Музпросвет

[25] Длинная тень

90-е никак не хотели уходить в прошлое, как оказалось, конец предыдущего десятилетия вовсе не означает начала нового. Тень от 90-х все не желала рассасываться, а новое десятилетие все не желало показывать какое-то определенное лицо.

В 90-х сложилась парадоксальная ситуация: с одной стороны, музыка предшествующих поп-эпох была крайне востребована, музыкант с семплером — это прежде всего музыкант с огромной коллекцией звуконосителей, меломан. С другой стороны, старая музыка стала нерелевантна: когда на дворе минимал-техно и эмбиент, то чемоданы с рок-кассетами отправляются в подвал. Участники Massive Attack говорили, что их трип-хоп — это замедленный до соула хип-хоп, но эти заявления воспринимались как причуда: какой такой соул?

Продюсеры электронной музыки слушали совсем не то, что их слушатели, продюсеры ориентировались на фанк, соул, джаз, регги, слушатели прочно застряли на актуальной электронщине. Вся музыка, существовавшая до сих пор, стала неактуальной, точнее, из поля зрения исчезла музыка, не лежащая в актуальной сегодня истории музыки. Даб-регги, Сап и старый фанк были актуальными, а Фрэнк Заппа, Weather Report и Hawkwind — нет. Когда в техно-контексте стали семплировать вздохи и отдельные фразы Билли Холидей (проект Wunder), многие охнули, но саму Билли Холидей стали ли слушать? Конечно нет. История стала крайне избирательной, интересно только то, что семплируется сегодня или же предшествует сегодняшнему саунду. Огромные сферы старой музыки оказались бесхозными, непонятно для кого существующими.

Когда же электронная музыка лопнула как мыльный пузырь, оказалось, что вокруг — пустыня: ну не Minuteman или The Velvet Underground опять слушать, тем более, не U2 с Томом Уэйтсом. Мы в 90-х оторвались от старой музыки, она нам пальцем больше не грозит, мы ей ничего не должны. Но и вернуться к ней теперь сложно.

Электроника очень сильно заинтересовала массы, массы буквально дорвались до электроники, но какие именно массы? Массы тех, кто решил попробовать свои силы, кто не сомневался, что делать актуальную музыку и у него тоже вполне получится — ведь образцы жанра известны, прекрасно слышно, как они сделаны, несложно и выяснить, с помощью каких именно программ. Буквально каждый, кто интересовался современной музыкой, взялся за ее изготовление. Теоретиков это обстоятельство очень обрадовало, просто! Производители и потребители стали одними и теми же лицами. Ситуация, когда капиталистическая промышленность производит товар, а в конце конвейера стоит потребитель с широко открытым ртом и пассивно заглатывает все, что ему туда само собой падает, сменилась социалистическим самообслуживанием народа, который сам для себя ваяет свою собственную культуру. Собственно, равенство продюсера и консьюмера было усмотрено уже в ситуации техно, но техно на самом деле делали далеко не одни только энтузиасты: семплер и синтезаторы были все-таки не бесплатными, заводское производство винила мало кому по карману. А для изготовления и распространения электроники не нужно ничего, кроме компьютера, подключенного к интернету. Формат mp3, позволивший хранить музыку в сети, способствовал моментальной глобализации и перепроизводству электроники.

Электроника, которой все не надоедало шуметь, гудеть, колоть и изумляться, как еще более мелко и изменчиво можно поломать брейкбит и склеить коллаж, стояла на месте. Поначалу это казалось очень странным: почему саунд стал у всех одинаковый? Почему развитие музыки остановилось? Почему интеллигентный нойз звучит настолько предсказуемо? Футурист Руссоло обещал же бездны радостных открытий молодежи, которая погрузится в шум и начнет исследовать его природу и закономерности! Молодежи хоть отбавляй, где же открытия? И Маркус Попп обещал парадиз тем, кто откажется от стука ритм-машины и синтезаторных аккордов и займется технологиями порождения звука. Мир электроники начала 00-х — это мир, в который зазывал нас Маркус Попп, почему же нет повода для радости? (Эта ситуация аналогична мэйнстримизации саунда Kraftwerk в начале 80-х, любопытно, что и Маркус Попп, подобно Kraftwerk, исчез из мира музыки, в котором победил его взгляд на вещи.)

Радикальная ненормальность оказалась легко воспроизводимой нормой. Сдвиг электроники в импровизационную музыку некоторое время казался спасением от засилья секвенсора и бесконечного ковыряния с компьютером. Но никакого неведомого остальным знания или парадоксального видения при этом не обнаружилось. Судорожный хаос получается у всякого, кто имеет в своем компьютере пару модных программ (Max/MSP и Reaktor). Порождение новой музыки не сопровождалось появлением новой аналитики. Новые музыканты не знают, почему и как у них получается то или иное, процессы внутри компьютерных программ непрозрачны. Результаты работы программ оцениваются на слух — хорошо звучит или нет. Точно так же на слух оценивают, подходят ли друг к другу семплы. Нет ответов на вопросы: «Почему это звучит хорошо? Можно ли сделать то же самое проще? Можно ли то же самое усложнить, затянуть, противопоставить чему-то иному? Что тут является декоративным, а что существенным? В чем состоит логика музыкального развития?» — этими вопросами никто не задается. Как результат — судороги, уплотнения и сдвиги интеллигентного нойза на слух кажутся бессмысленными, хаотичными, невыразительными, бесчувственными. Структуризировать хаос, просто выбирая понравившиеся своим иррационализмом пассажи и нанизывая их один на другой, оказалось невозможно. Саунд-дизайн, движимый одной лишь интуицией, наткнулся на стену. Тупик.

Поп интуитивен и романтичен, результат должен получаться сам собой, быстро, он должен эмоционально захватывать производителя. Музыкант должен обалдевать, как здорово у него все получается. А тут выходит, что сфера интуитивно возможного оказалась исчерпанной.

Энтузиасты электроники продолжали вслушиваться в нойз, продолжали тянуть гуделки и звенелки и накладывать друг на друга слои звука. Все это — желательно импровизируя или приглашая импровизаторов. Иными словами, дефекты подхода Кейджа лечили при помощи того же самого Кейджа.

То, что исчерпались возможности саунд-эстетики, то что лопнул большой и старый миф о саунде, то что обещанное богатство форм на самом деле оказалось пустыней, никто не заметил. Однако очень хорошо было замечено, что исчезла линия фронта, исчезло то, куда следовало стремиться и пониманием чего имело смысл гордиться, исчезли критерии прогрессивности и серьезности. Исчез передовой отряд электроники, нет никого, кто бы ушел вперед, кто был бы более экспериментален и смел, чем все остальные.

А раз нет никакого «вперед» и «дальше», то претенциозная, изобретательная и неподкупная электроника возвращается туда, откуда она 20 лет назад вышла, несколько обновив одежки-аранжировки.

Этот разворот виден на примере французской группы DAT Politics. Очевидно, что мастерство DAT Politics возросло, они теперь способны делать куда более разнообразную, многослойную и яркую музыку, и возникшую проблему (как эти новые звуки и слои упорядочить?) они решили так: делать поп-песни. В этажерке поп-песни для всякой странности найдется полка.

По понятиям нашего стремительного времени DAT Politics — ветераны, можно было бы написать историю независимой музыки на их примере: все началось с анархического дилетантского нойз-рока, который стал восприниматься как построк, потом он уполз в придурочное минимал-техно. Потом пошло прыгающее электро-буханье, потом к нему добавились крики и распевание. Просты и незатейливы эти песни. Их так и хочется назвать детскими, многие рецензенты так и поступают и ведут речь о панк-дискотеке в шизофреническом детском саду. Но музыка DAT Politics если и заслуживает эпитета «детский», то вот в каком смысле. Существуют детские рисунки, а существуют и рисунки, нарисованные для детей в предположении, что детям такие вот стереотипные комические персонажи должны ужасно нравиться. Они детям и нравятся, дети на них буквально подсаживаются. Музыка DAT Politics потешно и креативно дергается, как симпатичная наживка для глупых и неопытных детей.

Надо сказать, что если запустить молотилку помедленнее и потише, и петь позадушевнее, то убедительнее вовсе не будет. Наживка для глупых детей превратится в наживку для глупых юнцов.

С песнями и сонграйтерами возникла странная ситуация. Современное производство не совсем уж постыдной музыки упразднило не только саксофоны, гитары, живые барабаны, ритм-машину, но и человеческий голос. Громкоголосое и полногрудое пение в микрофон звучит дико и воспринимается в лучшем случае как ретро, как подражание чему-то старому, как заклинание уже ушедшего духа. С другой стороны, электронные звуки приелись и хочется чего-то рукодельного и свежескошенного. То есть вручную сыгранного или спетого.

Поющие люди должны ощущать себя в странной ситуации: петь по-старому нельзя, а по-новому — непонятно как. В любом случае, новое пение должно быть встроено внутрь саунд-дизайна, это пение размагниченное, децентрализованное, лишенное своей роли лидера.

Заявление, что голос — это музыкальный инструмент, довольно банально. И является при том чистой воды обманом. Громкий и ясный человеческий голос — разрушительное оружие, он обезвреживает и обеззараживает музыку. Чтобы этого не произошло, новое пение, пение посттехноидной эпохи, должно быть несамоуверенным, сломанным, собранным из частей.

Весь эффект песен Бьорк целиком держится на ее голосе, на ее шипении, на манере выговаривать согласные, на энергии, с которой она дышит. Несмотря на все компьютерные манипуляции, тембр ее голоса остается одним и тем же, до боли знакомым и до боли невыносимым. И некуда от него деться, он терроризирует. Как тембр голоса твоих родителей — ты не можешь слышать смысла слов, после первых же секунд этого звука наступает блокада.

Бьорк изображает невероятные чувства, подразумевается, что поток чувств проделал дырку в ее голове и несется прямо в микрофон. Однако певица произносит и проговаривает текст не очень внятно. Она произносит не слова, но sounds. Бьорк растягивает некоторые гласные звуки, проборматывает все остальные, она шипит и стонет, она находится в сфере саунда.

Собственно, пение, чуткое к окраске звука, можно только приветствовать, на тонких изменениях тембра построено много восточной вокальной музыки, скажем индийское классическое пение, но проблема Бьорк состоит в том, что в ее распоряжении всего несколько красок. И все их она употребляет в каждом слове, которое поет. Оттого все ее фразы, все ее строфы, все ее песни окрашены совершенно одинаково. Тембр голоса Бьорк статичен, это каждый раз моментальная фотография, при этом сделанная с очень близкого расстояния — отсюда, наверное, и разговоры об интимности ее музыки.

То же самое можно сформулировать иначе: Бьорк поет крайне невыразительно. Ее фирменная манера убивает песни: мелодия становится неопознаваемой. Опознаваемость мелодии нужна, конечно, не для того, чтобы соблазнить слушателя и склеить его уши сладким медом, но для того, чтобы певец мог применять разные фразировки, сдвигать акценты, по-иному группировать ноты, слегка варьировать их длину и окраску… всего этого песни Бьорк лишены. Она лишь запускает фирменные семплы своего вокализа.

Если Бьорк изрядно раздражала, то японка Цудзико Норико (Tujiko Noriko) изрядно очаровывала. В одном отношении она явно опережала и музыкантов Mego (венский нойз-лейбл, выпустивший ее альбом), и многих прочих — ее песенки были само собой разумеющимся делом. Ее альбом как бы говорил: вы там в своей Европе созидаете электронную утопию, занимаетесь высокой музтехнологией и сложным дизайном, а мы там уже живем. Нам не надо прикладывать никакого усилия, чтобы попасть в будущее, мы уже в нем.

Самоочевидность музыки Норико смущала. Она делала самодельные детские песенки эпохи победившего киберпанка. Европейский электропоп — это аккуратная стилизация прошлого, Цудзико Норико ничего не стилизовала, она не ухаживала за памятниками старины.

Ее второй альбом на Mego «Make me hard» (2002) был сделан куда извивнее и изящнее, чем предыдущий. Моторного ритма больше нет, песни извиваются и пульсируют. Интонация голоса Цудзико стала более человеческой и натуральной. Но сказать, что это просто песни, ни в коем случае нельзя. Это многослойный аудиодизайн, звук то сжимается, то расширяется, то вдруг ускользает, как будто завернув за угол. Голос певицы иногда раздваивается, растраивается, превращается в хор, потом один из голосов растекается в нойз-лужу, из которой что-то выскакивает.

Все в этом альбоме петляет: и звуки, и ритмы, и мелодии, и голос. Не повторяется в занудливых циклах, а именно петляет.

Мелодии производят впечатление бесконечных, голос прыгает с ноты на ноту, потопчется на одной ноте, перепрыгнет обратно, потом опять вперед, никакой мелодической жесткости не возникает. Мелодии похожи на попытку старательного ребенка нарисовать синусоиду. Если пение Бьорк — это в произвольном порядке чередующиеся затянутые «а-а-а» и пробормоченные остальные звуки, то у Норико пение превратилось в произвольном порядке чередующиеся подъемы и опускания мелодии. Да и сам голос Норико, кажется, не очень прочно привязан к музыке, пение иногда неожиданно прекращается, потом снова возобновляется, музыка вспучивается под одними словами, а потом, кажется, игнорирует целые фразы, булькая себе под нос.

Из чего сделана эта музыка, понять не очень просто, звуки синтезаторов и ударных инструментов опознать можно, но часто мы слышим просто гул и шум, который, впрочем, иногда вдруг приобретает прозрачность и распадается на множество знакомых звуков, которые потом опять быстро превращаются во что-то неприятно электронное.

Индитроника (Inditronica) — это инди-поп эпохи IDM и электроники. В виду имелся саунд лейбла Morr Music и таких коллективов, как Lali Puna, Ms. John Soda, The Notwist, Console. Добавлением вокала к техноидной музыке в начале 00-х занялось огромное количество проектов. Получился электропоп. Постоянно повторялось, что голос певца или певицы трактуется как источник саунда.

ТОМ ШТАЙНЛЕ (лейбл Tomlab): «To, что в последние годы продавалось под вывеской индитроники, было фиксировано на бите. Но битом дело не ограничивается. Начали петь люди, которым нечего было сказать. Голос стал важен как саунд, как еще одна дорожка в многослойном саунд-дизайне, а вовсе не как голос, который хочет что-то рассказать. И это вызывает у меня серьезные возражения: появилась волна людей, которым показалось, что им мало электронных звуков, они распаковали гитары и решили, что у них получится петь… ничего у них не получилось».

А может быть, это общая ситуация, что сегодня никто ничего не может сказать яркого и осмысленного — неважно, решил ли ты обогатить своим голосом электронную музыку или просто поешь свои песни под гитару?

«Да, об этом можно спорить — что именно хочет нам сказать человек, который полагает, что ему есть что сказать. Но, по-моему, очевидно, что есть разница, откуда приходит музыкант: из электроники, из формального дизайна, из клубной культуры, из музыки, базирующейся на beats& loops, или же из сферы, где обитают сонграйтеры, то есть люди, пишущие песни и выражающие себя в тексте. Конечно, результат обоих подходов может выглядеть очень похоже и сложно будет разделить и сказать: здесь на первом месте стоит высказывание живого человека, а здесь — саунд-дизайн. Это все совсем не так очевидно».

Но как ты сам определяешь, что есть что? Ты, наверное, просто слушаешь? И что же ты при этом слышишь?

«Да, конечно, я просто слушаю, и я слышу разницу. Есть разница в интенсивности, в честности, открытости. Дело даже не столько в том, честно ли звучит голос, сама музыка обладает мессиджем, сама музыка говорит».

Электроники расплодилось очень много. А сколько существует сонграйтеров?

«Тут еще дело и в том, где именно та или иная музыка существует. Традиция сонграйтеров крайне развита в США. Здесь, в Европе, электронная музыка имела очень большое значение, такое, что многие молодые люди сдвинулись в эту сторону. В Америке же ситуация была совсем иной, там все крутилось вокруг песен».

Электронная музыка всегда имела высокие претензии: она прогрессивна, она абстрактна, она свободна, она экспериментальна, она сложна, она, наконец, странна и даже безумна. Никаких претензий такого сорта у сонграйтерской музыки нет. Не оказываются ли ребята, пишущие песни под гитару, просто неудачниками, готовыми счесть музыкой всего лишь незатейливый рассказ о своих бедах? Мне кажется, что их тоже очень много таких — неудачник с гитарой из Алабамы, наверное, мало чем отличается от неудачника из Майами?

«Сегодняшняя ситуация такова, что это поколение, как ты выражаешься, новых неудачников с гитарой открывает для себя возможности работы, которые в Европе активно применяются уже десять лет, и от этого возникают новые интересные вещи и новые взгляды на то, как может функционировать поэт и композитор-песенник. Он способен себя ограничить, построить свой собственный характерный и узнаваемый звук, что для электроники стало огромной проблемой — электроника применяет все доступные средства, не понимая, почему она себе должна в чем-то отказывать. И оттого все электронные проекты похожи друг на друга, исчезло представление о своем узнаваемом саунде как о характерной принадлежности именно этого музыканта. Исчез творческий почерк, так сказать. Все стало совершенно необязательным, никого ни к чему не обязывающим».

Франк Доммерт и Ян Вернер, характеризуя продукцию своего лейбла Sonig, употребляют английское слово irregular — «нерегулярный», «нелинейный», «несимметричный», «неравномерный». То есть речь идет о музыке, которая не стремится забраться в какую-то ясно очерченную нишу и никого другого в нее не пускать.

Она богата, она позволяет себе многое. Она может быть мелодичной или же сухой и ломкой, неуверенно тянущейся или же прыгающей галопом, она может быть синтетической или акустической, она может быть семплерной или вживую сыгранной, многослойной или однослойной, очень шумной и искаженной или же прозрачно записанной. Все это разрешено и лейблу в целом, и каждому музыканту, и каждому треку. Сегодняшняя проблема состоит не в том, как найти свой минималистический саунд, до которого еще никто другой не дошел, а в том, как воспользоваться свободой.

ЯН ВЕРНЕР: «Нет никакой стилистически чистой музыки. Нет драм-н-бэйсса, нет чиллаута, есть лишь границы, барьеры. Эти границы стоят перед тобой лично, перед каждым музыкантом. Журналисты, рассуждающие о переднем крае, склонны полагать, что в некоторых местах что-то растет, а другие места вытоптаны и выжжены, туда больше соваться нельзя, если ты не хочешь прослыть отсталым. Поэтому художник должен искать еще не вытоптанные места, в которых может пробиться росток. Это все чушь».

То есть брейкбит вполне возможен?

ФРАНК ДОММЕРТ: «У меня есть пластинка 1972 года, на ней — гитарные и органные запилы, допотопные соло, в конце 70-х их уже никто слышать не мог и до сих пор не может, это стало просто неприличным. Но эта пластинка — шедевр. Брейкбит — это гитарные соло 90-х, сейчас он воспринимается как морально устаревший, но это не значит, что сам по себе брейкбит недопустим, мы просто переели брейкбита, мы перестали видеть разницу между плохим и интересным брейкбитом. Лишь через некоторое время, через десять лет, мы сможем посмотреть назад без пристрастия».

ЯН: «Да, гитарные соло — хороший пример. Сегодня ты ясно слышишь: вот кто-то просто демонстрировал свою виртуозность, да, он мог играть отлично, ну и что? В брейкбите это тоже очень заметно, хардкор брейкбита — это сегодняшний джаз-рок. A Squarepusher играет с нашими ожиданиями, играет с опасностью.

На самом деле чёрт сидит в деталях; нарушение табу и переступание границы происходит, когда ты концентрируешься на деталях. Но отношение к деталям, к частностям, к нюансам — сугубо личное дело, для него может быть много причин… может, ты просто неспособен чего-то добиться или у тебя есть какая-то идея… Это то, что музыканта глубоко заботило. И когда мы через много лет слушаем его пластинку, мы, в наиболее интересных случаях, просто не понимаем, зачем это было сделано именно так? Зачем это было автору нужно? Это та сфера, в которой невозможно эпигонство, это сфера глубокой внутренней озабоченности».

ФРАНК: «Нет, мы вовсе не считаем, что если кто-то долго работает, значит, автоматически делает что-то интересное, а если быстро — то халтурит. Нас интересуют самоотверженно борющиеся люди, люди, решающие эстетические проблемы».

ЯН: «Да, музыканты нашего лейбла в основном работают над собственным восприятием… все они делают собственную музыку, чтобы выяснить для себя самих, что есть такое вообще музыка? Интересно, когда музыканты сами прокладывают для себя пути, которыми они приходят к своей музыке, находят свой способ делать музыку, свои проблемы и свои решения. А нам интересно следовать за ними. Конечно, люди, которые глубоко копают, никогда не отдадут тебе абсолютно готового альбома, альбома, в котором поставлены все точки. Нет, интерес не в этом, интересны альбомы, которые сложны, выработаны в деталях и достаточно индивидуальны. Важно то, что у музыкантов есть собственная тема, собственная сфера интересов. Если в музыке появляется высокочастотный нойз или аранжировка в каких-то отношениях не дотягивает до поп-номера, значит, именно это и имелось в виду, были причины сделать именно так. Их не беспокоит критика. Они сами сверхкритичны.

Я могу сформулировать, что мне очень не нравится: а именно представление, что в каждом персональном компьютере содержится музыка. В последние годы на компакт-дисках выпущено буквально все, что вообще можно как-то записать. И то, что компьютерные программы сами собой выдают, многие пользователи считают своей музыкой только на том основании, что они могут эти программы стартовать. Мне дико действует на нервы идея, что в музыке вполне можно добиться, чего ты хочешь, что электронная музыка прекрасно справляется с определенным классом проблем и при этом способна все остальное в себя включить и переплавить. Как будто ты сплавляешь все остальные музыки в какой-то волшебный напиток. Этот подход — долго работать над проблемой, чтобы увидеть, нет ли там чего интересного — как раз отличает музыкантов, которые мне интересны. Никто из них не удовлетворяется первым результатом».

Конечно, Франк и Ян не столько расхваливали музыкантов своего лейбла, сколько рисовали образ идеального музыканта. Идеальный музыкант выпадает из общей судьбы, из общей истории, из картины актуальной музыки. Он видит музыку вовсе не в терминах стилей и стилистических особенностей, но как-то по-другому, изнутри. Это выпадение из общей судьбы эпигонов и разработка собственных проблем приводит, очевидно, к изоляции. Лейбл Sonig предъявил и музыкантов, которые именно такое впечатление и производили: Hajsch, Scratch Pet Land, Niobe, Schlammpeitziger, Uske Orchestra.

Электроника очень смахивала на арт-рок 70-х. Арт-рок (вроде бы) тосковал по внушительности, серьезности, драматизму и изменчивости итальянских опер и романтических симфоний, навороченная электроника тосковала по радикальности послевоенных авангардистов и минималистов — по Кейджу и Штокхаузену будучи не в состоянии приблизиться к их уровню. Панк отменил всю проблематику арт-рока, в начале 00-х в роли нового панка выступили электроклэш и электро-панк. Пошла нарастающая волна упрощения. Стало хотеться чего-то куда более простого, заводного, соблазняющего, интенсивного. Ритм стал куда проще, вернулся диско-бум-бум-бум, музыка стала взвывать повторяющимися риффами как в синтипопе и панк-роке, пение стало казаться все более уместным. Иными словами, вернулся поп 80-х, ну, если и не буквально (грампластинками 80-х по-прежнему были завалены блошиные рынки, никто на них не набрасывался), то его дух, его стиль, мода на него, в том числе и визуальная.

В 2002-м до Европы дошла радостная весть: в Нью-Йорке появилась новая музыка! Правда, классиками жанра оказалось берлинское трио Chicks On Speed, берлинская же припанко-ванная энтертейнерша Peaches, обитающая в Швейцарии Miss Kittin и мюнхенский лейбл International DeeJay Gigolos, принадлежащий человеку по имени DJ Hell. DJ Hell еще в 90-х настаивал на синтезе минимал-техно, нью-вэйва, диско и глэма. С шиком была, правда, такая проблема, что шик не может быть умозрительным — должны быть желающие шиковать, поэтому долгое время весь шик ограничивался фотографиями самого DJ Hell в металлизированных костюмах, темных очках, перьях, перстнях, мехах, сигарах, красотках и автомобилях, то есть вещах, без которых не обходится ни один средиземноморский киносутенер. И вот дождался DJ Hell: пришел на его улицу праздник.

Нетипичным электроклэш (Electroclash) не бывает. Мелодия из двух нот сыграна одним пальцем (на самом деле секвенсором). Бас тоже синтетический. Ритм несложен, он немного дергается, свингует, припадая на одну ногу, в этом при желании можно усмотреть легкий нью-вэйв. Никакого джаза, никакого соула, никаких затянутых гласных, никакой черной музыки. Чистая синтетика, аналоговые синтезаторы шершаво взвывают, цифровые — клацают. Акцент на голосе, певец/певица не столько поет, сколько говорит, отстраненно и холодно, немножко выпендриваясь и как бы иронизируя над слушателем. Наиболее часто употребляемые слова: неон, серебряный экран, кокаин, порно, авто, секс, стеклянные очки, телефон, андроид, пластик, евро, романтика и роботы, роботы, роботы. Электроклэш манерен и театрален.

И Peaches, и Chicks On Speed предлагают яркий и зрелищный образ, снабженный мессиджем. Это в большой степени поза, которая и не хочет, чтобы ее принимали за «как в жизни». Картонная декорация очевидно фальшива, невозможно отделаться от ощущения, что электроклэш-коллективы только изображают иронию, протест, модность, безудержное веселье и, в конце концов, саму музыку. Как и все остальное, музыка тут лишь должна делать вид, что она — музыка, служить знаком.

Скорее всего, этот самый электроклэш во многих случаях получался сам собой, без особого стилизаторского умысла. Если начать петь под минимал-хаус, пропустив голос через вокодер, то и получится нечто очень напоминающее ранний синтипоп.

По поводу электропопа/электро-панка/брейккор-сонграйтинга и т. п. хочется задать всего два вопроса, они имеют отношение даже не столько к музыке, сколько к содержимому голов музыкантов. Первый вопрос такой: в самом ли деле музыканты считают, что их песни такие дикие, заводные и ироничные? Второй вопрос связан со старым-престарым соображением, что делать электропоп куда проще, чем играть на живых инструментах. Об этом рассказывали многие музыканты, с большой радостью избавившиеся от своих коллег по рок-поп-группам в 90-х: наступило освобождение, теперь не надо ни с кем ничего обсуждать, никого уговаривать или учитывать чужое мнение. Сегодня можно работать быстро и просто и со всем справляться самому. Но этой радости уже как минимум пятнадцать лет, и сегодня можно поставить вопрос так: что все-таки перевешивает — удовольствие от того, что ты работаешь один, работаешь быстро и просто, или расстройство от того, что музыка неизменно получается монотонным и статичным буханьем? Или же продюсеры не слышат ее занудливости и им в самом деле нравится то, что они делают? Понятно, что задавая эти вопросы, мы движемся по кругу.

Очевидно, мы имеем дело с самогипнозом культурного процесса. Электропопу нет настоящей альтернативы, нет такой точки зрения, с которой можно было бы увидеть его ущербность и ограниченность. Точно так же не было альтернативы панку — панк сам был альтернативой всей остальной музыке и всему остальному стилю жизни. То же и электропоп, он якобы видит всю остальную музыку (ее тупость, пафосность, лживость) критическим взглядом, не боится щегольнуть собственным идиотизмом, и потому сам под критику не попадает. Хорошо устроился.

Одна надежда на то, что лет через десять — двадцать будет сложно понять, как такую музыку могли любить и строить по ее поводу какие-то иллюзии. А впрочем лет через десять — двадцать будет в разгаре какая-то очередная ретро-электропоп-мода, ведь история музыки идет ретро-кругами, так что протрезвление не наступит никогда.

Ублюдопоп — это народный вид спорта начала 00-х, его цель — почесать пальцы о клавиатуру компьютера, а уши — об ошалевшую от своей безнаказанности поп-музыку. Играют так: надо взять музыку одного известного коллектива, а вокал из песни другого и наложить первое на второе. Чтобы пение не обгоняло музыку, следует музыку слегка растянуть или, наоборот, пение ужать, для этого тоже существуют компьютерные программы. Немного помучившись, можно в паре мест подрегулировать высоту тона, тогда будет и в самом деле казаться, что музыка сопровождает пение. И полный вперед — скрещивайте Joy Division с Мисси Эллиотт, Кристину Агилеру и Sonic Youth, Beastie Boys и Принца, Destiny's Child и Нирвану, Atomic Kitten и Kraftwerk, Black Sabbath и Pink, Бритни Спирс и Squarepusher и так далее без конца и края. Впрочем, перечисленными гибридами можно себе голову не забивать, они уже реализованы. В интернете появились сайты, на которых были вывешены хит-парады самых популярных гибридов, сотни штук. В бастард-попе хорошо слышны две вещи: во-первых, вполне уважительное и бережное отношение к оригиналам, а во-вторых, желание допеть оригинальную песню до конца. В музыкальном плане все это не очень интересно, потому что песни без особых изменений идут от начала до конца, уже через минуту эффект неожиданности от интерференции разнохарактерных составных частей резко ослабевает. Пиком этого существовавшего поначалу только в интернете дела стал альбом британского проекта 2 Many DeeJays.

Радикальный фланг бастард-попа можно было обнаружить в продукции американских проектов Donna Summer, Duran Duran Duran, Doormouse.

Donna Summer — это сумасбродное буханье, склеенное из порубленной в мелкую крошку чужой музыки: диско, брейккор, немного death metal, немного нойза. Костоломный гибрид Van Halen и Electric Light Orchestra. Завывает хард-роковый гитарный запил, долго-долго зависая на одной ноте, а потом с бешеной скоростью бросаясь вперед. Барабаны то спрессовываются в нечеловеческий брейкбит, то вообще исчезают, музыка иногда буквально на полсекунды оступается в какой-то чуть ли не диксиленд или необъяснимым образом тотально меняется, превращаясь в электронный гул металлического тембра. Другой трек — это явное диско, но при этом слышно, что ритм состоит из нескольких параллельных потоков, которые иногда сбиваются и перемешиваются. На тебя валится куда больше музыки, чем ты можешь воспринять и оценить. На многих этажах одновременно происходят драматические события, и уследить за перемещениями героев невозможно.

Хотя в рецензиях начали встречаться слова «экспериментальный хип-хоп», «инди-хип-хоп» и даже «абстрактный хип-хоп», музыкальные журналы, в которых доминировали электроника и новый гитарный поп, о новом хип-хопе практически ничего не писали. Ну разве что в таком духе: мы имеем дело со взаимным воздействием друг на друга электроники и хип-хопа, это точка, в которой встретились два огромных моря. Хип-хоп обогащается достижениями причудливого саунд-дизайна, а электроника, в свою очередь, обогащается живым грувом, живыми голосами и, самое главное, ощущением, что музыка стоит на земле и вообще что-то для кого-то значит. В последней трети 90-х всем известным новатором инструментального хип-хопа был DJ Shadow, потом чемпионом стал DJ Spooky. В начале 00-х победило мнение, что передний край хип-хопа совпадает с передним краем коммерческого хип-хопа: Timbaland, Neptunes, OutKast.

Независимый хип-хоп, однако, не стоял на месте. Первое имя, которое приходило в голову в связи с «экспериментальной тенденцией в хип-хопе», был проект Prefuse 73. Prefuse 73 — это американец Скотт Херрен. Его дебютный альбом был сенсацией: брейки и вокальная партия были порублены в мелкую крошку, а потом собраны вместе. Все дергалось и перекашивалось. В кино такой эффект можно получить, если разложить на столе разные предметы, снять кадр, потом каждый предмет чуть-чуть сдвинуть со своего места, сделать следующий кадр, опять что-то сдвинуть, поменять местами, подложить новый предмет, опять сделать кадр… в фильме такая сцена начнет судорожно вибрировать.

В рамках брейккора/ублюдопопа тем же микросемплингом занимался Donna Summer, в рамках хауса — проект Akufen. Характерным образом, и Donna Summer, и Akufen, и Prefuse 73 быстро сдвинулись в куда менее дерганую музыку. Очевидно, сказывался кризис раздрызганности.

Для пропаганды абстрактного хип-хопа британский лейбл Warp учредил специальное подразделение — лейбл Lex. Сборник «Lexoleum» (2003) воспринимался как манифест. Иногда это почти коктейль-джаз, но назвать эту музыку сладкой не поворачивается язык. Но ведь она более чем сладкая, она смазливая! В одном из треков на передний план вытащен сладостный семплированный электроорган, он, конечно, бросается в глаза в первую очередь. Но на самом-то деле тут главное, как он порезан и вновь склеен, интересна безжалостная стратегия эксплуатации семпла. И в этом деле проявлено много ума. Собственно, искусство тут состоит не столько в кройке и шитье, сколько в том, чтобы музыка не теряла грува и упругости, а также остроумия и ироничности.

«Lexoleum» ясно демонстрирует, почему новый хип-хоп кажется куда более интересным, чем электроника. Не только потому, что голоса оживляют пластмассовый саунд. Это не главное. Здесь электронная музыка втиснута в узкие рамки и находится в подчиненном положении: она должна обеспечивать грув, контрастировать с голосом и ни в коем случае не забивать его, то есть не лезть вперед, не выпячивать собственную эмоциональность, а оставаться просто устроенной. У электроники места для произвола осталось куда меньше, кроме того, появилась цель — соревнование с голосом и в смысле ритма, и в смысле тембра, и в смысле грува. Электроника переселяется на чужую территорию и включается в ситуацию естественного отбора — и, удивительное дело, у нее подтягивается живот и отрастают длинные ноги. И она перестает походить на ленивую выдумку компьютерного фрика.

Рэп не очень изменился от того обстоятельства, что сопровождающая его музыка перестала быть стандартным тяжелым брейкбитом: это электронике нужно было срочно спасаться, рэп-то не сомневается, что он на века. Насколько можно судить по «Lexoleum», новый рэп не очень серьезен, это клоунский рэп. Он виртуозен и проворен, но одновременно не очень выразителен. Он кривляется, но бегать может только в узком и не очень длинном коридоре. Рэп-партия многократно переклеена на компьютере, повторяющиеся пассажи расслышать несложно. Что куда важнее, рэп тоже не стоит в центре происходящего, он погружен в атмосферу из других голосов, то есть мы имеем дело с аналогом радиопостановки, музыкального театра или даже оперы — как в случае проекта Themselves.

Еще несколько знаменитых лейблов нового хип-хопа: Anticon. Mush, Definitive Jux, Stones Throw, Big Dada.

В начале 00-х сдвиг электронных проектов в хип-хоп был очень заметным явлением, но темой для битвы умов не стал, скорее всего потому, что обсуждение больших конфликтных тем осталось в прошлом. Больше всех прочих в музжурналах обсуждался оппортунизм проекта Pole, который из своего минимал-техноидного «городского даба» (urban dub) убежал в абстрактный хип-хоп. Дескать, проект cLOUDDEAD стал очень близок его сердцу.

Если уползание электроники в нью-джаз было бесславным эхом трип-хопа, замеченным только барменами, считавшими своим долгом заводить «современный клубный джаз», то альянс электроники с хип-хопом был встречен с некоторым интересом. Чувство же, что этот альянс более похож на заявление оппортуниста о приеме на новую работу, все равно осталось.

На работу оппортуниста так и не взяли.

[26] Начало непонятного десятилетия

Лишь в конце 2003-го стало ясно, что наконец закончились 90-е годы, завершилось движение, начавшееся в 1988-м с появлением экстази и эсид-хауса на курортном острове Ибица. Сегодня 90-е от нас так же далеко, как и 80-е или 70-е. Разрыв с 90-ми подразумевает и прощание с идеей, что семплирование — это универсальное решение всех проблем, а барабанный бит плюс бас плюс мелодия — это исполнение всех мыслимых музыкальных желаний. На того, кто слушает и тем более по-прежнему делает что-то электронное, стали смотреть так, как в 90-х смотрели на металлистов, как на убогих, на тех, кто не видит себя со стороны.

Но то, что эпоха закончилась, вовсе не означает, что в тот же самый момент что-то иное началось. Сложно сказать, что именно началось в 00-х, что именно определяет лицо десятилетия. И похоже, что именно эта самая «сложность сказать» и определяет это самое лицо. Море музыки стало разливанным и необозримым, нет никого, кто видел бы если и не все, то хотя бы самое главное, важное и интересное. Хуже того, нет никакой возможности сказать, что же является самым главным, важным и интересным.

Эта ситуация напоминает необозримость стилей электронной музыки конца 90-х. Но тогда было ясно, что разницу между про-грессив-трансом и продукцией Армана ван Хелдена вполне можно игнорировать, в музыке-то на самом деле происходит минимал-техно и срастание нойза с компьютерным программированием и импровом.

Необозримость 90-х была необозримостью электронно-танцевального хлама, необозримость 00-х касается уже всего, что вообще есть. Дело не только в появлении mp3 как средства быстро обменяться музыкой, не только в удешевлении изготовления CD и CD-R, но, скорее, в том, что возникла обратная связь: невероятно упростившиеся технические возможности публикации материала сделали доступным огромное количество музыки, а эти горы музыки, в свою очередь, влияют на тех, кто музыку делает и публикует.

До сих пор мессидж был: расширяйте свой горизонт, ищите неочевидное, странное и забытое! В 00-х хочется предостеречь: защищайтесь от потопа, не поддавайтесь мании всеядности!

Очень может быть, что желание упростить для себя ситуацию, редуцировать разнообразие, ограничиться чем-то обозримым и понятным и составляет характер 00-х.

Парадокс: разразившиеся прозрачность и всеядность вовсе не истребили музыкальных замкнутостей, изолированностей и идентичностей, слово «стиль музыки» сильно не в ходу, оно вызывает изжогу и омерзение, но границы тем не менее существуют.

Больше всего прочего в начале 00-х обратило на себя внимание наконец состоявшееся «возвращение рока» и «возвращение сонграйтеров». Появление нью-йоркских групп The Strokes, White Stripes и Yeah Yeah Yeahs создало новый центр тяготения для тех, кто от IDM и clicks'n'cuts уже устал или же, наоборот, только-только начал интересоваться музыкой.

The Strokes носили тесные пиджачки, розовые галстучки, узкие и короткие брючки и кеды, они много на кого похожи: на Stooges, Blondie, The Velvet Underground, Television, Talking Heads. Они ужасно живые, они моментально располагают к себе, их музыка кажется вполне естественным делом, она совершенно не вымучена, и упрекать их в каких-то пошлых заимствованиях никому в голову не приходило. Британские музиздания, не хрюкнув, сошли с ума, никто не предполагал, что такой саунд, такое раскованное и естественное поведение на сцене, такое отношение к своим песням еще возможны. The Strokes были, разумеется, чистой воды ретро-коллективом, они и выглядели и пели, как будто приехали из эпохи раннего нью-йоркского панка и нью-вэйва, только еще лучше. The Strokes вызвали ниагарский водопад подражания, новую волну новой волны. В 2001-м, когда вышел их дебютный альбом, The Strokes казались просто клёвыми авторами клёвых песен, вопиющим исключением из общего гнусного правила, было ясно, что подражать им, безусловно, будут, но в каком именно отношении, было неясно.

Через пару лет ситуация прояснилась. Новая ретро-стратегия состояла в живом воспроизведении старого саунда. Можно взять проигрыш какой-нибудь песни Blondie, или вступление к ранней песне Cure, или пару аккордов Clash — речь каждый раз идет о конкретных местах конкретных песен — и рассматривать эти несколько секунд звука как свою акустическую программу, растянуть этот саунд и впихнуть в него все свои песни, и притом — остервенело и истошно впихнуть. Чтобы получилась зажигательная танцевальная музыка без неуместных наворотов. Характерным образом, все песни у каждой новой группы похожи друг на друга как близнецы-братья, один раз гибридизированный саунд группа неуклонно выдерживает.

И в 00-х музыканты фиксированы на саунде, саунд — это максимум, чего они желают и чем гордятся, только саунд получается не путем наслаивания звуков, но воспроизведением характерной акустической картины той или иной любимой постпанк-песенки в живую.

Семплирование без семплера, то есть семплирование вживую, и является наиболее характерной особенностью наиболее заметной музыки 00-х.

Новые рок-группы посыпались как из рукава: Franz Ferdinand, The Rapture, Liars, Radio 4, Phoenix, Interpol, Chikinki, Bloc Party, Kaiser Chiefs, The Killers, My Chemical Romance, The Blood Brothers, Mando Diao, Maximo Park, Art Brut, Arctic Monkeys. Это только те, которые воспринимаются (или еще недавно воспринимались) в качестве быстрорастворимых классиков. Кажется, что каждый месяц их появляется около десятка, и это только те, о которых пишут музжурналы.

Почему их музыка звучит вроде бы бесшабашно, молодо и органично, но при этом совершенно неинтересно? Что называется, ни уму, ни сердцу: она мертва как подошва модного кеда. Дело, наверное, в уверенности молодых музыкантов в том, что саунд дает им гарантию. Если саунд взят и удержан, то дело в шляпе, они реально существуют и что-то значат.

Их, как правило, упрекают в том, что саунд — не их (существует, скажем, уже целая волна групп, передирающая Joy Division), но упрекать надо в том, что они в первую очередь озабочены именно стилизацией и стабилизацией саунда.

С точки зрения «нового рока» у старых рок-групп не было саунда, точнее, саунд менялся от песни к песне, иногда несколько раз по ходу одной песни. Старые постпанк-группы относились к саунду чересчур расточительно, у них было слишком много саунда, они не выжимали из конкретной акустической картины все возможное.

Любопытно и то, что сегодняшний постпанк делают люди, никогда панками не являвшиеся. Посмотрим на поколение тех, кому сегодня 22–24 года. Панками становятся в четырнадцать. Значит, у этого поколения был шанс стать панками десять лет назад, в середине 90-х. Но что это было за время? Это было время так называемой смерти рока, панк- и хардкор-андеграунд уже выдохся, стать панком не было никакой возможности. Может быть, именно в этом причина поверхностности сегодняшней молодой гитарной музыки? Ее создатели и слушатели никогда не были честными панками.

Ежемесячно растет и ширится водопад новых сонграйтеров.

Этот тренд пошел тоже в самом начале 00-х, одновременно с началом истерики вокруг The Strokes. Норвежский дуэт Kings Of Convenience выпустил свой дебютный альбом с программным названием «Quiet Is The New Loud» («Тихо — это новое громко»). Быстро родилось и название тенденции: New Acoustic Movement, движение новой акустики. Музыка звучала и в самом деле очень тихо, медленно, свежо и акустически, сильно напоминая то босса-нову, то американский хиппи-фолк 60-х, прежде всего Саймона и Гарфанкела. Именно это в Kings Of Convenience и было интересным в эпоху повальной электроники, то есть в эпоху маскировки компьютерного дизайна звуками акустических инструментов. При этом участники дуэта якобы не прикладывают к копированию саунда никаких усилий, они просто бренчат на акустических гитарах, просто поют на два голоса… с их точки зрения, каждая рок-группа, когда сочиняет свои песни, звучит примерно так же, только все прочие группы потом аранжируют песни для электрогитар, a Kings Of Convenience оставляют их в таком вот домашнем и камерном виде. Конечно, робость и фольклорность Kings Of Convenience сильно преувеличены. Ребята играют поп, близкий не столько к хиппи-фольклору, сколько к босса-нове, кул-джазу, лаунжу, к неброскому минимал-свингу. Kings Of Convenience — не единственный пример, демонстрирующий, что музыка 00-х появилась из электроники или благодаря электронике.

Другой сонграйтер начала десятилетия, вокруг которого разразились любовь и понимание, — это Коннор Оберст, хозяин проекта Bright Eyes. Он пел песни-исповеди, песни-жалобы, песни-обвинения бездушному и циничному миру в духе молодого Боба Дилана. В этих песнях очень много слов, текст — несомненная поэзия, как видно уже из названия альбома: «Lifted or The Story is in the Soil, Keep Your Ear to the Ground», «Приподнятый, или История — в почве, держись ухом поближе к земле».

Поклонникам, и в первую очередь поклонницам, кажется, что Коннор невыносимо мил, у него всегда растрепанные волосы, заостренное книзу личико и огромные глазищи. Его джинсы изорваны. Он тихий и немножко сказочный. И очень чувствительный. Вот этого, наверное, в попорокомузыке уже давно не было: сверхчувствительных, сверхвосприимчивых и сверхделикатных людей, страдающих лапочек (через пару лет они, очевидно, составили эмо-аудиторию).

Наверное, можно сравнить Коннора Оберста с Куртом Кобей-ном, их темы — отчаяние, боль, одиночество, оторванность от людей, нас окружающая фальшь, невозможность любви, смерть. Все это мы находим и в текстах, и в интонации лидера Bright Eyes (и в стихах учениц 9-го класса), но речь об этом ведется без надрыва, без вопля. Подчеркнутая деликатность в разговоре об отчаянии, одиночестве и смерти — в этом и состоит «идея» Bright Eyes и большого количества прочих «новых сонграйтеров». Коннор делает акустический поп, но у слушателей возникает ощущение, что он пришел в поп не ради шоу.

[27] Аутентичность

Раскапывая следы «нового сонграйтерства», неизбежно наталкиваешься на американский фолк, на традицию от Пита Сигера до Боба Дилана. Эту традицию надо понимать как музыку людей, из общества выброшенных, бродяг, асоциалов. К ней относятся, разумеется, битники, Эллен Гинзберг, дилетантские нью-йоркские рок-группы 60-х The Fugs и The Godz.

Очевидные примеры наивного попа следующей эпохи — Джонатан Ричман (Jonathan Richman), Даниэль Джонстон (Daniel Johnston), Jad Fair.

Аутсайдерами называют тех, кто не включен в функционирование обычного, нормального, официального художественного процесса, то есть не связан с галереями, музеями, выставками, вообще с истеблишментом. Аутсайдеры — это художники-самоучки, находящиеся в изоляции: либо они заперты в психиатрических лечебницах, либо по каким-то иным причинам отрезаны от мира искусства и в нем, как кажется, и не нуждаются. Существуют разные названия для этого феномена: Art Brut («грубое искусство») или Outsider Art. Есть различия в понимании того, кого следует считать графоманом, кого дилетантом, кого наивным художником, кого примитивистом, кого относить к Art Brut, а кого к аутсайдерам. Ясности тут нет, тем более нет критериев художественной убедительности, но в целом тема эта хорошо известная, издано много альбомов, посвященных этим художникам, существуют частные коллекции, галереи и музеи.

Искусство аутсайдеров вдохновляло сюрреалистов в 20-х годах, после Второй мировой войны на волне неодадаизма к нему опять пробудился интерес авангарда.

Но в отличие от визуальных искусств, то есть от картин, рисунков, скульптур, объектов и зданий, музыку никто не собирал. Скажем, известны фантасмагорические рисунки Адольфа Вельфли. Вельфли сочинял и огромные партитуры, записанные непонятными постороннему знаками, линиями и пятнами, они напоминали чертежи безумного здания. По этим партитурам Вельфли играл на склеенной из картона трубе. Его рисунки остались, а звуки навсегда исчезли. Артур Феррис мастерил гигантские скрипки, уклеивал их корпус изнутри своими текстами и страницами из Библии и долго что-то играл. Как это звучало, узнать уже невозможно.

Художник Жан Дюбюффе (Jean Dubuffet), который предложил название Art Brut, коллекционировал его и сам пытался ему подражать. Он записал и много музыки: играл на самодельных инструментах, читая нараспев стихи. Это не просто музыка человека, который не пытается выдать себя за музыканта, это музыка человека, который, как кажется, никакой «настоящей» музыки в жизни не слышал, которого правила и условности «настоящей» музыки впечатляют мало.

Существует много записей анархической как бы музыки, которую делали художники (Artist's Music), находящиеся в струе движения Fluxus, скажем Дитер Рот, он же был и участником проекта Selten geehrte Musik.

В 2006-м на бельгийском лейбле SubRosa вышел альбом «Musics in the Margin», это чуть ли не единственное собрание Outsider Music. Такая музыка для посторонних, то есть не знакомых с автором, ушей вообще не предназначается, ее делают для себя, у автора есть свои собственные причины ею заниматься. Самый известный в поп-рок-мире аутсайдер — американец Даниэль Джонстон. В начале 80-х он записывал магнитофонные кассеты со своими песнями и дарил их прохожим. Его крайне занимали супермены, невозможная любовь, сатана. Даниэль Джонстон обезоруживающе серьезен и искренен: «Когда мне было девятнадцать, я хотел стать The Beatles. Я был разочарован, когда оказалось, что я не умею петь». Петь он был не в состоянии, но сочинение и запись песен, а также рисование было для него жизненно необходимо.

Даниэль Джонстон серьезно болен, хотеть стать Даниэлем Джонстоном невозможно, при этом его песни начала 80-х невероятны.

Прыгающий органчик, голос, шум магнитофонной кассеты. Что тут такого, что не получается у психически здоровых? Почему эта музыка за забором, почему это маргинализм?

Еще один из известных персонажей с «Musics in the Margin» — Уэсли Уиллис (Wesley Willis). Еще в детстве он слышал голоса в своей голове. Чтобы их задавить или как-то научиться контролировать, он слушал музыку и пел. Несколько лет он пел на улице, сопровождая себя на простеньком синтезаторе, он продавал записи на кассетах, а потом на компакт-дисках. Уэсли Уиллис был добродушным и любвеобильным темнокожим толстяком, он здоровался со своими друзьями, стукаясь с ними лбом в лоб. Во время своих концертов он продавал свои рисунки.

Это, кстати, кажется типичным для многих аутсайдеров, они занимаются одновременно всеми им доступными искусствами — рисуют, изготавливают предметы, пишут стихи, играют музыку.

Андре Робийяр более тридцати лет мастерит пистолеты, ружья и автоматы из подручного хлама: жести, бутылок, деревяшек, картона и гвоздей, склеивая их липкой лентой. Занимается он и музыкой: колотит по кастрюлям и железякам пальцами, на которые надевает гильзы или втулки. Играет он и на аккордеоне, иногда при этом поет. Художником и музыкантом себя не считает.

Марселла Дюмари попала в психиатрическую лечебницу в возрасте 18 лет, и провела там всю жизнь. Она умерла в 2006-м в возрасте 69 лет. Марселла была очень набожна, она считала, что Дева Мария явилась ей, когда ей было семь лет, она пела исключительно об Иисусе и Марии. Она разработала ритуал песен: песни для пробуждения утром, песня для прогулки, песня для благодарности, песни для молитвы. День кончался вечерней песней. Для каждой ситуации в жизни существовала своя песня.

Ни изобразительное искусство аутсайдеров, ни их музыка не знает никакого особенного стиля. Искусство посторонних, постороннее искусство, это не стиль. А что же это такое? Буклет «Musics in the Margin» знает ответ: это своеобразный, в высшей степени оригинальный, как правило, замкнутый для посторонних мир.

И вот тут мы, что называется, приехали. Дело в том, что метафора «художник выстраивает свой собственный мир» нам представляется вполне оправданной. Построил Пикассо свой мир? Построил. А Матисс? И Матисс тоже. И Ван Гог, и Бетховен, и вообще всякий серьезный творческий человек. Представители психо-фолка, скажем Девендра Банхарт или Animal Collective, толкуют психоделический фольклор именно как выстраивание своего замкнутого, крайне своеобразного и плотного мира. Именно это и слышно в их музыке в первую очередь, и именно это и ценно: разваливается ли музыка на составные части, видны ли белые нитки, которыми она сшита, или же она выступает как причудливое целое? Слышно ли, что она — плод внеземного разума? То есть насколько она органична и подчинена своей собственной, не очень понятной окружающим логике?

И оказывается, что ушедший в себя аутсайдер является идеальным художником, идеальным музыкантом. В нем до максимума доведено то, чего мы ожидаем от всех обычных, нормальных и привычных, художников и музыкантов. Но с другой стороны, разве можно согласиться с тем, что мы считаем идеальным художником ушедшего в себя сумасшедшего, шизофреника или больного маниакально-депрессивным синдромом?

О чем ни заведи разговор — о радикальной музыке, о музыке, не утрачивающей своего волшебства, об истинно независимом творчестве, о фолке или об антироке — невозможно пройти мимо американского девичьего трио The Shaggs. The Shaggs — это три сестры: Дороти, Хелен и Бетти Вигин. Под давлением отца, который хотел выдрессировать их в обычную бит-группу, они сочинили, разучили и записали в 1969-м несколько песен. Вигин-старший оплатил тираж альбома «Philosophy of the World». Практически весь тираж в 1000 грампластинок был потерян.

The Shaggs звучат феерично, они используют ненастроенные гитары, не держат ритма, играют отрывисто и бездушно, их представление об устройстве мелодии, текста, вообще песни катастрофично — очевидно, они сами не слышат, как звучат. Пение и игра сестер Вигин напоминает атональную авангардную музыку и свободный джаз, хотя девушки ничего подобного в виду, конечно же, не имели. Поют они невероятную оптимистическую мелкобуржуазную лабуду: родителей надо любить, уважать людей, не поддаваться отчаянию, но этот неуклюже пошитый китч воспринимается как язвительный социальный протест. Радикальная музыка трио The Shaggs гипнотична и маниакальна, но никакого влияния Востока или галлюциногенных наркотиков тут нет. Это безумная музыка? Тоже нет, сестры Вигин, очевидным образом, вполне нормальны. Глупо настаивать, что один из наиболее интересных и влиятельных альбомов в истории рок-музыки сыгран неправильно: чем больше слушаешь The Shaggs, тем больше убеждаешься, что именно так и надо петь и играть. Их музыкальный мир вроде бы устроен крайне просто, но на самом деле непостижимо.

Jandek — это нечто загадочное и устрашающее. Акустическая гитара и мужской голос. Гитара кажется совсем ненастроенной, ритм свободный и крайне замедленный, музыкант играет мимо нот и мимо ритма, это своего рода хоррор-кантри. Певец не столько поет, сколько выговаривает фразы. Обстановка жути, оцепенения, кошмара, причем без применения каких-то особых эффектов. Необычно интенсивная музыка и вполне уникальная. Более загадочное явление, чем Jandek, и представить себе невозможно. Проект существует с конца 70-х годов, за это время вышло более 40 альбомов. 25 лет было неизвестно, кто их выпускает: человек, стоящий за этим проектом, избегал контактов с окружающих миром. Однообразно выглядящие альбомы — спереди размытая фотография, сзади список песен — выходили на лейбле Corwood Industries; ничего другого, кроме музыки Jandek, он не выпускал, очевидно, что это самиздат.

Понятно, что мы имеем дело с жесткой позицией «самое главное — музыка, все остальное не имеет значения» — большей независимости от шоу-бизнеса, наверное, и не бывает. За 25 лет удалось взять всего два интервью у человека, стоящего за проектом Jandek (Jandek — не настоящее имя), причем говорить о музыке он отказался. Поклонники в интернете пытались догадаться о жизненном пути музыканта, анализируя тексты его многочисленных альбомов — вот его вроде что-то мучает, вот он с кем-то расстался, вот его надежды не оправдались, вот тут он вроде бы признался, что родился далеко от того места, где живет сегодня, а вот сейчас вроде бы у него все опять стало нормально.

Все эти годы музыка Jandek не стояла на месте, она разрасталась до группы с ударными, группа от песен сдвигалась в нойз-импровизацию, потом появлялось фортепиано, некоторое время назад она опять усохла до голоса с гитарой. В октябре 2004-го состоялось необъявленное выступление Jandek на фестивале продвинутой музыки в Шотландии, публика была потрясена, Jandek оказался худым, высоким, одетым во все черное немолодым человеком, он играл в сопровождении двух местных гитаристов и барабанщика. Менее загадочным и жутким он быть от этого не перестал.

В нью-йоркском Sidewalk Cafe по понедельникам устраивались концерты со свободным микрофоном: каждый желающий мог спеть песню. Умения держать гитару наперевес вполне хватало, традиция таких вечеров уходит в прошлое, обычно перед свободным микрофоном исполняют стереотипный (если не сказать эпигонский) фолк, это клуб самодеятельной кантри-песни. В Sidewalk Cafe пел в начале 90-х Beck, его заезженная MTV песенка «я лузер, бэби, почему ты меня не убьешь» характеризует если не стиль этой сцены, то, как минимум, ее настроение.

В 2000-м песни, звучавшие в Sidewalk Cafe, сильно изменились, именно для них было придумано название антифолк (Antifolk). Согласно распространившемуся объяснению, антифолк относится к обычному фолку как панк к року. Антифолк — это тот же самый акустический фолк, только более грубый, нервный и самодельный. Антифолк — это наивное искусство грустной молодежи, не без некоторого цинизма смотрящей на окружающую жизнь. Были в антифолке моменты валяния дурака и кривляния, но присутствовали и ноты горького отчаяния.

Аналогия с панком кажется удачной: панк был реакцией на ставшую мэйнстримом хиппи-культуру антифолк — на эпоху интернет-бума и New Economy. Панк ассоциировался с лозунгом No Future («будущего нет»), антифолк — с No Way Out («нет выхода»).

Самые громкие имена антифолка: The Moldy Peaches, Jeffrey Lewis, Paleface, Dufus, Lach. The Moldy Peaches в 2002 году посетили Европу с турне, во время которого после каждого концерта обнимали каждого зрителя. После турне группа развалилась. Антифолк прогорел быстро, сцена распалась, жизнь в Нью-Йорке музыкантам не по карману, антифолк был «матрасной культурой» — некоторые музыканты были в буквальном смысле слова бездомными, они ночевали на матрасах у своих знакомых.

Антифолк-сцена обратила на себя внимание главным образом своим названием и программным тезисом о панк-подходе к фолк-музыке. В США существует огромное количество разнообразных музыкальных сообществ, их записи издаются крошечными лейблами или музыканты просто копируют CD-R смешными тиражами.

Антифолк можно рассматривать как в введение в проблематику 00-х годов: фолк, самодельность, тоскливость, изолированность и, самое главное, искренность и аутентичность. Очень грубо глядя на вещи, можно сказать, что ключом к понимаю 90-х было представление о саунде, ключом к пониманию 00-х является представление об аутентичности. Фиксация на саунде в 90-х сегодня кажется невыносимой, потому что она неаутентична, синтетический звук неаутентичен, настроенный музыкальный инструмент неаутентичен, применение музыкальных правил и законов неаутентично и т. п. Само слово «аутентичность» при этом упоминается редко.

Героя эпохи надо представлять себе в качестве уличного музыканта, исполняющего собственную музыку и в упор не видящего, что он делает что-то не так. Его изолированность выражается в том, что вокруг него «большой культуры» как бы не существует вообще, самодельных песен под гитару и погремушку оказывается вполне достаточно. Это аутическая контркультурная позиция профессионального музыканта. Это только кажущийся парадокс — профессия непрофессионального музыканта.

Ответить на вопрос «Что такое аутентичность?» непросто. Как правило, говорят об отсутствии аутентичности. Пиком неаутентичности можно считать WWF-шоу, поединки реслинга. Ре-слеры не просто изображают драку и сильные чувства (как правило, злобу, ярость и гордость), но изображают настолько гипертрофированно, что ни о каком правдоподобии речи уже не идет. Глянцевые журналы, вообще вся эстетика гламура, комеди-шоу и мыльные оперы, рок-концерты, самозабвенные, захваченные приливом чувств музыканты, взвинченные молодые псевдопанки, сально-циничные рэперы, якобы прекрасно знающие, как устроена жизнь на самом деле, яппи-карьеристы-бизнесмены-менеджеры-политики — все они участники WWF-шоу.

Музыка из компьютера и семплера плоха тем, что она получается у всех одинаковой, впрочем, как и инди-рок. За музыкой не видно живого человека. Музыка посредственна потому что она неоригинальна. Но что значит «неоригинальна»? Это значит, она не укоренена в душе настоящего художника, она получилась путем копирования, перерисовывания, подражания, за ней ничего не стоит.

Чем плоха коммерческая музыка? Вовсе не тем, что кто-то хочет заработать денег, а тем, что коммерческая музыка моментально обнаруживает свое второе дно, ни к музыке, ни к автору отношения не имеющее, за музыкой стоит желание продать абы какой хлам неважно кому. Иными словами, за музыкой стоит не то, что должно стоять.

Массовая культура давит прессом неаутентичности. Прессом аутентичности она давит тоже. Молодому поколению навязывается представление о том, как себя ведет нормальный молодой человек сегодня, что для человека естественно, а что нет.

Дирк фон Ловтцов (фронтмэн немецкой инди-группы Tocotronic): «Я не сомневаюсь, что сегодня востребована вполне определенная форма обнажения личности. В этом видится максимально возможная аутентичность, когда кто-то все время показывает, каков он на самом деле, и говорит о своих чувствах, переживаниях и тому подобном. Мне кажется, что люди слишком легко позволяют собой манипулировать. Идет промывка мозгов. И все это проектируется на молодежь, как будто она именно этого и хочет. Ей не полагается интересоваться абстрактным, мышлением самим по себе. Считается, что в этом случае она будет замороченной, грузящей, неаутентичной, неспособной показать свои настоящие чувства. Но в публичной сфере вообще не надо показывать свои чувства. Зачем это надо было бы делать? Эти все разговоры о человечности, это же ужас. Человек должен быть преодолен».

Тоска по аутентичности — это крайне любопытная вещь. Хочется подлинности, правдивости, настоящести, хочется соответствия действительности, творческой самостоятельности, оригинальности. Хочется, чтобы музыка была естественно встроена в твою жизнь. Не изображать из себя клоуна-музыканта, а быть человеком. И отражать то, чем ты являешься на самом деле, «быть самим собой». Корни американской тоски по аутентичности уходят в эстетику простоты и естественности, в «назад к природе», в Торо и Уитмена. (Любопытным образом, Торо и Уитмен были не чужды «естественной мистике», то есть потусторонности, разлитой в нетронутой природе, тут возникает, говоря языком сегодняшнего дня, тема психоделики, которая тоже оказывается связанной с аутентичностью.) Аутентичность — одна из центральных ценностей рока, фолка и кантри. В соуле и фанке крайне важно быть реальным soul brother, то есть реально чувствовать самому и давать почувствовать другим горение своей души. Из этого же ряда и комическая, то есть кажущаяся совсем неаутентичной, хип-хоп-озабоченность по поводу своего соответствия правде жизни, криминально-фантасмагорическому гетто-реализму. Хиппи с их «естественной мистикой» и «освобождением инстинктов» были крайне чувствительны к аутентичности и интенсивности переживания. Панк относился к аутентичности двояко: с одной стороны, он был резко против лицемерного рок-позерства и маньеризма, панк развил собственное представление о подлинном, честном и интенсивном.

С другой стороны, в панке масса игры, делания вида, иронии, прямого издевательства.

Легенда о блюзе похожа на легенду о золотом веке: вот раньше существовало нечто подлинное, настоящее и бесконечно ценное, чего сегодня уже нет. Блюз, с одной стороны, прост, но с другой — неподражаем, невоспроизводим.

Блюз устроен несложно, он упорно повторяет один и тот же рифф, одну и ту же загогулину, и вот в этой маниакальной упорности, в напряжении дребезжащей гитары и немолодого голоса, в сочетании этого напряжения со свободным ритмом, с раскованностью и есть первый секрет блюза. Блюз полупуст, но того, что есть, оказывается вполне достаточно.

Вторая характерная особенность блюза — это неподдельные сконцентрированность, серьезность и безрадостность. Блюз не то чтобы мрачен, блюз меланхоличен. Блюз не нагоняет театральную тоску, в блюзе (кажется, что сам собой) проявляется невеселый взгляд на устройство жизни.

Ностальгия по блюзу — это ностальгия по такому состоянию человеческой души, когда окружающие обстоятельства жизни непосредственно проявляются в музыке. Это тоска по непосредственной связи между обстоятельствами жизни, состояниями души и внешним видом произведения искусства.

Ведь сами по себе страдания вряд ли кто-то хочет пережить по доброй воле, тем более страдания изгоя или раба, и вряд ли интересны рассказы о маете и муках, чужое монотонное нытье, как правило, раздражает. Но вот когда песни производят впечатление выстраданных, когда в голосе певца, в звуках его гитары, как нам кажется, спрессован его реальный жизненный опыт, тут наше сердце тает, тут нас пробирает до костей.

Это кажущееся присутствие реальной жизни в блюзе, а потом и в роке называли аутентизмом. Иначе очень сложно объяснить, как так получается, что голос Тома Йорка или Тома Уэйтса звучит как будто из самой глубины реальной жизни, нашей собственной жизни.

При этом ясно, что нет такого закона природы: кто больше всех страдал, тот убедительнее всех сочиняет страдальческие песни, кто больше всех любил, тот сочиняет самые убедительные песни о любви. Следует с крайним скептицизмом относиться к представлению, что в музыке непосредственно (то есть аутентично) проявляется или выражается душа народа или же ее типичные черты, страдания народа, невыносимые условия жизни и т. п. Убедительные песни о любви поет тот, кто научился это делать, к песням о тоске, одиночестве и страдании это относится в той же степени. Это все примеры медленного культивирования и радикализации тех или иных музыкальных форм, той или иной акустической картины. Тоска по аутентичности не видит этой культивированности, сделанности, тоска по аутентичности исходит из того, что «что внутри, то и снаружи» или даже «что внутри, то должно быть и снаружи».

Очень часто у нас появляется ощущение, что в данном конкретном случае мы имеем дело с обманом, ношением чужих одежек, двуслойностью. Тогда тоска по аутентичности — это тоска по однослойности, по несклеености, то есть по ярко и зримо воспринимаемой целостности.

А аутентичная музыка — это та, которая на некоторое время приглушает тоску по аутентичности.

Многие сонграйтеры, как кажется, находят темы своих песен, глядя вокруг себя, рассказывают реальные истории, наполняют тексты деталями, взявшимися «прямо из жизни» — из своего личного опыта или из опыта близких людей. И разумеется, стараются избегать показухи, театра, искусственности и наигранности (похоже, что и стремление играть импровизационную музыку связано именно с чувством, что формат сочиненной, разученной и точно исполняемой песни — это нечто искусственное, театральное и потому неподлинное).

Сонграйтеров можно выстроить по ранжиру по мере удаления от идеала аутентичности. С одного края находятся патологические меланхолики вроде Даниэля Джонстона. Далее следуют некрасивые и нестильные ребята себе на уме, ранимые и поломанные. Это анти-фолк-сцена, а также Jad Fair или Casiotone For The Painfully Alone. Далее идут люди с широким культурным горизонтом, для них аутсайдерство — сознательный выбор. Это такие фигуры, как Дэвид Граббс (David Grubbs), Уилл Олдэм (Will Oldham, Bonnie Prince Billy). В стороне, но в принципе неподалеку находятся так называемые «оригиналы и эксцентрики», недураки, валяющие дурака, антишоумены — такие, как немец Хельге Шнайдер (Helge Schneider) или финн М. А. Нумминен (М. A. Numminen).

Далее начинается, очевидно, центр поля, густо заселенный теми, кто рассматривает музыку как набор устоявшихся жанров, умений, правил и авторитетов и пытается изо всех сил как можно лучше «работать в жанре лирической песни». Это разливанное море сонграйтеров, отличающихся друг от друга разве что тем, насколько у них искренняя манера произнесения текста, насколько нефальшивая интонация. Тут начинается и так называемый «рок». И на самом дальнем краю, где уже никакой «аутентичности» и нет, обитают большие мастера, писание песен для них — рутина: U2, Элтон Джон, Бьорк. В стороне, но в принципе неподалеку обитают рутинеры и профессионалы, эксплуатирующие искренность, надрыв и шизоватость, скажем Том Уэйтс или Том Йорк.

Что же происходит с аутсайдерами, почему их искусство оказывается таким убедительным? Ведь дело не ограничивается The Godz или The Shaggs, подавляющее количество интересных музыкантов — аутсайдеры или же на них очень похожи: Кэптн Бифхарт, Сан Ра, Джон Фэи, Ли Скретч Перри, Suicide. Краут-рок — это аутсайдерский рок. Самоизолированы и Kraftwerk, и масса индустриальных проектов, и так далее до немецких групп Bohren und Der Club of Gore и Workshop или американских NNCK и Sunburned Hand Of The Man. Может быть, все дело в самоизоляции?

Дело тут, как кажется, не столько в замкнутости и изолированности художника, в повернутости его глаз внутрь себя, но в том мире, который в результате варения в собственном соку возникает. Пресловутый «собственный мир художника» есть интерференция систематических ошибок. Под ошибками имеются в виду привычки, приемы работы, взгляды и намерения. Ошибками они могут оказаться только при сравнительном взгляде, когда известна норма, но ситуация изоляции, ограниченности оперативного пространства этого сравнения с внешней нормой как раз и не предполагает. Кроме того, эта внешняя норма, правильные гитарные аккорды какие-нибудь, — это вовсе не закон природы. А про многие вещи, которые делаешь по привычке и не очень контролируешь, трудно сказать, правильно ли ты их делаешь или нет. Ставшие закономерностями «ошибки» причудливо срастаются друг с другом, на них образуются новые наросты и «неправильности»: неправильно собранный паззл затвердевает.

Примеров можно привести массу: компакты или книги дома на полке стоят «неправильно», в библиотеке это было бы скандалом, но у меня Бах стоит за Кейджем, а Телеман, которого логично было бы придвинуть к Баху, оказался за итальянскими операми и кантатами. Дело в том, что итальянские кантаты плавно переходят в барочные кантаты, а те — в немецкие барочные кантаты, тут и Телеман к месту. А рядом с Кейджем была дырка, и я засунул туда Баха, кроме того, Баха и Кейджа объединяет то, что я их слушаю редко. А мог засунуть не Баха, а пение тибетских монахов. Кое-кто кидает книги на пол рядом с кроватью или использует пустые стеклянные банки для хранения в них карандашей. Это пример ошибки (нарушение правила, что использованную упаковку надо выбрасывать), которая получила иное значение и вросла в круговорот жизни.

Нечто аналогичное легко себе представить и в отношении музыки, а также в отношении творческой и жизненной позиции. История постепенного усложнения самодельного синтезатора группы Silver Apples являет как раз пример такого сорта: характерным образом, техническая невозможность перенастроить осцилляторы для извлечения второго аккорда привела к тому, что группа исполняла песни, состоящие всего из одного аккорда. The Shaggs не имели понятия, как собрана ритм-н-блюз песня, на какие доли такта приходится какой удар, тем более они были не в курсе тонких эффектов синкопирования. Но они научились синхронизировать партии инструментов, синкопы, конечно, никуда не делись, девушки из своих постоянных и нерефлексируемых ошибок развили автоматизмы организации ритма. Аналогичным образом можно проинтерпретировать и историю записи альбома «Trout Mask Replica». To же самое относится к пресловутой интонации пения.

Художник оказывается заперт в прочно собранный паззл привычных ему операций, идей, переживаний, предметов. Он заперт в непроницаемом танке этого самого «своего мира». Он культивирует собственную наивность и самодурность, радикально злоупотребляет своим невежеством и своей ограниченностью. И выставляет их напоказ. И притом навязчивым образом.

А чем тогда оказывается искусственность, рождающая подозрение в неаутентичности? Неаутентичность — это несросшесть собранного паззла (даже правильно собранный, но не сросшийся паззл неаутентичен, потому профессионализм делу не помогает, а вредит), зримость сшивающих его белых ниток. Это, очевидно, происходит, когда жар безумия художника недостаточно силен, когда художник недостаточно последователен, когда он недостаточно присвоил (то есть встроил в мир своего кругообращения) внешние идеи, ухватки и предметы. То есть когда связность и последовательность «его собственного мира» недостаточна.

Тут становится возможным пролить некоторый свет на одну из самых крупных проблем музыки — почему наиболее оригинальные явления моментально окостеневают и более неспособны развиваться, они обречены на самоповторение с быстрой потерей своей интенсивности. Наверное, оттого, что наиболее оригинальные явления одновременно являются и наиболее связными и последовательными (когерентными и консеквентными), они похожи на хорошо оптимизированный механизм, который уже не в состоянии сойти с траекторий своего движения, со своих внутренних рельсов.

Есть ли гарантии успеха творческого процесса? Конечно нет. Если ты превращаешься в единственного представителя своей собственной экзотической культуры, то ты идешь на большой риск. В идеале единственный носитель собственной культуры и не задает вопроса, имеет ли смысл это превращение или нет, он постепенно закукливается, не видя, что с ним происходит.

Таким образом, на предательский вопрос: «А интересной ли окажется продукция отшельника?» — общий ответ таков: скорее всего, нет. Если накрученный им вокруг себя «свой музыкальный мир» достаточно плотен и когерентен (и хочется добавить — бредов, то есть независим от распространенных штампов), а мы, в свою очередь, разделяем многие фобии и заморочки автора, то есть ненавидим и игнорируем то же, что ненавидит и игнорирует он, то мы сочтем его музыку интересной.

Отшельника при этом не нужно представлять себе буквально, ведь речь идет о замкнутости пространства операций: даже если кто-то ищет музыку денно и нощно, это вовсе не значит, что он вышел в широкий мир, нет, он по-прежнему сам собирает себе хлам в соответствии с собственными критериями и представлениями.

А если критерии разделяют еще много кто, если эти критерии — широко известные штампы? Пример такого сорта дает нам техно (или панк-рок, или металл, или брейккор). Техно вполне самоизолировано, набор операций и необходимых для них талантов был быстро ограничен. Получается, что широко известные примеры коллективной косности — это примеры коллективного отшельничества.

Музыку описать очень просто: ритм-машина и гудящий синтезатор. Сверху — голос. Все звучит протяжно и невесело; название проекта «Звуки синтезатора Casio для болезненно одиноких» истине вполне соответствует. Пластмассовый синтезатор Casio — близкий родственник пачки пластмассовых же фломастеров ярких химических цветов. Насколько фломастеры постыдно антиживописны, настолько же и синтезатор Casio постыдно антимузыкален. На нем лежит отпечаток бессмысленного детства, полного тоски, отчаяния и одиночества. Делать на таком инструменте глубоко лиричную музыку, полную приторно-сладких мелодий и описаний судеб живых людей, — это довольно смелая идея. Casiotone For The Painfully Alone — человек-оркестр. Человека зовут Оуэн Эшуорт, живет он в пригороде Сан-Франциско, работает продавцом билетов в местном кинотеатре. Огромный, бесформенный, щекастый и очкастый Оуэн производил впечатление человека, навечно ушедшего в себя, и я долго раздумывал, о чем я с ним буду разговаривать, но оказалось, что он бойко и живо реагирует на вопросы. Я быстро убедился, что передо мной — грамотный и остроумный человек с очень ясной художественной концепцией. Говорил он резким низким голосом.

Можно ли сказать, что, когда голос записан вообще без искажений, это тебя раздражает? Скажем, в чужой музыке?

«Нет-нет, я думаю, что это вполне подходит к чужой музыке. Я воображаю себе свою музыку как очень маленькую… она плотно упакована, чтобы быть в себе уверенной… я хочу, чтобы ей была свойственна некоторая клаустрофобия. И соответственно я выбираю для нее подходящие звуки».

Насколько к ней применимо слово «искренняя» (sincere)?

«О! Я люблю это слово и все время его повторяю, но я не знаю, что оно значит применительно к музыке. То же самое относится и к слову „честность“ (honesty). Я знаю, что я сам предпочитаю музыку, в которой есть характер и за которой ты слышишь человека с характером, я очень живо на нее реагирую. Я люблю эмоциональную музыку, которая кажется честной и искренней… я не могу определить, что это такое. Я знаю, что противоположность — это ложь, то, что является неправдой, я и это очень ясно слышу, но тем не менее определить, что такое правда и как она звучит, я не могу. Некоторая музыка для нас звучит честно и искренно, но одновременно мы имеем дело с трюком, уловкой. Да, это противоречие, но на самом-то деле его нет. Я знаю, что определенные вещи для меня очень значимы, они на меня действуют… это внутреннее ощущение. Я сам пытаюсь делать то, что я считаю подходящим и адекватным… и это действует на других людей. И им тоже в голову приходят слова „честный“ и „искренний“. И я не думаю, что эти слова не имеют отношения к делу, потому что в моей музыке объединяются вещи, которые для меня очень важны, это самые важные для меня вещи».

Что за персонажи населяют твои песни? Возможно, они являются твоими проекциями?

«О да, в каком-то смысле это так, это мне внутренне близкие люди. Это придуманные мной персонажи, с которыми случаются всякие истории, или же эти истории случались с моими друзьями. Эти истории — как маленькие киносценарии. В колледже я учился на кинорежиссера, но я понял, что из меня делают голливудского кинорежиссера, который может работать только в системе голливудского киноконвейера. Мне этого совсем не хотелось, я заметил, что за несколько лет в колледже я не снял ни одного фильма. Но мне было интересно сочинять истории про людей. В моих песнях очень много от кино. Важно не только то, что происходит, но атмосфера, скорость событий, ситуация, окружающая обстановка и прежде всего — отношение к происходящему: как это увидено, снято. Поэтому и некоторые песни такие короткие — как короткие сцены в фильме. Выразительные сцены нельзя затягивать».

А как же другое объяснение, связанное с автоответчиком?

«Да, оно тоже верное, идея моего первого альбома и вообще всего проекта состояла в том, что человек звонит кому-то, но никого не застает дома. Он наговаривает на автоответчик то, что с ним произошло, что его расстроило. Я заметил, что слушать записи на автоответчике часто интереснее, чем разговаривать с людьми. Человек, говорящий на автоответчик, часто оказывается более искренним… но одновременно ему неловко — он не уверен, услышат ли его, правильно ли его поймут, сколько деталей он должен сообщить… И эта идея рассказа, как рассказа о себе, как письма о себе, мне показалась адекватной для историй об одиноких людях, которые попадают в странные ситуации и не знают, что им делать дальше».

В буклете альбома «Answering Machine Music» два текста. Первый выглядит так: «Дорогая Бет, я студент в Японии. Я очень одинок, потому что у меня нет друзей и подруги. Пожалуйста, расскажи мне, что мне сделать, чтобы найти друзей и подругу». Подпись: «Человек, который желает счастья». Ответ: «Дорогой Человек, поговори с одноклассниками. Найди кого-то, кто тоже кажется одиноким, и поговори с ним или с ней. Начинай каждый раз только одну дружбу. Встретить кого-то, кто может стать твоей подругой, — это дело случая, но если ты будешь учиться находить общий язык с другими людьми, это поможет тебе быть более открытым, когда этот случай подвернется».

Что это?

«Это цитата из очень популярного журнала для тинэйджеров. Я подумал, что этот текст хорошо соответствует идее моего проекта Casiotone For The Painfully Alone — ты одинок, испуган и тебе кажется, что ты делаешь что-то неправильно».

Но насколько помогает этот ответ? Для меня он звучит как издевательство.

«Я думаю, что знание, что твоя проблема — это часто встречающаяся проблема, приносит утешение. Если ты знаешь, что существует музыка для одиноких и несчастных людей, это помогает тебе в твоем одиночестве. Ведь меня самого радует только грустная музыка. Она мне говорит, что есть еще кто-то, кто чувствует себя так же, как и я. И сам я делаю такую маленькую музыку, которая составит тебе компанию… и тем самым тебя утешит».

Вышедший в 1997-м на лейбле WordSound альбом «Loaded with power» рэпера и продюсера Sensational звучит грубо, сыро и мрачно. На нем бездна баса. Sensational рэпует нестройно и очень расслабленно. Альбом изумляет в нескольких отношениях. С одной стороны, как просто это сделано, буквально в лоб, а с другой — какой в этом ужас. Таких моментов масса: скажем, когда Sensational применяет реверберацию, или накладывает свой голос в два слоя, или просто поет «йо-йо». Или его голос исчезает, а покинутый бит долбит и долбит. Каждая такая акустическая особенность воспринимается как откровение — невозможно сказать почему.

Альбом «Loaded with power» записан на четырехдорожечный кассетный магнитофон, применена самая дешевая ритм-машина… и никакого микрофона: Sensational говорил в наушники от своего уолкмэна, воткнув их во вход для микрофона. Его семплер запоминал всего пять секунд звука. Музыкант запускал свои пятисекундные семплы, не ориентируясь на метроном, но согласно внутреннему чувству, то есть с небольшими отклонениями от строгой ритмической решетки. Может быть, именно это объясняет то обстоятельство, что музыка Sensational дышит, в ней сочетаются жесткость, маниакальность и человечность.

Когда Sensational оказывается у микрофона, ты слышишь, что он совсем не рэпер, а растягиватель вокальной резины.

Похоже на то, что фирменный саунд лейбла WordSound — медленный, сухой и дико тяжелый брейкбит, родственный дабу, — возник при непосредственном участии Sensational. Любопытно, что Word Sound являлся американской параллелью к британскому трип-хопу, за британским трип-хопом стоял сумасшедший рэпер и продюсер Трики. Получается, что Sensational — это американский аналог Трики.

Шеф лейбла WordSound Скиз Фернандо сформулировал лозунг, который уже десять лет кочует из рецензии в рецензию: Sensational в хип-хопе — это то же самое, что Ли Скретч Перри в регги и Сан Ра в джазе. Надо понимать, что все они — гениальные аутсайдеры, сильно искривившие историю музыки.

Sensational — абсолютно непрозрачный малый, он не способен и не хочет ни с кем ни о чем говорить. Он невероятно укурен, он непрерывно курит траву. У него мутный взгляд, про него нельзя даже сказать, что он себе на уме, он отгорожен от окружающей жизни стеной и из-за нее не отзывается, он реагирует только на женщин, траву, алкоголь, еду и упоминание собственного имени. О чем он ведет речь в песнях? Исключительно о себе. О том, какой он замечательный, как он рассекает по улицам, как он любит ритм, какой он наркоман — зависим от травы, музыки, денег и женщин, в глаза бьют огни дискотеки, я все делаю правильно, хит за хитом, удар за ударом… и так далее без перерыва. Вполне бессвязный текст, начинающийся с полуслова и так же неожиданно обрывающийся.

У Sensational нет постоянного места жительства, он фактически бездомный и, понятное дело, безденежный. У него нет телефона, он может исчезнуть надолго, на несколько лет, и никто не знает, где он. Его жизнь, по отзывам очевидцев, — это один сплошной хаос. Непонятно, как он внутри себя устроен, он совсем не так прост, как себя подает.

Он притягивает к себе, он невероятно настоящий — как инопланетянин. Эти дурацкие и до смерти заезженные метафоры приходится повторять от невозможности сказать, что составляет «суть» этого человека. Этого нельзя сказать ни про кого, но про большинство и не возникает подозрения, что у них «внутри» что-то есть.

Музыка альбома «Speaks For Itself» (2005) суха и скупа. Она не ласкает и не убаюкивает. В ней возникают неожиданные семплы, что-то взвизгивает, что-то долго и непонятно зачем гудит, что-то подрагивает, что-то раскачивается, это не музыка, а грувоносный удушенный нойз. Рэп тоже совсем не мирный. Искусство рэпа, конечно, предполагает изрядную дозу маньеризма, изобретательного вокального выделывания. Рэпер должен не просто постоянно гипертрофировать интонацию своего голоса, оживлять ее своим драйвом, но одновременно иронизировать над ней, показывать ее смехотворность. То есть, с одной стороны, работать на убедительность своей личины, а с другой — разоблачать ее. Sensational блестяще владеет этим искусством, оттого ему не надо кричать или стараться достичь максимума выразительности и убедительности.

Он мастер фристайла, его партия часто ломается, начинает крутиться вокруг неожиданного слова, он меняет акцент фраз, то заикается, то срывается в новый поток, то попадает в бит, то пропускает слоги в тех местах, где раздается удар бас-барабана, оттого стук барабана вплетается в поток речи. Sensational бормочет, курлыкает, мычит, его голос при всем этом остается раскованным, ненапряженным, камерным, как игра пальцев перед самым твоим носом. Sensational не рассказывает ничего, его тексты бессодержательны до абсурдности, он показывает своим голосом то, что имеет в виду. Эта музыка — низкокачественный постиндустриальный джаз без джазовых инструментов. Кокетство по поводу джазоватости хип-хопа — дело, конечно, почтенное, ему уже лет много, а веры мало. Но альбом Sensational действительно можно слушать джазовыми ушами.

[28] Психостранности

Хочется крупных явлений, обладающих ярко выраженным характером. Хочется и границ, чтобы можно было отделить одно от другого, хочется предыстории, чтобы можно было усмотреть традиции и логику развития. И прежде всего хочется, чтобы это все было не придумано, не по кусочкам собрано, но существовало реально, в творческой практике независимых музыкантов. Потому что если они зависимы — от музыкального телевидения, от концернов звукоиндустрии, от музыкальной прессы и от моды, то цена такой тенденции невелика.

Понятно, что надежда на реально существующую яркую и самостоятельно развивающуюся тенденцию — утопична: когда кто-то усматривает новое глобальное явление, он, скорее всего, вводит публику в заблуждение. Понимая это, хочется быть скептичным и осторожным и не выдавать желаемое за действительное.

Новый фолк — это ретро-явление, возрождающее традицию американского фолка 50-х и 60-х годов. Но и оригинальный фолк вовсе не был настоящим фольклором, то есть простой музыкой простых людей, он сам уже был римейком. Самый известный представитель фолка 60-х — это, разумеется, Боб Дилан. Но называются десятки имен, среди них — Карен Далтон (Karen Dalton). Она белая блюз-певица, в 60-х выпустила всего один альбом. Ее голос звучит надтреснуто, он даже не депрессивен, он уже по ту сторону тоски и отчаяния. Он чем-то напоминает голос Билли Холидей.

Фолк 60-х — музыка городской студенческой молодежи, хиппи-богемы, которая ищет свои корни в неяркой и наивной простоте, в непосредственной и камерной музыке.

В центре сегодняшнего фолка стоит сочинитель и исполнитель собственных песен, поющий под акустическую гитару. Музыка звучит как личное дело ее автора. Личностный характер этих песен — самая характерная их черта, эти песни похожи на письма, написанные от руки, на письма близким людям. Можно сравнить эту музыку и с цветами на собственном балконе. А со слониками на комоде можно ее сравнить? Хорошо, и со слониками тоже можно. На слух часто кажется, что это музыка интровертов, то есть ушедших в себя и поющих для себя людей.

Джоли Холланд (Jolie Holland) на своем альбоме «Escondida» (2004) поет песни, напоминающие блюзы 20-х годов, никаких ухищрений и прикрас в них нет. Джоли играет на крошечной гитаре укелеле. Ее сопровождает маримба, алюминиевый контрабас, банджо 1867 года выпуска и поющая пила. Микрофон иногда перегружается, оттого лезут помехи и искажения. Эти песни на подделки не похожи, пафоса верности традиции и возвращения к корням в них нет. Это не воспроизведение музыки, которая когда-то была настоящей. Это, скорее, желание быть настоящей сегодня. Так утверждает пропаганда.

Однако кажется, что в своей массе новый фолк — это колледж-фолк, аналог колледж-рока. Неяркий, занудливый, старательный, учительский, сектантский. Музыка людей-столбиков.

В 2004-м начался хайп вокруг психо-фолка (psycho folk): в центре внимания прессы оказались Девендра Банхарт (Devendra Banhart), Джоанна Ньюсом (Joanna Newsom), дуэт CocoRosie.

Девендра Банхарт — неохиппи-андрогин, глаза подведены, борода и шевелюра длинны, его голос напоминает одновременно Марка Болана (лидера группы Т.Rex) и Билли Холидей. Голос Девендры гибок и подвижен, по сравнению с ним голоса современных рок-певцов — прямоходящие и прямодушные. В голосе Банхарта есть масса чего: ехидство, ирония, разные гримасы, оттенки чувства, которым сложно подобрать название, но которые моментально узнаешь. Нет пафоса, но есть суггестивность.

По сравнению с извивными песнями Банхарта обычная сонграйтерская продукция кажется сделанной из железобетона. Конечно, дух 60-х в них моментально опознается, именно такие песни писали тогда, эти мелодии родом оттуда. В случае Девендры Банхарта это ретро-обстоятельство, пожалуй, радует. И сам музыкант — манерный, вычурный и театральный. И очень убедительный в своей потусторонности-light.

Девендра Банхарт — это глэм-вершина нового фолка. Журналисты быстро догадались, что речь идет о новой ретро-тенденции — о возвращении психоделического хиппи-рока конца 60-х.

Девендра, однако, под психоделикой понимает вовсе не какой-то музыкальный стиль: «Все в природе связано друг с другом: и физические тела, и духовные — все переплетено. Все, что окружает человека, все, что есть в нем, связано с природой. Даже такие электронные приборы, как мобильный телефон, — это наследники предметов, которые были сделаны вручную, кустарным способом. Мы все сделаны вручную, для нас так естественно умереть и превратиться в землю». Именно это состояние осознания единства всего со всем он называет психоделическим, в нем достигается обостренное восприятие окружающего мира, обычные предметы наполняются значением, становятся яркими и связанными с чем-то далеким и неожиданным. «Почувствовать психоделическое, алхимическое воздействие многих предметов совсем несложно. Вот, скажем, дерево. Оно полно психоделической жизнью и энергией. Природа жива и полна магии. И когда я пишу текст, я соучаствую в этой жизни, в этой магии, как если бы я что-то готовил на кухне».

Сьерра (Cocorosie): «Я думаю, что и в творческом плане, и в человеческом у нас много общего. У музыки есть общие черты, и несложно понять, почему ее называют именно фолком. Прежде всего, это традиция рассказывать какую-то историю, а также крайне простая, минималистическая процедура продюсирования и записи музыки. А также органические, старомодные звуки и технологии звукозаписи. Кроме того, ты делаешь все своими руками и не должен идти в студию. Ты всем занимаешься сам. В некотором смысле это похоже на панк, только музыка получается куда более мягкой, она делается более тонко чувствующими людьми».

Deaken: «Сегодня словом „психоделический“ называют стиль конца 60-х, ранний Pink Floyd, но для нас „психоделический“ значит нечто очень личное, глубоко личное, самое личное, что вообще может быть. Мы говорим „психоделический“, когда все собирается в одну точку, когда достигается ощущение, что ты живешь реально здесь и сейчас. ЛСД? Это лишь одно из влияний, мы действительно употребляли ЛСД, но дело совсем не в этом. Когда я говорю „психоделический“, я вовсе не имею в виду „связанный с наркотическими галлюцинаторными переживаниями“. Для нас это скорее связанный с восприятием мира как чего-то открытого. Так воспринимают мир дети. Мир, как его воспринимает трехлетний ребенок, — это психоделическое переживание. А трехлетние дети для этого вовсе не глотают ЛСД. Психоделический — значит связанный с необычайно ярким, чутким и интенсивным восприятием окружающего тебя мира. Не вообще окружающего, а окружающего именно в эту секунду».

Avey Tare: «Мы не делаем музыку с желанием что-то изобразить, что-то показать. Мы хотим реально быть. Мы хотим реально присутствовать в нашей музыке, быть включенными в ее энергию, реально переживать эйфорию».

Deaken: «Ведь дело не в том, какие мы инструменты используем и что на них играем. Речь вовсе не идет о перфекционизме, об исполнении замечательных песен, которые мы насочиняли. Нет, речь идет о непосредственном переживании, мы хотим создать некий мир и в него переместиться».

По некоторым композициям альбома «Here Comes the Indian» (2003) вообще невозможно догадаться, что кто-то здесь что-то играет, это какие-то шумы, звуки, запущенные в обратную сторону, странно записанные голоса, опять шум как бы леса, как бы гитарный вой, звуки фортепиано, мелодия из радиоприемника, какое-то электронное вжиканье, ага, это вроде бы барабаны, а вот зачирикала птичка или синтезатор Casio… и почему все время кажется, что магнитофонная пленка поехала в обратную сторону?

Перед глазами встает то лес, то луг, то крестьянский двор, заполненный прихотливым минимал-эмбиентом. Растворившийся в окружающей среде тонкошеий крестьян то орет, то стучит в барабан, но общей хаотической гармонии вовсе не нарушает. Музыканты уверены, что продолжают традицию, с одной стороны, такой странной калифорнийской панк-группы, как Sun City Girls, с другой — немецких хиппи-экспериментаторов начала 70-х годов Amon D 1, с третьей — минимал-эмбиента в духе кёльнского лейбла Kompakt.

Звуки традиционных инструментов препарированы наравне со звуками натурального происхождения, все звуки постоянно возвращаются, и похожее на муравейник мелко вибрирующее пространство медленно расширяется и расползается. Очень может статься, что это очередная попытка симуляции транса и вообще традиционной ритуальной музыки, скажем, из африканского леса.

У этой музыки нет позвоночника, нет главной темы, все плывет и повторяется, нет чего-то, за что можно ухватиться и удержаться, она неуловима и проницаема. Да, в джунглях музыке не выжить, джунгли прорастают сквозь любые заграждения, в джунглях все становится джунглями. Не ходите, дети, с гитарой, барабанами и микрофоном в джунгли. И на крестьянский двор не ходите. А то будете растворены без остатка.

No-Neck Blues Band — загадочный коллектив, окруженный анекдотами, непроверенными слухами, выдумками и всяческими тайнами. Музыканты не фотографируются и интервью не дают. NNCK выпустили огромное количество грампластинок и кассет со своей музыкой, много десятков. Практически все они — записи концертных выступлений; лишь несколько альбомов — студийные.

NNCK — коллектив импровизаторов, придерживающихся не очень понятно каких правил в построении музыкального произведения.

В их музыке очень много от духа хиппи, она органична и часто своей монотонностью напоминает этнографически окрашенный транс. Впрочем, она много что напоминает: фолк-музыку кантри, шаманский транс американских индейцев, свободный джаз (скажем, Art Ensemble Of Chicago конца 60-х), немецкий хиппи-рок Сап, что-то явно заимствовано из восточной музыки.

Музыка NNCK совсем не виртуозна, солирующих инструментов нет, а если какой-то инструмент начинает солировать, то кажется, что он сам не замечает, что вышел на передний план. Общий саунд от этого не разрывается, все остается пастельным, расслабленным и непринудительным.

Все время перед тобой минималистическое, крайне настойчивое колочение и позвякивание по барабанам и тарелкам, гудение в дудки и саксофоны, треньканье на акустических гитарах, пиление скрипки, растягивание аккордеона, бормотание и подвывание. Кажется, что музыка не доведена до фокуса. И в этом и состоит ее достоинство: она избегает встречаться с тобой лоб в лоб. Ты ее все время слышишь как бы краем уха, в ней все время чего-то не хватает.

Идея, что человек, стучащий по колокольчику, который в обычной жизни висит на шее у коровы, в такой же степени контролирует происходящее, как и гитарист, крайне симпатична. Симпатично и такое положение дел, когда каждый участник коллектива может взять в руки любой инструмент и на нем заиграть или вдруг запеть. Живые выступления NNCK похожи на хеппенинги: скажем, басист, вместо того чтобы дергать за струны, начинает рисовать, потом мять свои рисунки и кидать их в свой контрабас. Кидание предметов на сцене якобы является отличительной особенностью коллектива. И все это не в качестве артистического выпендрежа, а просто потому, что музыканты — открытые и доверчивые люди.

Мы тоже открытые и доверчивые люди, мы не хотим слушать, как кто-то без всякой задней мысли колотит по кастрюле и мычит, мы хотим слушать психоделическую музыку, которая производит такое впечатление, что кто-то без всякой задней мысли колотит по кастрюле и мычит.

На альбоме «Ка» (2003) нью-йоркской группы Excepter слышно, как делается новая музыка. Это своего рода эмбиент, собранный из живых звуков, скорее всего просто вручную сыгранных. Применен могучий дилэй-эффект: многие звуки много раз возвращаются. Но возвращающиеся звуки не очень попадают в движение других слоев, которые подчиняются свободному ритму: друг на друга накладываются свободный ритм и жесткое повторение. Плюс медленные наплывы человеческих голосов или гула. В результате возникает эффект дыхания или медленного обморочного вращения. Очевидно, именно в этом и состоит искусство Excepter — в игре с легкой асинхронностью неспешного бита.

Если сыграть это вживую, то скорее всего и получится стереотипный психо-фолк. При полном отсутствии студийных и сонграйтерских достоинств становятся видны настоящие достоинства этой музыки — ее простота, легкость и невымученность. Ее свобода, в конце концов.

Для новой странной музыки очень характерно шизоидное сценическое шоу, самодельная агрессивная театральщина.

Посмотреть на выступление американского трио Melted Men меня пригласил Феликс Кубин, я как раз приехал в Гамбург весной 2004-го с целью встретиться с тамошними музыкантами и чисто случайно попал на концерт.

Melted Men должны были выступать в небольшой комнате на втором этаже клуба, находящегося в гамбургском порту.

Никакой сцены не было, в празднично оформленном углу стояли два невысоких столика с электроприборами: микшерный пульт, микрофоны, мегафон, семплер, вязанка проводов — и две странного вида ударные установки: в каждой всего один барабан, две-три тарелочки и масса каких-то малопонятных штучек. Все предметы, стоившие в этом углу, были покрыты тряпками, блестками, лентами, мишурой, бубенчиками.

Внимание, однако, привлекало огромное черное знамя, висящее на задней стене. На нем был вышит знак, показавшийся нам с Феликсом зловещим. Два глаза. От них вниз идут две пятерни, а вверх — вроде бы два бараньих рога. Между глазами — вроде бы горящая свеча. Масонская символика, сказал я Феликсу; он ехидно заметил, что это больше похоже на выставку работ детского кружка кройки и шитья при масонской ложе.

Концерт Melted Men — это нечто феерическое. Я даже не соображу, с какого бока лучше начинать о нем рассказывать — с музыкального или театрального. Перед зрителями действуют три разодетых персонажа. Буквально для каждого номера они меняют свои наряды.

Амуниция устроена, с одной стороны, примитивно, с другой — невероятно изобретательно. То музыканты замотаны в красные хламиды, а на их головах водружены огромные металлические конструкции с глазами и ртами — то ли маски, то ли шлемы. Голых рук, ног, животов и задниц мы видим много, а вот лица каждый раз скрыты. Наблюдая за какой-то деталью туалета, вдруг понимаешь, что это просто синий полиэтиленовый мешок для мусора, намотанный вокруг бедер и склеенный липкой лентой. Однажды — всего на несколько минут — появилась черная лохматая горилла с руками длинной метра три. На горилле висели маленькие белые тряпочки. Один наряд, мне кажется, потряс всех без исключения присутствующих: выскочил совершенно голый парень, на его голове надета резиновая маска какого-то монстра. Сверху к голове прикреплен в виде шапки разноцветный зонтик.

Все эти существа с дикой энергией прыгали, разыгрывали непонятные ритуалы, орали в микрофоны и мегафон, колотили по барабанам.

Музыка шла в основном из семплера, то есть это был вроде бы электропоп — ритм-машина бухала невероятно мощно, хотя и сбивчиво. Но вставки живых ударных и, прежде всего, вопли в микрофоны делали музыку похожей, как мне показалось, на хэви-метал.

Прямо передо мной, расставив ноги и присев, то есть приняв позу японского самурая, стоял голый парень с бедрами, обмотанными липучей серебристого цвета лентой и с железным ведром на голове. В двух руках стиснут микрофон.

Парень прыгал всем телом на публику, бился на полу, носился между людьми, сбивая их с ног, и время от времени орал и выл в микрофон так, что его шея аж краснела от напруги.

Это было чёрт знает что, все это вытворяли три человека.

Одетая в белое как бы античная дама с огромным трезубцем охотится за запутавшейся среди зрителей огромной надувной змеей метров в пятнадцать длиной.

Вот полуголый персонаж ходит меж зрителей, орет в мегафон и держит перед собой огромную палку, один конец которой уперт в его живот, а другой почти достает до потолка. На красной палке висят пестрые игрушки, фрукты и овощи, а на самом верху — громкоговоритель, который время от времени издает резкий свист, когда носитель этой дубины нажимает на кнопку.

Или вот такая сцена: два персонажа перекидывают из рук в руки человеческий череп, а третий, одетый в черный балахон и резиновую маску Бабы-яги, пытается поймать этот череп в плетеную корзинку. Потом они передают друг другу эту корзинку, привязывают к ней веревки, ходят с ней, опять достают череп, и вдруг у черепа зажигаются зеленые глаза! Все это происходит замедленно и неповоротливо, но одновременно — агрессивно и угрожающе.

Конечно, видно, что перед нами не настоящие актеры, но от этого становится еще страшнее.

Вообще-то я не очень люблю театр. И уж совсем не люблю музыкальное шоу, но тут я поймал себя на том, что от всех этих непонятно как друг с другом связанных странных действий и сценок невозможно оторваться. Они какие-то настоящие, все это неспроста. Это не цирк, не балаган, не подделка, а вроде бы так и надо, по-другому и не бывает. Более того, по ходу дела стало казаться, что для Melted Men и музыка проблемой не является: вот запущен бит, вот параллельно пошел вой, вот одетый скелетом парень притормаживает то дорожку с битом, то дорожку с воем, и время от времени колотит по барабанам. Но эффект — завораживающий и гипнотический. Я не был уверен, можно ли это слушать в спокойной домашней обстановке, но во время концерта казалось, что эти ребята могут все, они из любого хлама создадут колдовской этно-транс.

Да-да, вот это нужное слово — припанкованное электро походило на дикий, отвязный и наглый транс, на настоящий транс, который практикуют дикие народы, без следа ласковости, мелодичности, усложненности и декоративности.

Когда я уже решил, что все, что-то еще выкинуть просто невозможно, Melted Men поразили меня в самое сердце. Медленно и торжественно они вынесли на середину зала стоявший у стены и покрытый цветными тряпками длинный и тяжелый предмет. Не иначе как гроб с четвертым участником коллектива, подумали зрители. Но оказалось, что под покрывалами — длинная деревянная рама с подвешенными на ней гонгами разных размеров, своего рода гамелан.

Парень, на котором в тот момент была надета красная шелковая юбка и красный парик, а лицо было загорожено черной маской обезьяны, стал, скорчившись на полу, стучать по тарелкам.

Вот тут я и решил, что, наверное, это действительно ново и прогрессивно: ребята притащили из Америки сюда эти гонги, чтобы задействовать их всего на пару минут. Обилие всего, что они на-придумывали и на едином дыхании исполнили, просто невероятно. И все выглядело очень ловко и классно. Слушать такую музыку в качестве фона невозможно, слишком много в ней всего утрамбовано, слишком дик и изобретателен был примитивный ум, за ней якобы стоящий.

По сравнению с этим карнавалом просто музыка, просто песни, просто мелодии и ритмы — это нечто невероятно скучное и убогое.

Моя попытка взять интервью у Melted Man с блеском провалилась.

Переодетые и умытые они выглядели как три вполне вменяемых наших современника лет этак двадцати шести. Но они только так выглядели. Я задал им пять вопросов и получил пять длинных, несвязных и вполне фантастических историй, которые были придуманы прямо по ходу дела.

Мы потом обсудили эти истории вместе с Феликсом, который присутствовал при интервью, и пришли к выводу, что фантазия у ребят конечно работает в турборежиме, и они сами буквально напичканы гипертрофированным американским трэшем и очень ловко умеют его подать. Но все-таки им бы следовало врать более тонко и стараться поддерживать разговор. Потому что свое больное, скептически настроенное сознание нужно не выставлять на обозрение, а применять к делу. Тем более что настоящий колдун или сумасшедший всегда учитывает окружающую обстановку. А их монологи были очевидной литературой и оттого не очень впечатляли.

Самый простой и вполне идиотский вопрос о том, что к чему тут прикладывается — музыка к театру или театр к музыке, вызвал рассказ о том, что в рукомойник люди смывают всякие вещи, их длинно перечислили: жир с грязных тарелок, остатки яичницы, макароны, зубную пасту, землю с ботинок. И все это накапливается под раковиной, сползает в канализацию, булькает, спекается, оживает и потом всплывает. Эту субстанцию, прущую из слива рукомойника, надо собирать, отцеживать, резать на тонкие ломтики и зажаривать с куриными ножками. Зажаренные куриные ножки следует тоже раскрошить и растолочь, чтобы, когда прилетят вертолеты… да-да, настоящие вертолеты, а знаешь ли ты, кто в них живет? В вертолете живет толстая негритянка, которая намазывает толстый кетчуп на хот-доги в забегаловке, а этот кетчуп идет вверх по трубе, а труба уходит в землю на такую глубину что…

Известно много коллективов, которые, свободно импровизируя, объединяют самые разные стили и подходы: Animal Collective, NNCK, Jackie-O-Motherfucker, Vibracathedral Orchestra, The Sunburned Hand Of The Man. Эта музыка во многих отношениях продолжает дело таких групп середины 60-х, как Red Crayola или Godz. Гибрид фолка, примитивного фри-джаза и психоделического фрик-аута.

Музыка «новых странных фолк-коллективов» органична до текучести, она ни во что не утыкается лбом, в ней все время что-то дышит и копошится, она все время нарастает. Она похожа на акустическую галлюцинацию, в ней масса отрывочных звуков, которые плывут и поблескивают в медленном потоке. Эти звуки сами по себе на редкость незатейливы, извлечение каждого такого звука — дело, скорее всего, нехитрое. Потому если всмотреться в поток строгим взором, то ничего кроме кряканья, вжиканья и дрыганья не распознаешь. Но если посмотреть на эти звуки с некоторого отдаления, они начинают выстраиваться в длинные загогулины, тоже, впрочем, лишенные какого бы то ни было декоративного изящества или сложности.

Это не столько музыка, сколько воспоминание о музыке, музыка увиденная краем расфокусированного глаза, и в этом отношении она напоминает старый ямайский даб, в котором тоже по кругу бесконечными петлями плавали обрывки звуков, смешиваясь с эхом.

Видение в единой перспективе таких разных явлений, как электронная музыка Ксенакиса, немецкий экспериментальный хиппи-рок, американский фольклор, этно-транс или свободный джаз, вполне оправданно. Собственно, хиппи всю эту музыку и слушали одними и теми же ушами. Ксенакис с его идеей интенсивных музыкальных облаков, вала звука, идущего непрерывным потоком, вовсе не так далек от Сан Ра. А для того, кто проникся идеей, что музыка (а также мироздание) — это поток, для того не остается никаких препятствий в смысле полистилистики и гибридизации. Тем более что шкаф с CD к этой самой гибридизации буквально подталкивает.

Кроме достойных и старых корней, у психо-фолка есть и непосредственный предшественник — построк и электроника. Органически набухающие, петляющие и вздрагивающие треки проектов Oval и Microstoria, льющиеся иррациональной плазмой, звучат вполне психофолково.

Надо признать, что музыка NNCK, Vibracathedral Orchestra, The Sunburned Hand Of The Man быстро приедается, чего нельзя сказать о Сан Ра или Ксенакисе. Эти группы на самом деле делают не развивающуюся музыку, а тянущийся статичный саунд, музыка тут — ходящий по кругу набор семплов, сыгранных вручную. Они цепляются друг за друга, и все в целом подрагивает как моток колючей проволоки, но ничего не происходит, никаких музыкальных событий, никаких музыкальных форм, только бесконечно наращивается акустическая ряска. Иными словами, мы имеем дело с минимализмом в одежке фолк-саунда. Бесполезно ждать, что из минимализма вырастет что-то иное, что появятся какие-то новые формы и бодрые загогулины.

Когда ничего принципиально нового в музыкальном мире не происходит, это плохо. Жевать резину противно. Но когда что-то вдруг начинает происходить, на тебя внезапно обрушивается сразу много десятков новых коллективов, названий которых ты никогда не слышал. Они вызывают омерзение уже одним своим количеством. Тоже не слава богу.

В 2005-м настал именно такой момент. Доходящие до Европы из США звуконосители перестали восприниматься в качестве отдельных экзотических явлений, а срослись в обширную волну. Новую музыку не только сложно назвать и описать, сложно и перечислить тех, кто к ней, собственно, относится.

Прежде всего это фри-фолк Animal Collective и NNCK. Но фри-фолк — это только вершина айсберга. Группы Sightings и Lightning Bolt гонят невероятно интенсивный и компактный нойз-рок. Wolf Eyes упиваются вакханалией нойза, в который превратился несложный инди-рок. Cerberus Shoal — своего рода духовой оркестр средневекового театра. Yuma Nora — дуэт ударника и анархо-электронщицы, если бы Сан Ра взялся за панк-рок, то у него получилось бы нечто подобное. Gang Gang Dance — феерический и причудливый, по-восточному звучащий симфо-поп. Этому списку нет конца, есть тут и песни под акустическую гитару (Lights), и мрачно шипящий и булькающий электронный эмбиент (Dead Machines), и фольклорно окрашенный эмбиент (Davenport). Есть и трудно описуемые коллективы вроде Excepter и Mouthus. Есть и радикальные импровизаторы, использующие только то, что уже находится в помещении, где они собрались выступать: Cabinet of Natural Curiosities. И так далее вплоть до шизоватого металла (лейбл Load). Недалеко находятся японцы: Boris и Acid Mothers Temple. Фолк-саунда тут уже никакого нет и в помине.

Характеризуя эту музыку, хочется говорить не о стиле, но об оголтелости, сумасбродности, маниакальности. Как если бы внезапно обнаружилась ненасытная жажда к странному. Трудно сказать, стоит ли за всем этим какая-то одна тенденция, или же мы имеем дело с музыкантами нового поколения. Они и в самом деле фрики, маниакальные выпендрежники, кокетливо выдающие себя за шизофреников, или же они тонко чувствующие музыканты, далеко ушедшие в своем развитии?

Поскольку слово weirdness по отношению к этой музыке употребляется широко, то более адекватным кажется название «новая шизофреника» или «новая дурдомовость». Эти слова следует употреблять, разумеется, в качестве комплимента.

То, что эта музыка странна, слышно с первых же секунд, но в чем состоит ее странность? Может, проще бросить взгляд из неошизо на так называемую нормальную музыку? Тогда всем привычные инди-рок или электроника окажутся скучными конструкциями, движущимися вдоль прямой линии, плоскими, невыносимо предсказуемыми, упорно бьющими в одну точку, давящими своим битом, грувом и куплетом-припевом.

А новая шизофреника причудливо извивается и выворачивается. Она лишена грува, зато пластична и текуча, у нее свободный ритм. Нет куплетов-припевов-мелодий, а когда они есть, они иррациональные. Музыка не давит, не тащит за собою, она, скорее, накатывает и откатывает, медленно вращаясь на одном месте или медленно расширяясь. При этом медленное расползание вовсе не значит, что музыка медленна и заторможена: нет-нет, звуков может быть много и притом вполне быстрых и резких, но они как бы погружены в медленно перетекающую и деформирующуюся плазму. Она утекает как жидкое стекло, она заплетается как гигантская косичка, внутри которой находится слушатель.

Возможно, что именно эта пластичность и текучесть и стали причиной того, что к новой музыке намертво приклеилось слово «психоделический». Animal Collective или White Magic исполняют, казалось бы, песенки под акустическую гитару, но это не песенки, а медленно вращающиеся, завораживающие и затягивающие в себя монстры.

Трудно отделаться от впечатления, что у людей, это делающих, какое-то совсем иное восприятие музыки, не через призму поп-песен, не посредством схемы: слой барабанов плюс слой баса плюс атмосфера.

Характерно для новых групп и иное отношение к саунду, не такое, какое было у семплерно-электронных проектов конца 90-х — начала 00-х. В новой музыке куда больше пышности, а также ума и вкуса, она куда более причудлива, разнообразна и экзотична. И куда более всеядна.

При этом она звучит просто, рукодельно и акустически, в ней нет никакой виртуозности, нет мастерства во владении инструментами, нет хитрого дизайна. Она позвякивает и потренькивает (или же воет) как бы сама собой. Оттого и возникает впечатление, что это своего рода фольклор: фольклор ведь тоже сочетает простоту, рукодельность и некоторую непрозрачность, чужеродность, даже можно сказать, невменяемость.

Да, вот это подходящее слово — невменяемость. Новая музыка производит впечатление самоизолировавшейся, ушедшей в себя, ничего про окружающий мир не знающей, как будто ее делают аутисты, живущие в своем узком и тесном мире по своим правилам. И это парадоксальный момент: в новой шизофренике проявляется бездна музыкальной компетенции, но при этом она зачастую звучит так, как если бы ее создатели вообще никакой музыки в своей жизни никогда не слышали. Это не полистилистичность Джона Зорна или Майка Пэттона, новая шизофреника не энциклопедична, она никого не цитирует, ни над кем не иронизирует, широты своих вкусов не демонстрирует.

Оттого и можно слушать ее так по-разному. На первый взгляд она иррациональная, сумбурная, сумасбродная. Такую ее тоже можно, разумеется, любить и ценить, то есть любить в ней именно непонятное и безумное. Но кажется очевидным, что ее создатели прошли сквозь несколько музыкальных школ — школу саунда, школу минимализма, школу импровизации.

Конечно, слово «музыкальная революция» так и рвалось с языка. Но это была прошедшая революция, революцию мы пропустили и имели дело с постреволюционной ситуацией. Независимая музыкальная ситуация в США много лет медленно росла и ветвилась, а в Европе, увлеченной IDM, электроклэшем и новым британским роком, ее никто не замечал. А музыкальные революции быстро выдыхаются. Краут-рок уложился в пять лет. Панк и постпанк длились не многим дольше. То же самое относилось и к гранжу, трип-хопу, драм-н-бэйссу минимал-техно. В перманентную революцию, то есть в постоянное обновление и движение вперед, не очень верится, особенно долгими взрывы не бывают. Долгим бывает след, тянущийся за революцией, этот след неспешно выдыхается, эпигоны медленно дожевывают раскиданный мусор.

Идет буйный рост лейблов, эксплуатирующих эту волну. У проекта Dead Machines за пару лет накопились десятки CD-R, которые невозможно купить, все раскупается еще до того, как музыкальные журналы успевают о новом звуконосителе написать, да такие CD-R журналов и не доходят, буйствует психоз, не видимый посторонним. В принципе, все уже закончилось. Выработались несколько стереотипов саунда, которые еще много лет можно мурыжить, но развивать — уже вряд ли. Новые компакты Excepter, Davenport, Fursaxa, Wolf Eyes, Black Dice нагнетают тоску. Эта музыка еще не стала известна хотя бы условным «студентам», а уже впала в бесконечный loop самовоспроизведения. В ней все чаще узнаются римейки хорошо известных вещей — эмбиента, индастриала, нойз-рока. Цветут проекты, стилистически очень близкие к психо-фолку на лицо импровизация, свободный ритм, акустика, фолковость, искренняя интонация, но на самом деле это просто инфантильное блеяние и мычание, по духу очень близкое к баю-баю-электронике.

Альбом «Exquisite Idols» (2007) проекта North Sea, кажется, знаменует приход во фри-фолк нового поколения, оно воспринимает эту музыку как стиль, как типичный саунд, который вполне возможно сымитировать. Музыка, как и полагается, — это поток, но акустические инструменты не болтаются в пустоте, они плотно пригнаны друг к другу. Каждый из них играет нечто симпатично и условно фольклорное, иногда на заднем плане неразборчиво мычит мужской голос. Все это, конечно, компьютерный дизайн, живой фолк-оркестрик так плотно, вкусно и отчетливо сыграть не в состоянии. Боюсь, что мы в данном случае имеем дело с феноменом «The Dark Side Of The Moon». Фри-фолк избавился от хрупкости, нерешительности и шизоватости и вступил в эпоху сочной и грамотной студийной звукозаписи — как Pink Floyd вступили в эпоху «The Dark Side Of The Moon». Очень может статься, что музыка типа той, что делает North Sea, если ее нашлепают достаточное количество, и будет через десять — пятнадцать лет восприниматься как самое интересное, что было в 00-х, как наиболее характерный и достойный представитель стиля фри-фолк.

Снова появилась музыка, собранная из чужих звуков и песен и несущаяся вперед беззаботным свиным галопом. Она производит придурковатое впечатление, то есть очень хочет быть придурковатой.

Это, скажем, финский проект Semimuumio — нечто дилетантское и грубо сляпанное, восторг поросенка, дорвавшегося до ритм-машины. Semimuumio напоминает некоторые треки таких групп, как Coldcut и Mouse On Mars 90-х, эпохи, когда брейкбит не сдерживал фантазию, а, наоборот, ее окрылял.

Знатоки говорят, что мы имеем сегодня дело с вырождением финского андеграунда, финской странной музыки. Финский психо-фолк распыляется, музыканты заводят себе новые проекты, и они двигаются в сторону куда более узнаваемых и куда менее оригинальных песенок. А все от того, что финскому психо-фолку не хватило любви и внимания. Увы.

Раньше была такая музыка — психоделика. Странную и далеко отъехавшую головой музыку называли фрикаделикой, а продукцию Semimuumio хочется назвать фрикаделькой.

Не только Mouse On Mars увлекались несерьезной и разностильно квакающей музыкой, летящей галопом, существовало много такого сорта проектов, японцам этот ход очень полюбился.

А теперь мы имеем дело с ренессансом этого саунда. Но ничего особенно нового и оригинального из этой музыки не выйдет. Тут эксплуатируется не более чем условный код оригинальности: делай так и так, поскрипывай, поерзывай и подергивай семплерной ногой — и у тебя автоматически получится оригинальная музыка. Ощущение «оригинальности» возникает от попадания в определенный стандарт звучания, а не от того, что у автора какие-то своеобразные и ни на кого не похожие вкусы, воззрения и технологии. Оттого «оригинально звучащие» проекты, фрикадельки, — будь они финскими, французскими или японскими, — очень похожи друг на друга.

Пресловутая weirdness стала восприниматься как замаскированное под креативность выделывание. То есть как отсутствие подлинной творческой позиции. Развелось полно нудятины, вроде бы формально относящейся к разряду «странной музыки».

[29] Бас

Начать слушать дабстеп, как и всякое техно, а может, как и всякую музыку, несложно, завел шарманку и она сама собой поехала. Сложно продолжить слушать: ко второму-третьему треку тебя охватывает подозрение, что ты ее неправильно слушаешь, не то слышишь, а того, что надо, совсем не воспринимаешь. Потому что всякая музыка вырабатывает автоматизм восприятия себя, она учит на себе ездить, как велосипед. Давя на педали велосипеда, мы не замечаем и не контролируем массу вещей, они получаются сами собой, и лишь кое-что — раздражающий треск, болтание руля, легкая сдутость шины заднего колеса — попадает в фокус нашего внимания. Скорее всего, люди, давно и интенсивно слушающие музыку с одной и той же ярко выраженной ритмической схемой, выжигают у себя в голове этот ритм и ездят на нем вслепую. Или даже глушат себя им, как рыбу динамитом. А все остальные только балуются.

Трудно сказать, много ли потерял тот, у кого восприятие не настроено на именно этот ритмический рисунок. И кто точнее и адекватнее слышит музыку — тот, у которого оно настроено, или посторонний? И вообще, нужно ли стремиться к программированию себя парой специфических ритмов, или же этого следует избегать? Впрочем, это искусственные вопросы, тут выбора нет, это происходит как-то само собой.

Продюсер Kode 9 на вопрос, что такое дабстеп, ответил: бас и пространство, под пространством имея в виду крайний минимализм и гулкость, напряженность разреженности.

Kode 9: «Как и в каждой разновидности танцевальной музыки, “минималистичный“ — это вежливый способ сказать „занудный“. Существует много минималистичного, окаменевшего и утомительного дабстепа. Чтобы минималистический саунд на самом деле функционировал, должна быть проявлена непосредственная забота о груве и свинге — даже если они присутствуют лишь виртуально».

Дабстеп микшируют для больших динамиков в клубах, а не для домашних стереосистем, в дабстепе баса очень много, излишне много. Бас не всегда один и тот же, на разные басовитости существуют разные моды и тенденции. На большой громкости такой бас воспринимается как материальный предмет, именно такой эффект и желаем. Без эха тоже никуда.

Ритм дабстепа кажется заторможенным, подволакивающим ноги, близким к дабу. Дабстеп мрачен и угрожающ, в нем много от атмосферы джангла начала 90-х. Это медленное, слегка надламывающееся буханье, тяжеловесная вялость. Примеси есть, но они не доминируют.

Если сильно перекосить уши, то можно услышать дабстеп так: вибрация баса опережает бит, вибрация тебя толкает вперед, а тяжелые удары барабана забивают сваи за твоей спиной, не давая тебе сделать шаг назад. Ты оказываешься зажатым между слоями музыки.

Но надо сказать, что дабстеп воздействует своим моментальным состоянием, дабстеп-трек сгущает саунд момента, делает его выпуклым, почти скульптурным, но что с ним делать дальше, не очень знает. И скорее всего, не хочет знать, дальше повторяется то же самое, потом убираются барабаны, следует эмбиент-дырка, потом опять возвращается та же самая резонирующая глыба. В этой статике содержится куда больше тоски, мрачности и безысходности, чем в акустических деталях: в мрачном синтезаторе, мрачном барабане и мрачном эхе. И тут становится ясно, о чем дабстеп. Жители предыдущих столетий утешались и воспаряли, глядя на бронзовые статуи героев, установленные значительно выше уровня твоего носа. Захотел высокого, тяжелого и блестящего, находящегося по ту сторону повседневных забот и раздражений — пойди на площадь или в парк, посмотри на статую. Сегодня статуй нет, вместо них — такие вот треки.

Любопытная тема для размышлений: чем мрачность дабстепа, или мрачность джангла, или мрачность драм-н-бэйсса, отличается от мрачности индастриала или мрачности, скажем, черного металла? Психиатрия знает одну грусть-тоску; конечно, депрессии различаются, но по интенсивности, а не по цвету, не качественно. А в разных мрачных музыках отличие качественное. Можно было бы предположить, что мрачность везде одна и та же, а различие имеет стилистическую природу, то есть выразительные средства меняются при сохранении контента. Но мне очень кажется, что мрак индастриала — другой, чем мрак металла, или романтической поэзии, или революционного похоронного марша. И за невосприимчивостью к той или иной музыке стоит на самом деле невосприимчивость к той или иной меланхолии, в ней проявляющейся. Не историю поп-музыки надо на самом деле писать, а историю мрачности и тоски. Она же история маниакального возбуждения и невменяемости, это все очень близкие вещи.

В 2006-м внимание публики, находящейся за пределами Лондона, было наконец обращено на дабстеп, уже пять лет существовавший безо всякой надежды на массовый успех. Глобализации дабстепа поспособствовало много факторов: выход большого количества сборников на компакт-дисках, появление специализированной передачи на ВВС, а также активность в интернете на блогах и форумах. Но во многих отношениях погоду сделал альбом проекта Burial.

В его дебютном альбоме много медленного баса, много эха, много акустических предметов, утративших свою материальность и превратившихся в привидения. Музыка подрагивает, как бы скрываясь за полупрозрачными темными пленками. В ней много тени, неясности, хруста, шума, потрескивания. Может, это и не привидения, а медленно опадающий край ткани, постоянно повторяющееся движение. Музыка очень визуальна, почти кинематографична, перед глазами возникает какой-то китч вроде поезда, который уходит в пелену серого дождя, вздрагивает занавеска, затихает обрывок оркестрового аккорда, кадр повторяется, поезд опять уходит, занавеска опять вздрагивает, приторно-жалостливый звук возвращается снова и снова. Одновременно наползает другой звук, другой слой, другая сцена, разыгрывающаяся в то же время на полупрозрачном экране. Эта затемненная многослойность-многопрозрачность и создает то, что отличает Burial от остальной современной лондонской музыки. В Burial слишком много того, что танцующим в клубе совсем не нужно. Burial имеет отношение не к сегодняшнему дню лондонского андеграунда, а, скорее, к эстетике 90-х — к трип-хопу, к Трики, к Massive Attack, к меланхолии, подвешенности и забытости.

Кто такой Burial, узнать невозможно, впрочем, его имя нам бы ничего все равно не сказало. В интернете существуют несколько интервью с ним.

Burial: «Я делаю эти треки уже несколько лет, буквально для себя самого и моего брата. Я никогда не думал, что они могут быть опубликованы. Очень долго я вообще не верил, что можно делать музыку на этой дерьмовой маленькой программе, которую я использую».

Юноша часто повторяет слово «obsessed», то есть «одержимый навязчивой идеей». Его путь в музыке — это несколько сменивших друг друга зависимостей. В конце 90-х, еще школьником, он слушал джангл и драм-н-бэйсс, он нашел эти грампластинки у своего старшего брата. Навязчивой идеей стали барабаны, которые спродюсировал Photek, коробка лейбла Metalheadz сдвинула его с мертвой точки: «Я подумал: чёрт, это сделано специально для меня… но я не музыкант, я им до сих пор не стал, но когда я услышал эти треки, я понял: можно делать треки и не будучи музыкантом. Точно так же звучал для меня и гараж: низкий бас и барабаны. Перекатывание барабанов. Пиратский саунд… как и в раннем джангле до того, как он стал дисциплинированным и скучным. Потом я открыл трек „Stone Cold“, который в начале 00-х записал El-В. Он был темным, мрачным. Он поселился у меня в голове и больше меня не покидал. Он до сих пор бродит в моей голове. Эти барабаны… в них все дело, это никому не известный секрет, это похоже на последнюю тайну, оставшуюся в музыке — как ты делаешь эти барабаны. Я заперся и попытался их сделать. Чем больше ты смотришь на то, как работают продюсеры-технологи, тем меньше у тебя шансов на успех.

Потому что дело не в барабанах, а во впечатлении от барабанов. Я научился воспроизводить бит, который мне так нравился… но он не держался, он разваливался. Дело не в звуке отдельного барабана, а в его духе, в его присутствии, в его перекатывании. Барабаны, они — изящные, плавные, облегающие. Они звучат холодно.

Когда я начал посылать музыку Kode 9, он мне посылал в ответ CD с шумами и треском, с глитчем. И я думал — о чёрт! Он показал мне Rhythm & Sound, Basic Channel и Pole. Я подумал: похоже, что я занимаюсь какой-то электроникой. Я этого ни в коем случае не хотел, я уперся, я хотел, чтобы это был чистый вайб, городской саунд, тот, который я люблю. Никакого стиля или жанра, чистый саунд.

Как раз по этой причине я люблю дабстеп, в нем все рассеяны. Все живут в канаве — нет автомагистрали, которая привлекает производителей хлама. Когда появляются огни скоростной магистрали, вот тогда начинается дерьмо. Но сейчас это все еще канава, темнота, все блуждают в темноте. Это то, что я люблю, настоящий джангл тоже был таким же перед тем, как он превратился в дерьмо».

Burial постоянно возвращается к тому, что главное в музыке — это вайб, движение, перекатывание, раскачивание, свинг. Свинг тяжелого баса. Он идет прямо внутрь тебя, в твое сердце, его невозможно подделать. Это настоящая вещь, то, что реально существует. Тех, кто этого не понимает, он называет техпродюсерами — то есть технологами, дизайнерами, программистами.

Они делают статичную, неподвижную, неперекатывающуюся музыку.

Burial: «Если я сижу дома, пью чай и делаю музыку, это не значит, что я делаю музыку о том, что я сижу дома и пью чай. Нет, меня дома нет, я куда-то ушел, я где-то брожу. Я так начал слушать джангл — бредя в наушниках по неосвещенным районам, по пригородам.

Я не музыкант, у меня нет никакого образования, никакого умения. Я всегда боялся людей, у которых есть свои студии. Мой герой Photek внезапно превратился в парня по имени Руперт Парке, который рассказывает всем, как он что делает.

Потому я решил — ну нет уж, я буду возиться со своей маленькой компьютерной программой Soundforge. Я больше не знаю никаких программ. Если я что-то в ней изменил, я больше не могу вернуться назад к предыдущему состоянию. Я вижу на экране компьютера только волновую диаграмму, пики и впадины. Я знаю, когда мне нравятся мои барабаны — когда на экране они выглядят как красивый рыбий скелет. Когда я вижу перед собой скелет, я знаю, что он будет звучать хорошо. Иногда я перерисовываю на бумажку картинку с экрана, чтобы потом вспомнить. Иногда я просто барабаню по столу и записываю этот стук — чтобы потом вспомнить бит».

Burial не использует секвенсора, это значит, что все удары его барабанов вставлены приблизительно, на слух, жесткой схемы нет, все как бы нарисовано от руки, все дышит.

«Мои барабаны определенно не точны. Когда я прикладываю достаточно усилий и дисциплинирую мои барабаны, при этом что-то теряется. Но когда я помещаю удары туда, где, как мне кажется, они звучат хорошо и у них появляется перекатывание, они выпадают из ритмической сетки. Как раз выпадающие из ритма барабаны и создают свинг. Если мою музыку сделать на секвенсоре, она звучала бы как помойка.

А раз я не использую секвенсора, я не могу маяться дурью и постоянно что-то изменять. Я запихиваю в трек разные штуки и забочусь о вибрации. Плюс несколько деталей, чтобы все вместе звучало выносимо для уха. И это все, что я могу сделать. Потому я делаю треки очень быстро, каждый не дольше нескольких дней.

Это все очень дешевое. В этом нет ничего совершенного».

Burial настроен крайне антимузыкально. Он ненавидит аккорды на электропианино, солирующие инструменты и мелодические линии. Он говорит, что огромное количество раз его любимые продюсеры решали радикально повысить музыкальность своей продукции и получали в результате сущий хлам.

Burial утверждает, что самое главное — это трек, кусок музыки. Это единственное, что считается. В детстве он только слушал пиратское радио и покупал грампластинки, на которых не было ничего написано. Абсолютное отсутствие каких-либо сведений. Ни кто это сделал, ни как, ни для чего. Это как блуждание в темноте по пригородным зонам.

Burial: «Там где я сейчас живу, я могу принимать лишь сильно искаженный сигнал пиратского радио, и для меня так оно звучит лучше всего, я многого не могу расслышать, многое смазано или совсем убито. Грязный пиратский звук. Лучше него нет ничего на свете.

Вот я сделал мой маленький самодельный рейв-альбом, про который я так долго твердил моему брату. И для меня закончилась эпоха. Я вовсе не хотел записать гимн. Я хотел сделать трек, похожий на мои самые любимые треки. Трек, который ты можешь сделать и потом счастливо исчезнуть, потому что ты знаешь, что ты это сделал.

Мои самые любимые продюсеры появились ниоткуда, выпустили один трек, и исчезли навсегда. И я не знаю, где они сейчас и кем они вообще были.

Я хотел именно этого же».

Пространство пульсирует. В своем сжатии и расслаблении оно слегка изгибается и выворачивается. Это большое пространство, музыка Burial трехмерна, пространство в ней куда важнее и куда ощутимее, чем предметы — толчки баса и сухие удары барабана. Шуршание не прекращается, эхо утоплено в шуршании, эхо физически раздвигает слои пыли.

На некоторых треках барабаны и тарелки звучат как невнятный шорох перелистываемых страниц, как шум листвы под ногами, как пущенный в обратную сторону отпечаток какого-то несложного аритмического действия.

Сколько источников шума использует Burial?

«Треск пиратской радиостанции, треск виниловой грампластинки… но больше всего я люблю шум дождя. А также огня. У меня есть записи шума дождя и треска костра, от которых продюсерам электроники должно быть стыдно за свой хлам. Этот треск сидит на моих барабанах, заполняет места между ними. Когда я начал делать музыку, я видел как она сделана, я смотрел сквозь нее, для меня не было в ней ничего загадочного. Но когда я стал вываливать на нее горы треска и шипения, она спряталась, она уже не очень моя. Возникло ощущение настоящей окружающей среды».

Я расспросил Тюхо, Биле и Штефана, участников кёльнской группы Bambam Babylon Bajasch, а заодно брейккор и дабстеп-диджеев, об общей ситуации с современной андеграундной музыкой. Эту музыку они называют Bassmusik.

Можно ли заводить в рамках одного сета и сверхскоростной брейкбит, и расслабленный дабстеп?

«Да, контраст важен. Это как в живописи. Чтобы что-то воспринималось как жесткое, быстрое и бескомпромиссное, рядом должно находиться что-то куда более мягкое. Но есть и модники, которые предпочитают только одно или только другое. Если же музыкант или диджей начинает ориентироваться на какой-то один стиль, он быстро теряет самостоятельность, но зато может рассчитывать на коммерческий успех».

То есть?

«Ну, если ты хочешь издаваться на известном, пусть и независимом лейбле, выступать в известном клубе, ты должен вписываться в принятую там узкую программу. И получается, что узкая стилистическая определенность тесно связана с коммерциализацией.

Есть и такой момент, что на многих направлениях движения уже достигнут максимум: невозможно делать еще более быструю, более громкую, более искаженную музыку, более изломанную или перегруженную семплами. То есть если ты даже убежденный сторонник радикализма, то через некоторое время ты останешься без новой музыки, ее просто невозможно двигать дальше. Потому продюсеры и вынуждены время от времени бросать заезженный подход и начинать с нуля, им регулярно нужно новое поле неиспользованных возможностей».

Действительно ли это андеграунд?

«Слово „андеграунд“ не в ходу. Если посмотреть на ту музыку, под которую танцуют на брейккор-пати, на быстрый и искаженный брейкбит, то она очень не похожа на мэйнстрим, на то, что звучит по радио. И любит ее совсем немного народу. Потому это, наверное, андеграунд».

Существует ли кто-то, кто диктует моду?

«Нет, заметных источников влияния сегодня нет. Обращающий на себя внимание трек могут сделать где угодно — в Бразилии или Норвегии, но это будет всего лишь один трек. Монополии на саунд нет ни у кого, нет такого, что что-то получается лишь в Лондоне и больше нигде. Лондонские продюсеры вполне себе используют идеи немецких продюсеров и, конечно, наоборот. Британская музыка, однако, остается влиятельной по историческим причинам, там старая традиция регги, джангла и драм-н-бэйсса. Существует, конечно, много разных направлений, многие продюсеры разрабатывают свои темы. Но при этом многие моды или новые течения возникают случайно, скажем, тустеп, гибрид хауса и драм-н-бэйсса, возник оттого, что в одном клубе пати проходили на двух этажах, на одном играли драм-н-бэйсс, на другом — хаус, и на лестничной клетке было слышно, как они друг на друга накладываются. Никто специально ничего не гибридизирует. Это происходит само собой. Идеи, как правило, носятся в воздухе, они очевидны».

Меня уверили, что никаких заметных постороннему внешних признаков у тех, кто находится в андеграунде, нет. Нет никакого своего жаргона, нет специфической формы одежды или прически, нет никаких запретов вроде запрета носить джинсы или усы. Никаких опознавательных знаков.

«Это самые разные люди, которых хочется назвать просто обычными людьми, они вполне могут любить футбол, быть юристами или безработными. Их объединяет то, что они являются музыкальными хулиганами, ну или интересуются музыкальным хулиганством.

Самое главное — жить жизнью, которую ты сам определяешь. Характерна и антиавторитарная позиция, крайне скептическое отношение к расхожим мнениям, к тенденциям, к авторитетам и к знаменитостям. Принято обращаться друг к другу на ты. Принято покупать виниловые грампластинки — и притом в независимых маленьких магазинах. Кто-то не ест мяса. Скорее всего, это все пережитки панк-идеализма.

Быть независимым, не заниматься очковтирательством, не лизать никому задницу, не требовать за входные билеты больших денег. А вернувшись к себе домой, ты можешь смотреть телевизор или есть мясо, это твое личное дело.

Конечно, если все это проговариваешь вслух, это звучит странно, ведь на самом деле речь идет о естественной человеческой позиции».

Озаботившись формулировкой мессиджа брейккор-андеграунда, Тюхо добавил: «Для меня важно делать именно танцевальную музыку. Я вспоминаю Swing Kids 30-х годов, молодежь, дико танцевавшую под тогдашний, скажем так, рок-н-ролл, что в нацистской Германии было запрещено. В этих танцевальных движениях было что-то подрывное. Ты срываешься с цепи, перестаешь себя контролировать, впадаешь в экстатическое состояние, взвиваешься, телесно переживаешь свою свободу. Танец — это физическое переживание идеализма. И в этом я вижу, если хочешь, свое призвание: побуждать людей двигаться непривычным образом и притом интенсивно. Я знаю, что в этот момент они чувствуют нечто необычное, нечто очень важное. Для меня лично это принципиальный момент, это главный мотив заниматься музыкой, я сам так и танцую. Неважно, как это выглядит, все в порядке, ты можешь так двигаться, нет никакой нормы, нет никакого стандарта».

В хардкор-панк-андеграунде вплоть до конца 90-х были в ходу так называемые фэнзины — самодельные журнальчики. Собственное кустарное малотиражное средство массовой информации всегда было принадлежностью андеграунда.

Как с этим делом обстоит сегодня?

Бумажных журналов у сегодняшнего андеграунда нет. Вместо них используются разные площадки в интернете: специализированные сайты, посвященные дабстепу и брейккору, блоги, а также портал MySpace.

То, что эпоха фэнзинов прошла, моих собеседников совсем не расстраивало. Штефан сказал, что сегодня, услышав какое-то имя, можно за несколько секунд найти человека в интернете, послушать на MySpace пару его треков и заказать грампластинку. За несколько секунд! Десять и тем более двадцать лет назад приходилось много месяцев заниматься архивными розысками по разным журнальчикам и друзьям, чтобы узнать, существует ли новый звуконоситель такого-то музыканта и как его можно заполучить.

Я попытался возразить, что панк-пресса далеко не сводилась к объявлениям о новых дисках. Мне возразили, что уже с конца 80-х именно что сводилась. Никаких особенных мессиджей, никаких дискуссий, никакого теоретизирования в самодельных журналах не было.

Для сегодняшней ситуации характерна децентрализованность. Нет центров, в которых живет масса производителей и поклонников какого-то определенного музыкального стиля. Раньше фэнзины были голосом и внешним выражением интенсивной тусовки — в Дюссельдорфе или в Вашингтоне. У техно-стилей тоже была прописка: у драм-н-бэйсса — Лондон, у минимал-техно — Кёльн, у детройтского техно — Детройт. Сегодня отдельные производители и потребители рассеяны по земному шару, и непосредственного контакта между ними нет.

Атомизированность и распределенность новой музыки непосредственно связана и с ее звучанием. Современную андеграундную музыку невозможно вписать в узкие стилистические рамки. Ее можно называть брейккором, но что такое брейккор и существует ли он вообще, сказать сложно. Брейккор возник в начале 90-х как смесь тогдашних самых агрессивных музык — детройтского техно, британского джангла, европейского индастриала и металла. Собственно, и до сих пор про так называемый брейккор можно сказать, что он состоит из всего возможного: мелко порубленного, перемешанного и, желательно, шумного, громкого и сумасшедшего. Есть тут и даб, и хип-хоп, и драм-н-бэйсс, и рагга, и нойз, и хэппи-хардкор. Децентрализованная мешанина и коллажность из всего, что есть.

Огромное количество людей работает над новым саундом, над новым битом, над тем, как из нескольких звуковых красок сделать характерный колорит. Но в связи с появлением так называемой бас-музыки стала заметна такая тенденция: бас-музыка смотрит не на внешний мир, а внутрь себя, то есть на регги, раггу, джангл, драм-н-бэйсс, даб. И ищет сокровища внутри себя, а не снаружи. Это похоже на камень: снаружи он просто непоэтический булыжник, но если его расколоть, то внутри него — яркие кристаллы, которые стремятся к пустому центру. Это большой, но постоянно уменьшающийся и дробящийся мир. Он спрятан от окружающих, он повернут к ним спиной, стеной.

Мои собеседники Тюхо, Биле и Штефан несколько раз повторили, что существует множество разнообразно ориентированных мелких тусовок в разных городах, кто-то ходит только на концерты с хардкором (слово «хардкор» сегодня употребляется только по отношению к жесткому гитарному панку), кто-то только на нойз, кто-то только на дабстеп. Но на самом деле жестких границ у музыки нет, и они сами интересуются многой прочей музыкой. Потому и непонятно, где границы андеграунда. Вторая причина трудности состоит в том, что в Германии существует круг людей, считающих себя подлинным брейккор-андеграундом.

Этот самый «подлинный брейккор-андеграунд» очень строг и суров. В Берлине обитают так называемые Antideutsche, то есть антинемцы. Сколько их, сказать сложно, но они задают тон и показывают, что за нравы царят в брейккор-мире. Рассказы об этих самых антидойче напоминают глупые школьные анекдоты.

Антидойче настроены яростно проамерикански. Скажем, с их точки зрения, парень, у которого на ногах не кроссовки фирмы Nike, одет неправильно. Если тебя поймали не в американских кроссовках, значит тебя уличили в антиамериканизме, а там уже и до фашизма два шага. Кого-то застукали в испанских армейских тренировочных штанах. Скандал: эти штаны выдают симпатию к баскским террористам.

Иными словами, мы имеем дело с доведенной до абсурда идеей политической корректности. Огромное количество предметов одежды, изображений, слов и выражений табуизировано. Не следует говорить на кёльше, то есть кёльнском диалекте немецкого. Нельзя говорить «немецкое техно» или «молодые немецкие художники»: употребляя слово «немецкий», ты выдаешь свой национализм, антиамериканизм и фашизм. Требуется безусловная солидарность с Израилем.

При всем этом брейккор-иезуиты — самые настоящие немцы. Все это — наследие такого старого течения в хардкор-андеграунде, как стрейт-эдж, «жесткий край». В 80-х оно предусматривало массу воздержаний — от мяса, курения, алкоголя, секса.

Мои собеседники искренне изумлялись, до каких высот догматизма дошла эта тенденция. Строгости берлинского андеграунда они списывали просто на человеческий идиотизм. Я, честно говоря, подумал, что меня просто разыгрывают. Но нет, они уверили, что это все более чем серьезно. Мне показали флайер, приглашающий на брейккор-танцульку. Флайер напечатали в Кёльне, но в Берлине его распространять не дали. На нем изображена кукла Барби, обвязанная динамитными шашками. Авторы коллажа имели в виду идеал мещанской красоты. Фарисеи брейккора усмотрели, понятное дело, антиамериканскую пропаганду. Невероятное дело, автор коллажа пытался защитить свое творение, утверждая, что кукла Барби символизирует Германию, и потому картинка антинемецкая и политически корректная. Но и этот аргумент не помог. Из-за таких вопиющих историй, из-за истерических выяснений отношений буквально по любому поводу, в том числе и из-за музыки, многие предпочитают держаться подальше от брейккор-публики.

Похоже на то, что этот самый «настоящий андеграунд» является пугалом: в одном месте до упора завинченная демагогическая гайка позволяет всем остальным расслабиться и смотреть на вещи куда проще и веселее.

Мои собеседники сказали, что в Германии слово «андеграундный» стало синонимом «берлинский». Главный брейккор находится в Берлине, и главный хип-хоп тоже в Берлине. В Берлине за последние 15 лет собралась странная публика, социальную помощь там давали буквально каждому, и даже его собаке. В Берлине можно было жить не работая. А чтобы жить в Кёльне, надо вкалывать. Берлинцы смотрят на всех остальных как на зажравшихся и никуда не годных буржуев, как на яппи, которые слушают и делают минимал-техно. «Минимал-техно» звучит как приговор.

Типичная берлинская поговорка: «Сегодня нет гражданской войны, потому что бензин слишком дорогой». Смысл ее в том, что от тех, кто может позволить себе ездить на машине, революции не дождешься. Слишком уютно и хорошо здесь люди поживают, чтобы задницу от кресла оторвать.

Речь зашла о радикальных, оскорбительных и провоцирующих текстах. Мои собеседники очень заинтересовались тем, что и как пишет не знающая удержу публика в русском интернете. Но сказали, что агрессивный черный юмор и провоцирующие тексты, которых очень много в сегодняшнем хип-хопе, стали серьезно восприниматься 12—14-летними детьми. Не как трэш-клоунада, но как истина в последней инстанции. А в дабстеп-, брейккор- и нойз-андеграунде никакой подпольной шокирующей литературы нет, нет иронии, выходящей за грань приличия. Как и было сказано, все очень серьезные.

Как-то раз после моего вялого диджейского сета ко мне подошел высокий, интеллигентного вида молодой человек, а дело было в Москве, и начал взахлеб говорить о брейккоре, точнее, о том, что вот сейчас он мне расскажет, что такое настоящий брейккор. А знаешь такого? А знаешь сякого? А почему ты сказал то-то и это? — завывал он. Было далеко за полночь, метро уже не ходило. Он вполне серьезно настроился везти меня в какую-то квартиру, где лежат сотни выжженных DVD с брейккором, и выжечь мне пару десятков, я даже боялся начать считать, сколько это часов музыки окажется: 20? 40? 100? Я долго слушал его захлебывающуюся речь, но молодой человек так ничего и не сказал, кроме того, что он знает все, расскажет мне все и изменит мое мнение об этой музыке.

Я с большим трудом унес ноги и, сидя в машине, размышлял на такую тему: кто безнадежнее — свидетели Иеговы или поклонники брейккора? Однажды я не без антропологического интереса поприсутствовал на заседании провинциальной секции свидетелей Иеговы, заседание секции столичных свидетелей брейккора я бы точно не потянул. Их скрутило куда сильнее. Брейккор — это торопливая музыка, и в том смысле торопливая, что она боится, что мода на нее пройдет быстрее, чем успеет доиграть залихватский трек. Часто к дико искаженным и ускоренным барабанам, басу и синтезаторам добавлен рагга-вокал, который и скрепляет всю эту нойз-развалюху. Она, очевидно, гордится своей радикальностью и взрослостью, а на самом деле мертвой хваткой вцепилась в регги, как в мамину юбку.

Свидетели брейккора и дабстепа хорошо устроились, напридумывали себе названий и считают, что их никто не уличит, только они одни отличают тру-дабстеп от всякой дряни. А если бы все это дело называлось так, как оно того заслуживает — неоджангл, — то истинные ценители бы тихо сдулись, помалкивали и любили себе под нос свой регги.

В 90-х позорные и малоумные треки называли хэппи-хардкором, это была модная радикальная музыка для кукол Барби. Сегодняшняя музыка вполне заслуживает названия хэппи-брейккор. Встречается даже откровенный транс в духе мохнатого 1994-го. Скорее всего, не весь брейккор такой, но в сфере брейккора возродилась самая гнусная техно-тухлятина 90-х годов.

[30] Япония

Меня мучает подозрение, что европейские и североамериканские музыканты и их слушатели сидят в своего рода детском саду, что-то для себя открывают, что-то делят, упираются рогом в какие-то частности, радуются своей криворукости и простоте душевной, а музыкальная традиция, прервавшаяся в начале 90-х с наступлением эпохи техно и U2, живет где-то в другом месте, далеко от нас.

Не в Японии ли? Что там на самом деле творится, догадаться невозможно; по изредка доносящимся слухам, там действует колоссальное количество групп. Звучат они радикально. В общем-то это всё — хорошо известная западная музыка, но сыграна она совершенно не с западными задором, фантазией, юмором и вкусом. Ну и конечно, умением.

По объявлению было невозможно понять, что тебя ожидает. В кёльнском клубе Loft, в котором обычно играет джазовая и импровизационная музыка, должен был пройти Фестиваль новой японской музыки. Было обещано семь групп, правда, количество участников ограничивалось почему-то всего лишь тремя — это гитарист Кавабата Макото, барабанщик Йошида Тацуя и басист Цуяма Ацуши. Я решил, что три музыканта изображают или пародируют семь японских групп. Или же представляют компактный, переносной вариант музыки этих коллективов. Оказалось, что ничего подобного. Три музыканта и есть участники этих семи групп, всего только две из них были несколько ужаты.

Иными словами, выступило семь групп в практически оригинальном составе, притом каждая группа сильно отличалась от остальных. Хуже того: каждая группа исполнила несколько песен, так и эти песни сильно друг от друга отличались. К тому же многие песни были длинны и состояли из отличавшихся друг от друга частей.

При этом, удивительное дело, музыка казалась естественной и органичной, близкой и смешной, на экскурсию по кунсткамере концерт вовсе не смахивал. Конечно, интенсивные гитарные психоделические пассажи разных групп походили друг на друга. Тем не менее не было сомнений, что каждая из игравших групп обладает своим собственным характером.

Первая группа фестиваля японской музыки — Shrinp Wark. Это дуэт гитариста Кавабаты Макото и барабанщика Йошиды Тацуи. Коллектив вдохновлен британской группой This Heat. Shrinp Wark — это импровизационный проект, он гонит космический хаос, в котором иногда угадывается нечто постпанковское и минималистичное; This Heat делали своего рода постпанк-эмбиент. Иногда Shrinp Wark поют на два голоса, а в целом играют музыку 70-х с бесконечными атональными мелодиями.

Из сопроводительной бумажки можно было узнать, что самым ранним совместным проектом этих ребят была группа Akaten, она существует с 1995-го.

Я бы сказал, что это «неописуемо», но мне хочется это сказать про каждый из семи проектов. Потому я приложу усилие. Один пассаж выглядел так: музыканты двигали вверх-вниз молнии на своих куртках. Где-находились микрофоны, я так и не понял, молнии звучали шумно и резко, звук был искажен какими-то эффектами. Потом они стригли воздух ножницами, чистили зубы зубными щетками, щелкали затвором фотокамеры, стучали и дудели в пластиковые бутылки, звенели стаканами и пили воду. Безо всякой спешки, вдумчиво и осторожно. При этом не просто стучали, дудели и вжикали, но исполняли длинные песни «конкретной музыки», темы возвращались, были даже своего рода припевы, все как в настоящей музыке.

Seikazoku — настоящий музыкальный космос. То эта группа воет, то давит прогрессивный рок, то звучит как современный академический авангард или даже как симфонический оркестр, настраивающий инструменты. То почему-то вдруг начинает играть что-то фольклорное. И этот псевдофольклор перерастает опять в загадочный гул и вой.

С гулом и воем дело, кстати, обстояло тоже любопытно. Loft — маленький зал, музыка звучала громко, но не убийственно громко.

И потому космический гул и вой были камерными и рукодельными, сыгранными вручную, а не извлеченными из электроприборов.

Из всех выступавших коллективов Seikazoku был, как мне показалось, самым близким к тому, что можно назвать «просто инструментальный рок».

Музыканты почти ничего не говорили. Они лишь объявляли названия коллективов, дескать, ви континью зэ фэстивел оф нью джэ-пен мьюзик, Zubi Zuva X! И усмехались.

Zubi Zuva X — это вокальное трио. Стилистический спектр опять максимально возможный, это и крики, и шепот, и нечто вроде григорианского хорала, и нечто вроде фри-джаза. Иногда музыканты кричат синхронно, и ты с изумлением понимаешь, что все это не импровизация, не случайный эффект, а сочиненная и разученная музыка. Иногда они поют полиритмично, то есть каждый в своем ритме. Zubi Zuva X вываливают на слушателя такое обилие вокальной музыки, что вопрос о том, умеют ли они петь, даже и не встает.

После перерыва барабанщик Йошида Тацуя самостоятельно изобразил дуэт Ruins. Оригинальные Ruins — это бас плюс барабаны, драм-н-бэйсс прогрока.

Минут десять я думал, что толчки баса извлекает синтезатор, реагирующий на удар в бас-барабан. Йошида колотит в зубодробительном темпе, постоянно меняя ритм и рисунок, музыка похожа на гармошку, то она сжимается, то растягивается. К третьей песне стало понятно, что бас иногда отклеивается от барабанов, то есть идет в записи, а барабанщик играет невероятно синхронно. Когда я понял, что Йошида наизусть знает всю свою невероятную партию, мне стало сильно не по себе. К тому же в неожиданных местах он еще и поет, то есть орет.

Тацуя — невероятный виртуоз. В клубе Loft нет сцены, музыканты играют на паркетном полу зала буквально перед твоим носом. Тут видно, кто чего стоит. Йошида Тацуя просто золото, невзрачный очкастый японец неопределенного возраста. Он сидит за барабанами с безучастным лицом. Руки у него гнутся, как резиновые, и летают сами собой.

Шестой номер программы — дуэт Zoffy. Играют и поют Кавабата Макото и Цуяма Ацуши. Кавабата — тонкий и изящный, немного похож на кузнечика, у него огромная грива черных, мелким бесом вьющихся волос. Он иногда ехидно улыбается, но вообще-то, что называется, не подает виду.

Цуяма одет в военную куртку, он строит рожи и таращит глаза, похоже, что он в прошлом панк. Не думаю, что он настоящий сумасшедший.

Дуэт Zoffy, существующий тоже уже 8 лет, играет песни двух сортов — во-первых, это длинные акустические баллады средневековых европейских трубадуров, как я понимаю, ненастоящие. Средневековый психо-фолк на невероятном количестве разнообразных инструментов. Когда эти баллады расходятся, они превращаются в самурайский клуб самодеятельной песни. А пара номеров была объявлена так: «А сейчас очень знаменитая песня». Zoffy исполнили кавер-версию пьесы «Bitches Brew» Майлса Дэвиса. Кавер-версия длиной секунд пятнадцать выглядела так: Кавабата долго-долго играет на гитаре один аккорд с сильным вау-вау-эффектом. Цуяма изгибается назад колесом и выдувает из свистелки, сделанной из пластиковой бутылки, резкую высоченную ноту, дико похожую на то, что делал Майлс Дэвис. И все.

Музыканты три раза повторили этот хит. Исполняют они и «Smoke On The Water» и даже «Лестницу на небо».

И наконец, на сладкое — Acid Mothers Temple SNR, маниакальный спэйс-рок, бесконечный нойз-гитарный запил, радость любого подростка.

Должен сказать, что к середине фестиваля я понял: у европейских групп, а тем более у лэптоп-музыкантов против этих японцев вообще нет никакого шанса. Речь, конечно, ни о каком соревновании не идет, но мне не приходит в голову ничего сравнимого по умелости, остроумию, дальновидности, оголтелости и расслабленности. Фестиваль японской новой музыки оказался визитом иной музыкальной цивилизации. Кавабата, Цуяма и Йошида не просто, как кажется, умеют всё, но они прекрасно понимают, чего имеет смысл уметь, они крайне пластично и умело свое умение применяют. Каждая из их музык звучит естественно, обладает своим своеволием, каждой их этих музык хватило бы на одну очень хорошую группу.

Но как относиться ко всему этому в целом? К этому тысячерукому-тысячеглазому полиглоту? Не знаю. Понятно, что виртуозные импровизаторы-шутники съели музыку всех времен и народов. Конечно, многое из того, что они делают, — это эскизы, наброски. И очень хорошо, что эти наброски не доведены до ума, их вполне можно было бы довытюкать, довылизать и замучить. Заставить окаменеть. Лучше бы это звучать не стало, разве что лиричнее.

Впрочем, трудно сказать. Если послушать то же самое на CD. скажем «Live in Japan» (2006) Seikazoku, то видно, что музыка звучит изобретательно и смешно, но как-то не очень глубоко. Главное тут — акустическая картина, раньше я бы сказал «саунд», но вот уже как несколько лет слово «саунд» не хочет идти с языка, потому я решил говорить «акустическая картина». Акустические картины Seikazoku устроены крайне ловко, удивительно, что они импровизированы. Различные инструменты (их применено более двадцати) и способы игры моментально влипают друг в друга. Но если внимательно следить за развитием этих плит импровизированного сумасбродства, то понимаешь, что они устроены линейно, это именно что плиты. Они имеют тенденцию утяжеляться, они иногда ломаются и после этого идут несколько в иную сторону, но это не ландшафт, не архитектура. Музыка Seikazoku производит незавершенное впечатление, у нее не хватает логики внутреннего развития, возникающие акустические идеи не находят своего продолжения, невероятные виртуозы волокут и терзают их, как плюшевого зайца за уши. Когда один заяц разваливается на части, быстро собирают другого и начинают трепать уже его. Музыка, при всей своей внешней избыточности и изобретательности, оказывается неполной. И это в ней обескураживает, не дает с ней слиться в экстазе, говоря поэтическим языком.

Kousokuya — это трио из Токио, существующее чуть ли не с конца 70-х, на альбоме «Ray Nights 1991–1992 Live» играют гитарист, басистка (она же вокалистка) и барабанщик. Играют они медленно, очень медленно. Барабанщик может разойтись, но медленно берущая ноты басистка своим медленным грувом тормозит вязкую атмосферу. Гитарист играет не риффы и не проигрыши, а экспрессивные то тягучие, то трясущиеся, то бурлящие загогулины. Первые песни тонки и медлительны до невозможности, две последние (всего их пять) доходят до настоящего потопа. Это варево гитарного нойза затягивает в себя. Говорить о структуре песен просто смешно, это переставление ног по длинным, никуда не ведущим черным коридорам. «Бесконечно расширяющаяся психоделическая нирвана», — написано в короткой справке, кочующей по интернету.

Группа вышла из гриндкор-андеграунда конца 90-х. После недолгих эмбиент-экспериментов и изменений в составе коллектива ребята вернулись к року, правда не к стремительно замогильному, но к «современному психоделическому». Песни ужасно длинны, самые длинные доходят до сорока минут. Это своего рода сюиты из непохожих друг на друга частей разной степени громкости и интенсивности. Музыка простая, гитарная и большей частью инструментальная. Она монотонна, но при этом вполне безумна. Если уж пилить гитары или давить на вау-вау-педаль, так до самого горизонта.

Стилистически Green Milk from the Planet Orange напоминают старую немецкую группу Can — с длинными, идущими в никуда проигрышами и неизменным гипнотическим битом. В этой музыке есть приятная тупость и определенность. В ней нет никакой смазливости и соблазнительности, ни мелодической, ни акустической красивости, никакого придыхания или обворожительности, она совершенно бессердечна. Ничего вкусного тут нет, ни бит не вкусен, ни бас, ни гитарные аккорды и запилы. Все напоминает бездушное техно, сделанное не для человеческих ушей. И поет вокалист отсутствующим голосом.

Любопытный эффект избегания всего, что хоть как-то ассоциируется с эмоциональностью. Европейский прогрок как раз давил своими аффектами, своей сочностью, а тут царит безучастность.

Вообще, пение в японском роке с европейской точки зрения не очень выразительно, оно плоское и статичное, холодное. Ребята и девчата орут изо всех сил, а ощущение все равно полного безразличия. Тепла и округлости в их эмоциональных вывертах нет. Не знаю, в чем тут дело, наверное, интонация японской речи другая, чем у индоевропейских языков, ударения, нажимы и выделения в том или ином месте звучащей фразы организуются другими средствами, не нашими. А может, в их пении нет наших тональностей, минора и мажора.

Коши Ямада — певец шансонно-кабацкого аккордеонно-вокального дуэта Garage Chanson Show — стал жертвой как раз этой проблемы, ему бы нужна интонация Александра Вертинского или Эдит Пиаф, то есть тонкая психонадломленность в окончаниях некоторых слов. А то, как он поет, напоминает, как радиодикторы читают текст, смысла которого не понимают. Что, конечно, неверно, потому что Коши понимает, что он поет.

И вот из-за этой мелочи музыка Garage Chanson Show не совсем функционирует. Удивлять-то она удивляет, но не очаровывает и не соблазняет. А в больших количествах прямо-таки раздражает. То есть это никакой не шансон.

[31] Новая эпоха

Как можно охарактеризовать сегодняшнюю ситуацию?

ТОРСТЕН ЛУЦ (лейбл Karaoke Kalk): «Все расползлись по своим норам и нишам, каждый занимается своим делом. Все профессионализировалось и бюрократизировалось, известны все проблемы, которые могут возникнуть при издании музыки, известны и решения: скажем, известно, что делать, если журналист просит интервью или журнал просит фотографию музыканта. Каждая ситуация стала штатной и многократно повторяется. И так же стандартно решается. Контакты между людьми стали во многом формальными. Мы находимся в ситуации, когда все предусмотрено, выпуск музыки — это последовательность шагов, их можно написать на бумажке, будет похоже на список, с которым домохозяйка отправляется в универмаг. На вопрос „Кто я такой?“ появился очень ясный ответ: я — техно-бюрократ. У всех у нас — у владельцев лейблов — на шее висит собственное предприятие, оно работает то лучше, то хуже, но в принципе мы заняты производством товара.

Если бы я знал в 97-м, во что это все превратится, я бы позаботился обзавестись профессиональным образованием. Но все начиналось на чистом энтузиазме. Прошедшие десять лет были затрачены на обучение бизнесу. Проблема, правда, в том, что я очень не люблю сидеть перед компьютером и слушать mpЗ-файлы. Я представитель старой школы, мне важен звуконоситель, все наши лейблы созданы фетишистами грампластинок. И начальным импульсом был именно импульс выпускать самому винил, потому что мы любили наши собрания дисков. А чем я занимаюсь сегодня? Продажей mp3-файлов, писанием писем, контактами с заводами, печатающими тираж. Мне все это совсем не по душе».

За десять лет, прошедших с конца 90-х изменилось очень многое, очень многое исчезло. Прежде всего, исчезла ситуация прорыва, музыкальной революции. Разорились многие лейблы и фирмы-дистрибьюторы, пропал интерес крупных фирм и концернов, практически перестали интересоваться независимой молодой музыкой художественные галереи, общественные организации и городские власти.

Делать лейбл сегодня означает несравненно больше мелкой работы, чем было раньше. Ситуация стала куда более раздробленной, количество операций сильно выросло. Лейбл, который хочет, чтобы о нем знали на международных интернет-сайтах, в блогах, в интернет-магазинах, в обычных магазинах, в бумажных журналах, на радио, на фестивалях, должен все это окучивать, писать бесконечные письма и рассылать звуконосители. Это шквал работы. Но доход лейбла при этом вовсе не вырос.

Доходы от продажи компакт-дисков начиная с 2002 года постоянно падают. Если лейбл сегодня выпускает только компакт-диски и винил, то есть занимается своими прямыми обязанностями, он не выживет. Выпускать звуконосители уже нерентабельно.

В 90-х лейбл был рад, когда в магазин удавалось пристроить тридцать звуконосителей, сегодня он рад, когда удается пристроить один-два. Что касается музыкальных магазинов, то ситуация сложилась просто скандальная. В кёльнский A-Musik приезжают люди через пол-Германии, даже из Берлина. В обычных магазинах, торгующих независимой музыкой, граница допустимого проходит примерно по группе Chicks On Speed; такие музыканты, как Феликс Кубин, в программу уже не входят. И не потому, что это авангард. А потому, что если магазин решает связываться с маленькими независимыми лейблами, ему приходится заказывать по паре компактов каждого релиза и понимать, что эти компакты долго не продадутся. То есть затовариваться звуконосителями, увеличивать размеры своих складов и торговых площадей, а также наращивать размер писанины и финансовой отчетности. А если магазин готов связываться только с альбомом, которого гарантированно продастся не менее десяти экземпляров, то 99 % всей существующей музыки в магазин не попадет.

Лейблы постепенно превращаются в пиар-агентства и начинают заниматься менеджментом музыкантов. Иными словами, лейблы в традиционном смысле исчезают. Собственно, этот сдвиг и происходит уже несколько лет. Лейбл хочет иметь доход от деятельности музыканта, уже не связанной с продажей звуконосителя. Скажем, когда радиостанция приглашает музыканта в эфир, она обращается на лейбл. Музыкант получает гонорар, а лейбл сегодня не получает ничего, переговоры с радиостанцией — это дружеская услуга. Дело в том, что у владельцев маленьких независимых лейблов крайне близкие отношения со своими музыкантами, и если до сих пор хозяин лейбла устраивал концерты и писал пресс-релизы бесплатно, то теперь музыкант должен начать платить за это, покупать организационные услуги лейбла. В Скандинавии уже существуют новые лейблы, которые так и действуют, но в Германии это еще кажется большой странностью.

И совсем другой вопрос, хотят ли люди, совсем недавно бывшие энтузиастами виниловых грампластинок, предъявлять музыкантам прейскуранты услуг по продвижению их трЗ-файлов в интернете? И потом этим продвижением заниматься, сидя перед компьютером днями и ночами? И захотят ли музыканты иметь дело с такими лейблами?

Иными словами, очень легко представить себе ситуацию распространения музыки без компакт-дисков: покупатели будут скачивать из сети аудиофайлы и при желании выжигать диск своими руками. А лейблы исчезнут. Или займут свое место в мешанине интернет-сайтов.

2007-й был юбилейным. Праздновать полагалось 40-летие взрыва психоделического рока и 30-летие панка и диско. При этом кисло отмечалось, что в конце 60-х, 70-х и 80-х революции имели место: психоделика, панк, эсид-хаус. В конце 90-х победа электроники была уже какой-то вялой. В текущем же десятилетии революции не было, тема десятилетия — это кризис звукоиндустрии и бесплатная доступность всего музыкального архива, но вовсе не появление новой музыки.

По поводу музыкальных революций сказать хочется вот что: смысл новой музыки состоит далеко не в том, что она звучит принципиально по-иному, чем все предшествовавшее. Нет. Новая музыка делает неинтересным все, что предшествовало. Потому новую музыку можно слушать с нуля, не зная предыстории вопроса. Это относилось и к таким группам, как АВВА или Вопеу М., и к таким, как The Ramones.

Музыкальные революции прошлого были во многом революциями против меломанов, то есть людей, сидящих на коробках со звуконосителями. Панк начинал с нуля и в том смысле, что купленных трех-четырех дисков было достаточно, чтобы ты вышел на передний край моды и вообще современности. Все твое собрание музыки состоит из нескольких пластинок, никакого затоваривания дисками нет. А если кто-то не мог расстаться со своим многокилограммовым многознанием, то он должен был преобразовать его в нечто очень странное — этим путем шли The Residents и Nurse With Wound. И правильно: если ты уж слышал Джона Кейджа, индонезийский гамелан и немецкий краут-рок, то будь любезен позаботиться, чтобы и твоя музыка не лезла ни в какие ворота.

Что же сегодня? Сегодня всякий, кто вообще небезразличен к музыке — и музыкант и слушатель — автоматически превращается в меломана, собирателя и накопителя. Он затоваривается музыкой и отсчитывает все новое, что попадает на его глаза, относительно среднего арифметического своего собрания. Новая музыка воспринимается как вариация старой, как усложнение взаимных ссылок и связей, она — римейк старой. Она не заставляет забыть, она заставляет вспомнить и тем самым убивает сама себя.

А раз все стали меломанами, то не может быть и новой музыки в смысле отмены накопленного архива.

Мое самое острое переживание в 2007-м было связано с парой фраз, которые я вычитал то ли на каком-то форуме в интернете, то ли в каком-то мне присланном мэйле. Смысл послания состоял в том, что его автор слушает с детства минимал-техно, ничего лучшего за всю свою жизнь не видел и этим горд. Меня прямо до дрожи проняло. Я-то из года в год повторяю, что с 2000-го практически ничего интересного не происходит, мы находимся в пропавшем десятилетии. Но ведь для тех, кому сейчас 20 или 24, последние 7—10 лет — это время всей сознательной жизни. То есть их музыкальная история начинается с Prodigy, хип-хопа и минимал-техно… но вот куда она доходит? Какое представление о музыке у людей, подсевших в отрочестве на техно-бит и электроклэш? Тут можно провести параллель с тем, как дети учатся говорить: если ты научился говорить и думать на языке техно и семплирования, то твое мышление в эту сторону само собой и пойдет. И в интервью новых музыкантов я с изумлением замечаю указание на то, что минимал-техно — это музыка их юности и точка отсчета.

Это парадокс: распространение mp3 привело к открытости всего музыкального архива, но одновременно и к массовой закупоренности. Впрочем, точно так же меломаны прошлого, сидящие на тысячах грампластинок, демонстрировали крайне неразвитый вкус.

Тут, собственно, не важно, потрясло ли подростка минимал-техно, или же его вразумил новый гитарный рок. Но очень не хочется иметь дело с музыкантами, которые выросли из таких подростков. А также с музыкантами, которые еще вырастут из сегодняшних 15-летних, с восторгом слушающих сегодняшнюю музыку.

Практически всю сегодняшнюю музыку объединяет что-то трудно формулируемое в словах. Кажется, что она слишком быстро выросла на пустом месте. Кажется, что ее делают очковтиратели, причем сами не подозревающие, что они именно очковтиратели.

И практически не осталось музыки, которую хочется назвать хорошей в старом смысле, в смысле 70-х и 80-х годов. Очень хочется спросить: почему сегодня нельзя делать музыку так же, как делали тогда? Откуда такая огромная разница?

Я позволю себе пересказать крайне меня заинтересовавшее интервью «Гудбай, прогресс», которое немецкий философ Петер Слотердайк дал для сборника «Новое мышление. Мышление о новом».

Речь в нем идет о том, что такое прогресс и почему ситуацию, в которой мы находимся сегодня, старое понятие прогресса описывает плохо. Слотердайк говорит совсем не о музыке, но и к ситуации в музыке его слова имеют самое непосредственное отношение, ведь в разговорах о музыке мы постоянно имеем в виду движение вперед и сравниваем новое со старым.

Слотердайк заходит издалека. Начиная с XVIII века понятие о прогрессе развивалось, окруженное ореолом святости. Сегодня везде можно обнаружить знаки прогрессивности: в орнаменте бумажных денег или в логотипах крупных фирм. Кажется, что это странное слово является уже метафорой всяческого движения, без него мы и не ориентируемся в нашем мире.

Существует не очень много настолько универсальных понятий. Еще одним схожим по всеобщности и всемогуществу является понятие циркулирования, кругообращения.

В XVIII веке произошел радикальный перелом, бюргерский мир начал усматривать благо в движении по прямой. Это странный ход, потому что в традиционной геометрии линия не пользовалась особенно хорошей репутацией. В линейных процессах видели конечное и быстро выдыхающееся движение, которое никуда не ведет, кроме упадка и разрушения. Движение по кругу, наоборот, возвращается к своему истоку и потому соответствует хорошей бесконечности.

Новшество Нового времени состояло в том, что было сформировано представление о движении нового типа, которое постоянно переходит от менее ценного к более ценному состоянию. Имеется в виду нечто вроде постоянного обновления и улучшения всего сущего.

В Античности такая точка зрения была невозможна. Древние греки исходили из того, что из совершенства создателя мира следует совершенство творения, чем глубже мудрец понимает сущность вещей, тем оптимистичнее он смотрит на эти вещи. И в этом мы чувствуем принципиальную разницу между собой и античным миром, мы не в состоянии о чем-то говорить в превосходной степени, то есть как о самом прекрасном, выдающемся, высочайшем, умнейшем, совершеннейшем и так далее. Современный мир не восхваляет, но сравнивает. Мы постоянно сравниваем разные состояния и качества друг с другом и ожидаем, что ранние окажутся более плохими, чем новые.

Поэтому мы тоже, на свой лад, оптимисты: мы полагаем, что мир, связи в мире, как минимум, отдельные предметы можно улучшить и оптимизировать. Мы принудительные улучшатели, все, что мы делаем, — это улучшение. К сфере постоянного улучшения относится и мир нашего быта, и машины, и производственные процессы, и медикаменты, и методы преподавания, и условия жизни, и так далее без конца. Мы видим вокруг себя модели, которые требуют своего дальнейшего совершенствования.

В качестве примера Слотердайк берет шариковую авторучку. В античном мире, в мире Платона, шариковая авторучка была бы окончательной авторучкой, за ней не следовало бы ничего более хорошего. Мы же совсем не удивляемся невероятному обилию разнообразных авторучек, тысячам вариаций идеи шариковой авторучки. Невероятная дизайнерская энергия тратится на постоянный поиск улучшений. Давным-давно изобретенный продукт вновь и вновь продумывается так основательно, как если бы его изобретали с нуля.

Но имеет ли здесь смысл говорить о прогрессе? На примере авторучки видно, что первоначальный технический прыжок, который привел к ее изобретению, повторить невозможно. В небольших пределах варьируются все ее составные части, и тем самым создается впечатление, что путь вперед открыт, перед нами длинная дорога без конца.

Возможно, что действительный ход прогресса в том и состоит, что микрооптимизация всегда возможна.

Но в процессе оптимизации всегда есть конец, то есть старые изобретения когда-то переходят в фазу окончательного насыщения. «Я утверждаю, — подчеркивает Слотердайк, — что мы в очень многих областях технической и социальной эволюции сегодня находимся в сфере завершения первоначального обновления».

Таким образом, несмотря на то, что речь постоянно идет о развитии и движении вперед, мы находимся в состоянии застоя. Во многих областях во многих отношениях мы уже прибыли, завершили движение, остановились.

При этом мы еще далеко не научились обходиться с состоянием застоя, не научились его себе мыслить. Мы не умеем описывать мир, который уже находится у цели своего движения, который уже не будет принципиально улучшаться и изменяться, который уже состоялся. Ведь промышленное производство по-прежнему мыслит себя в терминах движения и динамики.

Человек, прибывший к цели, перестает сравнивать то, что есть, с тем, что могло бы быть, он исходит из того, что лучшего уже не бывает, это максимум возможного, он должен быть доволен. А промышленность занята постоянным воспроизводством нашей неудовлетворенности.

Вот тут я вздрогнул. Сказанное Слотердайком прекрасно характеризует ситуацию современной музыки. Улучшение техно или панка, сонграйтерского попа, металла или попсы просто невозможно. Это всё примеры дизайна, вступившего в эпоху насыщения. Возможны, как мы знаем, только микроулучшения, но в принципе мы могли бы расслабиться и слушать ту музыку, что уже есть, никакой дополнительной музыки не надо.

При этом музыкальное производство неостановимо. И его смысл и состоит в том, что вновь производимая музыка нехороша, она не удовлетворяет жажду, которую сама же и провоцирует. После нее хочется еще раз послушать что-то новое: может, в следующий раз повезет, может, все-таки будет лучше и интереснее?

И потому ретро оказывается естественной музыкой того состояния, когда движение вперед имитируется, но двигаться больше некуда, когда все пришли к цели и расселись на лужайке к всеобщему удовольствию.

Слотердайк неожиданно заявляет, что тем самым разговор о наивном представлении о прогрессе завершен, но к тому, что он, собственно, хотел сказать, он еще не приступал. Вместо слова «прогресс» мы должны употреблять два новых выражения: «облегчение» и «уплотнение».

Начнем с облегчения. Если мы попросим сторонника прогресса объяснить, в какую сторону идет развитие, то получим тривиальный ответ: целью движения являются состояния, в которых людям будет лучше, чем сейчас. Но что значит «лучше»?

Все возможные смыслы слова «лучше» заключены в слове «облегчение». Там, где приходилось таскать тяжелые грузы, должны быть придуманы какие-то операции, которые не будут заставлять ворочать тяжести голыми руками.

Слотердайк кратко характеризует историю техники как историю развития кнопок. В начале истории стоит камень, зажатый в руке, или молоток. Камень и молоток являются продолжением руки, человек должен прикладывать реальное физическое усилие, потеть — собственно, это и называлось трудом. В конце истории — палец, нажимающий клавишу на клавиатуре компьютера или переключающий выключатель на панели управления.

Рабочий превращается в пользователя компьютерной системы, он дальше и дальше отодвигается от перемещения реальных предметов, для его труда необходимо усилие, которое раньше прикладывалось разве что для опускания иголки звукоснимателя на грампластинку, вот тут мы и видим, что имела в виду мысль о прогрессе. Еще один пример такого же сорта: история обезболивающих средств, которые облегчили пациентам ужасы операционной.

Тут Слотердайк делает немаловажное замечание: если кому-то становится легче, то имеет смысл спросить: а за чей счет? То есть кому при этом стало тяжелее? Здесь действует своего рода принцип сохранения тяжести мира. Тяжесть и давление не исчезают, но перемещаются. Когда, к примеру, большинство людей современного западного мира не голодает, это означает, что произошло перемещение тяжести на плечи сельскохозяйственных животных, которые стали сегодняшним животным пролетариатом. Они живут в неописуемых условиях и их эксплуатируют до самой смерти.

Вторым понятием, которое, с точки зрения Слотердайка, должно заменить наше представление о прогрессе и обновлении, является уплотнение. В виду имеется, что в системе, состоящей из частиц, возрастает количество возможностей контакта и столкновения. То есть там, где царит прогресс, возрастает количество связей и конфликтов.

Наивные сторонники прогресса обычно не усматривают самого главного: они хотели движения вперед, а получили сложность. Не осталось вообще ничего простого. Бесчисленные частицы, бесчисленные учреждения, бесчисленные предприятия, бесчисленные индивидуумы все интенсивнее и все чаще сталкиваются друг с другом. Количество контактов и конфликтов растет экспоненциально.

А это в свою очередь означает, что возрастает потребность в симуляции простоты. Самостоятельным сегодня оказывается тот, кто сложные отношения может сделать простыми. И в этом состоит высшее благо для сегодняшнего индивидуума.

Как известно, самая излюбленная техника упрощения состоит в игнорировании проблем. Игнорировать — значит рассматривать нерешенные проблемы как решенные, тут невежество дает преимущество и потому становится неотразимым.

А вообще, сегодня существует невероятный спрос на средства борьбы со сложностью. Естественно, это имеет прямое отношение к облегчению. Сложность приводит к росту нагрузки на тех, кому приходится решать проблемы, а это в свою очередь приводит к тому, что появляются новые техники облегчения ноши.

Эта ситуация, подводит итог Слотердайк, и составляет ядро современного общества, общества, построенного не на труде, а на знании. Знание, которое на самом деле интересно, — это то знание, которое дает силы справиться со сложностью, сделать сложности удобными для пользования. То есть подготовить вещи таким образом, чтобы кончиком пальца, касающимся компьютерной клавиатуры, можно было принимать решения, несущие выгоду.

Понятие уплотнения объясняет кроме того, почему, несмотря на чудовищные облегчения, в которые встроена наша сегодняшняя жизнь, у нас создается впечатление, что все становится не проще, а куда сложнее, чем раньше.

Конец лекции.

Итак, что же сказал Слотердайк?

Современное общество движимо не прогрессом, но двумя факторами — облегчением тяжести и повышением сложности. Повышение сложности означает дополнительную тяжесть, потому облегчение заключается в появлении и встраивании в жизнь простых взглядов, простых решений, простых технологий, простых песен, простых книг и тому подобном. Но простота и невежество сложность побороть не могут, сложность еще больше возрастает, и потому нужны следующие волны упрощения, обобщения и примитивизации. Это замкнутый на себя циклический процесс.

Примеры из области музыки? Они очевидны. Звукозапись, особенно компьютерная звукозапись, означала гигантское облегчение технологии изготовления музыки. Знать, понимать и хотеть можно все меньше и меньше, достаточно давить на клавиши компьютера, достаточно писать песни и «выражать эмоции», достаточно импровизировать.

Музыкальная же ситуация в целом невероятно усложнилась и запуталась. Справиться с ней не способен никто: ни изготовители музыки, ни слушатели. Можно лишь так или иначе игнорировать реальную ситуацию, выстраивая себе наивно-вульгарную картину мира музыки и тем самым радикально упрощая задачу ориентации и выживания. И конечно, еще больше усложняя этот мир, в котором становится еще сложнее разобраться.

Самая громкая новость 2007-го была связана с решением рок-группы Radiohead вывесить свой новый альбом в интернете до его официального выхода и предоставить слушателям самим решать, сколько им не жалко заплатить за эту музыку. Успех этой PR-акции заставил громко, но недолго говорить о том, что началась новая эпоха в отношениях между музыкантами и слушателями, когда посредники — в виде жадных, бюрократичных и дорогостоящих фирм грамзаписи — исключаются из игры.

Действительно, интернет кажется прямым туннелем между музыкантом и слушателем, однако по этому туннелю течет только бесплатная музыка, деньги текут куда менее охотно. Появилось несколько моделей сбыта музыки в обход лейбла и магазинов. Модель Radiohead, как быстро выяснилось, оказалась в общем случае нежизнеспособной. Большой шум поднимают торговые сети, когда CD фактически бесплатно прикладывается к какой-нибудь бульварной газете или популярному журналу. Таким образом освежают народную память о когда-то известном музыканте, который отказывается от гонорара за CD, но надеется, что на его турне соберется народ. Есть такой опыт: группа выпускает своего рода акции, добровольцы-меценаты покупают эти акции, финансируют выход альбома, а потом получают доход с его продажи, сам альбом и, конечно, чувство, что помогли состояться явлению в сфере культуры. В этом случае фирма грамзаписи становится виртуальной, то есть распыляется на 100–200 человек, каждый из которых инвестирует небольшую сумму (но на принятие решений никак не влияет). Наконец, можно упомянуть интернет-лейблы, которые предлагают бесплатные mp3-файлы, а если кто-то хочет получить музыку в более высоком качестве, может по почте заказать CD-R.

Есть и противоположная тенденция — удорожать релиз, выпускать ограниченными тиражами двойные виниловые альбомы, специальные коробки с дополнительными игрушками для меломанов, и повышать на них цену.

Так или иначе, жить на доходы с продажи музыки сегодня удается немногим музыкантам. Остальные должны либо иметь другие, немузыкальные источники дохода, либо вести интенсивную концертную жизнь. Наступила эпоха резкого сокращения доходов не только концернов, но и музыкантов. И самое интересное — это то, как отреагируют на это концерны и музыканты в долгосрочной перспективе. Похоже, что рынок еще больше ужмется, концерны начнут разваливаться, поедать друг друга и избавляться от музыкантов, сегодняшние независимые лейблы, дистрибьюторы и магазины в массе своей разорятся, поблекнут без рекламной подпитки и музыкальные журналы… и огромное количество музыкантов зависнет в пустоте, или же те, кто мог бы стать музыкантом, откажутся от своей затеи.

Конечно, очень хочется напророчить грядущее уменьшение количества музыкантов, но, скорее всего, в будущем будет продолжаться уменьшение амбиций музыкантов, уменьшение их масштаба, все будут, так сказать, малорослые.

Группа Animal Collective представляет нам пример несостоявшегося большого музыкального явления. Animal Collective должны были бы быть раздуты в новых U2 или Oasis. И хип-хоп-продюсер Madlib, и его лейбл Stones Throw должны были бы стать новым маяком независимой музыки. Ан нет, музжурналистика на настоящий хайп — после краха хайпа вокруг электроники — больше самовозбудиться не может. Ведь хайп — это далеко не только результат вложения денег в маркетинг, хайп держится на способности журналистов и слушателей заразиться новой заразой.

В 2007-м тем, о чем захотелось написать многим, был фильм «Control». Это был единственный хайп. История британской неосоул-певицы Эми Уайнхаус интересна прежде всего тем, что Эми — единственная новая звезда поп-музыки, единственная, кого хочется назвать настоящей звездой. Она интересна как живая мелодраматическая фигура, а не как производитель музыкального товара. Проблема же состоит в том, что такого рода фигур почему-то практически не осталось, а новые почему-то не появляются. Была большая надежда, что новой звездой станет юноша Mika, но его не видно и не слышно. Девушка по имени M.I.A. тоже не стала героиней нашего времени.

В конце 90-х, когда очень сильно переживали по поводу исчезнувших звезд масштаба Элвиса Пресли и Нирваны, все-таки было много заметных имен: Трики, Aphex Twin, Massive Attack, Portishead. Prodigy, Бьорк, Oasis, Мэрилин Мэнсон. Это были люди, у которых была не только более-менее удачная музыка, но и лицо, характер, воля, позиция. И вот со всем этим стало совсем плохо.

Эми Уайнхаус — культ у подростков, невосприимчивых к гангстерскому рэпу и бой-группам. Она воспринимается как оппозиция массовой культуре, которая прет из телевизора. Оживление вокруг Эми Уайнхаус не совсем музыкального порядка, при этом Эми — вершина неосоул-айсберга, во всем мире существуют чуть ли не сотни групп, играющих андеграундный R'n'B, грубый, терпкий, эротичный и искренний, это новое издание трип-хопа. Тут есть что пожевать музкри-тикам, но темы такой нет, тема неосоула так и не состоялась.

Ну, хорошо, а эсид-фолк, психо-фолк, бруклинская сцена, финский неофолк и финский новый металл — все эти темы состоялись? Тоже нет, обо всем этом начали неохотно писать, когда все это уже закончилось. Что CocoRosie, что Девендра Банхарт кончились быстро и непонятно чем. Иными словами, измельчание независимых музыкантов сопровождается неспособностью музыкальной прессы сильно и надолго возбудиться по какому-нибудь поводу. Музыкальная жизнь превратилась в мелкотемье, в текучку, в калейдоскоп частных результатов. Исчезли такие вещи, как азарт и мифомания.

Еще до недавних пор интернет-сайты продолжали линию значительных музыкальных журналов. А если журналов нет, нет крупных критиков, а есть бесконечная мозаика мелких сайтов, которые друг у друга копируют никого не убеждающие пресс-релизы, эйфорические расхваливания и списки рекомендованных имен, то исчезают ориентиры и генеральные линии.

Интернет психо-фолку не помог. Новые нерешительные сонграйтеры состоялись в качестве самостоятельного явления или же они утопают в фоновом шуме? Не знаю. Рок и странный поп из Японии явно недоосвещены.

Я купил ноябрьский (2007) номер британского музыкального журнала Uncut из-за приложенного к нему CD «Девендра Банхарт представляет! Любовь превыше всего! 11 песен эсид-фолка!» Девендра Банхарт оказывается не просто весьма известным и влиятельным музыкантом, нет, Девендра Банхарт — это дверь, за которой скрывается легион новых сонграйтеров, большой и автономный мир. Но все новые сонграйтеры — маленькие, потому им очень повезло, что их можно спрятать под крышкой Девендры Банхарта.

Статья в журнале, а маэстро собственноручно написал комментарии к каждому треку, называется «В голове (или: в душе) Девендры Банхарта», тем самым для самых недогадливых еще раз подчеркивается, что не надо бояться необозримости и многочисленности представителей новой тенденции. Все они помещаются внутри головы гуру эсид-фолка.

Конечно, во всем этом несложно усмотреть маркетинг-ход. Крупный музыкант часто воспринимается как ледокол нового движения, это было и с Куртом Кобейном, и с Aphex Twin. Однако никто и помыслить не мог, что все гранж-группы живут в голове у Курта Кобейна, или что Aphex Twin представляет новое поколение лилипутов эмбиента, которые никогда не будут иметь возможности выйти из его тени.

И в этом заключается новизна ситуации. Десять лет назад в качестве однообразной серой массы воспринимались техно-треки, их авторы прятались за столь же однообразными псевдонимами. Вся остальная музыка, наоборот, выпячивала индивидуальность своих творцов и авторов. А сегодня мы оказались в положении, когда самостоятельно действующие музыканты-индивидуалисты воспринимаются в качестве массы, планктона. Похоже, что сегодня стать музыкантом — значит согласиться со своей неминуемой участью планктона в тени какого-то эксперта и генерала вроде Девендры Банхарта. И это еще в лучшем случае.

Я, естественно, заглянул и в сам журнал Uncut. Главный материал номера — интервью с Робертом Плантом, он же и на обложке. Кроме того, речь идет о Joy Division — в связи с выходом фильма «Control», о Talking Heads и о Дэвиде Гроле, лидере Foo Fighters. Среди героев номера — Нил Янг, Кэптн Бифхарт, Мик Джаггер и Рей Дэвис (фронтмен старой группы The Kinks). Фотосерия посвящена The Smiths. Иными словами, журнал пишет много и красиво, с большим количеством фотографий, о золотом запасе поп-музыки. Последнюю треть номера занимают рецензии на новые звуконосители, их аж 235 штук, невероятно большое количество. Присутствуют и такие коллективы, как Sunburned Hand Of The Man и The Broad Shape Of Minds, но в целом речь идет о сонграйтерах с электрогитарами, о независимом роке. Главные новинки момента — Babyshambles, Боб Спрингстин, Боб Дилан.

Журнал представляет собой даже не шкалу ценностей, а самую настоящую египетскую пирамиду ценностей. Музыканты, которых отыскал Девендра Банхарт, стоят, очевидно, в самом хвосте очереди на Олимп, нет шанса, что их заметят, что о них подробно поговорят. А может, они стоят так далеко от головы очереди, что уже ни в какой очереди и не стоят, а потерялись и бродят сами по себе. Потому что быть включенным в ежемесячный список сотен альбомов, принятых на рецензию, получить свои стандартные три звезды из пяти и наклейку «инди-рок» или «психоделический хип-хоп» или «эсид-фолк» — невеликое достижение. Журнал демонстрирует катастрофическую ситуацию: для сегодняшней музыки не осталось слов, все слова израсходованы на Led Zeppelin, Joy Division и Oasis. А то, что сказать о том или ином музыканте все-таки можно, — это не более чем пара ничего не выражающих стереотипных фраз.

Ситуация бездонности мира сегодняшней музыки пугает и завораживает. Для Uncut сборник Девендры Банхарта — это дно. Но Девендра вставил в сборник далеко не все песни, которые хотел, этих песен и музыкантов у него во много раз больше. При этом многие из этих музыкантов и групп — вершины айсбергов, у них масса других проектов и записей. И добраться до этих записей, издающихся на CD-R крохотными тиражами, физически невозможно.

Я не знаю, как относиться к такому положению дел. Конечно, можно махнуть рукой и сказать, что все эти сонграйтеры все равно все одинаковые и поют одну и ту же песню. Но так ли это? И непонятно, что с этой музыкой делать, если она все-таки попала тебе в руки: неужели эти песни можно слушать долгие годы? А если нельзя, то как относятся к этому обстоятельству — к крайне непродолжительному сроку годности своей музыки — ее авторы? У техно-продюсеров с этим не было проблем, а у сонграйтеров?

Новые импульсы, новые идеи, конечно, время от времени появляются, главным образом из-за того, что на сцену выходят новые люди. За последние десять лет было много примеров рассасывания импульсов, сглаживания пиков. Из таких примеров и состоит история популярной музыки.

Тенденция безжалостного рассасывания импульса не дает поверить, что из какого-то моментально прорывного явления разовьется деревце, что оно будет расти и ветвиться, а новое поколение слушателей поселится на его ветвях и будет плевать на всех остальных. Деревца почему-то перестали прорастать, импульсы быстро разглаживаются.

Хотелось бы верить, что возможен феномен неожиданного возрастания насущности, отчаяния и серьезности в рамках старой китчевой и изолгавшейся дисциплины. Когда молодой поэт полностью погружен в какую-то музыку, за пределами которой он ничего интересного не видит, то огонь и боль его души вкладывается в находящуюся в его распоряжении форму. В его руках эта форма раздувается, преувеличивается и доходит до оглашенного китча, начинает выражать что-то ей совсем несвойственное. Музыка, ставшая рутиной, переутяжеляется и превращается в нечто другое, потому что кто-то начинает говорить о главном и орать на мертвом языке. Я для себя этот эффект называю прорывом «соула».

Примеров тому масса. Прорыв «соула» в танцевальной музыке 30-х привел к джазу. Есть примеры в испанском фламенко и в музыке мексиканских мариачи. Есть масса соула в советских постпанк-группах «Аквариум», «Вежливый отказ», «Звуки My». На выплеск «соула» всегда есть надежда, то есть на то, что китч, клише и слюнявость превратятся в нечто умопотрясающее, в мрамор Аполлона.

Собственно, по поводу соула можно не переживать: соул — это один из этапов развития ритм-н-блюза, близкий родственник рок-н-ролла и фанка. Его виднейшие представители — Джеймс Браун, Отис Реддинг, Арета Франклин, Марвин Гэй, Айзек Хейс, Нина Симон… Имен много, но все они принадлежат истории, 60-м годам, началу 70-х. Сегодняшний так называемый неосоул занят заимствованием приемов тогдашней музыки и интонаций тогдашнего пения. Проблемы нет, стиль соул — один из многих стилей, никакого особого отношения он к себе не заслужил.

Можно, однако, попытаться зайти с другой стороны, пойти от слова «душа». Соул — это не просто задушевное пение. Вкладывание души, конечно, предполагается, но большой вопрос — что это за душа и во что именно она вкладывается? Тут даже важнее не сама душа, а ее размер. Размер должен быть большой, соулмен — это большой души человек, масштабная личность. Масштаб личности должен быть, разумеется, виден и слышен. Это первое, что принципиально важно для соула. Второе описать трудно, это взволнованность, которая тебя самого притягивает и заставляет волноваться. Убеждающая убежденность. Затрагивающая затронутость.

В сумме получается, что соул — это взволнованность человека большой души, может быть, слово «человек» тут лишнее, и точнее будет сказать: взволнованность большой души.

При таком взгляде на вещи количество заметных соул-певцов сильно увеличивается. Скажем, не только Боб Марли, но и советские певцы Муслим Магомаев или Иосиф Кобзон оказываются соул-фигурами. Песня Магомаева «Ты моя мелодия» и Кобзона «Не думай о секундах свысока» — это настоящий соул. Большие люди, большая серьезность, глубокие переживания. У Льва Лещенко размер души окажется явно меньше, чем у Фредди Меркьюри, а у Джеймса Брауна все равно останется самый-самый большой. Кстати, выискивать соул по крупицам — это очень неправильно. Соула должно быть много, он должен грохотать из каждого угла из каждого радиоприемника, как Муслим Магомаев в советское время, ведь соул — это голос морального авторитета, большого брата твоей души. При этом излишняя монументальность соулу вредит, сверхчеловеческий соул говорит уже не с тобой, а над тобой, обращается не к одному человеку, а к массам. Соулмен — глубоко переживающий и не очень счастливый человек, но его песни тем не менее, не побоюсь этого слова, позитивны, жизнеутверждающи. При этом бодряческой слепоты в них нет, нет и идиотского оптимизма, присущего глянцевому журналу или психологическое тренингу.

Но если понимать соул именно так, то задача стать соул-певцом становится практически неразрешимой. Тут мало попадания в тот или иной формат, копирование чужой интонации и стиля может привести к прямо противоположному, чем хотелось, результату. И очень может статься, что соул — как счастье — искать вообще не надо, он обрушивается неожиданно, то есть окружающие вдруг понимают, что у этого певца есть соул.

Чем дальше, тем больше история и текущее состояние музыки становятся похожими на таблицу классификации видов растений и животных. Только вместо семейств и отрядов выступают стили, вместо пород — мелкие дробления стилей. Слушатель выбирает, что ему нравится больше: собака, кошка или варан, а потом решает, какая именно собака, джек-рассел-терьер, спаниель или колли. Точнее, человек не очень и выбирает, а как-то к этому приходит. И дум-метал оказывается милее всех остальных металлов, a FSOL милее всех остальных эмбиент-брейкбитов. Возможен и букет из нескольких родственных стилей. Тут важно то, что сомнений в существовании стиля не возникает, как и в том, что всякая музыка относится к какому-то стилю. А у слушателей есть «свои стили», данные, очевидно, от рождения. Надо только найти свой, и проблема взаимоотношения с музыкой, считай, решена. Музыку, конечно, порой приходится искать, как собачку, которая иногда убегает в парке, но, в принципе, дело музыки, как и собачки, кошки и варана — радовать хозяина, скрашивать ему часы досуга, успокаивать или будоражить в сложных житейских ситуациях. Тоже в часы досуга, разумеется. Когда вечером с тоски жить не хочется или серым утром надо встряхнуться.

И не возникает вопроса, почему кактус именно такой, а спаниель сякой — нет, они воспринимаются как сумма потребительских свойств: длинные уши у него или колючки, требует ухода, цветет раз в десять лет. Мир, состоящий из непонятно да и неважно откуда взявшихся пород собак и стилей музыки, застыл в бюрократическом порядке, готовый доставить удовольствие и утешить. А всякие музыкальные странности воспринимаются если и не в ряду породистых псин типа «The Dark Side Of The Moon» или балканской цыганщины, то в качестве аномальных зверюг морского дна. Если их ярко осветить, красиво снять и показать по телевизору, они очень даже ничего. Один раз посмотреть можно.

В эпоху массового распространения музыки в интернете практически вся существующая в природе музыка превратилась в музыку людей, которые большую часть суток волокут баржу своего джоба или учебы. Человек учится или работает, обзаводится семьей или недосемьей, а музыка является, как стало принято изящно выражаться, «средством психологической подпитки».

И это, вообще говоря, вопиющая ситуация: музыку хиппи-групп в середине 60-х тогдашние клерки и обыватели не слушали, она была от них бесконечно далека, а нам сегодня закачать из интернета альбомчик в стиле «фри-джаз психоделической эпохи» ничего не стоит, вроде как полить герань на окне. Слово «хиппи» произошло от «хипстер», hipster. Urban hipster — городской модник, молодой человек, находящийся в курсе актуальных тенденций. Мы сегодня эти самые ёрбан хипстеры и есть. Чем же мы отличаемся от персонажей хиппи-эпохи? А тем, что у них в жизни был яркий момент разрыва с судьбой, предусмотренной для них социумом, момент отказа от вялотекущей инерции жизни, от солидарности со своей уже набравшей ход биографией школа-учеба-работа-семья-смерть. Человек начинал жить по-другому.

Сегодняшний хипстер прибавляет музыку к своей судьбе и мировосприятию, а хиппи (панк и т. п.) делал выбор в пользу музыки. То есть музыка не прибавлялась к, но становилась вместо.

Интернет воспринимается как источник информации и как возможность глобальной коммуникации. Это недоразумение.

Слово «информация» не менее подозрительно, чем, скажем, «дизайн». Информация — это знание, сведенное к ключевым словам и цифрам, к указателям и спискам. Говорящий об информации игнорирует наличие массы вещей, таких как понимание, позиция, вкус, эстетика. Информация — это алиби безвкусия.

Интернет нашпигован этой самой информацией: побитыми на мелкие кусочки и привязанными к ключевым словам сведениями, состоящими из утверждений несложного вида. Знать, понимать и сопоставлять тут нечего, информацию можно только усваивать, фактически зубрить. mp3-музыка прекрасно вписалась в этот мир, состоящий из ключевых слов, названий и поисковых машин. Если выражение «психоделический фри-джаз» не вылавливает ничего интересного, грош ему цена, автор должен был бы высказаться конкретнее. О'кей, Alan Sondheim «T'Other Little Tune». Правда совсем другое дело?

С интернетом как средством коммуникации тоже все непросто. Интернет похож на гигантский супермаркет, но в супермаркете никакой коммуникации между покупателями не происходит, внимание посетителей направлено не друг на друга, но в сторону товара. Покупатель прокладывает в супермаркете тропинки, по которым находит нужные ему бирки-наклейки. Интернет сделал из всех нас грызунов, которые прогрызают ходы в огромном однородном сыре знания, превращенного в информацию. И каждый из нас изолирован и закупорен в своем прогрызенном канале. При этом сыр этот фрактальный, то есть его невозможно прогрызть до конца, в каждой точке воспроизводится ситуация начала пути. Иными словами, нельзя догрызться до джаза и на этом успокоится, нет никакого джаза, есть бесконечно много разных джазов и джазоватостей. Прибывая на очередную развилку, ты обнаруживаешь, что и здесь свои классики и авторитеты, свои списки имен, которые нужно переслушать, чтобы «начать разбираться». Впрочем, сегодня уже никакого мотива, никакой цели поиска не осталось, сеть блогов требует от тебя переходить с блога на блог, скачивать музыку и прогонять ее сквозь себя.

Одиночество во фрактальной ситуации куда безнадежнее просто одиночества. Все вроде бы жуют одно и то же, но договориться ни с кем ни о чем невозможно. И вроде бы и не за чем. Коммуникация состоит в посылании ссылки, дескать, погрызи, анонимный друг, полсантиметра в этом направлении. Нет мэйнстрима, андеграунда и авангарда, есть разные бирки-наклейки и поисковые машины, которым все равно, что искать.

Развесистому благоуханию мракобесно-китчевого вкуса, провинциальной посредственности и упертости уже ничто не противостоит. Интернет в еще большой степени, чем идиотское коммерческое FM-радио, способствует росту и победоносности трэш-куль-туры.

В интернете носится быстро раскручивающийся смерч восторгов, фотографий, аудиофайлов и видеоклипов. Влияет ли это как-то на музыку? Невозможно отделаться от ощущения, что музыка эпохи глобализма растекается по всему миру, сама по себе практически не меняясь. Молодежь повсеместно делает одно и то же, пишет одни и те же песни по одним и тем стандартам.

Черт его знает, что сейчас слушают замкнутые инди-тусовки в США и Японии, там кое-где сохранилась традиция упираться в своей дури, в своем арт-роке.

Текущий момент кажется неярким и незрелищным. И время сейчас не концентрации и проявления, но, скорее, рассасывания, смазывания и успокоения. Мы обитаем в ДМЗ — демилитаризированной зоне. Никаких передвижений крупных масс не видно, никакие знамена не реют, нет лихорадки и нет ожидания. Нет больших тем и нет поводов для противостояния. Это ситуация, когда после драки кулаками не машут. Трудно вспомнить, что это была за драка, когда она была, кто с кем дрался и что они не поделили, но сегодня драки уже точно нет.

Музыки была и есть постоянно растущая масса, только стало совсем неважно, когда именно она выпущена. Свежий год выпуска перестал восприниматься как волшебное число, актуальная музыка потеряла свое самое важное преимущество. Ведь актуальная музыка давит главным образом своей актуальностью, тем обстоятельством, что она сделана, услышана, почувствована именно сейчас. Это единственный капитал, который есть у молодых групп и новых альбомов — то, что это звук сегодняшнего дня. Это всегда подразумевается, мы ведь живем сегодняшним днем, слушаем сегодняшние новости, смотрим сегодняшний футбол. Музыкальные журналы и крупные музыкальные порталы не просто навязывают новые альбомы, подразумевается, что это наш долг — интересоваться новым.

Ситуация меняется, очевидно под давлением музыки, доступной в интернете. Центр тяжести сдвигается прочь от свежайших альбомов. Более того, неактуальные записи часто получают ауру, которой у них в момент их выхода скорее всего и не было. Иными словами, мы не привязаны к текущему году, мы витаем над историей музыки. И это и есть наше «сегодня».

Журналы настаивают на истории, состоящей из больших голов, Боб Дилан — Led Zeppelin — Joy Division. Авторы интернет-блогов в упор не видят гигантов, и вывешивают музыку, многие годы находившуюся в тени гигантов, мелкую, второстепенную. Очень часто она оказывается ого-го какой. Но при этом она совершенно не давит авторитетом, не требует отдавать ей должное, даже имен музыкантов можно не запоминать.

Я ловлю себя на том, что уже много лет оплакиваемое мною исчезновение принципиальной и критичной музыкальной журналистики имеет простую причину. Журналистика не нужна. Все и так понятно. Разразилась… как бы ее назвать? Скажем, новая ясность.

Травма, нанесенная поп-музыке в 90-х, заросла. Травма, напомню, состояла в том, что есть какая-то непонятная «современная музыка», в которой надо разбираться, которая очень необычная и передовая и потому не каждому по уму У этой музыки, связанной с семплированием, техно и электроникой, есть много разных стилен, в которых чёрт ногу сломит.

Такой ситуации больше нет, лужайка заросла и стала однородной, никто никого не опережает и ни от кого не отстает, никаких особенных ума, вкуса или компетентности ни для чего не нужно. Понимать вообще ничего не требуется, все — примерно одинаковая поп-музыка. Гуляй по лужайке, срывай и нюхай цветочки, и будешь молодец!

У меня настороженное отношение к русскому року, я не могу отделаться от ощущения, что русский рок не видит себя со стороны, не знает своей сущности. А сущность его в том, что он — местный представитель усредненного интернационального стиля, такой же «русский рок» делают и в Германии, и во Франции, где угодно. Язык при этом каждый раз свой, но каждый раз это тяжеловесное и наивное занудство, посредственный маньеризм — и в текстах, и в музыке. Что же касается интонации певцов — это просто ложь (впрочем, так же лживо играют гитаристы, гудят саксофонисты и стучат барабанщики).

Это музыка профессионалов, исправно и упорно загоняющих мертвую схему. Чем плохи строители, желающие класть кирпичи добротно? А тем, что умение строителя не отменяет необходимости в архитекторе, в архитектурном замысле и видении. Так вот, «русский рок» — это музыка без архитектора.

То же самое можно сказать иначе: «русский рок» — это культура обывателей, мещан. Судя по музыке и текстам, никто сегодня себя не спрашивает: а может — о ужас! — у меня обывательское сознание?

Рок, однако, держится именно на оппозиции мещанству, рок расходует наработанный ресурс отторжения от тупорылой нормальности. Рок вновь и вновь применяет костыли и подпорки, приемы и метафоры культуры нонконформизма. Дело ведь вовсе не в словах, риффах, ритмических и гармонических схемах, а в том, есть ли нонконформизм, или нет его. Но если духа нонконформизма нет, если правят бал добросовестные гитаристы и продюсеры, стихоплеты и знатоки правильного места для микрофона, мастера середины большой дороги, то все их умения и эпигонские претензии не имеют никакого смысла. Они размножаются почкованием.

Несколько лет назад я испытал странное чувство, когда поставил на проигрыватель грампластинок маленький виниловый сингл. Он был толстым и тяжелым. Он играл, точнее, гитарно выл три минуты. Отойти от него было нельзя, ты отойдешь и отвлечешься, а он тут же и кончится. Приходится слушать не отвлекаясь, так следят за закипающим молоком, чтобы оно не убежало. В такой ситуации не просто сам черный и толстый звуконоситель является предметом, но и звучание музыки становится материальным предметом, ценной тяжестью.

А вот музыка на компакт-диске и тем более в виде mp3-файла воспринимается совсем по-другому, она не тяжелая, не черная и не ценная.

Сегодня музыка теряет цену не только в том смысле, что она ничего не стоит, но и в том, что ее начинаешь пролистывать как журнал, пролетая по картинкам и заголовкам, слушать краем уха. Ковырнув один раз, бросаешь. А вокруг выжженные компакты растут как грибы.

Компакт-диски сами по себе стали ужасно раздражать. Их слишком много, они уже не помещаются ни на какие полки, ни на какие столы и подоконники. Их пластиковые коробочки помутнели и исцарапались.

Компакт-диски стало некуда деть, их стало стыдно продавать. Несколько находящихся в пределах моей досягаемости магазинов, принимающих секонд-хэнд, завалены коробками с дисками, мне просто неудобно приносить еще один, дескать, войдите в мое положение, заберите у меня этот хлам. Покупая компакт-диск сегодня, я знаю, что он никому не нужен, от него рады избавиться: вот нашелся дурак, который его наконец купил.

Звукоиндустрия повернута умом на моменте покупки музыки. Но проблема, которую высветил файлообмен, совсем в другом: человек не слушает ту музыку, которую покупает, которую его заставляют покупать. Конечно, иногда бывает, что какой-то чёрт внутри тебя подталкивает: этот диск — ценность, его надо брать, его не стыдно хранить на полке и таскать за собой, переезжая с квартиры на квартиру, он не будет казаться ношей. Но в подавляющем большинстве случаев музыка, даже приличная музыка, все-таки не слушается. Ее и один раз внимательно и до конца послушать невозможно.

У меня такое ощущение, что сегодня слушатели музыки сильно противопоставлены всем остальным. Активный слушатель живет в ситуации конвейера, когда надо постоянно искать новые и классные имена и диски и одновременно пропускать сквозь себя поток того, что само собой появляется на блогах и форумах. То есть жить в одном времени с блогами и форумами. На одном из многочисленных хип-хоп-форумов каждый день вывешивается два-три новых альбома, а иногда по пять-шесть штук! И это далеко не единственный хип-хоп-ресурс.

Люди реально на этот конвейер подсаживаются. А если кто-то не занят его ежедневным оприходыванием, тот вообще не имеет понятия о том, что происходит в хип-хопе. Возможно, житель Бронкса или Бруклина и имеет понятие, он знает десяток имен, которые надо слушать в этом сезоне, и забыть все остальные. Но если глядеть на музыку сквозь очки интернета, то это не десять альбомов на три месяца, а куда больше. Нельзя погрузиться в интернет чуть-чуть. Либо ты залезаешь по уши, либо вообще предпочитаешь не соваться.

Я предпочитаю в хип-хоп совсем не соваться. Зато я суюсь во фри-джаз, но должен сказать, что он совершенно сбивает меня с толку, я не в состоянии вслушаться и разобраться. Мне понравился один скандинавский саксофонист — Фроде Йерстад (Frode Gjerstad), на его сайте перечислено штук 20 альбомов, я скачал/нашел всего два, и даже с ними не в состоянии разобраться. Это слово кажется мне важным: разобраться. Я уже понял, что в Йерстаде что-то есть, он не бессмысленный рисователь аудиокаракуль. Но я все никак не вслушаюсь, музыка остается от меня далеко, я ее перестал понимать. Я только узнаю похожести, могу оценить, что это не полный хлам, но втянуть ее в свою жизнь, в свой опыт, надстроить свой опыт этой музыкой, оттолкнуться от нее как от берега (что мне множество раз удавалось), не получается.

Диски, которые покупались на виниле или CD, как-то по другому слушались и проживались. С них было больше спросу, и воздействие на ум у них было куда более сильное и долгое. mp3 играет на компьютере, и ты за компьютером при этом что-то делаешь, и музыка глуховато и плосковато тренькает под шум вентилятора процессора. В любом случае, истошного вслушивания в нее совсем нет. И нет из нее далеко идущих выводов.

Не знаю, отчего так. То ли я переслушал слишком много музыки, то ли нельзя приличную музыку слушать на компьютере вполуха, то ли я постарел и заматерел в своей меланхолии и закапсулированности и до моей души теперь не каждый анархосаксофонист докричится, то ли вся правда фри-джаза уже сказана и усвоена и не в чем там больше разбираться. Как не в чем больше разбираться в абстракционизме или в «современной архитектуре».

Даже когда это хорошо сделано, с толком, умно сделано (что большая редкость и достойно уважения), то все равно понятно, ЧТО сделано.

Я думаю, это месть царства количества, оборотная сторона благодати избыточности. Дело, конечно, не в том, что я пережрал и пресытился, а в том, что музыка не может дать больше определенного предела. Музыка когда-то обнажается и проясняется. И второй важный момент такой, что царство количества не совместимо с жизнью. Это понятно. Практически это значит, что надо слушать музыку как-то специально, в специальном пространстве, во время специальных занятий, не без некоторой ритуальности. Даже если во время чистки картошки или наклейки обоев. То есть отделить музыку от компьютера и внести ее в «жизнь», во внекомпьютерную жизнь.

Конечно, я музыку не изучаю, не оцениваю, нет, я музыкой пользуюсь. Но я пользуюсь экстатически. Музыка должна открывать глаза и нести экстаз. Пробуждать — если я могу позволить себе это поэтически-идеологическое слово.

И я говорю фактически о том, что музыка уже неспособна пробудить от компьютера. И мне видится тут не моя личная проблема, я бы о ней и не стал писать, а естественное положение дел сегодня, знак эпохи, элемент коллективной судьбы.

Чувствуют ли другие люди то давление «музыки из интернета», которое чувствую я? Стали ли они по-другому слушать музыку? Нет ли у них чувства, что музыка, привязанная к интернету, инвестирует свое мясо именно в это привязывание (а на собственно музыку никакого мяса уже не остается)?

С хип-хопом дело обстоит так, что кажется очевидным следующий ход после хип-хопа — в соул. В тот соул, когда начинается самое близкое, маниакально близкое, когда хипхопщику наплевать на хип-хоп-условности, и идет прорыв поэтического, нетривиального. И вот этого хода хипхопщики не делают, они лишь имитируют наличие соула. Вообще, хип-хоп склонен мыслить себя как глубоко личное дело, но оно не личное, а коллективное. Коллективный сговор. Коллективная одурманенность, коллективный кайф. Поимев дело с одним героинистом, с остальными тысячами иметь дело не хочешь, их закидоны заранее понятны. А в хип-хопе как раз приходится иметь. Это же бездна дисков, и все одинаковые, с одинаковыми дефектами и примочками, которые авторы и потребители смакуют так, будто это истина в последней инстанции. При всем моем расположении невозможно это слушать, никак. Надо вообще не лезть туда, где музыки развелось много, где она растет как на дрожжах. Самая правильная позиция сегодня — антимеломанская, позиция воздержания и игнорирования, позиция незнания стилей и имен. Надо переписывать всю книгу, агитировать за воздержание и неврубание.

Музыка, растущая как на дрожжах, — омерзительна и невыносима.

Конечно, отдельные интересные вещи в хип-хопе скорее всего есть. Но сколько же придется пропустить сквозь себя стереотипного размусоливания одного и того же? И стоит ли то немногое найденное затраченных усилий?

Отдельными бриллиантами в девятом вате говна вполне можно пренебречь. Нетолерантная мысль: если некто — бриллиант, он должен понимать, что ему нельзя плыть в потопе говна, он должен что-то сделать, чтобы волна его отторгла. Он должен стать аутсайдером, посмешищем, одиночкой. Точнее, он не столько должен что-то делать, менять свой стиль, но это должно произойти само собой: вываливание из дисциплинизации хип-хопа.

Быть файлообменщиком — нудное занятие, отнимающее много времени и сил. И предполагающее одержимость и всеядность. Файлообмен — тупая компьютерная игра. Если объяснить нормальному человеку, как выкачать из интернета альбом в лосслесс-формате и выжечь компакт-диск, рассказать, что такое tinyurl, рапидшара и мегааплоад, что такое rаr, аре и сие, какие встречаются трудности, как можно обманывать рапидшару, как звукоиндустрия отлавливает свои жертвы и что такое «черная вдова», то окажется, что всего этого очень много. И есть много разных серверов, есть еще пандо и торренты… Нет, нормальному двуногому все это противно. И это одна из причин, почему файлообмен — далеко не идеальное решение проблемы. Человек, втянувшийся в курение, вызывает жалость и брезгливость, точно так же и человек, втянувшийся в файлообмен.

[32] Зависимость от музыки

Как-то я был приглашен нанести визит Амели; она живет в Бонне, ей тридцать пять, мне показалось, что она имеет отношение к юриспруденции, потом я узнал, что Амели реставратор мебели.

Ее квартира была обставлена, что называется, «со вкусом»: мебель под старину, портьеры на окнах, зеркала и гравюры на стенах, резные каменные чушки на полу и под потолком. Посреди кухни (если этот полузал можно прозаически назвать кухней) стоял мраморный стол, ножки у него были из тонкого дерева. Над камином зеркало в резной золоченой оправе, перед зеркалом искусственные красные цветы, смешанные с настоящими зелеными листьями.

Сидим мы небольшой компанией вокруг стола, пьем легкое пиво прямо из бутылок, обсуждаем живопись, висящую на стенах. Но в тишине разговор провисает, руками не машется, горлом не кричится. Нужна музыка.

Завести радио? Да ну, бред.

Хозяйка, извинившись за свой вкус, удалилась в гостиную и врубила на полную мощность британскую группу Verve. К песне этак третьей стало ясно, что слушать это больше нельзя. Амели растерянно предложила мне кинуть взор на ее фонотеку и завести все, что мне приглянется. При взгляде на собрание компакт-дисков, я вздрогнул: на двух полочках — максимум штук тридцать CD. Гендель, Эрик Клэптон, Spin Doctors (тут я подумал, что наша хозяйка году в 1993-м ыла, наверное, влюблена)… и наконец, Creedence Clearwater Revival! «Suzy Q»!!! Когда я, гордый тем, что нашел выход из безвыходной ситуации, вернулся на кухню, Амели посмотрела на меня очень странно. Оказывается, она слушает этот невыносимый компакт-диск второй раз в жизни. В первый раз много лет назад у нее в коллекции его нашли тоже какие-то русские гости. «Наверное, Creedence — это русская группа», — улыбнулась она. Когда сборник Creedence доиграл до конца, вторым CD, выбранным мной, оказался альбом Sisters Of Mercy.

Тут наступил вечер, Амели стала напрягаться, что от «This Corrosion», которую я ко всеобщей радости поставил на бесконечный повтор, взбудоражатся соседи, и мы компанией пошли в пивную Pawlow, где играл какой-то фанк-рок, противный не столько оттого, что он сам по себе был противным, но оттого, что он был негромким.

А я впал в задумчивое состояние духа.

С одной стороны, я не понимал, как такая следящая за собой, своим помещением, знакомствами и занятиями дама, как Амели, может практически не иметь компакт-дисков (отсутствие книг меня нисколько не смутило): три-четыре сотни компактов кажутся мне прожиточным минимумом, в эпоху mp3 столько альбомов загружается из интернета, наверное, за месяц-другой.

Но с другой стороны, мне было ужасно неудобно за себя: ну чего я привязался к человеку? Какую музыку я бы ожидал увидеть или хотя бы был бы рад послушать? Этого я тоже не знал.

Конечно, я тут же предположил, что к богемному обществу, обсуждающему недопорнографическую наивную живопись огромных форматов, висящую на лимонно-желтых стенах, подошел бы, скажем, «Kind Of Blue» Майлса Дэвиса. Или какой-нибудь Джеймс Браун года этак 1972-го.

Или регги? Ну, если регги, то Марша Гриффит или Пабло Огастус.

Или же, учитывая некоторую китчевость вкусов хозяйки, ранний Queen? Нет, Queen — опять русская группа, тогда Билл Уизерс, но не студийный, а «Концерт в Карнеги-холле», на нем даже его «There's No Sunshine When She's Gone» звучит выносимо: с одной стороны, вполне узнаваемо, а с другой — без долбежки и принудиловки, без студийной расфасовки.

Да-да, слегка китчевый поп, но искренно сделанный, живой и не очень намозоливший уши. Эх, да почти все, что ни возьми, подошло бы.

А неудобно мне при всем этом размышлении было оттого, что я вдруг понял, что нормальный человек всей этой еще вполне мэйнстримной музыки знать не может и не должен, это лишь для меня важно, что там играет, на какой аппаратуре и на какой громкости. А также, что в музыке происходит, то есть за чем именно музыка заставляет следить в себе. И вдруг я встречаю кого-то, для кого все это не существует, отменено. И по количеству того, что отменено, я почувствовал, какой же я все-таки монстр меломанства.

Буквально на следующий день я отправился к своему знакомому Володе, он лет на десять старше меня. Цель моего посещения была в своем роде замечательная и вполне меломанская: сравнить два предусилителя V3 фирмы AVM. Предусилитель — это, грубо говоря, ручка громкости, для собственно усиления звука нужен другой ящик — усилитель мощности. Так вот, разница между двумя предусилителями состояла в том, что один питался от электрической сети напрямую, а второй имел отдельный блок питания, состоящий из батареи аккумуляторов.

Мы послушали ритм-н-блюз Бадди Гая, а также альбом «Way Out West» саксофониста Сонни Роллинза. Под звуки (как я убедился, безобразно записанного) «Pet Sounds» Beach Boys наша беседа текла в том направлении, что характер саунда обоих усилителей одинаков, но питаемый постоянным током звучит чуть-чуть интереснее, хотя, в чем именно состоит отличие, сказать сложно, но ведь High End — он на то и High End, что…

Тут как чёрт из табакерки появляется жена Володи Тома и кричит, чтобы он немедленно вырубил эту невыносимую шарманку, мы ее гоняем уже два часа! Это было неправдой, мы управились минут за пятнадцать, к тому же мы не безумцы, мы никогда не станем, сравнивая аппараты, слушать диски или даже отдельные песни целиком.

Но с точки зрения Томы, мы были именно безумцами, особенно Володя. Надо сказать, что у Володи стены нескольких комнат и коридора покрыты компакт-дисками и грампластинками. А также музэнциклопедиями. Полочки для CD расположены даже над дверями в коридоре, и до этих полочек Володя дотянуться не в состоянии. Стопки звуконосителей лежат на столах, стульях, диванах. Многие компакты стоят на полках прямо в оригинальном полиэтилене, хозяин их даже не распаковывал.

Тома кричала, что Володя — маньяк и уничтожитель семейного бюджета. Эту так называемую музыку, а на самом деле давно проехавший и никого не интересующий хлам, слушать невозможно и не нужно. А вот мешает ей музыка очень.

Какая музыка? Любая!!!

Меня такая ненависть к меломанству во всех его проявлениях, естественно, очень заинтересовала. Да и по сравнению с Володей мои меломанские потуги выглядят скорее первыми шагами неофита (у него самого, естественно, наготове как минимум два примера «настоящих музыкальных крэйзи», один из Калифорнии, другой из Москвы). Иными словами, я был солидарен с Томой, впрочем, я солидарен с любым критическим голосом.

Однако, устроив блиц-интервью, я быстро выяснил, что Тома только кричит, что громкие звуки мешают ей жить, в данный момент они ей мешали читать. Тома маниакальная читательница (стены комнаты, в которой происходил разговор, были от пола до потолка уставлены корешками книг). Она многие книги читает по многу раз, есть пара томов, которые она перечитывает постоянно.

Мое замечание, что ее пристрастие к книгам мало чем отличается от пристрастия ее мужа к звуконосителям, особенного успеха не имело. Ведь за книгами якобы стоит высокая культура, чтение книг — это особое наслаждение, человек интеллигентный с детства учится относиться к книге, как…

Мой вопрос, смогла бы она взять и выбросить в помойку собрание сочинений, скажем, Достоевского, которого она терпеть не может, ее возмутил. Ну тогда и полное собрание сочинений Rolling Stones (один раз в виде LP, второй в виде CD, изданных в 90-х, и третий в виде недавно начатой ремастированной серии) тоже должно быть в каждом доме.

«Книги нельзя выбрасывать, — примирительно усмехаясь, добавил Володя. — Этому меня научили в детстве, что нельзя выбрасывать ни книги, ни хлеб».

Какой неглупый человек, подумал я: вместо заведомо провальных аргументов о большом культурном значении литературы, языка, книгописания и книгочтения сослался на детские травмы.

Существует много историй о меломанских странностях.

Сами меломаны этих историй ничуть не стесняются, наоборот, рассказывают их с плохо замаскированной гордостью, как своего рода доказательство, что у них-то увлечение музыкой серьезно. Эти истории, вообще говоря, повествуют о том, что те, с кем они случились, — психи ненормальные.

Большинство этих историй однотипны: скажем, о том, как по дешевке неожиданно купили какой-то непонятный звуконоситель, который потом оказался необычайно дорогим и ценным. Или как ужасно долго охотились за звуконосителем, который все не попадался, а потом он взял и попался. Или как звуконоситель изменил течение всей жизни. Или как ездили на концерт за тридевять земель. Или как послушали «The Dark Side Of The Moon» в новых наушниках и расслышали в песне «Money» тиканье, которого раньше не слышали. Из этой истории, естественно, делается вывод о гениальности Pink Floyd. А также вывод, что в этих наушниках хорошо бы переслушать все свое музыкальное собрание.

Я тоже знаю много меломанских историй.

Был у меня в школе приятель Илюша. В то время (в году этак 1977-м) грампластинки переписывались на магнитофонные бобины. Бобину заворачивали в пластиковый пакетик, а потом засовывали в картонную коробочку. Илюша на вид определял, из какой коробки из его обширного собрания взялся тот или иной пакетик. Определял он главным образом по виду пакетика — по его толщине, по прозрачности, по тому, как устроены складки, по неровностям на краях. Он даже нюхал пакетики и каждый раз при этом рассказывал, что он почти может отличить их друг от друга по запаху: у Илюши был приятель, дававший ему грампластинки, так тот точно определял принадлежность пакетика по запаху. Илье тоже так хотелось.

Я, мягко говоря, недоумевал. Я, очевидным образом, не был настоящим меломаном, я даже не мог отличить на полуразмытой фотографии The Beatles, кто там Джон Леннон, а кто Пол Маккартни, а в «Smoke On The Water» я не слышал, в каком месте знаменитый рифф играют синхронно бас, гитара и орган, а где лишь бас и гитара. Не помнил я, в какие годы Кен Хенсли (клавишник Uriah Heep) выпустил свои сольные альбомы. Так что различения сотни полиэтиленовых пакетиков по их внешнему виду и запаху от меня никто и не требовал.

Илюша впадал в натуральное бешенство, когда его коробочки и кассеты перекладывали с места на место без уважения или сворачивали пакетики не по линиям сгиба. То, что при этом он — интеллигентный, ранимый мальчик — родную мать крыл матом (а мы были девятиклассниками, и скорее хиппи-, чем панк-ориентированными), меня очень смущало. Я никак не мог понять, он и в самом деле впадает в аффект или же просто изображает свое неудовольствие, воспитывая мать, как дрессировщик медведя?

У каждого меломана есть многоуровневая система аргументации, объясняющая причины его увлечения. Я, должен сразу признаться, не знаю, что такое меломанство «на самом деле», но я точно знаю, что все меломанские самооправдания, объяснения и алиби — это чушь собачья.

Меломанство есть состояние музыкального кумиротворения. Меломан создает себе разветвленную систему ценностей и приоритетов как результат сизифова труда селекции и классификации.

Цель — достижение высшего качества. На каждой полочке — свое качество: скажем, качество кабеля, который идет от усилителя мощности к колонке, — это не то же самое, что качество игры басиста Рэя Брауна, и в свою очередь не то, что качество грампластинок фирмы Атлантик (которое тоже не одно и то же: джаз Орнетта Коулмена записан улетно, a Led Zeppelin «III» — вообще не рок, а кантри какое-то гаражное). Существует и качество звука, и качество записи, и качество ремастеринга, и качество компрессии, и качество звуконосителя, и целая система прочих качеств, относящихся к исполнителю, песням, инструментам и прочая, прочая.

Редкость звуконосителя — это отдельная песня. А качество звуковоспроизводящих устройств — это даже не песня, а многотомный роман. Все «настоящее» и «качественное» по необходимости редко и дорого.

Музыканты, на которых клином сошелся белый свет меломана, — не просто настоящие музыканты, но гении, чья гениальность не сопоставима ни с кем прочим.

Меломаны полагают, что они просто любят музыку, но очевидно, что огромное количество реально существующей музыки вызывает у них ярость и принимать ее во внимание они ни в коем случае не намерены.

Меломаны полагают, что они разбираются в музыке, это тоже курам на смех. Для того чтобы в чем-то разбираться, чтобы видеть и близкий контекст, и далекие связи, надо как минимум сохранять некоторую дистанцию к предмету. Меломанское «разбирательство в музыке» сродни начетничеству, то есть осведомленности во внешних параметрах звукозаписи, формальных деталях, именах, названиях, датах.

В любом случае, тот, кто хочет в чем-то серьезно разбираться, должен быть готов к тому, что разбиралово — не бесконечный процесс и когда-то ты разберешься, возможно, поймешь, что ошибался, в любом случае, двинешься дальше, не будешь бесконечно топтаться на одном месте.

Меломан же к такому повороту дел совсем не готов. «Разбираться в Элвисе Пресли» означает вовсе не разобраться с творчеством этого музыканта, найдя его место в некоторой культурно-исторической перспективе, но нарастить свою осведомленность в датах, именах и названиях песен до состояния живота борца сумо и всегда быть готовым этот живот высокомерно применить.

Страсть к упорядочиванию обнаруживается и у нового поколения любителей музыки, которым важно точно знать название того или иного стиля, а также всех значительных представителей каждого из них.

Меломану кроме формально-описательного сушняка ничего и не надо, все остальное квалифицируется как субъективные мнения и пропаганда. «Музыку надо слушать», «говорить о музыке — это то же самое, что танцевать об архитектуре».

Меломан «просто любит слушать музыку»? Даже это, похоже, не так. Многие меломаны приобретают музыку, ее никогда не слушая и не собираясь слушать.

Но когда они ее все-таки слушают, то я очень сильно подозреваю, что делают это просто потому; что физически не могут находиться в тишине. Они переживают тишину как пресс тишины, как нечто тяжелое, давящее и невыносимое. Звучащая же музыка воспринимается как нейтральный фон, нейтральный раздражитель.

В любом случае, многократно переслушивать нечто прекрасно известное и не протестовать — это странно. Похоже на многократное прослушивание одного и того же бородатого анекдота. Иными словами, за «нравится» в данном случае явно стоит что-то иное. Как и за всем феноменом меломанства.

Мой скепсис относительно расхожих объяснений причин меломанства вызван не только общим скепсисом по поводу всех лежащих на поверхности объяснений, но и тем, что я за собой уже давно, скажем так, присматриваю. Я очень хорошо чувствую в себе энергию меломанства, чувствую вкус меломанства во рту своего ума. И уже давно стараюсь не поддаваться. Получается плохо.

У меня уже лет семь стоит на полке двойной компакт-диск французской фирмы Осога. Это более двух часов старых придворных баллад Южного Китая, которые поет певица Цай Сяо-юэ (Tsai Hsiao-yueh). Текста песен я, естественно, не понимаю. Мелодии я опознать не в состоянии, по общему ощущению это изысканное и медленное курлыканье и позвякивание. Я не знаю, насколько ценны эти записи, если верить буклету — они уникальные: существует одна-единственная певица, которая помнит и исполняет эти аутентичные баллады. То, что мне они многие годы не нравятся, тоже не беда, я могу когда-нибудь доразвиться до состояния, когда они меня зацепят, это много раз происходило с самой разной музыкой, казавшейся поначалу неперевариваемой. Это все не проблема.

Проблема чисто меломанская. На моих компакт-дисках написано «Volume 2. Volume 3». А неподалеку от моего дома находится музыкальный магазин, в котором (в секонд-хэнд-шкафу, то есть не очень дорогом) стоит «Volume 1». И я каждый раз, как минимум раз в месяц, проходя мимо этой полки, испытываю сильный толчок изнутри: «Купи!».

Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что это именно меломанский позыв. Знание, что слушать CD невозможно, что я слушать его не буду, что я не отличаю друг от друга уже имеющиеся у меня баллады, что двух с половиной часов такой музыки достаточно для домашнего хозяйства, что это будут выброшенные деньги, совсем не помогает. Толчок идет из глубины, он иррационален.

Разговоры о «полноте коллекции», или о «полноте альбома», или о том, что «я интересуюсь такого рода музыкой», — это алиби, которое придумывается после. А толчок каждый раз есть сам по себе. Он возникает по самым разным поводам.

Я испытываю нечто вроде угрызения совести, почему же я капризничаю и не покупаю «Volume 1».

О'кей, я могу купить и успокоиться. Но тогда я не должен осуждать моего друга Володю за то, что он накупил горы записей пианиста Оскара Питерсона, которого невозможно слушать именно в виду его чудовищного однообразия, или же порицать тех, кто маниакально забивает свои полки и мозги металлом, нью-эйджем, брейкбитом или индастриалом.

Чувство долга, живущее внутри меломана, требует завершить и исчерпать некоторый формальный ряд, в самом распространенном случае — ряд звуконосителей какого-то музыканта. Одновременно выстраивается ряд значительных музыкантов какого-то значительного направления — неважно, будь то «старый добрый джаз», сайкобилли, музыка пигмеев Центральной Африки, великие дирижеры XX столетия или все исполнения всех симфоний Брукнера.

Само собой напрашивается отождествление меломанства со страстью коллекционирования, собирания, накопления.

В детстве мы спрашивали друг друга: что ты копишь? Мама пыталась мне объяснить, что копить — занятие бессмысленное, хлам сам собой накапливается, а сознательная деятельность человека называется «коллекционирование» (впрочем, смысл коллекционирования маме тоже был неясен). Позыв накопительства меломанам, безусловно, присущ. Возможно, меломанство — это проявление инстинкта охоты?

При этом инстинкт накопительства, собирательства и охоты (охота за забракованным тиражом грампластинки Боба Дилана на красном виниле как современный вариант охоты на мамонта) вполне может играть компенсаторную роль. Меломан в жизни — затюканный малоподвижный дядя, а в сфере звуконосителей он дальновидящий охотник! Иногда встречающихся агрессивных коллекционеров мы объясним тем, что охотник и должен быть агрессивным.

Сваливать на какой-то непонятный инстинкт, конечно, можно, однако нужно учитывать, что живые организмы охотятся, чтобы выжить. На охоту, как и на вообще движение, расходуется много сил, а организм экономит свои ресурсы. Если же охота становится самоцелью, то получается, что инстинкт выходит из-под контроля, ведет себя необычно и иррационально. Иными словами, даже предположив существование «инстинкта охоты», мы тут же приходим к тому, что в меломане этот инстинкт работает неправильно. Мы ничего не объяснили.

Что такое музыка?

Уже давно я придумал такое рабочее определение: музыка — это метафора времени. В музыке самое главное — протекание времени, многослойность ощущения времени. Развертывающаяся во времени, то есть протекающая на разных скоростях пластика.

Но чем бы музыка ни являлась сама по себе, непонятно, почему ее нужно вообще слушать, почему ее нужно много слушать, почему ее нужно постоянно искать, почему без нее невозможно жить, то есть почему по ее поводу развивается иррациональная страсть.

Такой интенсивности аудиопереживаний, которую предлагает музыка, «в естественных условиях дикой природы» нет. Для порождения музыки человек развил массу музыкальных инструментов, которые являются тонкими инструментами воздействия на наши органы слуха. Различение тембров, ритмов, мелодий, голосов, пэттернов, пространственное расположение источников звука — все это захватывает человека.

Очень может быть, что музыка — это злоупотребление некоторыми естественными возможностями нашего восприятия и сознания (а балет есть злоупотребление способностью человека перемещаться в пространстве и объясняться, используя язык жестов).

Человек не хрупок, злоупотребление, то есть тренировка и переупорядочивание структуры восприятия, не опасно: восприятие динамично, оно переключается, перефокусируется и перестраивается.

В процессе взросления, однако, происходит неприятная вещь: восприятие аудиофеноменов слегка перекашивается. Аудиосфера получает больше внимания, чем она бы получила «в естественных условиях». Человек начинает слышать дифференцированнее, точнее, тоньше, начинает распознавать в звуке структуры, слышать повторения, узнавать формы. И все это — куда тоньше и точнее, чем это нужно для существования в окружающем нас внемузыкальном мире. Утончающееся восприятие начинает требовать питания, оно желает усматривать тонкие отличия и дальше. Человек начинает его питать новой музыкой. Возникает ситуация обратной связи.

Все это еще не страшно, именно так и развивается чувственный аппарат.

Тут мы подходим к важному моменту: наше восприятие фундаментально настроено на восприятие реального мира. То, что воспринимается, — существует реально.

Музыка необходимым образом строит изощренный и тонко устроенный собственный мир. Новый мир. Мир аудиообъектов и аудиособытий. Мир аудиоскорости, аудиодинамики и аудиовремени. Причем все это в ситуации, когда на формирование этого аудиомира включен максимум способности к восприятию и эмоциональному переживанию.

У «увлекающегося музыкой» подростка создается новый чувственный мир, параллельный «обычному». В него входят далеко не только звуки и песни, которые воспринимаются непосредственно, но и гора мифов, представлений, мнений. И этот новый волнующий мир начинает требовать участия в себе. Он быстро наполняется чёрт знает чем, настоящими ценностями и ценными сведениями, качествами, страстями, героями, гениями, кабелями, кожаными куртками и английскими словечками, он противопоставляет себя «обычному» миру, становится более желанным и, скорее всего, более реальным.

Меломанство можно проинтерпретировать как усилия по верификации аудиомира, то есть как борьбу с его кажимостью, ненастоящестью, ирреальностью. Меломан хочет приблизиться к предмету своего обожания, увеличить этот предмет, дать ему подействовать на себя еще сильнее, максимизировать его. Зависимость от музыки оказывается зависимостью от настоящего, подлинного, несомненного, объективно и побеждающе сияющего, от абсолютного.

Но вместо доступа к аудиопарадизу музыки каждый раз оказывается возможным лишь доступ к чему-то совсем другому, к промежуточным инстанциям, к звуконосителям и звуковоспроизводящей аппаратуре, к текстам и картинкам.

Меломан склонен преувеличивать и даже абсолютизировать достоинства своих кумиров, он испытывает страсть только к сверхзвездам, к очевидным героям и знаменитостям, величие и грандиозность которых сами собой бросаются в глаза, то есть не подразумевают никакой проверки. Меломан разрывается между необходимостью сверхтребовательно слушать музыку своих героев (действительно ли она так замечательна? действительно ли она все еще на него действует?) и высокомерным знанием застывшей системы ценностей.

Если меломан предпочитает непопулярных и забытых, то это, безусловно, «несправедливо забытые, но в высшей степени интересные». Речь все равно идет о верхней планке качества.

Если некто дико популярен, значит, меломан не может ошибаться в выборе своего кумира, он имеет дело с объективной реальностью. Это обстоятельство и имели в виду авторы названия знаменитой пластинки «Миллион поклонников Элвиса Пресли не могут ошибаться». И поклонники Герберта фон Караяна не могут ошибаться. Это парадокс: так кичащиеся своей сверхчеловеческой осведомленностью и безошибочной способностью отличать дрянь от недряни меломаны заинтересованы любить кого-то лишь действительно признанного и «всего добившегося», то есть того, кого все знают и безо всякого меломанства. Вестись умом на кого-то «никому не известного» и невзрачного, да к тому же не на все его записи, а только на одну или на ее какой-то отдельный аспект — это совсем не по-меломански.

При этом испытывается парадоксальная ненависть ко всему «коммерческому», хотя музыка сверхпопулярная и музыка коммерческая — это часто одно и то же. «Коммерция!» — это стандартный ответ на вопрос «Почему это сделано так, а не иначе?». А потому, что продукт сделан на продажу!!! А если это сделано в коммерческих целях, это ненастоящее (тут неслучайно появляется тема аутентичности), а раз это ненастоящее, значит, этого на самом-то деле и нет, это кажимость. Тест не пройден, в помойку!

Всякий меломан так или этак пытается преодолеть дистанцию между собой и миром музыки, у некоторых появляется чувство, что то, что им так нравится, и у них самих получится.

И именно это мы наблюдаем как минимум с начала/середины 60-х годов.

Рок-музыка появилась как музыка меломанов, которые сделали шаг по преодолению пропасти, разделяющей живого человека и звуконоситель. Британские бит-группы сделали шаг к очень от них далекому американскому ритм-н-блюзу. Несколько лет они просто пытались играть его как могли хорошо. Получалось из рук вон плохо. Надо было как-то выходить из ситуации, голь на выдумку хитра: появился британский рок-н-ролл, а потом и рок.

Очень может статься, что все шаги обновления поп-рок-музыки (а также хип-хопа, хауса, техно, индастриала и всего прочего) имели в качестве своей причины приход нового поколения дилетантов/ эпигонов/меломанов. Новое поколение меломанов маниакально повернуто на содержимом того или иного музыкального консерва и пытается прорвать пленку иллюзорности, пытается поиметь к нему максимум возможного отношения, максимально повысить его содержание в своей жизни.

Но разве не точно так же функционирует любой художественный процесс? Smashing Pumpkins пытались приблизиться к Black Sabbath, Rolling Stones — к Мадди Уотерсу и Бадди Гаю, а немецкие экспрессионисты — к Ван Гогу и африканскому «дикому искусству». А сам Ван Гог — к Милле.

Все-таки одно отличие есть. Ван Гог стал художником не для того, чтобы копировать Милле. Причиной, почему Ван Гог стал рисовать, вовсе не было то, что он считал Милле лучше всех на свете и решил стать его эпигоном.

Начинающий художник проходит школу профессионального натаскивания, где его учат, вообще говоря, особенных кумиров не иметь, видеть весь путь, пройденный искусством, и понимать, как формально строится любое изображение. А хипхоппер, хэвиметал-лист или продюсер дрилл-н-бэйсса формируют свой несгибаемый вкус не в длительном процессе творческой деятельности, но до ее начала.

Кажется, что музыка и развивается только за счет приходящих новых поколений фэнов, неумелых и полных энтузиазма эпигонов. Но совсем не за счет постепенного роста исполнительского и композиторского мастерства выдающихся профессионалов. Гитарист Роберт Фрипп играл все лучше и лучше, но новой музыки при этом почему-то не возникало. Дэвид Боуи, Мадонна и Бьорк, правда, меняли свои стили, но каждый раз они кому-то новому подражали. Пол Маккартни признавался, что это имело место и в случае The Beatles. Звезды каждый раз подражают том), кого широкая публика не знает. Том Уэйтс один раз радикально изменил свой подход к музыке, но вовсе не потому, что со временем помудрел и достиг мастерства и зрелости. Его новая жена-меломанка завела ему Кэптн Бифхарта.

Иллюзорность и фиктивность музыкального мира самим меломаном не ощущается. Но тем не менее музыкальный мир существует именно за счет того фундаментального обстоятельства, что меломан не имеет реального контакта с персонажами и объектами этого мира. Далеко оказываются настоящие студии, настоящие ценители, настоящая аппаратура, настоящие магазины, настоящие концерты, настоящие меломаны, настоящие музыкальные инструменты, настоящие группы, настоящие звезды, настоящие журналы, настоящие деньги и т. п. А все то, что оказывается реально в руках, — это не более чем дрянные копии, небезупречные исполнения симфоний Бетховена и уже не срываюшие голову новые альбомы когда-то классных групп. А вокруг — обрыдшие стены, полки и рожи. Меломан погружен в стихию посредственности, он находится на периферии идеального мира, он приговорен к провинциализму, к тому, что его надежды и желания хронически не сбываются.

В этом, наверное, и состоит «невроз меломанства» — в принципиальной недостижимости идеала. Разумеется, меломану кажется, что его идеал недостижим просто в силу технических, организационных и финансовых причин, меломан пытается эти организационные дефекты преодолеть, но идеал отодвигается от него как линия горизонта.

Музыкальный мир мобилизирует меломана и требует служения, активного действия, результат которого заведомо обречен, что, впрочем, становится понятным далеко не сразу. Маховик раскручивается постепенно.

А что происходит, если меломан все-таки попадает в реальный музыкальный мир? Может произойти терапия.

Продолжительное время, лет пять, я высоко ценил музыку кёльнского музыканта Маркуса Шмиклера (Marcus Schmickler). Ценил я его именно в меломанском смысле, то есть купил все его CD и считал его главным музыкантом кёльнского электронного андеграунда, даже не просто музыкантом, а единственным серьезным композитором в этой пестрой тусовке, и мечтал с ним подружиться, чтобы быть ближе к центру происходящего, чтобы знать, что происходит в сегодняшней музыке и почему.

Когда же я с ним несколько раз поговорил, то… я вовсе не узнал его глубоко, нет, я всего лишь увидел, на кого он примерно похож и что он по разным поводам осторожно так себе думает. И мне стало ясно, насколько мое представление о нем расходится с тем, кто он есть на самом деле. Маркус «сдулся» (что не значит, что он перестал быть для меня симпатичным человеком и интересным собеседником), а я перестал быть его меломаном, перестал покупать его новые альбомы не слушая.

И это происходит практически с каждым музыкантом, с которым я устанавливаю личный контакт — его музыка для меня размеломанивается, размагничивается.

Раньше меня прямо трясло: вот буквально вокруг меня происходит революция в электронной музыке, меняется парадигма, все, что выходит нового, не только очень интересно, но и важно. Это взрыв, в музмагазин слушать новые компакты с электронной музыкой нужно ходить два-три раза в неделю, чтобы не пропустить самого главного.

Сегодня же я на месяцы забываю, что в природе вообще существует какая-то именно электронная музыка. Нет-нет, я вполне могу, если представится повод, послушать тот или иной опус Маркуса Шмиклера, Эккехарда Элерса или Феликса Кубина, но я, во-первых, не испытываю никакой потребности эти опусы накапливать в своем шкафу, а во-вторых (и это главное), я понимаю, что мое представление об этих людях, об их мотивах, об их творчестве, вообще о «современной электронной сцене» раньше было вполне иллюзорным, неадекватным, гипертрофированным.

Противопоставленность аудиомира и обычного мира фундаментальна для меломана. Я, разумеется, не считаю, что открываю Америку: тезис о музыке как средстве побега от реальности хорошо известен.

И это не шутки.

В конце 70-х в среде музыкально продвинутой советской молодежи Запад, то есть все прикольное, кайфовое, джинсовое и антисоветское, был именно местом, в котором живут The Beatles и Led Zeppelin. Мы хотели не на какой-то там Запад, которого мы не знали, а именно туда, где Deep Purple. Раз им там хорошо, значит, нам тоже будет отлично.

Я уже в зрелом возрасте продолжал разделять аналогичную точку зрения, правда ориентированную не на музыкальный мир, а на живописный. Для меня Запад был местом, где привольно гуляется абстракционистам и экспрессионистам, структуралистам, антропологам и специалистам по сравнительному религиоведению. Шток-хаузен и Ксенакис прогуливаются по соседним лужайкам. Ведь там культура, там традиция, там «те, кто понимает»!

Ничего этого я, естественно, не нашел. Но так жестко приземлились далеко не все. Еще в 90-х произошла одна встреча, до сих пор стоящая у меня перед глазами. Я вхожу, глядя по обыкновению в пол, в крупнейший (кёльнский, немецкий, европейский) музмагазин «Сатурн». Краем глаза вижу у парня, идущего навстречу мне к кассе, компакт-диск Deep Purple.

О, думаю, надо же: кто-то это до сих пор покупает.

В следующее мгновение парень что-то говорит своей спутнице по-русски.

О, думаю, дома он, небось, считал, что ему перекрыли доступ к классному западному року, а вот оказавшись в богатейшем музмагазине Европы, покупает не Shellac, не Butthole Surfers, не Pussy Galore, не Godflesh, не Mr.Bungle, a Deep Purple, которого у него, очевидно, был полный комплект и дома.

Юмор ситуации состоит в том, что парень несет в руках «настоящий Запад» — Deep Purple. И потому Запад, который вокруг него, оказывается ненастоящим, хотя парень ехал сюда именно как на «Запад Deep Purple». Он привез с собой в Германию свой иллюзорный русский Запад, который вопиющим образом не соответствует никакой реальности — ни реальности Германии, ни реальности России.

Эта встреча, хотя прошло уже лет десять (и я больше не видел никого, кто покупал бы в магазине Deep Purple), так и стоит у меня перед глазами как пример устойчивости иллюзорного музыкального мира. Разумеется, вместо «Запада Deep Purple» можно с тем же успехом говорить о Западе техно, брейккора или знаменитых лейблов, на которые надо попасть.

Многие типичные симптомы аутизма похожи на описания типичных меломанских состояний и переживаний. Конечно, аутизм — вещь куда более радикально выраженная, но она структурно напоминает комплекс меломана.

Аутизм — это прежде всего закрытость человека от окружающего мира, повернутость в себя, замкнутость в капсулу.

Не только состояние прослушивания музыки (когда «все забываешь», «уносишься», «отъезжаешь») аутично, но и меломан, погруженный в сферу своего интереса, совершенно невменяем. А многие меломаны вообще ни в каких сферах не вменяемы.

Больной аутизмом развивает невероятную осведомленность в каких-то крайне специальных вопросах — в том, что касается жизни динозавров или диаметров дул огнестрельных орудий, точек плавления стали или физических особенностей пульсаров. Своя область становится для аутиста сферой единственного интереса, вытесняющего все остальные. При этом познания в этих узкоспециальных областях носят крайне схоластический, справочно-энциклопедический характер, то есть никаким реальным опытом не подкрепленный.

Знание аутиста — это цитатник специальных деталей и подробностей. Отмечают у больных аутизмом и склонность к упорядочиванию, систематизации. Аутическое знание стремится к исчерпывающей полноте классификации.

Осведомленность меломана в вопросах музыки носит такой же характер сканирования поверхности. Энциклопедии и справочники в глазах меломана куда важнее, чем аналитические тексты. Наверное, в этой мании систематизации находятся и корни страсти к накопительству звуконосителей, ведь речь идет именно о систематическом накопительстве.

Ну и, наконец, аутист враждебно относится ко всякого рода изменениям — изменениям внешней ситуации или изменениям обращения с ним. Он реагирует на эти изменения крайне негативно, доходя до открытой агрессии.

По-видимому, такая реакция связана с тем, что аутист живет в жестком мире формальных схем, в этом мире не может быть изменения, но может быть лишь дополнение классификационного ряда, заполнение пропусков, исчерпывание ячеек.

Меломаны, как мы знаем, крайне консервативны в том, что касается их специфической музыкальной сферы, переоценки в их мире просто невозможны. И они крайне агрессивно реагируют на иную точку зрения. Они, как муравьи, выкладывают египетскую пирамиду своей коллекции и иерархию своих пристрастий, кусая и обливая ядом презрения тех, кто их страсти не разделяет. Либо (в лучшем для них случае) когда-то решают, что все это чушь собачья, и отказываются от затеи в целом, внезапно как бы со стороны увидев всю ее смехотворность.