z». «B-Z» — это сокращение от Berliner Zeitung, то есть «Берлинская газета», правоориентированная бульварная газета, принадлежащая концерну Акселя Шпрингера. Участники политических демонстраций в 1967 году атаковали грузовики, развозившие «Берлинскую газету», она вызывала ненависть и ярость.

Композиция состояла из отдельных нот, в самом конце было предусмотрено фортепианное соло. Во время этого соло все участники группы, кроме пианиста, должны были рвать на мелкие части ненавистную газету и заталкивать обрывки внутрь корпуса фортепиано до тех пор, пока набитый бумагой инструмент не замолчит. После того как из фортепиано больше невозможно было извлечь ни звука, бумагу подожгли. Потянулся дым, публика спешно покинула маленький клуб. Музыканты вынесли горящий инструмент на улицу, там его потушили прибывшие пожарные. Свену-Аке Йохансону на несколько месяцев было запрещено выступать в этом клубе, а полусожженное фортепиано долго стояло на автомобильной парковке позади здания, в котором находился клуб.

Западный Берлин долгое время оставался уникальным местом — с конца 60-х и до конца 80-х. И берлинский свободный джаз, и космический рок Tangerine Dream, и индустриальный панк Eins rzende Neubauten — все это порождения особенной западноберлинской атмосферы. В Берлине было куда больше желания и возможности для радикальных экспериментов, для независимости и свободы. Западный Берлин являлся островом, окруженным территорией ГДР. Но он был островом еще и в том смысле, что коммерческая культура Запада до него не очень доставала. В Западный Берлин бежали из Западной Германии молодые люди, не желавшие служить в армии, и вообще всякий радикально настроенный народ. В Западном Берлине цвел парадиз андеграунда, ничего подобного больше нигде в Западной Европе не было.

Тогдашняя ситуация очень сильно отличалась от сегодняшней, тогда проходила ясная граница между консервативным, устоявшимся, застойным и новым, современным, модернистским. Исполнение новой музыки было вызовом, оскорблением, столкновением. Сегодня же эпоха мирного сосуществования: никто никого не толкает, не оскорбляет, не колет. Вместо агрессивных и непримиримых эстетических позиций сегодня царят тенденции. Вместо ненависти — конформизм. А результатом является банальность. Свен-Аке Йохансон очень сильно не любил конформизм и банальность.

[03] Фолк

Одетта (Odetta) — признанное сокровище американской фолк-музыки. Фолк-волна 60-х вдохновлялась ее песнями. Популярная легенда утверждает, что Боб Дилан, услышав ее пластинку, тут же отправился в магазин и обменял свою электрогитару на акустическую.

Одетта получила классическое вокальное образование. В возрасте девятнадцати лет она начала петь в хоре в театре, это были не оперы, а мюзиклы. Во время гастрольных поездок она заинтересовалась блюзом и фолком. Певица выступала в лос-анджелесских клубах, подыгрывая себе на гитаре. Можно предположить, что ее музыкальная карьера шла ни шатко ни валко, на жизнь девушка зарабатывала трудом прислуги и уборщицы.

В 1953-м Одетта на некоторое время отвлеклась от своих обязанностей по вытиранию чужой пыли и уехала в Нью-Йорк, где познакомилась с Питом Сигером и Гарри Белафонте. Оба мэтра фолк-музыки заинтересовались ею, и она записала свой первый альбом «The Tin Angel» (1954).

По воспоминаниям очевидцев, в 50-х Одетта была застенчивой и тихой девушкой. Судя по записям, у нее был теплый, густой, низкий и очень сильный голос. Одетта любила петь, прихлопывая себе в ладоши; она называла это «использованием своих естественных инструментов».

В 1959-м Гарри Белафонте включил выступление Одетты в большую телевизионную программу, посвященную новой фолк-сцене. С этого момента ее карьера пошла в гору, через два года Одетта дала концерты в Карнеги-Холл и выступила на Ньюпортском фолк-фестивале. Она стала самой яркой звездой начавшегося фолк-бума. Даже ее бренчание на гитаре («the Odetta strum») стало культом. Гарри Белафонте написал комментарий к одному из ее альбомов. Белафонте сказал, что дело не в словах и не в мелодии, но в том, что исполнение песни становится драмой, драматическим событием.

Одетта: «Не припомню случая, чтобы я услышала кого-то и это никак на меня не повлияло. Меня вдохновляли все — хотя бы в том смысле, что я избегала делать то, что делал тот или иной певец, та или иная певица. Самое большое влияние на меня оказал Лидбелли и тюремные рабочие песни. Дело в том, что, когда я попала в сферу фолк-музыки, я пустилась во все тяжкие, распевая тюремные песни. Я чувствовала такое напряжение, такую ненависть и ярость, что я могла все это выплеснуть только через тюремные песни. Никто не знал, где кончаются заключенные и начинаюсь я, и наоборот.

А дальше произошло вот что: некоторые песни просто взяли и ушли от меня. «John Henry» была первой, которую я больше не смогла петь. Дело в том, что, пока я была Джоном Хенри, в течение многих лет из меня выходила вся эта ярость. Пока я во все это погружалась, я излечилась и теперь должна была играть в Джона Хенри, а я не знала, как его можно изображать».

Многие песни, которые поет Одетта, сегодня называются фолком, то есть народными, они звучат для нас нейтрально, просто как старые песни. Их поют и дети — почему бы нет. Одетта говорит, что дети не знают, что, скажем, «Ring Around The Rosie» — песня об эпидемии чумы, неспроста в этой песне сыпется пепел. Песни привязаны к специфическим ситуациям, к судьбам конкретных людей: есть песни, например, связанные с работой на хлопковых плантациях, или песни людей, скованных одной цепью и с помощью песен передававших по цепи новости. Существовали песни, в которых был закодирован план побега: по какой дороге идти, где свернуть, где спрятаться. Заезженная до смерти «The Midnight Special» — песня о беглом заключенном, пропустившем поезд, на котором он должен был уехать.

Одетта: «Я никогда не была в рабстве, но я могу представить себе, что чувствовали мои предки. Я проникаюсь этим чувством, когда думаю над тем, что выражают слова и что рассказывает мелодия. Конечно, было бы хорошо, если бы я могла становиться ребенком, который поет песню, а иногда и мужчиной. И в самом деле, когда я пою, у меня нет пола».

В 70-х из ее записей стал улетучиваться дух — так и хочется сказать, что ее съел мэйнстрим. В 80-х и 90-х о ней практически ничего не было слышно. Она вернулась только в конце 90-х, совсем в другой эпохе. «Вернулась» означает, что ее начали интенсивно раскручивать.

Пробела между 60-ми и сегодняшним днем как бы не существует. Одетта опять выступает на фестивалях, регулярно записывает новые альбомы. Она осыпана призами и наградами. Она полна оптимизма, одевается как африканская королева. Вышел DVD с ее уроком пения. Немного обидно, что ее новые песни совсем не умопотрясающие.

Что случилось с Одеттой, почему она, став старухой, вовсе не сделалась безумно впечатляющей блюз-певицей? Ведь мастера блюза, как и вообще народного, традиционного пения, с возрастом приобретают неповторимый шарм. Впрочем, «шарм» — неправильное слово, песни стариков — блюзменов юга США, цыган, поющих фламенко, суфиев из Египта, ашиков Ирана и Турции, мастеров Узбекистана и так далее до самого севера Сибири, — песни стариков и старух имеют какое-то странное качество, которому трудно подобрать эквивалент в нашем цивилизованном мире. В этих голосах есть мудрость и серьезность, что-то почти материально осязаемое, что-то очень твердое.

А вот с Одеттой ничего подобного не произошло. Почему?

Мне кажется, что дело в том, что она не народная, не традиционная певица, а именно что «фолк». Традиционной музыке не нужен такой псевдооперный голос, и это хорошо заметно по альбому «The Tin Angel». Дело в том, что на нем поет не только молодая Одетта, но и некто Ларри Mop (Larry Mohr), он же играет на банджо. Моей первой реакцией на него было раздражение: что за тип блеет на заднем плане, разве не слышно, как он не поспевает, не тянет за Одеттой, которая гудит, как труба? Одетта — гениальная певица, а Ларри Мор — никто.

Но переслушав стопку компактов Одетты, я пришел к грустному выводу: из всей этой стопки мне больше всего нравится нестройное, лишенное силы, мощи и пафоса, почти безголосое блеяние Ларри Мора. Он почти проборматывает свою партию в коронном номере Одетты — в «Santy Anno». И у меня большое подозрение, что именно так эту песню и надо петь, а может быть, и еще проще, еще обыденней.

Led Zeppelin разукрасили «Виселицу» («Gallows Pole», фолк-стандарт), но и сама Одетта разукрасила песни безголосых рабов, рванула их мощным оперным голосом, на который повелась публика в 50-х и 60-х. Получается, что Одетта — это хэви-метал фолка.

Мы обманываем себя, когда думаем, что долгую жизнь небанального человека и его творчество можно охарактеризовать несколькими словами. Даже когда такой человек рассказывает сам о себе или анализирует собственную жизнь, мы не начинаем понимать его больше.

Джон Фэи (John Fahey) родился в 1939-м. Музыкального образования у него не было, он самоучка, на гитаре начал играть в 14-летнем возрасте.

«Когда я был маленьким, я был настроен против негров, меня научили их ненавидеть и бояться. Я не любил черную музыку, я даже ее и не слушал».

В 18 лет он без особого желания послушал запись темнокожего блюз-музыканта Блайнд Уилли Джонсона. Молодой белый гитарист испытал приступ тошноты. Но музыка не выходила у него из головы. Через пару дней он попросил приятеля еще раз ее завести. Услышав ее во второй раз, Джон разрыдался — до него дошло, как она красива. С ним случилась истерика, он осознал, что всегда любил именно такого рода музыку — мрачный, монотонный психопатологический блюз, только не мог себе в этом признаться. «И я разрешил себе ее полюбить».

Обратившись в новую веру, Джон начал с маниакальной страстью собирать грампластинки со старым блюзом. «Собирать» означало ездить по южным штатам, ходить из дома в дом и спрашивать хозяев, нет ли у них старых дисков, которые они могли бы продать. Совершенно случайно он наткнулся на потрясшие его записи Чарли Пэттона (Charlie Patton). «Причина, по которой мне понравился Пэттон и подобные ему певцы, заключалась в том, что Пэттон был сердитым, агрессивным, раздраженным. Эта музыка загадочна. У Пэттона был порок сердца, он знал, что умрет молодым. В его песнях ты слышишь страх. Ты слышишь печаль и боль, но еще больше — раздражение, даже гнев. Но я не отдавал себе отчета в том, что это музыка раздраженных людей, только мой психиатр много позже объяснил мне это».

В 1956-м Джон поступил в университет, чтобы изучать философию, и позже понял, что совершил ошибку: на самом деле его интересовала психология. Однако он доучился до диплома. В то же самое время он маниакально изучал блюз (темой его дипломной работы как раз и было творчество Чарли Пэттона). Он достиг такого мастерства в воспроизведении старой техники игры, что на какой-то пьянке приятели шутки ради предложили ему издать свою музыку под именем якобы всеми забытого черного блюз-музыканта 30-х годов. Что Джон и сделал. И повторил неоднократно. Самая известная из его мистификаций — Blind Joe Death (Слепой Джо Смерть). Даже специалисты в области старого блюза не заподозрили, что это подделка.

«Самым главным для меня в этой истории было использование слова „смерть“, я был очарован смертью и хотел умереть. Я мог бы это сказать и тогда, но я не был настолько честен. Blind Joe Death был моей волей к смерти. Он также олицетворял собой всех страдающих в гетто негров, он был инкарнацией не только моего инстинкта смерти, но и всех моих агрессивных наклонностей. На самом деле он был всем, что имело отношение к жизни и смерти в обществе, в котором человек предположительно не связан ни с чем подобным».

Джон Фэи начал издавать свои записи на собственном лейбле Takoma — для 1959-го года это было смелым шагом. Необходимые первые 300 долларов он заработал, вкалывая ночью на бензозаправке. В 1963-м он продолжил свое образование в другом колледже, в Беркли.

Его второй альбом имел характерное название «Песни смерти, обломы и военные вальсы». Всех студентов-марксистов и левых радикалов Джон называл нацистами. В отличие от многих прочих он и Маркса читал, и знал, как на самом деле выглядит жизнь в Советском Союзе.

В 1963-м в Калифорнии разразился бум вокруг вновь открытой американской фолк-музыки. Героем стал Боб Дилан. Для Фэи все это было манерной поэзией, в разговоры об аутентичности новых блюзовых и фолк-певцов он не верил: он слишком хорошо знал и жизнь южных штатов, и тамошнюю музыку. Типичное название его альбома 60-х годов — «Танец смерти и прочие хиты с плантаций». Этот человек не имел отношения ни к песням протеста, ни к борцам за гражданские права, ни к хиппи.

На альбоме «Реквиемы и другие композиции для гитары соло» (1967) акустическая гитара накладывается на разного рода звуки — в том числе и на фрагмент речи Адольфа Гитлера. Толчком к записи этой музыки стало слово «коллаж», которое Фэи услышал от знакомого художника. Джону просто захотелось попробовать реализовать идею коллажа в сфере музыки. Удивительная история.

Его альбом вызвал крайне негативную реакцию.

«Каждый раз, когда я начинал заниматься чем-то еще, кроме чистой игры на гитаре, это обязательно вызывало бурю злобных протестов». Сам Фэи авангардистом и провокатором себя не считал, разнородные шумы были для него органичной частью жизни и соответственно музыки. Никакого противоречия он здесь не усматривал. И уж тем более нарушения чистоты канона кантри и блюза. Блюз никогда не был чистым.

В 60-х дела у Джона Фэи шли определенно неплохо. Микеланджело Антониони оплатил его прилет в Рим для переговоров по поводу саундтрека к антиамериканскому хиппи-фильму «Забриски Пойнт». Фэи был американским антихиппи. Взаимопонимания с Антониони не возникло.

В 70-х наступила череда кризисов и потеря ориентации, гитарист был вынужден продать свой лейбл, но настоящий мрак начался в 80-х. В 80-х Фэи пережил тяжелый внутренний кризис, врач-психоаналитик объяснил ему, что его одержимость смертью и черепахами — это последствия детской травмы: он был жертвой сексуального насилия со стороны собственного отца.

Джон заразился вирусом Эпштейн-Барр, вызывающим среди многого прочего такой неприятный симптом, как хроническая усталость. К середине 80-х он уже не мог шевелиться. К тому же он сильно пил. И не знал, что у него диабет.

Он был больным, слабым, одиноким и несчастным, его сознание было затуманено. С женой он развелся. Платить за квартиру он был не в состоянии, поэтому попал в больницу-приют, где на нем ставили медицинские опыты, как, впрочем, и на других пациентах. Удивительно, что и в это время он записал несколько альбомов.

Вновь открыли Джона Фэи в 1993-м: лейбл Rhino Records выпустил двойной компакт-диск с ретроспективой его музыки. Дела музыканта обстояли совсем не блестяще, он стал буквально нищим и был вынужден продать большую часть своей уникальной коллекции грампластинок. В 90-х он жил в абсолютно захламленной комнате в придорожном отеле.

Он опять начал играть на гитаре, писал книгу воспоминаний. На жизнь он зарабатывал тем, что искал старые грампластинки, которые потом перепродавал.

Фэи крайне негативно относился к своим записям 60-х и 70-х годов: «Я не думаю, что то, что я сделал в музыке, имеет какое-то значение. Сегодня меня смущает многое из того, что я делал раньше, потому что это было претенциозным и глупым. Музыка была для меня побегом, ну и способом зарабатывать деньги. Я жил в перекошенном мире, я создал для себя прекрасный и удивительный мир и притворялся, что живу в нем, но мне вовсе не было хорошо. Я был безумен и не отдавал себе в этом отчета. Я был очень несчастен, напуган и одинок. Но при этом я всем показывал свой красивый фасад».

Фэи записал, как он говорил, «возможно, сорок» альбомов. Одних только рождественских альбомов у него пять штук. Есть у него и вполне узнаваемое кантри, но есть и много чего иного, и не только музыки, близкой к кантри и блюзу, как, скажем, диксиленд или блюграсс. Многие его пассажи свидетельствуют о знакомстве с классической музыкой — от григорианских хоралов до таких композиторов, как Прокофьев и Стравинский. В пьесах Фэи можно встретить элементы фламенко, босса-новы, индийских par и забытых шлягеров. Даже в виде чистого гитарного саунда музыка Джона Фэи остается грубо-угловатой и, по существу, коллажной. И довольно жесткой, минималистичной и антивиртуозной.

В своей книге гитарных транскрипций, вышедшей в 1978-м, Фэи писал: «Типичный представитель среднего класса, берущийся за исполнение фолк-музыки, заставляет свою гитару звучать как метроном, без изменения тембра, без перкуссивных элементов и без контраста громких и мягких тонов. Он дружелюбный тип. Ему все нравятся. Он много и охотно улыбается. Он хочет, чтобы вы его полюбили. Пошел он к чёрту».

Вот тут я бы взял на себя смелость поддержать Фэи: народная музыка (и — хочется добавить — вся прочая тоже) — это не дело доброжелательных и миролюбивых болванов, взыскующих гармонии и всеобщей любви. Фольклор индивидуалистичен и трагичен, в этой музыке — боль, голые нервы и смерть. Это экзистенциальная музыка.

То, что Джон Фэи был ироничным типом, можно понять хотя бы по названиям его композиций — скажем, «Об убийстве и расчленении трупа нью-эйджа».

Фэи умер в феврале 2001-го.

На строгой, белой, выдержанной в сухом классическом вкусе обложке «I Remember Blind Joe Death» (1987) — два симметричных скелета, опершихся на мраморный постамент. Скелеты грустят, подперев рукой голову. Перед ними лежит по черепу, скелеты как бы поглаживают эти черепа. Вокруг черепов разложены мелкие косточки и зубы. Такие картинки гравировали в Италии эпохи Возрождения.

Музыка немногословна, сдержанна и напряженна. Альбом начинается как сюита кантри и блюграсс-стандартов, есть даже песенки Элвиса Пресли и Creedence, но преобладает все-таки нечто минималистическое и немелодичное. Это мерные удары по металлическому нерву. На что-то надеется или чему-то радуется человек. А нерв, передающий надежду, радость или отчаяние, не надеется ни на что.

В буклете компакт-диска — комментарий, прекрасно иллюстрирующий, что такое фолк. Постараюсь пересказать его своими словами. Некто по имени Элия Лавджой (от его имени и ведется рассказ) возвращается в город своей юности в поисках темнокожего уличного музыканта, которого звали Blind Joe Death.

Все изменилось в старом городе, рассказчик еле узнает местность. Перед старым и уже не функционирующим переходом под железной дорогой он встречает странного старика, который узнает в нем Билли Бэтсона. Рассказчик пытается отвязаться от бородатого безумца и отрекается от имени Билли Бэтсона. Однако тот увлекает его в подземный переход, из которого несется пение кришнаитов. Ступени, ведущие вниз, становятся заметно древнее. Песня во славу Кришны превращается в песню во славу Билли Бэтсона. Ее поют стоящие вдоль стен статуи. В тупике на каменном троне сидит Шазум, древнеегипетский колдун. Он требует, чтобы гость произнес его имя, тот произносит «Шазум», сверху на колдуна падает гранитный куб и сминает его в лепешку. Дальнейший разговор колдун продолжает уже в качестве своего собственного духа. Оказывается, посетитель теперь должен взять на себя миссию колдуна; ему объясняется механизм борьбы добра со злом, предъявляется список сверхъестественных сил и смертельных опасностей и, наконец, вручается манускрипт, то есть ноты и комментарии к неизданному четвертому тому музыки Blind Joe Death.

При этом полупрозрачный дух колдуна заявляет, что он и есть Blind Joe Death, точнее, был им в предыдущем рождении. Путешественник изумлен. Старик, который привел его в подземный храм, прощается со словами:

Наверное, хороший вкус требовал бы, чтобы история тут и закончилась, но на следующей странице буклета напечатан манускрипт, который передал древнеегипетский колдун. В этом манускрипте опять идет речь о том, как автор ищет темнокожего уличного музыканта по имени Blind Joe Death. Поиски сопровождаются странными разговорами со странными персонажами.

И наконец, безо всякого перехода рассказывается, что же на самом деле все это значит, то есть начинается новая история.

Маленьким мальчиком Джон Фэи сидел в ногах старого слепого негра, которого все звали Ниггер Джо, тот играл «интенсивно личные» блюзы и религиозные песни на самодельной кифаре. Слепой Джо никогда не пел. У него не было голоса. Когда ему было три года, он ослеп и оглох, потому что его избили члены организации, защищавшей права цветных американцев. Они избили его за то, что он не подчинялся требованию этой организации изучать аккорды и особенные блюзовые ноты и делал вид, что миф о славном негритянском прошлом не имеет к нему отношения.

У ног этого несгибаемого человека сидел маленький Джон Фэи и ждал, когда его руки вырастут настолько, чтобы он тоже мог играть на самодельной кифаре.

Кифару унес разлив реки, a Blind Joe Death стал звездой лейбла Paramaunt и купил себе настоящую гитару, у которой теперь было шесть струн, а не одна, как раньше. Оттого он стал «еще лучше выражать интенсивно личную, горько-сладкую, кусачую, душераздирающую народную поэзию грубой и примитивной, но прежде всего человечной жизни народа микрорайона Такома Парк».

Перед смертью, в 1962 году, Blind Joe Death подарил свою гитару Джону Фэи, как делали и многие другие блюз-музыканты (их список приведен).

Но свою первую гитару Джон Фэи смастерил из детского гробика. Во время Второй мировой войны он бился в Новой Зеландии против финско-армянских захватчиков. Вернувшись с войны героем, Джон Фэи возобновил контакт со слепым Джо, и они даже записали совместный альбом, за который не получили ни гроша. Следует длинный список странных имен блюзовых музыкантов с фамилиями типа Кренек и Кейдж. Они тоже не получали деньги за свои фолк-блюзы.

И вот с тех пор Джон Фэи дает концерты и записывает «интенсивно личную и навязчиво экспрессивную народную музыку», руководствуясь следующим правилом:

[04] Психоделика

Хуан Гарсия Эскивель (Esquivel) — популярнейший композитор коктейльной музыки 50-х годов. Сам он называл свою музыку «сонорама», то есть звукопанорама. В его музыкальные коктейли входили самые разные компоненты: от экзотических ударных и хора, поющего «зу-зу» или «ра-ра», до органа и симфонического оркестра. Свою карьеру мексиканец Эскивель начал в качестве руководителя оркестра гвадалахарского радио. В его обязанности входило, среди прочего, звуковое оформление выступлений комиков. Mood Music, музыка настроений, создавала пестрый фон для реприз остряков, а также заполняла паузы — там, где по замыслу режиссера радиослушателям было положено смеяться. Сегодня воздействие телеюмора усиливается не фонограммой странно свингующего оркестра, а взрывами неудержимого хохота за кадром.

«Я писал „счастливую“ музыку, — вспоминал композитор, — „страшную“ музыку, „влюбленную“ музыку, „лошадиную“ музыку. Я никогда не знал, что от меня потребуется в очередной раз. Я приходил в студию, и мне говорили: „Напишите-ка аккомпанемент к сцене, где грустный китаец путешествует по России“. Это была для меня хорошая школа».

Когда его музыку называли Easy Listening, композитор обижался: «Меня считают изготовителем безликой дряни — той, что звучит в супермаркетах. Посмотрели бы вы, как мне приходилось работать: сначала дома на фортепиано я проигрывал партии для каждого из 60 инструментов, расписывал всю аранжировку отдельно для правого и левого каналов и даже микрофон сам настраивал. Я хотел, чтобы мою музыку было интересно слушать».

Продюсер — это человек, который знает, как сделать хит, как запулить песню в хит-парад. Продюсер исходит из того, что звучание музыки получается в результате его усилий, продюсер действует в сфере саунда.

Поп 50-х записан ясно и звонко, голос солиста выведен вперед, музыка находится на заднем плане. Вообще, вперед выходит только то, что в данный момент солирует. Акустическая картина разрежена, полупуста, музыка аранжирована просто и скупо. Гитара звучит, как гитара, саксофон — как саксофон, барабаны — как барабаны. Записанная музыка должна была производить впечатление живого исполнения, ее студийность не должна была ощущаться. Никакого «саунда» не было, единственное требование — грампластинки должны иметь качественный звук без искажений. Человека, который следил за отсутствием брака при записи, и называли продюсером. Исключений было крайне мало: одним из продюсеров 50-х, который искажал звук гораздо больше нормы и фанатично экспериментировал с эффектами, был англичанин Джо Мик (Joe Meek).

В начале 60-х саунд поп-музыки стал меняться. Американский продюсер Фил Спектор (Phil Spector) реализовал ставшую знаменитой концепцию «стены звука» (Wall Of Sound). Спектор писал аранжировки для ансамбля огромного состава: пять дублирующих друг друга гитаристов, несколько басистов, большое количество музыкантов, играющих на инструментах симфонического оркестра — скрипках, виолончелях, духовых. Их музыка транслировалась в гулкое помещение, где стоял микрофон с выходом на микшерный пульт. В пустой комнате звуки отдельных инструментов смешивались друг с другом, обогащались эхо-эффектом, так что все вместе звучало куда более объемно, плотно и слитно. Паузы между песенными строфами заполнялись звоном колокольчиков или струнными. Музыки становилось много, просветов в ней не оставалось, голос вокалиста утопал в ее бурлении.

Впрочем, это еще вопрос: действительно ли именно музыки становилось от этого больше? Спектор расфуфыривал несложные песенки, наращивал их мясо не вполне музыкальными средствами.

Студийное расфуфыривание музыки, добавление неоправданных новых слоев звука, бесконечно длящаяся работа с деталями: вытаскивание то того, то иного звука на передний план, мелкое изменение тембров, массивное использование эффектов, сложение большого количества слоев — все это неуважительно называют перепродюсированием (overproduction). Перепродюсирование — бич поп- и рок-музыки, практически вся записанная музыка безнадежно перепродюсирована. У каждого нового поколения слушателей быстро замыливается слух и не развивается вкус к тому, что музыкально оправдано. То есть слушателю так и остается неясным, где музыкальная структура, а где декоративный наворот, набор искусственных приемов и приманок.

С начала 60-х студийная звукозапись превратилась в создание самостоятельной акустической реальности, более крупной, интенсивной и шикарной, чем звучание реального ансамбля. Искусственность студийной звукозаписи привела к появлению мифа о естественном, то есть непосредственном, живом, концертном звучании рок-группы.

В 90-х стеной звука стали называть вал гитарного рева — многослойный и очень громкий гитарный нойз, для создания которого использовалось огромное количество эффектов и педалей. Группы типа My Bloody Valentine это замечательно продемонстрировали.

Дебютный альбом своей группы Mothers Of Invention Фрэнк Заппа (Frank Zappa) записал и выпустил в 1966-м. Это было время начала хиппи-бума, Заппа чувствовал, в какую сторону развиваются события в Калифорнии, и на волне раскрутки своего альбома помещал огромные объявления в газеты и печатал манифесты, надеясь стать лидером и дирижером новой молодежной культуры. Это ему не очень удалось — молодежное движение оказалось аморфным, расслабленным и совсем не индивидуалистическим.

Его альбом назывался «Freak Out!» — это призыв: выйди из себя, оторвись, потеряй над собой контроль, дай неадекватного газу! Двойная грампластинка была заполнена в основном ритм-н-блюзом с текстами, не очень типичными для ритм-н-блюза — язвительными и даже циничными. Заппа выступил в роли андеграундного комедианта, его персонажи, их речи и поступки находились в русле тогдашних юмористических скетчей — Заппа издевается над мещанами, над так называемыми простыми людьми. Очень похоже, что он описывает какие-то реальные ситуации — это язвительно-критический реализм.

Самые интересные — две последние композиции альбома. Предпоследняя — своего рода кабаре: на несколько голосов распевается история, в середине появляется пассаж, напоминающий свободный джаз. Наверное, он символизирует замутненное состояние психики. Это крайне любопытный момент. Сам Заппа в конце 60-х заявил: «Не существует достаточно безобразного аккорда, чтобы прокомментировать те мерзости, которые от нашего имени творятся нашим правительством». Иными словами, музыкальные странности изобразительны, иллюстративны. В контексте фри-джаза, разумеется, никто бы не счел свою музыку безобразной и потому особенно хорошо подходящей для устрашения обывателей и иллюстрирования мерзостей жизни. В этом большое отличие передового рока от передового джаза.

Самая сногсшибательная вещь с альбома «Freak Out!» — последняя, она длится почти 13 минут и называется «The Return Of The Son Of Monster Magnet», «Возвращение сына чудовищного магнита». Судя по краткому диалогу в самом начале, это изображение того, что творится в голове у приличной молодой женщины Сузи. В голове у нее ужасы. Колотит барабанщик, на заднем плане — вой, гул, какая-то речь, все слилось и слиплось; по-видимому, это коллаж из разных звуков, однако не слишком многослойный — применялся всего лишь четырехдорожечный магнитофон. Эта песня и стала образцом так называемых «психоделических» выходок.

Есть осторожное предположение, что идея вытащить барабаны на передний план и остервенело по ним колотить возникла у Фрэнка Заппы под воздействием пьесы «Ионизация» Эдгара Вареза (Edgar Varese): Заппа был ее фэном с юных лет. В пьесе Вареза по барабанам стучат 15 человек, по сравнению с ней психовыходка Заппы — гораздо более монотонная и однородная и гораздо менее выразительная. Это фактически стандартный бит ритм-н-блюза, к которому добавлен слой так называемого безумия. У Вареза же странности происходят внутри партий барабанов и гонгов за счет наложения ритмических пассажей. Написана «Ионизация» в 1931-м.

Фрэнк Заппа собирался стать настоящим, серьезным музыкантом, композитором и дирижером, сидеть между джазом, ритм-н-блюзом и серьезной музыкой. Одновременно и валять дурака, и быть профессионалом. В результате он засушил и загубил свою музыку.

The Fugs возникли в 1964-м в Нью-Йорке — и, похоже, это первая андеграундная группа в истории рок-музыки. Ее создали Эд Сандерс и Тули Купферберг; они были не музыкантами, а литературно ориентированными активистами андеграунда: Сандерс издавал журнал Fuck You и был хозяином книжного магазина подрывной литературы. Длинноволосому бородатому Купфербергу было уже за сорок. Оба имели отношение к контркультуре битников.

The Fugs сначала совсем не умели играть, однако быстро научились. В середине 60-х они шокировали тем, что у них руки из задницы растут, а на сегодняшний слух играют они проникновенно и с шармом. Собственно, исполняли они своего рода фолк, начисто лишенный сентиментальности и воли к перфекционизму, что только шло ему на пользу. The Fugs изрядно возмущали своими текстами — матерщинными, издевательскими и крайне политизированными («ты будешь во Вьетнаме воевать, а я буду драть твою мать», «kill for the peace!»). Иными словами, The Fugs гнали трэш-фолк. В их подходе несложно распознать панк-отношение к делу, Do It Yourself.

Саунд нью-йоркского квартета The Velvet Underground возник в результате объединения усилий сонграйтера Лу Рида и саунд-экспериментатора Джона Кейла. До того Кейл играл на скрипке в загадочном коллективе The Dream Syndicate, бесконечно затягивая ноты и порождая монотонный гул. The Dream Syndicate был близок к кругам композиторов-минималистов, так что The Velvet Underground — один из первых очевидных примеров влияния минимализма на рок-музыку. Группа звучала статично и занудно, песни базировались на одном-двух гитарных аккордах. Модный художник Энди Уорхол взял The Velvet Underground под свое крыло, оплатив запись дебютного альбома и сделав знаменитую обложку с желтым бананом (порнографический символ).

На альбоме, который вышел лишь через год после того, как был записан (фирма грамзаписи Verve то ли никак не могла решиться, то ли хотела пропустить вперед «Сержантов» The Beatles и дебютный альбом The Doors), в виде песен спрессованы те выходки, которые группа позволяла себе во время живых выступлений. The Velvet Underground, в рамках хеппенингов Энди Уорхола, гнала гул и свист, барабан бил неизменный пульс, тарелок не было, бит напоминал тупой метроном. Гитары играли что-то случайное и монотонное. На плакатах присутствовало модное слово «freak out» — очевидно, имелось в виду стильное и экстатическое развлечение.

Когда группа играла свои песни, публика — если на концерт вообще кто-то приходил — покидала зал. The Velvet Underground пользовались крайне нехорошей славой. Убийцей аудитории была песенка «The Black Angel's Death Song», Кейл в ней громко пилит по нервам своей монотонной скрипкой. Исполнение этого номера приводило к тому, что концерт останавливали, а группе запрещали появляться в клубе когда-либо снова. Энди Уорхол, однако, призывал к бескомпромиссности.

Альбом «The Velvet Underground and Nico» (1967) блистает минималистическим примитивом, это упертый в своей статичности рок. Скрипка и гудящий орган Джона Кейла ушли на задний план, Лу Рид играет на гитаре, все струны Которой настроены одинаково, в результате чего обычные аккорды на себя не похожи.

Песни, которые писал и пел Рид, предполагали смену аккордов. Но его неменяющиеся двухаккордные риффы гонят вперед поток звука, а не сопровождают пение (кстати, постоянно повторяющиеся риффы из двух аккордов можно обнаружить еще в конце 50-х в джазе Майлса Дэвиса). Эффект шизофренической раздвоенности слегка ослабевает, когда Лу Рид не поет, а говорит, но от этого музыка становится еще более угрожающей. Темы песен — героин, садомазохизм, гомосексуальная любовь, одиночество, и во всем этом чувствуется угроза, тоска и холод. Лу Рид пел хотя и подвижным, но с точки зрения поп-музыки невыразительным, незаинтересованным голосом. Как он рассказывал много позже, в ту эпоху предполагалось, что музыка иллюстрирует то, о чем поется в песне, песня о любви должна звучать влюбленно и сентиментально. A The Velvet Underground создавали настроение одиночества и отчаяния. Иными словами, речь шла о Mood Music, которая взялась за несвойственные ей до сих пор задачи. Именно для этого и нужен был Лу Риду Джон Кейл.

Первый альбом фактически провалился. Энди Уорхол бросил группу. Второй альбом «White Light / White Heat» (1967) получился злобным и шумным, это минимал-нойз-рок. Длящаяся семнадцать минут «Sister Ray» идет в разнос, оставаясь на одном и том же месте. На песню похожи лишь первые минуты этой импровизации, потом быстро забывается, для чего происходящее было нужно. Продюсер покинул микшерный пульт, сказав, чтобы его позвали, когда группа доиграет — с его точки зрения, смысла в этом топтании на месте не было. Две гитары чудовищно перегружены, они долбят на максимуме громкости, которую могли выдать усилители, Кейл вибрирующим и постоянно повторяющим одну и ту же фигуру воем своего электрооргана забивает гитары.

После провала и этого альбома Лу Рид прогнал Джона Кейла, саунд группы стал куда более обычным.

Крайне любопытно сравнивать The Velvet Underground и The Beatles образца 1967-го. Это был момент раскола, причем в самом начале истории рока. Линия The Beatles привела к арт-року, условно говоря, к Queen, линия The Velvet Underground — к панку.

На своем альбоме «Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band» (1967) The Beatles грандиозно злоупотребили возможностями многодорожечной студийной звукозаписи. Главная шутка альбома состоит в том, что The Beatles выступили как другая группа, они замаскировались не только визуально, но и акустически. У альбома в высшей степени искусственное, коллажное звучание, это своего рода акустический сюрреализм, живые группы так не звучат. Все инструменты, их партии, их сочетания — как фигуры картонного театра, музыка состоит из картонных шагов и ужимок, очевидна ее театральность, водевильность. Как и полагается в водевиле или в цирковой музыке, каждый номер состоит из последовательности мини-музыки, это череда неожиданных вставок, изменений ритма, изменений инструментовки, изменений стиля. Некоторые мини-песни длятся всего одну фразу, следующую фразу текста может начать сопровождать другая музыка. Это не рок, не гитарный ритм-н-блюз. Новый рок The Beatles движется в сфере разнообразных существующих поп-музыке, то есть он иронично препарирует чужую музыку.

Полностью перекосили The Beatles и эмоциональное содержание песен, голоса звучат холодно и отстраненно, они никого не соблазняют, ни в чем не признаются и не разжигают страстей.

Когда музыка становится психоделической? Когда злоупотребляют тремя вещами: многодорожечностью, коллажностью и эффектом потока.

В конце 60-х многодорожечная запись не была секретом, ее воцарение стало и началом злоупотребления ею. Любой музыкант был в курсе, что музыка — это слоеный пирог, к которому можно добавлять новые слои и модифицировать существующие. Иными словами, коллажирование стало самоочевидной вещью. Смешение музыки и шумов естественного происхождения широко практиковалось в саундтреках и радиопостановках, знать о существовании авангардистской «конкретной музыки» было вовсе не обязательно. The Beatles в «Revolution № 9» продемонстрировали, как выглядит саунд-коллаж.

Но прежде всего психоделика ассоциируется с преодолением эффекта компактной и завершенной песни, построенной на привычных аккордах. Психоделика — это превращение песни в немузыку, непесню, в поток.

Музыка как поток была хорошо известна и без синтезатора Роберта Муга, индийские рати были вполне на слуху. Раги впечатлили Джона Колтрейна, его бесконечный могучий вой секретом тоже не был. Такие эффекты, как эхо, дисторшен и фидбэк, размазали гитарные аккорды в пелену саунда. Чемпионом этого дела был Джими Хендрикс.

Дебютный альбом «The Parable Of Arable Land» (1967) техасской группы Red Crayola — один из шедевров рока 60-х. Альбом состоит из нескольких песенок с минималистическим сопровождением, то есть монотонным, трансовым, состоящим из постоянно повторяющихся пассажей. В нескольких случаях слышно, что магнитофонная пленка склеена в кольцо и даже запущена в обратную сторону. Иногда прорывается непонятно откуда идущий бас, гул. Манипуляций с пленкой очень много. На песни наползают «Free Form Freak-Outs»: 50 человек были приглашены в студию, им якобы было дано указание играть, что они хотят и когда хотят. Получился и не фри-джаз, и не совсем чтобы дилетантский хаос, фрик-ауты массивны, объемны, разнообразны, похоже, что ими кто-то как-то управляет, в них проявляются разные инструменты, их слои и фазы изящно сменяют друга.

Летом 1967-го Red Crayola выступили на двух фестивалях фолк-музыки. К трио присоединился блюзовый гитарист Джон Фэи. Ребята использовали странные музыкальные инструменты: скажем, лист алюминиевой фольги, к которому был приклеен микрофон. На этот лист сверху капала вода из тающего куска льда. Акустическая картина в целом очень похожа на бульканье синтезаторного болота, но никаких синтезаторов тут явно нет. Гитары сильно искажены, гитаристы играют атональную аритмичную импровизацию. Шума и свиста много, но музыка хрупка и прозрачна. Легенда утверждает, что во время выступления на фестивале в Беркли группе предложили 10 долларов, чтобы она покинула сцену.

Red Crayola — одна из выдающихся групп психоделической эпохи. Так и хочется сказать, что Red Crayola преодолели рамки психоделики и вышли в «просто музыку». Red Crayola не прикладывали разнообразные коллажные странности к фолку или ритм-н-блюзу, но внутри этих странностей вели себя строго, чинно и осмысленно.

Нью-йоркская группа Godz — четыре человека, первый раз в жизни взявшие в руки музыкальные инструменты. Гитары не настроены, так называемые песни часто базируются на одном аккорде, барабанщик не подозревает, что от него требуется обеспечивать бит. Вокалист мычит и тянет гласный звук. Выпускал записи группы фриджазовый лейбл ESP.

Удивительное дело, Godz выступали в фолк-клубах, на сцене царили хаос и анархия, публика громко возмущалась, музыканты ругали публику в ответ. Эта картина сильно напоминает панк. Но играли Godz совсем не панк. Каждый музыкант повторяет свой несложный пассаж, слои медленно сдвигаются друг относительно друга, целое никто не контролирует, буквально из ничего возникает статичный психоделический эмбиент, его статика контрастирует с истошностью воплей и ударов. Конечно, группу очень скоро перестали приглашать выступать в клубах.

Прекрасно видно, что ни улучшить, ни принципиально развить эту музыкальную формулу невозможно. Такого сорта переплетение линий живет за счет неточной, бесформенной и невыразительной игры. Если партии отдельных инструментов исполнять артикулированнее и изобретательнее, они начнут вываливаться из общего потока и требовать гораздо лучшей синхронизации, то есть принятия композиторских решений. И тут музыка потеряет свое очарование примитива и впадет в какой-нибудь хорошо известный формальный стиль.

Сначала это была группа из пяти человек, игравшая кавер-версии рок-хитов. Вокалист Симеан когда-то давно слышал, как звучит осциллятор времен Второй мировой войны. Осциллятор — это пластмассовая коробочка с диском на передней панели; выход прибора можно подключить ко входу аудиосистемы, тогда из колонок пойдет гул или свист. Если вращать диск, то частота звука будет меняться. Симеан не был знаком с электронной музыкой, синтезатора в глаза не видел, на клавишных инструментах играть не умел. Ему очень понравился электронный гул, и он стал включать приборчик во время выступлений группы. Гитаристам этот звук дико действовал на нервы, и вскоре группу покинули все три гитариста, остались вокалист Симеан и барабанщик Дэнни Тейлор. Они купили еще несколько старых осцилляторов в магазине электрического хлама, стихами с ними поделились знакомые поэты, группу назвали Silver Apples.

На конверте их дебютного альбома было написано, что они «используют девять осцилляторов и шестьдесят восемь контроллеров, ведущий и ритмический осцилляторы задействованы посредством рук, локтей и коленей, бас-осцилляторы управляются ногами».

Методом проб и ошибок Симеан спаял сложную схему соединения осцилляторов. Разумеется, он сжег массу приборов, несколько раз его сильно било током. Он управлял осцилляторами, то есть включал и выключал их с помощью телеграфных ключей.

Группа звучала статично и минималистично, ведь в песне можно было использовать только один аккорд, к которому добавлялись вжиканья, бульканья и гул. Телеграфные ключи давали возможность выстукивать музыку.

Silver Apples были реально функционирующей группой, они давали концерты и ездили в турне. Перевозить электронную установку было большой проблемой, несколько сотен различных элементов были соединены проводами, многие провода приходилось припаивать. Потом ребята сообразили, что части установки можно прикрепить на твердое основание — на толстую фанеру, количество элементов, которые нужно было подключать друг к другу перед концертом, уменьшилось до нескольких десятков — большое облегчение. Понятно, что Симеан фактически собрал кустарный синтезатор.

У музыканта были чудовищные проблемы с настройкой осцилляторов, приборчики никогда не звучали одинаково, они очень быстро расстраивались. Кроме этого, они могли перегореть, а провода — разомкнуться. Монтаж аппаратуры перед концертом занимал часов девять, и не было никакой гарантии, что все это будет играть. Чтобы уменьшить маету, Silver Apples написали несколько песен, которые можно было исполнять, не зная заранее нот и аккордов. Уже во время исполнения песни выяснялось, какие ноты осцилляторы изволят издавать, Симеан соответствующим образом пел свой текст на новую мелодию. Барабанщик Дэнни Тейлор обзавелся двойным комплектом барабанов, которые он настроил по-разному, чтобы выбирать их в зависимости от того, что выкинут осцилляторы. Понятно, что в музыке Silver Apples было много анархии и импровизации, доминировали странные гармонии и диссонансы.

Поклонники группы воспринимали Симеана как гуру электронной музыки, как суперклавишника, но он мог обходиться только со своими телеграфными ключами, вид настоящей клавиатуры приводил его в ужас, что-то сымпровизировать на фортепиано или электрооргане он был не в состоянии.

Silver Apples были культом в Нью-Йорке конца 60-х, их быстро заметили представители фирм грамзаписи, но никто не решался подписать контракт. Наконец решилась Kapp Records. Ребята попали в студию, оборудованную для записи фортепиано, звукотехники понятия не имели, как обращаться с их музыкой, продюсер отказался принимать участие в записи. А у самих Silver Apples вообще не было никакого студийного опыта.

В результате их дебютный альбом был записан грубо и сыро, некоторые электронные пассажи слиплись в кашу, что крайне раздражало Симеана, но очень даже понравилось последующим поколениям нойз-эстетов. Никаких наложений и редактирования записи практически сделано не было, группа записалась так, как она звучала вживую.

Silver Apples ужасно бедствовали: несмотря на то что пластинка неплохо продавалась, Карр Records не заплатила им ничего. Ребята жили гонорарами от концертов, их менеджер воровал еду в магазинах. Когда в 1970-м у менеджера накопился долг в 30 тысяч долларов, когда Карр Records разорилась и была продана, а новый владелец отказался выпускать уже записанный третий альбом Silver Apples, группа прекратила свое существование.

Следы Silver Apples можно найти у очень многих музыкантов — прежде всего, в Suicide и Kraftwerk и вообще во всех синтезаторных дуэтах.

Его настоящее имя — Дон Влит, фамилия голландская, поэтому он добавил к ней «ван», возможно, чтобы быть поближе к голландским художникам. Получилось Дон ван Влит.

Дон был вундеркиндом, а может, и нет. На недостаток внимания к своей персоне он пожаловаться не мог, за время своей карьеры он дал множество интервью, в которых постоянно возвращался к одним и тем же эпизодам своей жизни. Но когда читаешь беседы с ним, то мало что понимаешь: кажется, что Дон просто издевается над собеседником, который пытается продраться сквозь плотные заграждения из метафор, игры слов, непрозрачных ассоциаций и бредово-поэтических заявлений. Дон постоянно вводил окружающих в заблуждение, многое из того, что он рассказывал про себя, не соответствовало действительности. Он отгораживал себя от остального мира стеной бреда. При этом он вовсе не был сумасшедшим. Кем же он был? Шарлатаном? Но зачем ему надо было всю жизнь валять дурака? Какая такая цель?

Это еще сложнее понять, когда мы видим самого музыканта — стоящего на сцене внушительной колонной, похожего на римского императора, когда мы видим его холодный, жесткий и невероятно самоуверенный взгляд, наконец, когда мы слышим его голос. Тексты песен Дона очень напоминают его интервью, принято считать, что эти тексты сюрреалистичны. Они балансируют на грани бреда, они играют с собственной бредовостью, с полным исчезновением смысла в нагромождениях странных слов. Часто кажется, что слова выбраны просто потому, что они образуют повторяющиеся и ветвящиеся акустические фигуры.

Свои стихи, в которых много юмора и иронии, Кэптн Бифхарт читает с невероятной убедительностью и страстью, крайне серьезно. Он убивает слушателя мощью своего голоса. Это харизматичный голос. Тут дело далеко не только в том, что это сильный, низкий голос, уходящий корнями в блюз, но и в том, что за этим голосом стоит воля человека, очень непохожего на нас, обычных двуногих.

Этот голос является темой многочисленных анекдотов. Он якобы охватывает четыре октавы. Или даже семь. Якобы однажды музыкант продемонстрировал, что способен пропеть нота за нотой всю клавиатуру большого рояля. А во время записи умопотрясающей песенки «Электричество» на своем дебютном альбоме «Safe as milk» он взял такую высокую ноту, что микрофон перегорел. Это чудо он повторил во время телевизионного шоу.

Дон любил повторять, что он никогда ничему не учился. То обстоятельство, что искусство, поэзия, музыка возникают из души человеческой спонтанно, не нуждаясь ни в образовании, ни в традиции, казалось ему принципиально важным. Ребенком он проявлял талант к скульптуре. На этом основании родители разрешили ему не ходить в школу, он сидел в своей комнате и лепил, еду ему ставили перед дверью. Однако, когда тринадцатилетнему мальчику предложили поехать в Европу, чтобы учиться искусству, родители сказали свое нет.

Так или иначе, в школу Дон не ходил, музыку тоже никогда не изучал, нот не знал. В середине 60-х, когда ему было уже 25 лет, он стал певцом в рок-группе Magic Band. Magic Band играли мрачный и судорожный ритм-н-блюз и были звездами калифорнийского андеграунда. Музыканты носили длинные волосы, ботинки на высоких каблуках и шляпы — за несколько лет до начала хиппи-бума.

Мы перескакиваем через несколько альбомов и несколько конфликтов и оказываемся в конце 60-х. Фрэнк Заппа, школьный приятель Дона, предложил ему записать альбом. Заппа, коллекционировавший фриков, то есть психически выдающихся уродов, рассчитывал на очень большую странность. Дон себя уродом и фриком, разумеется, не считал, но двойной альбом «Trout Mask Replica» (1969) и в самом деле получился очень странным.

На нем 28 недлинных вещей. Дон сочинил их все якобы за восемь с половиной часов, колотя по клавишам фортепиано. Он пояснил, что процесс сочинения музыки занял у него там много времени, потому что у него были трудности с инструментом. Проще говоря, на фортепиано он играть не умел. Записанные на магнитофон пассажи его группа должна была разучить и в точности воспроизвести.

Дон повторял, что его музыку играли абсолютные дилетанты, он научил их музыке буквально с нуля. Разумеется, это не соответствует действительности. Все четыре участника его группы были музыкантами с многолетним опытом, двое знали ноты. Верно то, что они никогда не играли музыку подобную той, что у них в результате получилась.

Участник группы по прозвищу Драмбо — Дон давал всем коллегам вычурные имена — занялся переводом в ноты фортепианных записей, которые сделал шеф предприятия. Первым появившимся таким образом номером стала инструментальная пьеса «Dali's Car». Играют две гитары. По ходу дела Дон распорядился некоторые записанные им фортепианные пассажи играть в противоположную сторону.

Перевести бряканье Дона в ноты было делом очень непростым: композитор не придерживался ни определенного ритма, который все время плавал, ни определенной тональности. Несколько слоев плохо синхронизированного фортепиано воспринимались как хаос. В песнях было много дыр, пропусков, когда музыка должна была либо идти дальше, либо закончиться, но о логичном переходе композитор не позаботился. Кстати, он действительно считал себя серьезным композитором и требовал от музыкантов точного воспроизведения того, что он им показывал. Объяснить ему, например, что он делает что-то неправильно с технической точки зрения, было невозможно.

Гитарист Гари Лукас, бывший его менеджером, так описал этот процесс работы: «Дон подбрасывает в воздух колоду карт и делает фотоснимок, как карты разлетаются в воздухе и перемешиваются. А потом требует от музыкантов точно сыграть эту случайную констелляцию».

После того как все песни были записаны в нотах, группа начала их разучивать. Репетиции длились девять месяцев, музыканты жили вместе, их жизнь была ужасной. Они фактически голодали, но фанатично репетировали по 14 часов в сутки. Позже они жаловались, что сам Дон все это время отсутствовал, иными словами, очень многие музыкальные решения были приняты без его участия. Гитары играют в разных тональностях и в разных ритмах. Чтобы гитары совсем не разъехались, Драмбо попытался заткнуть ритмические дыры с помощью барабанов, отчего партия ударных тоже получилась иррациональной.

Запись «Trout Mask Replica» прошла быстро. Группа знала наизусть все песни, в 70-х Дон рассказывал, что все они были записаны за четыре часа: публика на концертах требовала внести ясность. В 80-х он утверждал, что на запись всех песен ушло полтора дня плюс еще один день на окончательный микс. В любом случае, это очень быстро, фактически молниеносно. Еще за четыре часа Дон записал свой голос. Некоторые песни он пел, стоя рядом с Фрэнком Заппой у микшерного пульта; микрофон, разумеется, находился в боксе за толстым стеклом, так что Бифхарт орал, чтобы пробить звукоизоляцию. Это интересный эффект — разреженная музыка, тихий и невнятный голос, который, однако, остается сильным и давящим.

Но главный эффект музыки «Trout Mask Replica» — это две гитары, которые играют в разных колонках так, как будто гитаристы не подозревают о существовании друг друга. Гитары не гармонизированы, они друг друга не поддерживают, они мешают друг другу. В этой музыке одно постоянно отвлекает от другого, в ней нет привычной иерархии инструментов, в ней непонятно, что надо слушать. Может, именно это и является самым удачным ее описанием: музыка, которая не позволяет в себя вслушаться.

Собственно, пассажи, которые исполняют гитаристы, легко опознаваемы, это обычный блюз и ритм-н-блюз, но вот общая конструкция просто кошмарна. Дело усложняется тем, что тут все инструменты — солирующие: две солирующие гитары, солирующий бас и солирующие ударные, а ритм-секции, получается, нет. Иногда Дон хватается за саксофон и играет как бог на душу положит. Звучит отлично.

Критики, разумеется, быстро распознали, что эта музыка близка к фри-джазу, более того, альбом Кэптн Бифхарта — один из самых знаменитых и убедительных примеров влияния джаза на рок.

Мне, однако, кажется, что нет тут никакого особенного фри-джаза; джазисты — виртуозы и импровизаторы, свою музыку они сумбуром не считают, в нее вбухана масса музыкального ума, очень развитое и сложное представление о музыкальной форме. А в случае Magic Band все время присутствует ощущение, что группа играет музыку чужую и непонятную. Развить ее, изменить, усложнить или упростить группа не может, она лишь вызубрила несколько историй на чужом непонятном языке. Сумбурность, угловатость и перекошенность этой музыки возникли в результате давления деспотичного харизматика на простых ребят, неплохо играющих блюзовый квадрат. Их заставили сделать из блюзовых риффов и квадратов атональный коллаж.

Конечно, альбом «Trout Mask Replica» воспринимался как ура-психоделический, то есть созданный под влиянием наркотиков. Слушатели укуривались травой под его непростые звуки, которые, как они полагали, тоже были вдохновлены травой и ЛСД. Сам Дон ван Влит, однако, много раз повторял, что наркотиков не употребляет, ЛСД глотал три раза в юности. Действительно, на видеозаписях он производит крайне трезвое впечатление. Он говорил, что наркотики замутняют сознание и превращают человека в идиота, они лишь мешают.

Кэптн Бифхарт записал еще один альбом — «Lick My Decals Off, Baby», который продолжил музыку «Trout Mask Replica». Но кажется, что двигаться в эту сторону дальше было невозможно. На последующих альбомах его музыка — куда более простая и обычная, совсем не вопиющая.

В начале 80-х Дон ван Влит бросил музыку, звездой рока ему стать так и не удалось, он занялся живописью — продажа картин приносит куда больше дохода. Любопытные это картины: судорожные изображения персонажей. С одной стороны, его картины выглядят жалобно-неумелыми, с другой — написаны с напряжением и даже агрессией. Это наивные импровизации, когда художник не может решить, что у него получается хорошо и интересно, а что — не очень. Не похоже, что он ставит перед собой какие-то задачи, чего-то пытается добиться. Нет, он исходит из того, что все, что он делает, — отлично и замечательно.

Шефом британской группы White Noise был американец Дэвид Ворхаус, контрабасист, игравший в симфоническом оркестре, а кроме того, дипломированный специалист в области электроники и акустики. Он объединил свои усилия с Делией Дербишир и Брайаном Ходжсоном — они работали в лаборатории радиостанции ВВС, записывая акустические заставки и разнообразные аудиоэффекты к радио- и телепередачам. Услышав их первые две песенки, шеф лейбла Island Records Крис Блэкуэлл отказался выпускать сингл и заказал группе альбом, заплатив гонорар в три тысячи фунтов.

Песня, впечатлившая Блэкуэлла, называлась «Love Without Sound»: юноша поет о любви, барабанов и гитар нет и в помине, зато есть вязкое перетекание массы странных звуков. Все струнные — это ускоренный на магнитофоне контрабас Дэвида Ворхауса.

Уже в этой первой песне слышно, что мы имеем дело то ли с киномузыкой, то ли с мюзиклом; песни, собственно, и нет, а есть самостоятельные, сменяющие друг друга акустические состояния. Возможно, это и не та точка, с которой начался британский арт-рок, но тип музыкального мышления спутать невозможно.

Работа над альбомом, а его продолжительность — около 35 минут, растянулась на год. Музыку собирали буквально из кусочков, пленки многократно переклеивали, проигрывали на разных скоростях, прогоняли сквозь эффекты. Использовали первый британский синтезатор EMS Synthi VCS3, паяли и собственные приборы. Дэвид Ворхаус не умел играть на фортепиано, он подчеркивал, что у него подход не клавишника: его интересует саунд. Многие пассажи на альбоме «An Electric Storm» (1969) звучат как медленно нарастающий электронный шум и гул, хочется сказать — как струна, по которой медленно скребет смычок. Дэвида больше всего занимали положения ручек синтезаторов, когда транзистор, ответственный за генерацию звука, скачкообразно менял режим работы, и синтезатор издавал резкий всхлип. Эти звуки коллекционировались и потом вклеивались в разные места композиции.

Первая сторона грампластинки звучит еще как последовательность странноватых, но все-таки песен, ударной же является вторая сторона. Она начинается с почти 12-минутной композиции «Visitation». Это настоящий радиомюзикл. Юноша едет на мотоцикле к своей возлюбленной, но попадает в аварию и гибнет. Девушка плачет. Пропетые и проговоренные пассажи плавают в электронном гудении, и эти островки песен/арий изумляют сегодня больше всего: осколки вполне узнаваемой музыки вклеены в акварельно-синтеза-торные разводы и нагнетания, то есть в немузыку. В немузыке царит произвол и дилетантизм. Все происходящее — очень пафосное и наглядное: все звуки имеют функциональное оправдание. Ясно, где здесь рассказчик, где мотоцикл, где авария, где плачущая девушка. Клеили это чудо три месяца.

Последняя композиция дебютного альбома White Noise называется «Черная месса: электрический шторм в аду». Очевидно, разбившись на мотоцикле, юноша попал в ад. Мы все еще внутри радиоспектакля. Может, это вообще концептуальный альбом?

Эта самая «Черная месса» была записана всего за один день: фирма грамзаписи потребовала готовую пленку, надо было наимпровизировать семь минут звука. Барабаны колотят на фоне взвивающихся электронных воплей, смешивающихся с воплями человеческими. Вдохновлялись музыканты знаменитым пассажем из «Saucerful of secrets» Pink Floyd, впрочем, это тот же самый фрик-аут, только в случае White Noise запись куда более пространственна, пафосна и изобразительна.

Кажется, что альбом «Электрический шторм» содержит в себе и арт-рок, и спэйс-рок, и краут-рок, и Tangerine Dream впридачу. «Электрический шторм» стал культом, но на сегодняшний слух он звучит как саундтрек трэш-фильма, как китч.

Первые альбомы британских групп Yes, Van Der Graaf Generator, Genesis были неудачными, но тем отчетливее на них слышно, чего музыканты хотят добиться. Эта музыка часто меняет свой внешний вид по ходу песни, иногда буквально для каждой фразы текста: меняется ритм и темп, музыка то замедляется, то ускоряется, строфы имеют разную длину и разный метр, иногда вокалисты поют непоэтический текст. Музыка то взрывается, то щебечет, к ней что-то неожиданно добавляется, но буквально через пару тактов ситуация опять меняется.

Что это? Музыка стала очень театральной, и не только в смысле мелодраматичности пения и применяемых эффектов, кажется, она в буквальном смысле приблизилась к музыкальному театру, оперетте, мюзиклу, кабаре, радиоспектаклю.

Для музыкального театра характерны две вещи. Во-первых, быстрый обмен фразами нескольких персонажей или же пение/говорение солиста вперемешку с хором, который поет что-то свое. Оркестр сопровождает поочередно меняющихся солистов, превращаясь фактически в несколько оркестров, играющих встык друг за другом. Оркестр комментирует происходящее, бухая на разные лады или, наоборот, растягивая лирические зависания. Даже в речи одного героя постоянно меняется настроение: после «О как же был я глуп…» следует «Но нет!!!». Кроме того, регулярно возвращаются некоторые характерные темы, так называемые лейтмотивы, в «West Side Story» это тема ночной встречи влюбленных или же опознавательная тема уличной банды.

Вторая характерная особенность оперетты и мюзикла — это их связь с популярной на данный момент музыкой, они хотят развлечь длинной сюжетной историей потребителей сегодняшней поп-музыки. Очень полезно послушать мюзиклы 50-х и 60-х как арт-рок.

Пресловутые концептуальные альбомы арт-рока, то есть альбомы, сквозь которые проходит одна история, вдохновлены на самом деле мюзиклами, радиопьесами и саундтреками.

Тенденция к театрализации и мелодраматизации рока была очень сильной. Театральная музыка склонна гипертрофировать характеристики героев, и рок-музыканты, соответственно, стали изображать из себя мачо-идолов: каждый сочинял сам для себя свой героический водевиль, изрядно замешанный на фэнтези. К тому же певцы (первыми приходят на ум Фредди Меркьюри и Роберт Плант) запели псевдооперными голосами. Арт-рок оказался дурацкой пародией на оперы Рихарда Вагнера. Для сегодняшних ушей мэйнстрим-рок первой половины 70-х звучит именно как мюзикл, разукрашенный «тяжелыми» гитарами и увесисто бухающими барабанами.

Звукозапись, то есть искусство убить музыку путем ее гладкого вылизывания, не стояла на месте. Никаких неотшлифованных поверхностей, торчащих углов или зияющих дыр не должно было быть. Каждый инструмент оказывался как бы под увеличительным стеклом, для него находилось собственное место в широкой стереопанораме. Звук рока стал плотным и мощным и куда менее многослойным и атмосферным, чем в 60-е. По сравнению с тем, что выдали Pink Floyd с «Dark Side Of The Moon» (1973), вся предыдущая музыка оказалась прямо-таки гаражной, скрипучей и неясной. Саунд Pink Floyd стал желанным «высоким стандартом студийной звукозаписи». Это такой «я памятник себе воздвиг нерукотворный», что несчастная народная тропа никак не может прийти в себя и хоть немного зарасти. Pink Floyd прилаживали к каждому барабану и без того непомерно раздутой ударной установки по два микрофона, что, кстати, предполагало акустическую изоляцию всех барабанов и тарелок друг от друга, а это в свою очередь приводило к тому, что каждую группу барабанов приходилось записывать отдельно. Все записанное обрабатывалось эффектами — фильтрами, эхо-эффектом, компрессией.

Конечно, мы имеем здесь дело с продолжением истории стены звука. Только в 60-х в психоделическом роке плотность и мощность звука достигалась приплюсовыванием слышимых слоев и использованием значительных искажений гитарного звука. В 70-х рок очистился от хаотичности саунда, сильно упростился, наложенные друг на друга слои перестали слышаться, стало возможным записывать громкий звук и без добавления искажений. Звуки отдельных инструментов стали компактными, но при этом мощными. Любую дрянь стало возможно записать так, что она сшибала с ног.

Страшно подумать, как звучал бы Джими Хендрикс, доживи он до 1975-го.

Один из самых главных вопросов, связанных с психоделикой (а также фри-джазом, панк-роком и прочими так называемыми революциями), таков: куда и почему все так быстро подевалось? Что, собственно, изменилось, что размагнитило и музыку, и ее несгибаемых энтузиастов?

В этом отношении показательна судьба шведской группы Träd, Gräs och Stenar (произносится: «Трэд, Грэс ок Стенар» — «деревья, трава и камни»).

На первый взгляд ее музыка кажется просто дилетантской, неумелой, школьной, но в своей занудливости и монотонности, в своей способности долго-долго повторять одну и ту же фигуру она доходит до высот радикализма. Мы имеем тут дело с трансом, сделанным из кое-как сыгранных клише блюз-рока.

Träd, Gräs och Stenar просуществовали недолго: они образовались в 1969-м, а через три года уже распались. Träd, Gräs och Stenar — всего лишь одна из групп в длинном ряду проектов Бо Андерса Перссона (Во Anders Persson).

То, что он не хочет быть инженером, на которого учился, он понял после того, как побывал еще в 50-хв Великобритании: его изумило практически полное отсутствие деревьев, увеличивать еще больше количество железобетона, асфальта, металла, труб и автомобилей он не хотел.

Музыка же, наоборот, казалась делом, достойным приложения усилий, в музыке был возможен прорыв к новому. Бо Андерс еще в школе пытался учиться играть на пианино, но хотя он и стал пианистом школьного джаз-оркестра, его игра была судорожной и корявой. Пианист из него не получился.

В начале 60-х он грезил идеалом всеобщей музыки, музыки как целостного возвышенно-спиритуального переживания. Эта музыка должна была быть танцевальной, но не похожей на ту, которая звучит для танцпола: в танце должен быть экстаз, а также ритуал, в танцах должно быть что-то космическое, объединяющее всех людей. Музыка должна окончательно порвать с нотами, ноты были очевидным проявлением капиталистического разделения труда: одни люди ноты пишут, другие классифицируют музыку по жанрам и видам, третьи музыку исполняют. И никто не несет ответственности за то, что получается в результате. Хуже того, ноты исключают все постороннее, все то, что в нотах записано быть не может. Ноты сильнейшим образом влияют вообще на способ существования музыки в нашем мире: музыка — это то, что получается, когда играют по нотам. Исключаются любые идеи и любое применение музыки, которые с нотами не связаны. Нотированная музыка — это сфера интересов узких специалистов и экспертов. Все остальные оказываются дилетантами.

Бо Андерс поступил в консерваторию, собираясь стать композитором. Огромное впечатление на него произвела минималистическая транс-музыка американского композитора Терри Райли: склеивание магнитофонной пленки в кольцо казалось возможностью обойтись без ненавистных нот.

Идея композиции «Белковый империализм» Перссона была хорошо известна в авангардистских кругах: американец Стив Райх впервые применил два магнитофона, которые крутили две практически идентичные закольцованные пленки. Их суммарный звук медленно меняется и плывет.

В комментариях к своей музыке композитор поясняет, что белковый империализм — это политика, которая заставляет голодных жителей третьего мира производить дешевую еду для свиней так называемого цивилизованного мира. Пьеса написана в 1967-м году для антиимпериалистической выставки.

В Стокгольмской консерватории Бо Андерс работал вместе с композитором Фольке Рабе (Folke Rabe), тот серьезно занимался электронным гулом, но и композитор-авангардист из Бо Андерса тоже не получился. Он решил идти путем импровизационной минималистической музыки, то есть спонтанно строить музыку из зацикленных мелодических ячеек. Его группа называлась Parson Sound, источником вдохновения были Терри Райли, длинные монотонные фильмы Энди Уорхола, музыка The Velvet Underground и The Fugs. Ну и, конечно, всевозможная восточная музыка. Parson Sound не выпустили ни одного звуконосителя. Наконец в группе появился настоящий рок-барабанщик; он пришел по собственной инициативе, и благодаря ему минималистический фри-джаз превратился в минималистический фолк-рок. Возникшая таким образом группа и была названа Träd, Gräs och Stenar. Бо Андерсу было уже за тридцать, его коллеги были значительно моложе.

Теперь ясно, почему Träd, Gräs och Stenar звучали так монотонно — вовсе не потому, что у ребят не было креативных идей. Они быстро стали героями стокгольмского андеграунда.

Если говорить о том, чем были заполнены головы Träd, Gräs och Stenar, то самое удивительное здесь — то внимание, которое музыканты уделяли проблемам питания. Если у них и был какой-то свой идеологический мессидж, то он касался именно здоровой, честной и антиимпериалистической пищи. Собственно, проблема не сводилась к вопросу, что можно и что нельзя есть, но подразумевала философию Китая и Японии и их древний и правильный способ жизни. Лозунг момента выглядел так: «Ешь неочищенный рис и вари революцию!». Но перевозка пищи на большие расстояния, предполагающая расход невозобновляемых источников энергии, — это большое зло. Поэтому восточная кухня быстро превратилась в кухню скандинавскую, есть разрешалось только то, что растет в непосредственной досягаемости: фрукты, овощи, корнеплоды, немного рыбы и мяса. И все это сопровождалось разговорами об ответственности, об инь и ян, о единстве мужского и женского начала, природы и человека.

Когда в левых кругах Швеции стало нормой есть коричневый рис, Träd, Gräs och Stenar стали восприниматься как его пропагандисты, а сами музыканты к тому времени уже бросили есть японский рис и перешли на скандинавскую пшеницу. Их очень интересовала и макробиотика — мистическое учение о том, как правильная пища способствует продлению жизни и духовному росту. Слушатели группы ужасно возмущались, когда подлавливали музыкантов во время турне на посещении фаст-фуд-забегаловок, потреблении кофе и жевании шоколадок. По поводу такого несознательного поведения велись большие дебаты. Träd, Gräs och Stenar были разоблачены как люди, которые говорят правильные вещи, но поступать в соответствии со своими убеждениями не способны.

60-е и начало 70-х были эпохой холодной войны, эпохой крайне резких противостояний и размежеваний. В конце 60-х имел место непродолжительный момент единства, когда казалось, что все левые и длинноволосые действуют заодно и хотят одного и того же, поэтому нужно не идеологическую войну вести, а уже жить так, как если бы победа была одержана, как если бы наступила новая эпоха. Примерно такое мировосприятие было характерно для участников Träd, Gräs och Stenar, танцы были для них куда более важным делом, чем политические дискуссии. Сделать что-то своими руками — как правило, создать группу и устроить концерт — было куда важнее, чем говорить о том, как оно будет, когда общество изменится.

Но момент слияния душ и единства мнений быстро закончился, левая сцена разбилась на множество враждующих группировок, и вопрос «С кем ты? За кого ты?» стал самым главным. Все заметные фигуры андеграунда ассоциировались с той или иной политической группой. Träd, Gräs och Stenar связывали себя с анархизмом и свободным социализмом, впрочем, они были за любые меры, ведущие к установлению мира, свободы и справедливости. Но воспринимали их как представителей движения за легализацию марихуаны, как голос тех, кто уже укурен, но хочет укуриться еще больше. Группу яростно критиковали за то, что она поет о ночной луне, вместо того чтобы использовать свою известность, свое имя, свои усилители и колонки для агитации и пропаганды.

Участники Träd, Gräs och Stenar находились в андеграунде, они ходили на демонстрации и митинги, принимали участие в дискуссиях, давали интервью, но им было крайне неуютно оттого, что от них, как и от всех прочих, ждали конкретных политических лозунгов текущего момента. Тусовка верила в магию правильной формулировки. Отказываться от высказывания, молчать или говорить что-то аморфное и неактуальное означало предательство.

Собственно потому группа и распалась: андеграунд стал музыкантам чужим, они больше в него не вписывались.