Музпросвет

[05] Ямайка

Истоки диджейского отношения к музыке принято искать на Ямайке. Гам уже в середине 50-х действовало более 250 саунд-систем (sound-systems). Они состояли из колонок, усилителя, проигрывателя грампластинок и грузовика, на котором все это добро разъезжало по дорогам. Но саунд-система — это не столько гора аппаратуры, сколько кус-гарное предприятие по организации дискотек на свежем воздухе. Саунд-системы заводили ритм-н-блюз, произведенный в южных штатах США. Почему именно его? А потому, что причина возникновения и распространения саунд-систем состояла в том, что далеко не все жите-ти Ямайки обладали портативными радиоприемниками. Особенным шиком считалось слушать транзистор на улице. А из ямайских радиоприемников неслись, разумеется, программы южных радиостанций США. Устроить саунд-систему, чтобы орошать модной музыкой всю улицу, было логичным шагом. В конце 50-х владельцы саунд-систем пришли к выводу, что следует самим приступить к изготовлению музыки, то есть к печатанию семидюймовых сорокапяток.

Самодельный ямайский ритм-н-блюз был быстрым и попрыгучим. Эта музыка называлась ска (ska). Несколько замедленный и утяжеленный вариант ска в середине 60-х был назван рок-стэди (rock steady). Музыка продолжала замедляться, значение баса возрастало. В 1968-м появился регги, музыка стала более резкой, отрывистой и экстатичной. Бас-партия уже не занимается мягким сопровождением мелодии, она поломалась на части и превратилась в последовательность однообразных пассажей. Партия барабанов вовсе не Эфиопия, а Конго, значения не имело. Кстати, в Эфиопию так никто и не вернулся: победило мнение, что сначала нужно разрушить злой Вавилон, царство распутства, порока и наживы, и лишь потом всем вместе — и белым, и черным — вернуться на родину.

Символы религии — лев в короне и триколор. Зеленый, желтый, красный — это цвета эфиопского императорского флага. Долгие 30 лет, до конца 60-х, религия растафари была уделом кучки фанатиков, мирных и дружелюбных, но крайне немногочисленных и замкнутых. Лишь с появлением регги она стала всеобщим ямайским делом. Марихуана, бас и Ветхий Завет — три столпа музыки регги и религии растафари.

Дискотека, лишенная живого голоса, производит унылое впечатление. Поэтому уже в конце 50-х диджеи начали кричать в микрофон всякую ободряющую народ рифмованную чушь: «я — лохматый и крутой, лучше не шути со мной, если хочешь быть живой». В конце 60-х появились диджеи, все силы которых стали уходить на такого рода рифмованный речитатив — тостинг (toasting). Умельца-говоруна называли тостером (toaster) или по старинке ди-джеем (deejay), в Великобритании прижился термин МС.

Тостеры-растаманы, разумеется, не воодушевляли публику на танцы и не похвалялись своей крутостью, а призывали к миру, любви и прочим совершенно необходимым в жизни вещам. А жизнь на Ямайке была непростой, если не сказать опасной.

Когда тостер произносил слово «Lord» («Господь»), он прямо-таки рычал это длинное «о-о-о-о», акустически изображая льва. В этом большое отличие тостинга от североамериканского рэпа: рэперы монотонно и однообразно проборматывают свой текст и не занимаются звукоподражанием, а на Ямайке это целая наука. Тостинг — это и не речитатив, но и не пение, для хорошего тостера очень важно не начать петь. Залог успеха — это хриплый низкий голос и рваный ритм.

Кинг Табби (King Tubby) — это прозвище, на Ямайке каждый имеет прозвище. Его настоящее имя — Осборн Раддок. В 1964-м, когда дебютировала его саунд-система, ему было 23 года. Табби был фанатиком электротехники, он зачитывался книгами, напичканными электросхемами, а на жизнь зарабатывал починкой радиоприемников и телевизоров.

За пять лет саунд-система Табби, к зависти и удивлению многих, стала лучшей в Кингстоне, а саунд-систем было множество — сотни, буквально на каждой улице несколько штук. Качество и сила звука саунд-системы Табби ошеломляли. Он перепаял все разъемы и штекеры, вставил между усилителями и динамиками, басовыми, среднего диапазона и высокочастотниками, специально изготовленные фильтры, для каждого динамика — своя схема. В каждую из басовых колонок Табби вмонтировал аж четыре динамика, каждый по полметра в диаметре. В колонке для средних частот размещалось два динамика, а высокочастотники были стальными раструбами. Его усилители тоже были непростыми. Он отказался от маломощных и дешевых ламп, которые применялись в других саунд-системах, и перешел на лампы из мощнейших усилителей фирмы Marshall. Его усилители были неподъемными, что не очень практично для передвижной дискотеки, и очень чувствительными к сотрясению: резкое движение — и какая-нибудь из ламп приходила в негодность.

Зато звучали они феноменально. Бас был мягким и теплым и немного резонировал: после того как звук резко выключали, из колонок еще неслась легкая вибрация. Для Табби сложности транспортировки не имели значения, главное — качество звука. Он до неузнаваемости перепаял ревербератор и из двух старых магнитофонов смастерил уникальную эхо-машину, к которой был подключен выход микрофона. Именно Табби первым на Ямайке начал злоупотреблять эхо-эффектом. Звучало его хозяйство так, что очевидцы не верили своим ушам. Металлические высокочастотные динамики Табби вешал на деревья и добивался эффекта звука, который шел со всех сторон. Конкуренты соглашались, что даже плохо записанные грампластинки на системе Кинга Табби звучали потрясающе, куда лучше, чем в студии, где они были записаны. Эхо-эффект сглаживал неровности записи и заставлял бас дрожать.

В 1967-м были внедрены versions — инструментальные версии регги-песен. Открытие было сделано случайно. Диджей и продюсер Радди Редфорд получил грампластинку, на обратной стороне которой была записана не вторая песня, а та же самая, но без вокала. Ошибку допустил знаменитый продюсер Дюк Рейд: он вырезал пробные грампластинки из мягкого ацетата, чтобы диджей могли проверить, как действует музыка на публику. Такие пробные пластинки, существующие в одном экземпляре, называются dub plates, они до сих пор применяются в диджейской практике, особенно в драм-н-бэйссе и в том, что за ним последовало.

Так вот, Радди перевернул сорокапятку и обнаружил, что началась та же самая песня. Неприятно, но ладно, публика танцует дальше.

Радди ужаснулся, когда понял, что на его пластинке никто и не думает петь, публика же, не смутившись, запела сама. Диджей весь вечер переворачивал пластинку, а публика неизменно впадала в раж и пела. Вообще говоря, это было не что иное, как караоке-эффект. К концу танцев хилая ацетатная пластинка пришла в негодность — собственно, такие пластинки проигрывают всего один-два раза.

Эйфорическая реакция публики была многими принята к сведению, включая и Кинга Табби. Он купил себе машину для нарезки пластинок и начал изготавливать эти однодневки для Дюка Рейда, от которого диджей стали требовать пластинок с инструментальными версиями. Так Кинг Табби получил возможность пользоваться пленками фирмы Treasure Isle: ведь будучи всего лишь хозяином саунд-системы, он, естественно, не имел доступа к студийным материалам.

Кинг Табби изготовлял пластинку отдельно для каждой записанной дорожки, чтобы слышать, как она звучит на пластмассе сама по себе: очевидно, что пластмасса звучит иначе, чем оригинальная пленка. Потом он стал состыковывать и микшировать эти однодорожечные пластинки, то есть экспериментировать с неожиданным появлением и исчезновением магнитофонных дорожек.

В 60-х продюсеры на Ямайке использовали всего два микрофона. Вокруг одного усаживалась ритм-секция: ударник, басист, ритм-гитарист, а за перегородкой перед вторым микрофоном стоял вокалист с духовиками. Так это и переносилось на пластинку: ритм-секция попадала на один канал, а вокал и вставки духовых — на другой.

Кинг Табби смещал вокальную и ритм-дорожку относительно друг друга, то накладывал один такт или даже отдельный звук из вокального трека на ритм-трек, то перемежал их друг с другом — сначала несколько тактов ритм-трека, потом одна вокальная фраза без сопровождения, потом снова ритм-трек, но уже с нового места. В результате в исходной песне образовывались многочисленные дыры, состоящие только из баса и барабанов.

Вместе с саунд-системой Кинга Табби выступал тостер-растаман U-Roi, именно он и стал первым настоящим тостером. В очищенных от вокала пустотах он интенсивно трепался: комментировал содержание песни или обращался к публике с мудрыми словами. Кинг Табби записывал свои версии вовсе не для того, чтобы танцующие могли спеть знакомый им хит.

К началу 70-х практически все регги-сорокапятки на оборотной стороне имели инструментальную версию. Версии, которые делал Кинг Табби, называли даб-версиями (dub-versions). Даб-микс Кинга Табби состоял в неожиданных включениях и выключениях дорожек, записанных на четырехдорожечной пленке. Реверберация или эхо (то есть эффект гулкого и пустого помещения или постоянно повторяющиеся, как будто бы отражающиеся от стен звуки) применялись к самым разным компонентам записи. Скажем, один удар бас-барабана мог вдруг начать дрожать и расплываться, а тарелка становилась суше и тоньше — на нее был натравлен фильтр. Раздавался громкий гитарный аккорд, потом возвращался бас, а вслед за ним — эхо аккорда, о котором все уже и забыли.

Иногда Кинг Табби колотил с размаху кулаком по ящику, обеспечивающему эхо-эффект, — получался характерный грохот. Еще один типичный даб-эффект — это spin: ускоренная перемотка пленки, которая продолжает скользить по звуковоспроизводящей головке магнитофона. Надо схватить рукой бобину и резко крутануть ее влево или вправо. А можно слегка притормозить, чтобы звук поплыл.

Поначалу Кинг Табби просто повторял в своей студии то, что делал во время своих живых выступлений в качестве диджея, но когда он купил старый четырехдорожечный микшерный пульт, тут началось нечто, не имевшее аналогов в студийной практике.

Кинг Табби заменил движки микшерного пульта на тяжеленные ручки, которые скользили вверх-вниз почти без трения. Он постоянно усовершенствовал усилители, фильтры и ревербераторы, практически каждый день что-то улучшая. Его фильтры не просто отрезали часть спектра, но давали странный эффект: они изменяли частотную структуру звука. Выключатели на панелях его приборов реагировали на силу нажатия. Эти выключатели и движки на пульте приводили гостей студии — профессиональных продюсеров — в состояние транса. Студия Кинга Табби производила впечатление чего-то органического.

Кинг Табби в прямом смысле этого слова улучшал качество звучания приносимых ему пленок: если ему нужно было перезаписать одну из дорожек так, чтобы подчеркнуть какой-то звук, а вращением ручек на панели приборов этого невозможно было добиться, он с паяльником в руке вгрызался в электрические схемы своих фильтров. По отзывам очевидцев, Кинг Табби знал, как именно влияет на саунд каждая деталь в электрической схеме: каждое сопротивление, каждый конденсатор или транзистор.

Хотя это типичный пример красного словца, я не могу удержаться и не заявить: Кинг Табби ремонтировал не только радиоприемники и телевизоры. Он ремонтировал и студийные записи других продюсеров.

Кинг Табби был очень застенчивым, мягким и скромным человеком. Внешне он был невысок и лысоват. На фотографиях он часто изображен в короне, но Король Табби вовсе не был зазнайкой.

Одержимость порядком, аккуратностью и чистоплотностью видна не только в его миксах. Хромированные детали и ручки его усилителей всегда сияли. В студии поддерживался строгий порядок. Его одежда была всегда выглажена, он был помешан на начищенных до блеска ботинках. В своей студии он не позволял посетителям снимать рубаху, если под ней не было майки. Он мог с такими подробностями описать, где что находится в Лондоне, будто всю жизнь проработал там таксистом, хотя на самом деле ни разу в жизни не был в Великобритании. Про него рассказывали, что он относил мятые деньги в банк и менял их на новые хрустящие банкноты.

Ямайские саунд-системы действовали в условиях жесткой конкурентной борьбы, помогать друг другу было не принято. Кинг Табби же регулярно давал уроки студийной премудрости и воспитал целое поколение продюсеров, которые построили свои собственные студии и стали его непосредственными конкурентами. Для ямайских условий все это было более чем странно. Но главное чудо состояло в том, что Кинг Табби не курил марихуану и запрещал курить ее в своей студии.

Изготовил Кинг Табби и один из первых настоящих долгоиграющих даб-альбомов «Blackboard Jungle Dub» (1973). Впрочем, в качестве автора указан The Upsetter. Эта грампластинка — плод усилий двух аутсайдеров и эксцентриков, Кинга Табби и Ли Скретч Перри. С их встречи и началась эпоха классического даба, минималистического и безумного. Торстен Райтер (кёльнский регги-диджей): «Ты сразу видишь разницу в их подходах. Перри — музыкант, он наращивает музыку, увеличивает ее количество. Перед ним в студии сидят музыканты. Он может их заставить сыграть еще раз. Перед Кингом Табби никто не сидит, перед ним на столе лежит гора пленок. Он может только вычитать, только обрубать ветки. Он техник, он чинил радиоприемники! Он не умел ни петь, ни сочинять музыку. Он не пытался быть главным музыкантом мироздания, на что претендовал Перри. Его не очень уважали в музыкально-продюсерской тусовке, он был посторонним. И вот что я скажу: у Табби куда больше хороших пластинок, чем у Перри, и куда меньше плохих».

Этот интересный и крайне непростой человек придумал себе множество имен и прозвищ, но в музыкальных энциклопедиях его нужно искать под именем Ли Скретч Перри (Lee Scratch Perry). Он одна из движущих фигур регги и даб-музыки, он записал десятки долгоиграющих альбомов и тысячи синглов, он вывел в люди Боба Марли, он повлиял на саунд британского рока панк-эпохи, он один из самых изобретательных, парадоксальных и безумных персонажей поп-музыки.

В конце 60-х Ли Скретч Перри экспериментировал с инструментальным регги. Он собирал новые пьесы из кусков ранее записанных песен, применял грубый эхо-эффект и совершенно не брал в голову так называемое «качество записи». Единственное, что его интересовало, — это дух музыки, позитивные вибрации. Перри непрерывно курил марихуану и был страстным приверженцем религии растафари.

В 1974-м Ли Скретч Перри закончил строительство своей новой звукозаписывающей студии The Black Ark, которую наладил Кинг Табби. Она стала настоящим святилищем ямайской музыки, магическим местом, которое привлекало паломников из Америки, Европы и Африки. Здесь были изготовлены записи Ли Скретч Перри его зрелого и наиболее значимого периода. В этой студии ни внутри, ни снаружи не было живого места. Внутреннее помещение было сплошь уклеено фотографиями, обложками грампластинок, картинками из журналов и комиксов, иллюстрациями из анатомического атласа. Все эти постоянно обновляющиеся обои, покрывавшие стены, потолок и пол, поверх были расписаны разноцветными граффити. Надписи плотным слоем покрывали и все электронные приборы. Третий культурный слой состоял из развешанных на стенах предметов и сувениров — от бобин с магнитофонной пленкой до скульптурок Будды и елочных игрушек. Все эти сокровища, тоже, разумеется, были густо разрисованы.

Четырехдорожечный магнитофон, находившийся в хозяйстве у Перри, не позволял переписывать записи с дорожки на дорожку. Чтобы сложить содержимое двух дорожек, Перри приходилось скидывать их на второй, обычный стереомагнитофон. Этому обстоятельству профессионалы звукозаписи изумлялись еще двадцать лет назад и продолжают изумляться сейчас: ведь музыка Перри звучит так, словно записывалась на 24-дорожечном магнитофоне. «Где твои остальные двадцать дорожек, старик?» — часто спрашивали у него. «А остальные двадцать летают в космосе, — отвечал, по обыкновению, он. — Видите ли, мой космический корабль висит на околоземной орбите, и двадцать дорожек, которые пасутся в космосе, посылают мне вибрации, которые я принимаю сквозь стены моей студии. Я пастух космического даба».

Как именно Ли Скретч Перри записывал свою музыку, так до сих пор и не понятно. Известно, что, несмотря на свой безумный внешний вид и постоянное тяжелоукуренное состояние, в студии он был настоящим деспотом. Каждый музыкант получал от него точные указания, что и как играть. Второго человека Перри за пультом не терпел. Когда музыканты не понимали, чего от них хочет маэстро, тот танцуя показывал, что имеется в виду. Сохранилось много фотографий того, как он, танцуя в странных и угловатых позах, проверяет наличие вайба на только что сделанной записи.

Собственно, вайб (vibe) — это главное достоинство музыки. Вайб — это вибрация, дрожь: имеются в виду одновременно и акустическая дрожь, и вибрация души. Музыка должна не просто двигаться от звука к звуку, от ноты к ноте, но постоянно дрожать. Неподвижные, резко очерченные и как бы застывшие звуки недопустимы: даб атмосферен. Эту расфокусированность музыки, превратившейся в вязкий поток, мы чуть позже обнаружим в эмбиенте.

Перри безо всякого трепета относился к процессу записи звука и любил грубые и непосредственные методы воздействия. Он не только резал пленку на части и менял их местами. Продюсер натирал головки магнитофонов грязью, а потом, окончив работу, протирал их своей замасленной рубахой. Перри окуривал уже записанные пленки дымом марихуаны, пахучих индийских палочек или просто поджигал, потом тушил и слушал, что получилось. Любил он выставить пленку на яркий солнечный свет или закопать в сырую землю. Как он выражался, «музыка должна вступить в контакт с духом предков и набраться положительных вибраций земли».

В дело шел любой акустический хлам: крики детей на улице, вой сирен, куски саундтреков из голливудских фильмов ужасов, гонконгских боевиков и итальянских вестернов. Особенно высоко продюсер ценил вклад Брюса Ли и Клинта Иствуда в мировую культуру.

Пленки, записанные Перри в его легендарной студии, пересылались в Лондон, где попадали в руки Криса Блэкуэлла — хозяина Island Records.

В 1976-м лейбл Island Records выпустил альбом «Super Ape». Это классическое, паршиво записанное, но изумительно звучащее творение классика безумного даба. Есть, правда, мнение, что альбомы Перри периода The Black Arc к дабу не относятся: это скорее перегруженный деталями эмбиент, подвижный, жидко-воздушный, но никак не даб-минимализм в духе Кинга Табби. Впрочем, и у Перри можно найти вполне пустынные треки.

Следует признать, что на Ямайке, где регги оставался музыкой для дискотек, продукция Ли Скретч Перри не находила понимания, да и самого его за приличного человека не держали. Перри был тем, кого называют фрик (псих со склонностью к театральным эффектам). Продюсер говорил, что его поклонники — белые европейцы; соотечественники же считали его безумцем и колдуном.

Коллеги-продюсеры тоже были не в большом восторге от достижений Перри — ведь сделать чистую и звонкую запись баса и барабанов, вообще говоря, несложно. Зачем нужно переписывать музыку десятки раз с пленки на пленку, безнадежно убивая этим все высокие частоты и внося неисправимые искажения, они не понимали. Более того, хорошим продюсером считался лишь тот, чьи песни попадали в хит-парад и продавались десятками тысяч экземпляров. Перри это уже давным-давно не удавалось. Не сочинил он и ни одного знаменитого риддима, то есть бас-пассажа, который становится популярным и постоянно всплывает во множестве песен.

В том, что сорокалетний продюсер — донельзя экстравагантный тип, не сомневался никто. В его маленькой студии, больше напоминавшей тесную и плотно разрисованную гробницу египетского фараона, постоянно толклись посетители. Перри устраивал ритуальные курения марихуаны, которые растягивались недели на две, и ведрами вливал в себя ямайский ром, запивая им американский ЛСД. Пытаясь реализовать идею объединения различных ветвей черной культуры, он создал женское трио Full Experience: одна из певиц была родом из Африки, вторая с Карибских островов, а третья из США. Возвращение к корням и воссоединение культур продюсер понимал как живое и конкретное дело, поэтому его жена Полина устраивала ему постоянные скандалы за сексуально-музыкальный разгул.

Но жизнь вовсе не была такой уж веселой и беззаботной. Дело в том, что шеф Island, Крис Блэкуэлл, отказывался выпускать третий альбом Перри. Блэкуэлл был уверен, что гениальный продюсер окончательно укурился, съехал с катушек и гонит либо явный брак, либо откровенную халтуру. Блэкуэлл уже давным-давно корректировал пленки Перри в лондонских и нью-йоркских студиях с помощью профессиональных продюсеров и студийных музыкантов. Это исправление ошибок и недочетов Перри началось еще в первой половине 70-х — с записей Боба Марли, предназначенных для изнеженных западноевропейских и североамериканских ушей. Такой подход стал типичным для появившейся много позже World Music: музыка третьего мира интерпретируется, облагораживается и в конце концов исполняется вполне западными музыкантами, осведомленными в том, какая на дворе мода, но продается в качестве оригинального продукта. То же самое произошло, когда калифорнийские джаз-музыканты навалились на бразильскую босса-нову то же самое было и с регги Боба Марли. То, что «Турецкий марш» Моцарта не имеет отношения к турецкой музыке, ни у кого не вызывает сомнений, но что регги Боба Марли далек от ямайской музыки, почему-то не кажется очевидным.

Соотечественники-растаманы уговорили Перри взяться за постановку бродвейского регги-мюзикла. Перри, как правило, проявлял фантазию и изобретательность в растрате чужих денег, но тут допустил оплошность. Растаманы растворились вместе с деньгами. В качестве контрмеры взбешенный продюсер засыпал все подходы к своему дому цементом, чтобы сволочи с грязными и мокрыми ногами вмуровывались в землю, не дойдя до его жилища. К религии растафари Перри уже давно относился с большим подозрением, а после этого ужасного эпизода окончательно в ней разуверился. Он состриг со своей головы волосы и объявил, что он сам и есть Джа Растафари Хайле Селассие Первый. Настоящий Хайле Селласие, император Эфиопии, умер в 1974-м.

Весной 1979 года случилось нечто страшное и непонятное.

Жена Перри Полина ушла из дому, не в силах сносить безумного мужа и его любовниц со всех континентов. Она забрала с собой и детей. Перри был в шоке. Очевидцы уверяют, что он в состоянии полной прострации ходил по Кингстону спиной вперед и бил молотом по земле.

Через пару дней он изрубил топором и сжег свою студию. Почему — так до сих пор и не понятно. Поговаривали, что его замучили торговцы кокаином, обнаглевшие рэкетиры и немецкие туристы. Перри арестовали и продержали в тюрьме четыре дня. Его подозревали в том, что он сжег студию, чтобы получить за нее страховку, но страховку Перри не потребовал.

После этого странного эпизода продюсера посетило много европейских журналистов, крайне взволнованных слухами о его состоянии. Перри снова покрыл все стены сожженной студии надписями, которые в основном состояли из многократно повторенной буквы «X», иными словами, просто из крестиков, жевал банкноты, молился на бананы и совершал обряд крещения над всеми своими гостями, поливая их из садового шланга.

В его речах появилась новая тема: тема великого возмездия. Дескать, он всем покажет, он пролезет в хит-парады, заработает миллионы, купит себе роллс-ройс, а там подоспеет конец света, все сгорят, а он будет смеяться последним.

Голландские инженеры попытались восстановить разрушенную студию. Они привезли с собой на Ямайку и новый восьмидорожечный магнитофон. Перри разобрал магнитофон на части, а посередине комнаты, в которой должна была находиться ударная установка, вырыл огромную яму и наполнил ее водой, чтобы улучшить вайб помещения, то есть его акустические и мистические свойства. Гуси, забредавшие со двора, вытягивали над ямой шеи, но плавать в ней отказывались, и она быстро заполнилась всяким мусором. Живого барабанщика теперь записывать было негде, поэтому решили обойтись ритм-машиной. Продюсер утверждал, что музыканты играют старые номера и не слышат нового саунда, который якобы висит в воздухе. В результате были записаны всего две песни. После трех недель мучений проект был остановлен. Он сожрал 65 тысяч долларов.

Крис Блэкуэлл тоже попытался внести свою лепту в возрождение легендарной студии и выдал Перри 25 тысяч долларов. Продюсер поехал закупать аппаратуру в Нью-Йорк, но спустил все деньги в ювелирном салоне. Накупив гору серебряных украшений, Перри принялся расписывать квартиру, которую для него снял Блэкуэлл. Увешанного серебром бородача повязали, когда он разрисовывал стены лифта.

Ли Скретч Перри относился творчески не только к тем помещениям, в которые ступала его нога, но и к своему внешнему виду. Он собственноручно шил и расписывал, причем даже изнутри, свои штаны, балахоны и шляпы. Он постоянно таскал на себе килограммы самых разнообразных предметов, как правило ювелирно-ритуального назначения: массу перстней, браслетов, амулетов, бус и ожерелий. На нем висели кости зверей, перья, ленты, компакт-диски и зеркала всех видов. Пластмассовыми и оловянными сувенирами были уклеены и его многочисленные кепки и шапки. Росписями покрыты даже подошвы его ботинок, кроссовок и зимних сапог-мокроступов.

Окопавшись в тихой вилле среди мирных гор в Швейцарии, Перри продолжал записывать музыку в собственном подвале и время от времени делал заявления для печати. Скажем, уход со своих постов Рональда Рейгана, Маргарет Тэтчер и ямайского премьер-министра Эдварда Сига это дело его рук. Перри уверял, что зеркальный бог самолично отрубит голову Маргарет Тэтчер и выпустит из нее семь демонов, с каждым из которых расправится по отдельности.

Когда Крис Блэкуэлл продал свою фирму Island Records, Перри заявил, что природная стихия покарала вампира. По миру ходила масса пиратских кассет с неизданными записями Перри. Продюсер полагал, что Блэкуэлл поставил бутлегерство на широкую ногу, чтобы не платить автору причитающиеся ему гонорары. Перри продолжал твердить, что его заклятый враг нажился на кокаиновом регги: Блэкуэлл, дескать, изгнал из Боба Марли дух Перри и заменил его кокаином и страстью к наживе. Иными словами, убил и уникального музыканта, и духовно-космическую музыку.

Ранним утром 6 февраля 1989 года Кинга Табби застрелили перед самым его домом. Грабитель унес золотую цепочку, несколько долларов и револьвер, который на вполне законных основаниях носил с собой Кинг Табби. Несмотря на то что Табби был звездой регги и одним из крупнейших экспортеров музыкальной продукции на протяжении двадцати лет, новость о его смерти в ямайские газеты не попала.

В 1995-м ребята из нью-йоркского трио Beastie Boys поместили ухмыляющуюся бородатую рожу Ли Скретч Перри на обложку своего журнала Grand Royal. Beastie Boys искали отцов приличной музыки, то есть ретро-фанка и ретро-брейкбита. Первым, кого они нашли, был каратист Брюс Ли, а вторым — Ли Скретч Перри. Ветеран дал сногсшибательное и совершенно безумное интервью. После этой публикации пошел поток переизданий старых записей Перри, он опять вошел в моду (был ли он когда-нибудь в моде?), в музыкальных журналах стали появляться статьи о регги и дабе. Ямайский даб и лично Ли Скретч Перри были объявлены истоком всей современной поп-музыки.

Вопрос: «Если бы Вы могли быть в любой группе мира, какую бы Вы выбрали?»

Ответ: «Почему так сложно контролировать мешок цемента? Ты любишь свой цемент и ты ласкаешь его, и целуешь его, и утоляешь его жажду водой и попкорном. Но он начинает расти и расти, и прорывается сквозь все свои одежки, и становится слишком тяжелым, чтобы носить его с собой в школу. Поэтому ты психуешь, строишь такси и выбрасываешь его в море. Избавляешься от его негативной стороны».

Волшебный человек. Трип-хопу, драм-н-бэйссу эмбиенту и Beastie Boys сильно повезло, что у них такой предок.

[06] Германия

Немецкое слово Kraut переводится как «зелень», «ботва», «сорняк», в 60-х появилось также значение «деревенщина» — так англичане и американцы презрительно называли немцев. Потому Krautrock следовало понимать как тупой немецкий рок-н-ролл. Сегодня слово краут-рок обозначает немецкий новаторский рок начала 70-х: Faust, Can, Kluster/Cluster, Neu! Tangerine Dream, Kraftwerk, Guru Guru, Ash Ra Temple.

На самом деле это никакой не рок, гитарных рок-групп в Германии в 70-х было достаточно, и нерок-групп тоже хватало, на волне психоделики выпускалась масса откровенного хлама с гудением синтезатора, сопровождаемого звуками флейты. Граница между китчем, галиматьей и интересной музыкой была крайне неопределенной. Иногда совершенное дилетантство приносило крайне любопытные плоды (первые альбомы хиппи-коммуны Amon D 1).

Таким образом, относя к краут-року только вышеперечисленные коллективы, мы существенно упрощаем ситуацию. Эти группы вовсе не были доминирующим явлением в немецкой музыке, скорее речь должна идти о нескольких исключениях. Не были связаны они и с каким-то единым движением, каждый сидел в своем углу и занимался своим делом. Друг к другу эти группы относились не вполне дружелюбно, поэтому объединять их под одной вывеской, как будто бы они состояли из единомышленников, делающих общее дело, не совсем справедливо.

Михаэль Ротер (гитарист Neu!): «Спроси меня тогда: что происходит в Берлине? Я бы пожал плечами, я не имел никакого понятия, мы даже не знали, что происходит внутри нашей собственной группы. Каждый был за себя и пробивался в одиночку. Музыкантов было очень мало и встретить кого-то, кто понимает, чего ты пытаешься добиться, было практически невозможно».

Конечно, краут-рок появился в эпоху арт-рока, но краут-рок все-таки сильно от арт-рока отличается, краут-рок-группы не писали песен. Они звучали невиртуозно, неширокоформатно, недраматично. И минималистично. Изобретательность предполагалась не в гитарных соло, но в обращении со студией звукозаписи. Несмотря на то что их музыку до сих пор называют экспериментальным роком, до высот радикализма немецкие группы не доходили, с точки зрения академического авангарда они не делали ничего необычного.

Краут-рок-коллективы были частью контркультуры, при этом для радикальных политических коллективов и бардов важнее всего был текст песен, мессидж, понятный и милый анархически настроенным слушателям. Никакого особенного мессиджа у краут-рок-групп не было, большей частью они были склонны к эзотерике.

Главным предметом их заботы был саунд. В сфере звукотворчества они проявляли безудержность и самодурство, доходящие до одержимости. Потому лучше было бы называть этот рок не экспериментальным, а маниакальным и оголтелым, но в таком случае этих музыкантов следовало бы считать маньяками и одержимыми, что, к сожалению, совсем не так. Краут-рок-группы довели до логического конца фрик-аут. Конечно, англичане тоже постарались, но знаменитый монстр «Space Ritual» (1973) Hawkind — это все-таки рок-н-ролл, упивание радостями блюзового квадрата. Gong тоже выезжали на драйве, липких мелодиях и драматическом пении. A Kluster обитали там, где для Gong и Soft Machine никакой музыки уже не было. Арт-рок много цитирует те или иные стили, то есть как минимум сохраняет их в узнаваемом виде. Краут-рок в своих лучших проявлениях был демонтажом музыки: не сидением одновременно на всех стульях, но сидением мимо всех стульев.

Краут-рок был крайне недолгоживущим явлением, все наиболее значительные альбомы вышли в период между 1970 и 1974 годами. Это был яркий момент, вспышка. Медитативный капустно-космический рок к середине 70-х порастратил свое безумие, стал куда профессиональнее, мелодичнее и зануднее и сполз в эмбиент и нью-эйдж.

Краут-рок — одна большая странность. Прихотливое строение наивного, но упертого ума, одержимого наращиванием и растягиванием минималистической плотности. И в своем качестве непроницаемого чужеродного объекта эта музыка, вообще говоря, исключает возможность к ней приблизиться, войти в нее, хоть как-то представить себе, что могло двигать ее создателями. Что у них могло быть в голове? Кто они вообще такие сами по себе? Чем таким они навязчиво одержимы?

Краут-рок очень много на кого повлиял, но повлиял именно своим саундом, который был тысячекратно воспроизведен. Но вот почему-то невоспроизводимым оказалось «качество непроницаемого чужеродного объекта». Сегодняшняя музыка совершенно понятна и прозрачна, очевидно, что движет ее авторами, что им нравится, какого внешнего эффекта они хотят добиться.

Faust (вместе с Сап) были самым известным за рубежом, то есть в Великобритании, коллективом. В Германии их никто не знал. Faust обитали в своего рода коммуне в деревне Вюммель, недалеко от Гамбурга. Фирма Polydor, потерявшая The Beatles и Джими Хендрикса, срочно нуждалась в новых талантах. Faust получили контракт, студию звукозаписи и оплаченного звукотехника. Два первых альбома звучат еще как разновидность англоязычного арт-рока, Faust играют в разных стилях, это полистилистический поп; похоже, концерн давил на группу, требуя понятной музыки. После разрыва контракта с Polydor Faust попал под крыло Virgin. Вот тут начались странности. Третий альбом «The Faust Tapes» (1973) — это последовательность фрагментов, иногда очень коротких, одна-две минуты длиной. Это фактически пробы саунда, статичные аудиоситуации, собранные из нескольких звуков. Некоторые пассажи обходятся без всякого бита, они держатся на медленно нарастающем и опадающем звоне или гуле, но чаще присутствует несложный бит с грувом.

Faust фактически продемонстрировали, что современной группе все равно, что играть, у нее прекрасно получаются десятки разнообразных «стилей». Группа же сочиняет музыку так: из нескольких звуков собирается аудиоатом, в нем звуки держатся друг за друга. Этот атом устроен крайне несложно. Чем группа занимается дальше? Растягиванием этого атома в длинный трек: отдельные элементы аудиокартины могут плавать относительно друг друга, но вкус целого не меняется. К этому можно добавить голоса из радиоприемника, или бормотание, или речитатив. Можно добавить мелодию и поставить пару акцентов в местах ее закругления, тогда получится песня.

А можно и вовсе не переходить к мелодии, а повторять саунд-атом до посинения, интенсифицируя его элементы, но не добавляя ничего конструктивно нового, то есть оставаясь внутри правил поведения, определяемых исходным аудиоатомом. Иными словами, психоделический фрик-аут можно изготовить из любой музыки.

Такие идущие в разнос, но сохраняющие свой минимализм оргии Faust представили на следующем альбоме «Faust IV» (1974), характерным образом одна из них называется «Krautrock».

Похоже, мы имеем дело с изменением смысла понятия «саунд». Саунд — это не то, как записаны гитары и барабаны, а рок-группа — это не то, что занимается аккордами, риффами, мелодиями и припевами. Дело рок-группы — минималистично повторять, если не сказать долбить, одно и то же внутри выбранной и доведенной до примитива саунд-конфигурации.

Похожим образом воспринимали музыку многие краут-рок-группы. Именно так устроен далеко не только панк; кажется, что вся на что-то претендующая музыка двинулась в эту сторону, то есть стала минималистическим роком.

Трудно сказать, придумали ли этот ход именно Faust, ведь огромная масса поп-музыки (скажем, польки и мазурки из гнусных послевоенных фильмов про XIX век или соул Джеймса Брауна) выстроена именно на тупом повторении одного и того же пассажа.

Вторая мировая война. Самолет, в котором сидел радист Йозеф Бойс (Joseph Beuys), был сбит над Крымом. Бойс получил тяжелые ожоги и чуть не умер, его выходила нашедшая его татарская старуха, выходила, прикладывая к нему куски жира и заворачивая его в войлок. Так утверждает легенда (действительности не соответствующая). Вернувшийся с войны Бойс стал совсем другим человеком, помешанным на шаманизме, правде сырого материала, жире, сале, войлоке, дереве, масле — на грубых, сырых, необработанных материалах. В них содержится сила и жизнь. В этих материалах, или даже можно сказать — стихиях, он стал усматривать антикапиталистический, антиавторитарный, антикультурный потенциал. Йозеф Бойс стал одним из крупнейших немецких художников-концептуалистов послевоенной эпохи.

Он выставлял огромные рулоны войлока или огромный куб животного жира, который лежал на венском стуле. Впрочем, он был в этом деле не одинок. Янис Кунелис (Jannis Kounellis) выставлял металлические листы, мешки с углем, груды старых шинелей, деревянных столов или металлических раскладушек. А также рулоны свинца и пахнущие мазутом железнодорожные шпалы. Это монументализм большого количества сырой материи, предметов, в материю превратившихся, в материю вернувшихся.

Йозеф Бойс преподавал в Дюссельдорфской художественной академии. Преподавал нехудожникам, Бойс брал в свой класс тех, кого забраковали остальные профессора академии, он был радикальным противником подавления, исключения, принуждения. Его знаменитый лозунг: «художником может быть каждый».

У Йозефа Бойса учился Конрад Шницлер (Conrad Schnitzler). Вообще-то он был инженером, технарем. Работая на текстильной фабрике, Шницлер начал слушать звуки. Он вспоминал: «Там было много разных шумов. Там было много разных комнат и пространств и много разных способов слушания звуков. Были места, в которых все производимые звуки накладывались друг на друга. Ты чувствуешь себя, как если бы ты находился под воздействием наркотиков, ты работаешь в цеху и ты как бы в трансе, ты внутри этих звуков, совершенно в другой сфере».

Йозеф Бойс совершенно не интересовался акустикой, и музыкантом он не был. Шницлер применил к производству звуков фетишистские идеи Бойса об освобождении путем идентификации со стихией сырой материи. Точнее, идеи Бойса позволили ему дать выход своим собственным навязчивым идеям о производстве моря звука без ритма, такта, мелодии, без каких бы то ни было музыкальных форм. Шницлер начал импровизировать, используя дешевые электронные приборы и разнообразные подобранные на улице объекты. Большое влияние на него оказал и увиденный им концерт Джими Хендрикса. Игра на гитаре Хендрикса оказалась акустическим эквивалентом монументальных инсталляций и хеппенингов Йозефа Бойса.

В Западном Берлине цвела контркультура, по улицам ходили радикально настроенные люди, готовые угробить свою жизнь на то, чтобы вырваться, оказаться по ту сторону, начать все с нуля. В 1967-м Конрад Шницлер познакомился с парнем, занимавшимся лечебной гимнастикой и массажем. Его звали Ханс-Йоахим Роделиус (Hans Joachim Roedelius). Они создали дуэт Gerausche, то есть «шумы».

Шницлер: «Мы работали со всем, что попадало нам в руки: кастрюля, ложка, будильник — буквально все; мы сразу лепили на предмет контактный микрофон. Потом мы начали играть на инструментах — на виолончели, альте, барабанах, но я хотел, чтобы они звучали индустриально, потому мы приклеивали микрофоны внутрь барабанов и прогоняли альт сквозь усилитель. Идея была в том, чтобы делать что-то в духе индустриального шума, но сделанного людьми».

Шницлер и Роделиус играли в разных импровизационных ансамблях, крайне недолго существовавших, и в 1968-м стали одними из создателей Zodiak Free Arts Lab (Лаборатории свободных искусств Зодиак) — первого западноберлинского андеграундного музыкального клуба. Там начали играть Tangerine Dream, Клаус Шульце (Klaus Schulze), Ash Ra Temple, множество передовых коллективов.

Постоянным посетителем «Зодиака» был повар Дитер Мёбиус (Dieter Moebius). Шницлер предложил ему вступить в их новую группу — Kluster.

Мёбиус: «Он был в восторге от того, что у меня не было никакого музыкального образования. Он хотел, чтобы я стал барабанщиком. Я ответил, что никогда в жизни не прикасался к барабану. Он заявил, что в этом-то все и дело — играть без памяти, без воспоминания о чем-то, без ритма или бита. Тогда я спросил: и это сделает из меня самого лучшего барабанщика во всей вселенной? И он ответил: „Еще бы! Что за вопрос!“»

Новая группа дебютировала концертом на одиннадцатом этаже западноберлинского Европейского центра. Ребята двенадцать часов колотили по стальным и стеклянным деталям здания, к которым были приклеены микрофоны, так что звучало это все гораздо громче тогдашнего рока. Роком, конечно, это не было. Kluster импровизировали «конкретную музыку», то есть музыку, собранную из шумов и звуков естественного происхождения, стараясь придать ей интенсивность фри-джаза, то есть сбивающего с ног потока.

Хотя у них было много повторений, возвращения одних и тех же загогулин, естественных для музыки, помнящей о своих корнях в стуке и жужжании ткацких станков, эти повторения никогда не были точными, слои музыки Kluster всегда разъезжаются, дрейфуют относительно друг друга. Ведь никаких семплеров не было, не было никакой автоматики, все собиралось на живую нитку людьми, у которых ухо не было натренировано на точность интервалов.

Оба своих студийных альбома, «Klopfzeichen» и «Zwei Osterei», Kluster записали за один день в ноябре 1970 года. Их пустили в студию, в которой обычно записывали церковный хор. К первой стороне каждого альбома были добавлены стихи прогрессивных поэтов — наличие стихов предусматривал договор. Вторые стороны обоих записанных альбомов были оставлены без поэзии; предполагалось, что слушатели усвоили мессидж первой стороны, и здесь предаются размышлениям. Медленная и пустая музыка, в которой нет ни драйва, ни свинга, разрастается до нойз-монстра.

Когда Шницлер ушел, группу переименовали в Cluster. Дуэт выпустил два безумных альбома в 1971-м. Ни барабанов, ни гитар нет, есть только синтезаторы, саунд похож на вой, на медленно нарастающие и опадающие склоны электронной холмистой местности. Назвать их бульканьем не поворачивается язык; это поток неласкового машинного гула.

Шницлер стал выпускать собственную музыку, его альбом «Rot» (1973) любопытен своей непроникновенностью и невыразительностью. Округлости, которую можно найти в Cluster, тут нет. Cluster стремились, по их словам, «рассказывать историю», то есть заботились о связности и логической последовательности целого, Шницлер был этому чужд. Его «Rot» — это фрик-аут, сделанный при помощи секвенсора и ритм-машины, длинное, бессмысленное и очевидно вполне наивное электронное бульканье. Транс, который не вводит в транс.

На первом альбоме Kraftwerk на барабанах играл Клаус Дингер (Klaus Dinger). Гитариста Михаэля Ротера (Michael Rother) тоже уволили из Kraftwerk.

Neu! — это Kraftwerk с человеческим лицом. Neu! звучат упруго и жестко, они делают машинную музыку, вполне обходясь без синтезаторов.

Михаэль Ротер в качестве отправной точки своей музыки называл нежелание звучать как английский рок и поп. The Beatles, Rolling Stones, Kinks, The Who и все остальное было Клаусу и Михаэлю очень хорошо известно. Как устроены эти песни, Клаус и Михаэль прекрасно знали, они постарались уйти от рок-н-ролла, блюзового квадрата, гитарных риффов, куплетов-припевов, то есть от привычных и не подвергаемых сомнению клише.

Классический саунд Neu! представлял собой неостановимо движущийся вперед и доводящий до транса бит, вокруг которого клубятся во много слоев записанные гитары и масса странного рода звуков, при этом гитара часто искажена до неузнаваемости или размазана в шипящее облако. Некоторые слои звука идут в противоположную сторону. Впрочем, на альбомах Neu! можно обнаружить и вполне мелодичные вещи, и то, что позже будет названо эмбиентом.

Клаус и Михаэль были совершенно разными людьми. Клаус — нонконформист, радикал, человек со странностями, агрессивный и несгибаемый тип. Он поглощал ЛСД в немереных количествах. Свою позицию он выражал так: «Средствам массовой информации хочется иметь дело с покладистыми музыкантами, у которых все прекрасно, которые всем довольны и на все соглашаются, которые охотно идут на контакт. Но только тот, кто ведет себя как песок в коробке скоростей, может претендовать на звание настоящего художника. Образцом должен быть Ван Гог».

Михаэль был куда более мягким и осторожным человеком. Когда Клаус уже начал коротко стричь волосы, носить военный френч и маленькие круглые черные очки, Михаэль все еще распушал свою длинную шевелюру. Михаэля очень заботили чувства, мелодии и гармонии. Михаэль явно дрейфовал от прочувствованного хиппи-мелодизма в эмбиент, а Клаус двигался в сторону нью-вэйва.

Как они уживались друг с другом? Плохо. Взаимопонимания не было ни по одному вопросу. За пределами студии они не поддерживали никаких отношений, как живые люди они друг друга совершенно не интересовали.

Для записи второго альбома Neu! отправились в дорогую студию. Записав первую сторону грампластинки, музыканты поняли, что давно превысили бюджет, денег больше нет, иными словами, необходимо было за один день дописать еще двадцать минут звука. Катастрофа.

Из ситуации они вышли так: вставили свой неудачный первый сингл на вторую сторону грампластинки, но вставили не совсем обычным образом. Клаус проиграл пластинку на нескольких скоростях — быстрее и медленнее оригинала — и переписал результат на заедающий и тянущий магнитофон. Иголка проигрывателя при этом несколько раз прыгнула. Сверху было добавлено несколько электронных звуков.

На фирме грамзаписи не поверили своим ушам, многие длинноволосые меломаны сочли, что над ними издеваются и смеются. Альбом получился развалившимся надвое: на одной стороне — вполне добротная музыка Neu! на другой — чёрт знает что. Сами музыканты были уверены, что с обеих сторон находится их музыка, а на второй она звучит, пожалуй, даже интереснее, чем на первой. В конце 90-х выяснилось, что это был первый ремикс в истории поп-музыки.

После выхода альбома «Neu!2» (1973) в группе наступил кризис. Михаэль понял, что уперся в стену: воспроизводить еще раз ту же самую магическую формулу ему было не интересно, его определенно тянуло к тихой и переливающейся музыке, к работе с оттенками саунда. Агрессивный бит и аудиоэксперименты с устрашающим результатом были ему не по нутру.

Михаэль отправился в деревню, в тихий домик над рекой, в гости к своим старым знакомым Йоахиму Роделиусу и Дитеру Мёбиусу из Cluster. Он хотел просить их помощи для живых выступлений Neu! (группа не давала концертов из-за невозможности воспроизвести на сцене студийный саунд). Неожиданно для него самого ему очень понравилось в деревне: тишина, покой, цветочки, гармония. Понравились ему и Роделиус с Мёбиусом, с ними не нужно было ругаться, все трое прекрасно понимали друг друга (очень скоро они и Брайана Ино прекрасно поняли, а тот понял их). В результате Михаэль переселился на лоно природы и создал вместе с Роделиусом и Мёбиусом группу Harmonia. Два альбома этого коллектива, стоявшего на пороге нью-эйджа, были вполне китчевыми и в коммерческом отношении провальными.

Покинутый Клаус Дингер — он не желал никуда уезжать из богемного и ЛСД-шного Дюссельдорфа — создал собственную фирму грамзаписи, которая выпустила один альбом и разорилась. Клаус решил, что ему не интересно только колотить на барабанах, нужно делать шаг вперед, к солирующим инструментам. Его новая группа называлась La Diisseldorf, она занималась примерно тем же, что и Neu! только в значительной мере ориентировалась на поп и имела гораздо менее плотный саунд, то есть приблизилась к настоящему нью-вэйву Собственно, Neu! были уже в прошлом.

В 1975-м Клаус и Михаэль, остро нуждавшиеся в деньгах (один из-за разорившейся фирмы грамзаписи, второй из-за провала своей новой группы Harmonia), взялись записать еще один альбом уже не существующего коллектива.

Михаэль хотел, чтобы все было по-старому: Клаус барабанит, а он сам приплюсовывает гитарные слои; Клаус же считал, что барабанить должны два барабанщика из La Diisseldorf, а он вместе с Михаэлем будет делать музыку: играть на ритм-гитаре и клавишных, и петь он якобы уже научился. Два барабанщика имитировали его стиль, но играли не очень синхронно, поэтому возникали случайные сдвиги ритма. Михаэль уже не хотел вообще иметь дело с живыми барабанщиками, тем более сразу с тремя, ритм-машины казались ему куда более интересными. Ритм-машина привлекала его возможностью изменять и искажать записанный звук, Михаэль полагал, что все записанные в студии звуки должны быть так или иначе изменены.

После душераздирающих споров был принят компромисс: первую сторону грампластинки записывают по-старому, а на второй играют два посторонних барабанщика-имитатора. Иными словами, и альбом «Neu!75» получился сломанным посередине. Клаус Дингер впечатляюще попел и подергал струны на ритм-гитаре, скажем, в песне «Hero» на второй стороне грампластинки. Странный эффект производят эти истеричные вопли, очень похоже на панк, но на редкость недетский. Остальной альбом звучит как техноидный минимал-транс. Дэвид Боуи и Брайан Ино были очень им впечатлены.

Два кёльнских музыканта — Ирмин Шмидт (Irmin Schmidt) и Хольгер Шукай (Holger Czukay) — приняли решение объединить свои усилия. В начале 60-х они посещали курсы композитора-авангардиста Карлхайнца Штокхаузена.

Шукай любит рассказывать об одном забавном эпизоде. Однажды во время публичного выступления Штокхаузена кто-то бросил ему упрек, что прозвучавшие музыкальные примеры — это чистой воды провокация, композитор хочет заработать деньги на скандале. Как всегда серьезный Штокхаузен ответил, что не ищет скандала, что для него музыка — это самое главное, а деньги ему не нужны: он только что женился на богатой девушке. В конце вечера разозленный слушатель подошел к композитору, и тот представил ему свою новую жену Дорис: «Женитесь на богатой, и после этого можете сочинять какую угодно музыку». Присутствовавший при этой сцене Хольгер мотал советы метра на ус, а у Хольгера были длинные усы, до самого подбородка. Насочинявшись музыки, которая была чистой математикой в нотах — исполнить ее все равно никто бы не смог, а сам Хольгер понятия не имел, как она должна звучать, — он понял, что надо срочно богатеть. Богатая страна, как известно, — это Швейцария. Хольгер решил стать преподавателем музыки для дочерей швейцарских миллионеров. И стал-таки. Он преподавал игру на гитаре в музыкальной школе, хотя, по собственному признанию, не очень умел играть на этом инструменте.

Ирмин Шмидт, поучившись у Штокхаузена, активно взялся за карьеру в сфере серьезной музыки — дирижировал нешуточными симфоническими оркестрами и сочинял оперы. Перелом в его взглядах на музыку произошел во время визита в Нью-Йорк. Ирмин познакомился с тамошним авангардом, с тусовкой вокруг The Velvet Underground, со Стивом Райхом и Терри Райли, с которыми даже вместе импровизировал. В Германию он вернулся новым человеком, на серьезной музыке был поставлен жирный крест.

Итак, Ирмин и Хольгер решили вместе музицировать, Ирмин в качестве клавишника, а Хольгер — бас-гитариста. Барабанщиком стал Яки Либецайт (Jaki Liebezeit). Он долгое время жил в Испании, где играл джаз, но, прибыв в Германию, обнаружил, что джаз стал свободным, а весь прочий просто вышел из употребления. Отныне барабанщику запрещалось повторять ритмические фигуры ритм должен был непрерывно меняться, то есть, собственно говоря, отсутствовать. Яки Либецайт промучился со свободным джазом два года, пока не решил, что с него хватит, что он займется музыкой, в которой будет присутствовать ритм, и притом в неизменном виде, Барабанные партии Яки Либецайта — это одна из самых заметных и необычных вещей в музыке Can. Барабанщика Сап называли «живым метрономом», одна и та же ритмическая фигура не менялась на протяжении всей песни, сколько бы та ни шла. Характерно его заявление: «Музыка — это дело бога или машины». Грув Яки Либецайта был абсолютно холодным, отчужденным и не замечающим ничего вокруг. Именно из-за него песни Can звучат навязчиво.

Гитарист Михаэль Кароли (Michael Karoli) вспоминал, что дикс боялся барабанщика и считал его убийцей или, во всяком случае вполне способным кого-нибудь убить. Такой эффект производила его холодная и высокомерная манера игры.

Участники Сап вовсе не были старыми друзьями, которых бы объединяли схожие взгляды, не было у них и представления о каком-то конкретном саунде. Музыканты постоянно и в довольно нелицеприятной форме говорили друг другу, что они думают по поводу той или иной новой идеи; у всех было ощущение, что они занимаются чем-то необычным и значительным и в этом деле не допустимы никакие компромиссы, никакие рок- или блюз-клише. С самого начала группу отличали максимальная минимализация саунда и самоограничение где только можно. Яки Либецайт заявил Хольгеру Шукаю, что тот играет слишком много нот: дескать, попробуй играть всего одну. Гитарист Михаэль Кароли не исполнял соло. Другой характерной особенностью Сап была идея импровизации как основы творческого процесса У группы не было звукотехника, его обязанности исполнял Шукай. Все производимые в студии звуки писались на двухдорожечный магнитофон, Шукай резал пленки и склеивал из них готовые песни Первые два года группа обходилась вообще без микшерного пульта выходы гитарных усилителей и барабанных микрофонов были напрямую подключены к магнитофону. От перегрузки не было никакой защиты. Кроме того, запись велась на старую, аж середины 50-х годов, пленку — резанную-перерезанную и клеенную-переклеенную. Места старых склеек были прекрасно слышны.

В мае 1970 года на свой концерт в Мюнхене Сап прибыли без вокалиста (их вокалист Малколм Муни сошел с ума). Шукай и Либецайт сидели в кафе. Сквозь оконное стекло они увидели маленького, худенького и невероятно патлатого уличного музыканта, который делал такие движения, как будто молился солнцу. Музыканты допили кофе и подошли к странному типу: «Мы, дескать, экспериментальная рок-группа, и сегодня у нас концерт в клубе „Blow Up“. Если ты вечером не занят, не хочешь ли присоединиться?» Парень оказался японским хиппи Дамо Сузуки (Damo Suzuki). Подумав, он с важным видом согласился.

По общему мнению, концерт в «Blow Up» прошел блестяще. Сначала Дамо не подавал признаков жизни и еле слышно гудел в микрофон, а потом ожил, схватил в руки микрофонную стойку, начал скакать по сцене, махая руками и ногами, изображать из себя самурая и кидаться на публику. Музыка превратилась в откровенный нойз. Полторы тысячи человек, собравшиеся на концерт модной группы, перепугались и ломанулись к выходу. Началась драка. Группа не унималась, наконец в зале осталось всего человек тридцать, как потом выяснилось, американцев.

Дамо оказался в Мюнхене на пути из Японии в США. Он пересек СССР на поезде, побывал в Москве и двинулся дальше на Запад. Дамо очень плохо говорил по-английски, и сочиняемые им тексты были не лишены известной доли безумия. Дамо во многом уступал своим новым коллегам, петь под сложные ритмические конструкции, которые выстукивал Яки Либецайт, он был не в состоянии. Кроме того, Дамо привнес мелодичность, которой до этого у Сап не было и к которой они вовсе не стремились. Раздражало остальных и то, что Дамо любил хард-рок и группу Deep Purple.

Хольгер Шукай постоянно подчеркивает, что Сап — это четыре инструменталиста, с которыми сотрудничали разные певцы; верно и то, что Дамо Сузуки безусловно не был музыкальным лидером группы, однако с его появлением Сап стали во многих отношениях новым коллективом, а с его уходом в 1973-м все чудеса и неожиданности закончились. На видеозаписях концертов Сап видно, что все музыканты — нормальные ребята, один Дамо не от мира сего, потусторонний хиппи-стиляга.

Экспериментальная половина альбома «Tago Mago» (1971), особенно конструкция «Peking О», — одна из высот краут-рока. Она собрана из нескольких склеенных встык статичных, минималистически повторяющихся аудиоситуаций. Их оживляет голос Дамо Сузуки, его иррациональные вопли и бормотание. Это блестящий пример того, насколько рок-группа способна преуспеть на пути продвижения в сферу нерока.

Сап отказывались делить сцену с кем бы то ни было, полагая, что другие группы разрушат уникальную атмосферу. Концерты были длинными, на плакатах часто указывалось, что группа будет играть три или четыре часа, и уже одно это собирало толпы любопытных. Один раз Сап музицировали в течение шести часов.

Часто устроители мероприятия буквально не могли согнать музыкантов со сцены. Один раз владелец клуба в Брюсселе просто отключил электричество — в полной темноте барабанщик Яки Либецайт продолжал колотить как ни в чем не бывало еще полчаса. Директор концертного зала в Бристоле подходил к каждому из музыкантов и вежливо просил прекратить играть, ссылаясь на постановление городского руководства. Один за другим они уходили со сцены, лишь басист Хольгер Шукай никак не мог сообразить, чего от него хотят. Наконец заметив, что на сцене, кроме него, уже никого нет, он стал играть все тише и тише, собираясь окончить концерт. Публика не шевелилась. Вдруг из-за стены раздались еле слышные звуки: кто-то сел за фортепиано в другом помещении того же концертного зала. Хольгер незамедлительно отреагировал, он подыгрывал этому непонятно откуда взявшемуся звуку еще минут десять. Потом наступила длинная пауза. Завороженная публика долго не могла прийти в себя.

Но вообще говоря, концерты Сап вовсе не были тихими и созерцательными. Группа не воспроизводила песни со своих альбомов, а импровизировала их заново и звучала иначе, чем в студии, — куда агрессивнее и шумнее. Часто импровизация превращалась в какофонию. Интеллигентно выглядевший клавишник Ирмин Шмидт начинал гнать настоящий нойз, до неузнаваемости искажая звук своего фарфиза-органа. Участники британского индустриального дуэта Cabaret Voltaire с восторгом вспоминали, что Сап звучали по-настоящему жестоко. Звук воспринимался буквально как насилие над слушателями.

Альбом с турецко-овощным названием «Ege Bamyasi» музыканты записывали в новой студии, которую сняли в помещении бывшего кинотеатра. Ее стены были обиты изнутри матрасами бундесвера, поэтому можно было шуметь сколько душе угодно. Все оборудование было на редкость примитивным. Самодельный восьмиканальный микшерный пульт, шесть микрофонов и два двухдорожечных магнитофона. Эхо-эффект получался так: на лестничную клетку выносили колонку, а через пару пролетов ставили микрофон. Уровень звука контролировали по осциллографу. Поскольку многодорожечной записи не использовалось, то что-то исправить или изменить было невозможно. Иными словами, песни не микшировались, было невозможно после окончания записи сделать один инструмент громче, а другой тише или, скажем, добавить к барабану эхо. Все записывалось сразу в окончательном виде. Хольгер Шукай стоял перед микшерным пультом и слушал, кто что играет, двигал ручки эквалайзеров и фильтров, включал склеенные в кольцо пленки или звуки из своего знаменитого диктофона, а также играл на бас-гитаре, висевшей на шее.

Этот старый американский диктофон, предназначавшийся для армейских секретарш, мог не только многократно проигрывать одно и то же место пленки, но и позволял плавно изменять скорость воспроизведения. Для этого был предусмотрен специальный рычажок. Хольгер использовал диктофон как семплер каменного века. На него писались звуки из коротковолнового радиоприемника — скажем, обрывки речи, а потом добавлялись в общий импровизационный котел. Двигая рычажок, то есть изменяя высоту тона, Хольгер Шукай наловчился играть на магнитофончике.

Раз невозможно было микшировать, группа многократно проигрывала одни и те же композиции — каждый раз, разумеется, по-новому, а потом Хольгер резал пленки на части и склеивал из них окончательный вариант песни.

Клавишник Ирмин Шмидт описал, как проходил день в студии в начале 70-х.

Сквозь открытую дверь доносится шум улицы, лают собаки, проезжают автомобили. Яки Либецайт уже больше часа настраивает свою ударную установку: он, в состоянии предельной концентрации, тихо выстукивает что-то, как бы заклиная божество, живущее в его барабанах. Хольгер Шукай стоит перед микшерным пультом за стеклом и производит то короткие визгливые вопли, то глухие толчки баса, похожие на далекое землетрясение. Гитарист Михаэль Кароли уставился на лежащую перед ним гитару, которая гудит и одновременно передает программу новостей (гитара работала как радиоприемник). Дамо Сузуки лежит на мусорном пакете, наполненном пенопластовой крошкой и, хихикая, елозит по нему, отчего мешок противно скрипит. А сам Ирмин Шмидт сидит перед электроорганом и одним пальцем ударяет по одной и той же клавише «си». И все это продолжается некоторое время, пока звуки с улицы, тихий стук барабана, скрип пенопласта, толчки землетрясения и гул электрогитары не сплавляются в единый грув.

Ирмин Шмидт: «Через час пульсирует все помещение и все твое тело, просто все, что есть вокруг нас, в этом груве, ты слушаешь других и смотришь на свои руки, ты счастлив, и через два часа тебе приходит в голову дурацкая идея покинуть твой маленький рифф, эту ноту „си“, и ты играешь маленькую мелодию. Все начинает шататься, ты возвращаешься к покинутой ноте, но это не помогает. Все разваливается. Яки еще полчаса колотит по своим барабанам, Михаэль опять тупо уставился на свою гитару, Дамо зевает, а Хольгер отматывает пленку назад и объявляет: „Я вырежу отсюда кусок, и через тридцать лет это будет ваша пенсия“. Мы послушаем пленку, и хотя она нам всем нравится, мы начнем ворчать, придираться к мелочам и ругаться… и принимаемся вновь играть, потому что уверены, что можно сыграть еще лучше. И иногда нам это удается. Примерно так и появлялись наши вещи».

Надо сказать, что на альбомах Сап очень мало такого рода затянутых гипнотически-минималистических пассажей, группа не звучит как импровизационная, определенным исключением является, пожалуй, номер «Soup» с альбома «Ege Bamyasi». Работа над альбомом уже была завершена, но оставалась дырка в десять минут, никому не хотелось шевелиться, Дамо и Ирмин играли в шахматы. Хольгер призвал коллег к совести, и они с первого захода записали эту песню.

В августе 1973-го Сап работали над альбомом «Future Days». Как обычно, на грампластинку попала лишь малая часть записанного материала; кстати, все пленки со старыми студийными записями группы и с концертными выступлениями (то есть многие сотни часов музыки) до сих пор хранятся у Хольгера Шукая. «Future Days» звучит вполне широкоформатно, доминируют клавишные, участники Сап не согласны с тем, что это эмбиент-альбом: по их мнению, следует говорить о симфоническом саунде.

И тут случилось нечто непоправимое. В сентябре 1973-го Дамо Сузуки покинул группу. Он женился на немецкой девушке, поклоннице его таланта. А родители его молодой жены были активными участниками секты Свидетелей Иеговы. Дамо сам стал свидетелем Иеговы, завязал с богопротивной музыкой, переселился в Дюссельдорф и поступил на работу в какую-то японскую фирму.

Впрочем, он объяснил, что причиной его ухода из Сап была вовсе не женитьба: «Я не хотел становиться поп-звездой и связывать свою жизнь с шоу-бизнесом. Я был тогда еще довольно молод — мне едва исполнилось 23 года, и я чувствовал, что мне есть чему поучиться в жизни. А в группе стало просто скучно. Хотя альбом „Future Days“ мне кажется удачным в музыкальном отношении, однако мне лично эта музыка чужда. Она стала какой-то классической и более простой, и совсем не такой безумной и вычурной, какой была вначале. Я не мог больше с этим мириться, музыка, которая для меня что-то значила, ушла гораздо дальше. Сап двигались в сторону музыки для Голливуда, потом в сторону фольклора вплоть до африканской музыки, то есть прочь от меня. После всего этого мне уже не хотелось заниматься музыкой».

Остальные участники группы почему-то не заметили, что времена изменились и они играют совсем другую музыку. Все усилия найти нового певца закончились ничем. Однако Сап не теряли оптимизма и с большим воодушевлением установили в своей студии новый 16-дорожечный магнитофон. Это была настоящая катастрофа. Музыканты вдруг услышали, как каждый из них звучит на самом деле, поскольку стало возможно слушать отдельные дорожки. Возник новый метод работы: записывать свою дорожку в одиночку, исправляя ошибки и добиваясь идеального звучания. Все вместе, однако, стало походить на беспомощную и мертвую киномузыку.

В 1977-м Хольгер Шукай ушел из Сап, а еще через полтора года группа тихо самоликвидировалась. Первые сольные альбомы Шукая звучали куда интереснее и экспериментальнее, чем продукция его коллег, но, впрочем, все они уже давно пребывали в опасной близости от нью-эйджа.

Осенью 1999-го вышла книга воспоминаний Вольфганга Флюра «Я был роботом». Вообще говоря, история группы и ее роль в развитии поп-музыки не являются тайной — всякий более или менее компетентный журналист способен сформулировать всемирно-историческое значение Kraftwerk, описать обстановку в Западной Германии конца 60-х — начала 70-х, перечислить грампластинки, отметить странный имидж и бескомпромиссную технократическую ориентацию и, наконец, поохать по поводу не очень понятного угасания активности группы в 80-х. Одновременно история Kraftwerk — это область активного мифотворчества, с группой традиционно связывается комплект скупых агитационно-пропагандистских лозунгов, вроде того, что «студия — это музыкальный инструмент», «музыку будущего будут делать машины», «музыканты будущего — это коллектив инженеров» и т. п. Это вовсе не пророчества и не программа обновления массовой культуры, а тезисы маркетинговой кампании по раскрутке Kraftwerk в 70-х. Даже не очень понятно, сами ли музыканты их сформулировали, или лишь много позже они присоединились к мнению журналистов. Похоже, второй вариант ближе к истине.

Что же касается того, что творилось в мозгах музыкантов, что определяло мотивы их поступков, взаимоотношения и, самое главное, историю развития их революционных идей, — то надо всем этим висела плотная завеса тайны. Поэтому воспоминания Вольфганга Флюра были встречены с очень большим интересом. Но, судя по этим мемуарам, музыка особенной проблемой как раз и не была. Группа занималась рутинной работой и постоянно исполняла одни и те же песни.

Впрочем, могу признаться, что я испытал огромное облегчение, когда увидел кадры, снятые кёльнской телекомпанией WDR в дюссельдорфской студии Kraftwerk в 1972-м. Крашенный белой краской подвал с кирпичными стенами залит синим светом неоновых ламп. В центре помещения стоят три маленьких синтезатора, напоминающие школьные парты, между ними сидят два молодых человека с длинными волосами и судорожно молчат. Пауза длится долго — секунд десять. Ну, скажи же что-нибудь, рыба! Наконец Ральф в три приема выдавливает из себя какую-то коротенькую фразу, которую я, к своему стыду, тут же забываю — настолько она невнятна и банальна. И снова повисает неприятное молчание. И становится ясно: революционерам поп-музыки просто нечего сказать.

Это я к тому, что, может быть, никакого второго дна и никакой тайны вовсе и нет.

В 1967-м в Берлине появились Tangerine Dream (а через год в Кёльне — Сап). Тогда же в Дюссельдорфе Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер создали свою первую группу Organisation. Ребята учились в дюссельдорфской консерватории: Ральф в классе электрооргана, Флориан — флейты. Позднее они отрицали какие бы то ни было посторонние влияния и утверждали, что хотели делать соответствующую духу эпохи электронную музыку, которая возникает в результате чистой и свободной импровизации.

Ральф и Флориан глотали ЛСД, посещали концерты Карлхайнца Штокхаузена, а дома прокручивали горы грампластинок с американской музыкой. Ральф и Флориан были вполне грамотными людьми и совершенно напрасно отрицали это впоследствии.

Дуэт Organisation играл в университетах и на выставках современного искусства. «Бросалось в глаза, что сдержанные, серьезные и интеллектуальные Ральф и Флориан — выходцы из высших слоев общества. Но их явно тянуло в мир дискотек, набитых веселыми девчонками. Торжественные и высокопарные ребята при помощи своей умной музыки изо всех сил пытались втусоваться в этот легкомысленный мир», — вспоминал журналист Поль Алессандрини.

Однажды во время путешествия по Восточной Германии Ральф и Флориан наткнулись на изумившую их афишу футбольного матча. На ней огромными буквами было написано: «Dynamo Dresden». Эти слова звучали торжественно и одновременно издевательски, ведь динамо — это грубая электромашина, а Дрезден — старый город с богатой историей. После некоторого размышления друзья решили назвать свой новый проект Kraftwerk («электростанция»).

Одновременно родилась и странная концепция, в которой устремленность в светлое и высокотехнологическое будущее сочеталась с ностальгией по эпохе 20—30-х годов, когда массовым сознанием владел миф о новой жизни как о продукте повальной индустриализации. Kraftwerk — это энтузиазм первых пятилеток, только восторги по поводу доменных печей и аэропланов превратились в ликование по поводу космических лучей и умных машин. Впрочем, учитывая сдержанность и высокомерие эстетов Ральфа и Флориана, лучше говорить не о ликовании, а об изящном смаковании.

Ральф Хюттер: «Культурное развитие Центральной Европы остановилось в 30-е годы. Многие интеллектуалы эмигрировали или были уничтожены. Kraftwerk продолжает культуру 30-х годов с того самого момента, в котором она прервалась».

Акустическая идея Ральфа и Флориана состояла в комбинировании монотонного стука с приятными синтезаторными переливами. У слушателя при этом должно было создаваться впечатление, что весь звук производит примитивный электрический прибор, предоставленный сам себе. Продукция Kraftwerk очень напоминает нежную и хрупкую музыку шарманщика. Шарманка с электроприводом оказалась идеалом музыки будущего.

Надо заметить, что Kraftwerk дорвались до муг-синтезатора на удивление поздно, значительно позже Tangerine Dream. Но конкуренты из Tangerine Dream с помощью чудо-машины пытались усложнить свою музыку, сделать ее более впечатляющей, пестрой и чарующе — космической. А для Kraftwerk синтезатор служил средством упрощения и самой музыки, и процесса ее записи.

Жарким летом 1972-го Вольфганг Флюр был приглашен барабанщиком в Kraftwerk. Он сразу почувствовал, что Ральф и Флориан относятся к совершенно иному социальному слою. Они были богатыми, воспитанными и манерными.

«Так, все это замечательно, но зачем тут я?» — недоумевал Вольфганг, оглядываясь в студии. Ему определенно обещали полный комплект барабанов, но ничего подобного в студии не оказалось. Правда, в углу стояла детская ударная установка и рядом с ней детский же стульчик. «Ну, не придется же мне в самом деле стучать по ней», — растерялся барабанщик. Как в воду глядел. Барабаны были не натянуты, а тарелки звучали как дешевая жесть. Хотелось плакать. Однако Ральф и Флориан не подавали вида. Два часа они гнали электронную музыку без конца и начала, а Вольфганг колотил, скорчившись в углу.

На следующее утро ему было стыдно вспоминать об этом позоре. Но через пару дней в архитектурном бюро, где он работал чертежником, снова появились Ральф и Флориан и сообщили, что, оказывается, проба прошла блестяще. Более того, дней через десять группе предстоит выступить на втором канале немецкого телевидения в еженедельном журнале, посвященном новостям культуры. Для этого надо отрепетировать, как минимум, три песни. Все будет происходить в Берлине, билеты уже куплены, отель заказан.

Вольфганг растерялся. Он не сомневался, что Ральф и Флориан просто не могут найти приличного барабанщика. Кроме того, ему еще не приходилось играть в группе, музыку которой он не понимал. Ему рассказали, что группа пробовала несколько разных барабанщиков, в том числе джазовых, но все они рассматривали себя в качестве солистов и самостоятельно мыслящих музыкантов. Это было не то, что нужно.

Оказавшись во второй раз в студии Kraftwerk, Вольфганг уже без спешки и стеснения рассмотрел все, что в ней находилось. Особенно его впечатлил огромный бас-динамик в форме раструба — такую форму обычно имеют высокочастотные динамики. Этот динамик был размером со шкаф, его построили по спецзаказу. Нашел Вольфганг даже скрипку и несколько гитар, но ничего, что бы имело хоть отдаленное отношение к ударным инструментам. А это означало, что ему придется выступать на телевидении, согнувшись в три погибели над детскими барабанчиками. Неприятная история.

«7 сентября 1972 года произошло необычное событие, — пишет он в своих мемуарах. — Оно в большой степени определило не только нашу судьбу, но и судьбу следующих поколений электрогрупп».

Во время одной из пауз Вольфганг обнаружил лежащий в углу странный ящичек с кнопками: Fox, Waltz, Bossa или просто Beat l. Имелся и Beat 2, а также колесико громкости и колесико, ускоряющее темп.

Это была ритм-машина. Ее купил Флориан, жадный до всякой электроники, имеющей отношение к звуку. Вольфганг попросил Фло-риана подключить ящичек к усилителю. Фабричные ритмы звучали скучно. Но на передней панели располагались еще ряд крошечных кнопок, помеченных названиями барабанов и тарелок. Кнопки производили наивно звучащий, но тем не менее вполне правдоподобный звук. Особенно живым оказался бас-барабан. Пропущенный через бас-шкаф, он звучал сухо, плотно и сногсшибающе. Немного помучившись, Вольганг сумел кончиком пальца выстучать на малюсенькой кнопке несложный ритм. Общему восторгу не было предела.

Поразмыслив немного, Вольфганг сообразил, что звук возникает при замыкании контактов, значит, если вывести из ящичка провода и замкнуть их на специально оборудованной панели, то на ней можно будет играть, как на настоящих барабанах. Один провод должен вести к металлической пластинке, второй — к металлической палочке, для электропитания достаточно слабого тока, который барабанщик и не почувствует. Он ударяет палочкой по пластинке, замыкает контакт, и — бам! — из бас-шкафа гремит удар.

Вольфганг выпилил кусок фанеры размером 40 х 50 сантиметров и завернул его в серо-синий с мраморными прожилками лист целлулоида. Доска обрела просто неземной вид. На городской свалке Вольфганг нашел несколько медных дисков диаметром от шести до десяти сантиметров. К радости музыканта, смотритель свалки денег за эту ерунду не потребовал. Каждую из десяти пластин Вольфганг прикрепил в двух точках гвоздями, расположив диски в три ряда. С палочками возникла небольшая проблема: медные, купленные в магазине для домашних умельцев, быстро гнулись, поэтому он остановился на бронзовых трубках. Доску Вольфганг прикрепил на штативе для барабана таким образом, чтобы шарнир позволял ее вращать и наклонять. От конструкции отходил кабель в полтора метра длиной.

Вольфганг ужасно гордился своим детищем, но при этом вовсе не был уверен, что оно будет функционировать как задумано — вынести ритм-машину из студии Ральф и Флориан не разрешили.

В студии новая конструкция (много позже названная Drumpad) работала в полном соответствии с ожиданиями изобретателя. Можно было легко выстукивать ритм, металлические пластины реагировали на удар без задержки. Единственным минусом было то, что громкость удара никак не регулировалась: касание трубкой о пластину всегда вызывало один и тот же уровень звука. «Kraftwerk обзавелись новой ударной установкой!» — радостно пишет мемуарист. Теперь он мог играть стоя и безо всякого напряжения: чтобы касаться палочками металлических кружков, потеть не приходилось.

Надо сказать, что такой прыти от своего нового барабанщика Ральф и Флориан не ожидали. Все были настолько ошарашены этим нехитрым прибором, что никто даже не подумал, что его следует срочно запатентовать.

Во время выступления в берлинской телестудии ZDF невиданные барабаны Вольфганга Флюра произвели настоящий фурор, телеоператоры и звукоинженеры просто обалдели от роскошной игрушки. Вольфганг радостно сообщает, что все камеры были направлены преимущественно на него: синтезатор MiniMoog, на котором играл Ральф, похож на электроорган, ничего зрелищного в нем нет, да и флейта Флориана — вещь тоже обычная.

Вольфганг не сомневается, что без этих барабанов, которые моментально вызывали у всех безумный интерес и симпатию, Kraftwerk никогда бы не заняли лидирующего места в электронной поп-музыке.

Первый альбом, на котором звучат электробарабаны Вольфганга Флюра, — это знаменитый «Autobahn» (1974). Его записи посвящено всего полторы страницы мемуаров. На них главным образом рассказывается о том, как в группе появился хиппи Клаус Рёдер, внешне сильно смахивавший на Иисуса Христа. Клаус играл на самодельных гитаре и скрипке. Его скрипка, похожая на огромную берцовую кость неприятного серого цвета, очень понравилась Флориану, и Клауса пригласили поучаствовать в записи альбома.

Мемуарист сообщает, что партию барабанов записали быстро и без проблем, очень долго Ральф и Флориан мучилась с настройкой синтезатора, который все отказывался шуршать и гудеть как настоящий автомобиль.

Во время концертов Kraftwerk звучали неуверенно и жидко. Синтезаторы чутко реагировали на колебания напряжения в электросети, так что высота звука и темп все время менялись. В те годы во Франции параметры электросети отличались от немецких стандартов, поэтому там Kraftwerk звучали медленнее, чем на родине. А однажды во время парижского концерта в самый разгар шоу автомобильный завод Peugeot подключился к городской электросети, напряжение стало прыгать, и поп-музыка будущего превратилась в манную кашу.

Ральф и Флориан, разумеется, панике не поддались: купили новые синтезаторы, стали возить с собой стабилизатор напряжения, а главное — наняли еще одного ударника. По совету знакомого профессора консерватории в группу был приглашен Карл Бартос. Он изучал ударные инструменты, фортепиано и вибрафон и с легкостью выстукивал сложнейшие пассажи. Самоучка Вольфганг начал побаиваться, что его выгонят из группы, но страхи оказались напрасными: никакой особой виртуозности от ударников не требовалось, скорее наоборот — им не разрешались никакие усложнения ритма вроде сбивок, удваивания темпа или смещения акцента. Ни Вольфганг, ни Карл не имели права голоса, а на сцене изображали из себя болванов, тыкающих двумя спицами в электрические контакты ритм-машины. Несмотря на наличие аж двух электрифицированных ударников, барабаны в музыке Kraftwerk вовсе не доминировали.

Весной 1975-го Kraftwerk отправились на гастроли в США, где альбом «Autobahn» стремительно поднимался в хит-параде. Всеми делами группы заправляли Ральф и Флориан. Ни на какие переговоры они Вольфганга и Карла не брали. И по Нью-Йорку гуляли без коллег, и жили, разумеется, в другом отеле.

Однажды вечером Ральф и Флориан приехали в отель к барабанщикам, чтобы похвалиться дорогущими часами, которые им подарила фирма грамзаписи. Более того, обоим музыкантам было позволено выбрать хронометры по своему вкусу. Ральф облюбовал себе золотые часы с глобусом и самолетиком на циферблате, Флориан — массивный Rolex. Этот эпизод оставил неприятный осадок в сердцах барабанщиков, которые за свои услуги получали строго фиксированные гонорары, то есть фактически были наемными работниками в малом предприятии Kraftwerk.

Нью-йоркский концерт проходил в старом Бикон-театре на Бродвее. В зале, отделанном золотом, кресла были обиты красным плюшем, пустая сцена освещалась неоновыми лампами. Публика затаила дыхание: чистый звук синтезатора, который не прятался за гитару и барабаны, был ей, видимо, совершенно незнаком — и это несмотря на то, что все синтезаторы Kraftwerk были американского производства. У группы было еще очень мало песен, поэтому каждая из них растягивалась раза в два. Между песнями приходилось долго перенастраивать синтезаторы, что производило на публику не менее завораживающее впечатление, чем сама музыка.

Успех группы превзошел все ожидания. На концертном плакате красовался урбанистический пейзаж в духе фильма «Метрополис» Фрица Ланга, а над ним сияли гордые слова: «Kraftwerk — Die Mensch-Maschine» («Крафтверк — человек-машина»).

У группы постоянно возникали проблемы с оборудованием. Колонки брались напрокат, но сконструированы они были для гитарной музыки и от тяжелого синтезаторного баса быстро выходили из строя, так что группа вечно занималась выяснением, кто должен оплачивать очередной ремонт колонок. Вторую проблему создавали рабочие сцены. К началу концерта они укуривались травой, и никакая сила не могла сдвинуть их с места. Поэтому, когда вылетала колонка или размыкался какой-то контакт, музыканты были предоставлены сами себе. Лишь через несколько недель, постоянно меняя рабочих, Kraftwerk смогли найти несколько по-настоящему ответственных парней. Впрочем, проблемы с нерадивыми и невнимательными рабочими сцены преследовали Kraftwerk во время всех концертных турне.

Летом 1975-го Флориан зашел к Вольфгангу: «Посмотри в окно». Перед домом стоял огромный темно-синий «мерседес». Вольфганг и не предполагал, что Kraftwerk получают так много денег. Отец Фло-риана — знаменитый дюссельдорфский архитектор — ужасно огорчался, что его сын занимается поп-музыкой, а не архитектурой. Вот Флориан и решил изумить папу автомобилем, в котором впору ездить самому президенту Германии.

Еще во время американских гастролей Вольфгангу пришла в голову замечательная идея: как было бы хорошо, если бы существовала возможность задавать ритм, делая руками пассы в воздухе и при этом ни до чего не дотрагиваясь, это было бы вполне в духе Kraftwerk. Но как реализовать эту идею, Вольфганг не знал. Флориан познакомил его со своим автомехаником, который тут же сообразил, что руки должны пересекать лучики света и тем самым замыкать фотоэлементы. Тут же был придуман и дизайн: рамка из тонких трубок в форме большого куба, в центре которого будет стоять музыкант и размахивать руками, как матрос флажками.

В начале сентября 1975 года Kraftwerk приехали в Ливерпуль, где в тот же вечер выступали Пол Маккартни со своими Wings и новая группа U2. Во время концерта барабанная клетка признаков жизни не подавала, Вольфганг безо всякого результата размахивал в ней руками, смущая публику и журналистов. Как потом выяснилось, лучи прожекторов, направленные на ударника, засветили все фотоэлементы. Музыканты исполняли песни со своего нового альбома «Radio-Aktivit» («Радио-Активность», имелась в виду активность радиостанций). Ливерпульские журналисты решили, что Kraftwerk подавали какие-то предупредительные сигналы человечеству: дескать, радиоактивность — это большое зло. После выхода альбома, прославляющего «радиоактивность в воздухе для тебя и для меня», Kraftwerk должны были долгие годы объяснять, что они вовсе не являются поклонниками урана и плутония, отравляющих атмосферу. Текст заглавной песни подкорректировали, но в массовом сознании прочно засела мысль, что Kraftwerk приветствуют технический прогресс во всех его самых кошмарных и антигуманных проявлениях.

Художник Эмиль Шульт любовно оформлял конверты грампластинок Kraftwerk, превращая их в подобие сентиментального семейного фотоальбома, и занимался дизайном сцены, но, главное, понял, как должны выглядеть музыканты, делающие суперсовременную электронную поп-музыку.

В начале 70-х по миру разъезжал дуэт художников-концептуалистов с проектом Gilbert & George. В Дюссельдорфе они произвели фурор. Гилберт и Джордж наряжались в узкие мещанские костюмы 30-х годов, красили лица и кисти рук золотой краской и, открыв рты, застывали посреди выставочного зала как два манекена. За их спинами играл магнитофон, все вместе называлось «поющая скульптура».

Эмиль подхватил идею. Он подстриг своих друзей из Kraftwerk и нарядил их в ретропиджаки и галстуки, а сам так и продолжал носить волнистые волосы до плеч и рубаху, расстегнутую на груди. Во время концертов на практически пустой сцене бесстрастные ребята стояли совершенно неподвижно, это производило дикое впечатление и изрядно удивляло публику. И, по-моему, несправедливо — шарманщики ведь тоже не беснуются, крутя ручки своих ящиков.

Вольфганг Флюр: «Мы не упускали случая повеселиться. Пресса представляла нас законченными технократами — неподвижными, неэмоциональными, холодными, все просчитывающими наперед и, самое худшее, сторонящимися женщин. Слух о том, что участники группы — гомосексуалисты, просто дурацкая выдумка. Как такое могло прийти в голову, я до сих пор не понимаю: можно без преувеличения сказать, что мы бегали за каждой юбкой. На уикенды, а также по средам мы отправлялись в поход по дюссельдорфским и кёльнским дискотекам. В Кёльне подцепить девушку было куда проще, в Дюссельдорфе они чересчур задирали нос».

Надо сказать, что в Дюссельдорфе — центре немецкой высокой моды — манекенщицы, по которым пускали слюни Ральф и Флориан, относились к Kraftwerk как к не очень модной и совсем не стильной затее.

Устраивали Kraftwerk и вечеринки. Собиралась куча народа, все напивались, танцевали — нет, не под Kraftwerk, а под «Sex Mashine» Джеймса Брауна — и удовлетворяли свою сексуальную ненасытность. Веселая жизнь закончилась в начале 80-х, когда всех охватил страх заразиться СПИДом.

Группа часто собиралась дома у родителей Флориана, чтобы послушать такие американские команды, как Beach Boys, Earth Wind & Fire, Ramones и прежде всего Isley Brothers. Песни этих исполнителей Kraftwerk очень придирчиво анализировали и обсуждали. Мать Флориана заводила ребятам и пластинки авангардистов — Терри Райли, Стива Райха и Moondog, но Kraftwerk воспринимали себя в качестве именно поп-группы, академический минимализм был им чужд. Безумная популярность песни «Autobahn» в США объяснялась тем, что она звучала как кавер-версия хита Beach Boys. Немецкие слова «Fahr'n, fahr'n, fahr'n» («едем, едем, едем») на слух неотличимы от «Fun, Fun, Fun».

В 1977-м во время работы над альбомом «Trans Europa Express» Ральф и Флориан продемонстрировали своим барабанщикам изготовленный по спецзаказу секвенсор. Это была 16-дорожечная аналоговая машина огромного размера и веса. Машина могла заменить как минимум одного барабанщика. Отныне процедура работы резко изменилась: секвенсор запоминал фрагменты будущих песен и позволял бесконечно видоизменять их, не прибегая к услугам живого музыканта. «Как барабанщик я становился все менее нужным», — грустно пишет Вольфганг Флюр.

Слово «секвенсор» происходит от английского sequence («последовательность»). Давайте зададимся вопросом: как можно зафиксировать звук, получаемый в результате последовательного нажатия, скажем, восьми клавиш синтезатора? Записать его на магнитофон. А если записать не сам звук, а лишь номера нажатых клавиш и потом эту последовательность воспроизвести? Звук будет тем же самым. Именно так и работает секвенсор: он запоминает и воспроизводит не сами звуки, а те действия музыканта, которые вызвали эти звуки. Циничная шутка о шарманке с электроприводом, к сожалению, не так уж далека от истины.

Секвенсоры появились еще в раннюю аналоговую эпоху. Запоминали они тогда, правда, не более восьми нот. Эти короткие, бесконечно повторяющиеся трели стали характерной особенностью электронной поп-музыки.

Аналоговая эпоха — это эпоха коммерческих аналоговых синтезаторов. Имеются в виду как раз 70-е годы. Аналоговый звук был мягким, сочным и тягучим, а синтезаторы — громоздкими, не очень удобными в обращении и ужасно дорогими. Они позволяли музыканту, вращавшему многочисленные ручки, плавно изменять акустические характеристики звука.

Многие журналисты, характеризуя музыку Kraftwerk, называли ее мертвой и холодной и сравнивали с продукцией роботов. Музыканты лишь недоуменно пожимали плечами. Но в 1978-м они внезапно осознали, что это весьма перспективная визуальная идея — на концертах и презентациях на самом деле выставлять вместо себя кукол. Головы взялся изваять мюнхенский скульптор, мастер по манекенам. Он изготовил и раскрасил четыре пластмассовые головы — каждому из музыкантов пришлось долго позировать. В Дюссельдорфе головы водрузили на самые обычные манекены.

Немецкое телевидение показало народу кукол, певших по-русски «Я твой слуга, я твой работник», а презентация альбома «Die Mensch-Maschine» должна была состояться в Париже. Но впустить в страну четыре огромных черных гроба французский таможенник наотрез отказался. Когда один из ящиков открыли, служащему стало плохо, а придя в себя, он решил отправить сопровождавших груз Вольфганга и Карла куда следует. Ребята несколько часов занимались музпросветом и одаривали синглами всю таможню.

На парижской презентации столы ломились от икры и шампанского, но вместо живых музыкантов у стены стояли четыре пластмассовых урода. Возмущенные журналисты разодрали в мелкие клочья всю одежду, в которую были наряжены манекены. «Наверное, на сувениры», — утешили себя Kraftwerk.

Музыка группы особых изменений не претерпевала, а оставалась изящной, легко узнаваемой и вполне танцевальной. Каждый альбом посвящался какой-то одной теме, которая всегда подавалась как нечто ультрасовременное, хотя и внешне и по сути оказывалась антикварной. На конверте грампластинки «Radio-Aktivit» изображен радиоприемник 30-х годов. Трансъевропейский экспресс не более прогрессивен, чем транссибирская магистраль. На обложке «Trans Europa Express» — коллаж из черно-белых ретушированных портретов четырех музыкантов в стиле все тех же 30-х. Альбом «Die Mensch-Maschine» оформлен в стиле русского конструктивизма 20-х годов.

Роботы в красных рубахах и черных галстуках не понравились ни в Европе, ни в США — они слишком смахивали на сошедших с плаката нацистов. Новая концепция была воспринята как ностальгия по русскому и немецкому тоталитаризму.

На распространенное обвинение в фашизме Ральф Хюттер возражал: «Динамика машины, душа машины — это самая важная часть нашей музыки. Постоянное повторение вызывает состояние транса, а каждый индивидуум ищет возможность впасть в транс — в сексе, в развлечениях, в мире чувств… Но только машины изготовляют абсолютно безупречный транс».

Вот еще одна знаменитая идея Kraftwerk: студия звукозаписи — это музыкальный инструмент, современный музыкант играет на студии. Впрочем, он уже никакой не музыкант, а инженер, обслуживающий электронные приборы, которые сами знают, как должна звучать музыка и как ее нужно делать. Поэтому Kraftwerk — это вовсе не поп-группа, а фирма, и музыканты должны ходить в студию как на работу, ежедневно с 17:00 до часу ночи.

При этом предприятие Kraftwerk производило впечатление вовсе не фирмы или научной лаборатории, а тщательно законспирированной секты. У Kraftwerk никогда не было ни почтового адреса, ни телефона. Не было даже секретарши, ответственной за переписку: Ральф и Флориан патологически не доверяли посторонним. Связь с внешним миром осуществлялась через нью-йоркского адвоката. Майкл Джексон, Дэвид Боуи и многие другие звезды, рангом пониже, в разное время пытались осуществить совместные проекты с Kraftwerk — безрезультатно. Игнорировались и постоянные просьбы написать киномузыку. Kraftwerk не соглашались делить концертную площадку ни с кем. Ральф и Флориан начали избегать фотографов и журналистов, в 80-х они перестали давать интервью и посвящать кого бы то ни было, включая руководство собственной фирмы грамзаписи, в свои планы.

За выходом альбома «Die Mensch-Maschine» турне не последовало. Воспользовавшись паузой, Ральф и Флориан решили существенно изменить свое шоу. Дело в том, что группа постепенно обросла синтезаторами, органами, спецэффектами и огромным секвенсором. Все это добро стояло на сцене. Кроме того, соединение аппаратов кабелями было на редкость нелегкой задачей — все штекеры выглядели одинаково и ошибиться было проще простого.

Так вот, новая идея состояла в том, чтобы поместить всю аппаратуру в огромный контейнер, стоящий за сценой. Перед каждым из четырех музыкантов — лишь пульт на штативе. На сцене находится невысокий подиум — длинная и плоская металлическая коробка, в которую спрятаны все провода, на ней и стоят музыканты. Зрители вообще не видят ни проводов, ни инструментов. Все штекеры — разной формы и разного цвета и при этом соединены в вязанки. К каждому пульту подходит своя вязанка, перепутать невозможно. Коробки для пультов опять смастерил Вольфганг Флюр; он не упускает возможности вновь и вновь повторять, что ему как барабанщику остается все меньше дела.

Году в 1980-м музыкантам пришла идея еще сильнее уменьшить пульты, превратив их в своего рода калькуляторы, которые можно держать в руке. Эту идею использовали в новом шоу, приуроченном к выходу альбома «Computerwelt» (1981).

Это было грандиозное турне. В Японии вокруг Kraftwerk бушевал настоящий психоз, полиция разгоняла поклонниц резиновыми дубинками. Перед входом в отель девушки стояли рядами, немецким музыкантам было достаточно ткнуть пальцем. «Это вам не Дюссельдорф», — с явной досадой отмечает Вольфганг.

Но особенно его порадовал образ Kraftwerk, появившийся в японской печати: четыре чисто одетых дисциплинированных рабочих с типично японскими лицами. Они вместе сидят в бюро, а потом в четыре головы — едят один арбуз. Музыканты потешались над тем, что в них, очевидно, видят образцовых японских служащих.

После Японии Kraftwerk выступали в Австралии. В Мельбурне с Флорианом случилось нечто непонятное — он спрятался в зрительном зале среди публики, а когда его все-таки отыскали, наотрез отказался выходить на сцену. Как оказалось, он находился в глубокой депрессии и был уверен, что группе он больше не нужен. Иными словами, Kraftwerk начали потихоньку сходить с ума и становиться жертвой собственной пропаганды, то есть поверили, что всю их музыку действительно делают машины.

Казалось бы, человек-машина Kraftwerk — полная противоположность пестрому и наивно-игрушечному фанку Джорджа Клинтона и всякому прочему глэм-року: ведь Kraftwerk — холодный, бесстрастно научный и ужасно прогрессивный коллектив. Но так ли это?

Джордж Клинтон довел до абсурда свои шоу, комбинируя секс, научную фантастику и комиксы. Kraftwerk с подобным же фанатизмом изображали из себя роботов, наряженных в униформу, и, словно малые дети, играли в атомные электростанции, радиоантенны, неоновые надписи, люминесцентные лампы, карманные калькуляторы и трансъевропейские экспрессы.

Положа руку на сердце, следует признать, что персонажи телесериала Star Trek, затянутые в нечто напоминающее нейлоновые лыжные костюмы и марширующие на негнущихся ногах, — это скорее Kraftwerk, чем Джордж Клинтон.

Если Клинтон со своим межгалактическим фанком делал упор на яркость, звучность и пестроту, то Kraftwerk — это сухой и скромный вариант того же самого утопического мировосприятия.

[07] Середина десятилетия

Середина 70-х — крайне важный момент в истории западной поп-музыки, в середине 70-х произошло что-то такое, после чего ситуация кардинально изменилась. Возможно, дело в совпадении большого числа событий, в основном немузыкальной природы: скажем, энергетический кризис, изменение в функционировании банковского капитала, разочарование поколения 68-го года, появление нового поколения.

В середине 70-х началась новая эпоха, в которой мы живем до сих пор. А 60-е и начало 70-х ушли в прошлое, ушел в прошлое и тогдашний тип людей.

Музыка, в историю которой мы сегодня вписаны, возникла именно в момент прохождения сквозь невидимую стену середины 70-х. По ту сторону остались пресловутые золотые эпохи: золотая эпоха авангарда, золотая эпоха джаза, золотая эпоха ритм-н-блюза, соула и фанка, золотая эпоха рока. Все это почему-то исчезло, выдохлось, стало необязательным и беззубым. Можно считать символическим моментом конца внезапную остановку фанк-джаза Майлса Дэвиса в 1975-м, но сдулись все герои предыдущей эпохи: Джеймс Браун и Слай Стоун, Rolling Stones, Led Zeppelin, Deep Purple, Дэвид Боуи, Pink Floyd. He дожил до 1975-го и краут-рок. Собственно, рок первой половины 70-х — это постпсиходелика, психоделика, превратившаяся в мэйнстрим, театральный разгул эпигонов Джими Хендрикса и Led Zeppelin.

Можно посмотреть на эту ситуацию под несколько иным углом зрения: предыдущая эпоха была никакая не эпоха, а кратковременный взрыв второй половины 60-х. Это был взрыв свободы, доминировало представление, что возможна жизнь, независимая от узколобого мещанства и подавляющего контроля со стороны государства, что возможна совсем другая картина общества и человека. Это был прорыв, пролом, угар. В нем взвились и были перерасходованы все имевшиеся к тому моменту запасы независимой культуры: и авангардная поэзия, и концептуальное искусство, и фри-джаз, и рок, и космический рок, и независимое кино, и танец, и кулинария. Вопреки всеобщему ожиданию, взрыв не превратился в постоянно растущий снежный ком контркультурного парадиза, а почему-то сдулся. И все, что попало в его смерч, а попало практически все, сдулось вместе с ним.

Началась эпоха ретро, эпоха возвращения.

Парадокс новой ситуации можно проиллюстрировать на примере Rolling Stones: рок-группа послушно взялась за диско; панки ненавидели и диско, и Rolling Stones; панк-рок, тем не менее, возрождал старых Rolling Stones.

Начало нового времени отмечено возникновением трех массовых феноменов: диско, панка и хип-хопа.

J — музыка, специально спродюсированная для дискотек, она пошла мутным потоком в середине 70-х. Обсуждать ее музыкальные достоинства невозможно, она была радикальной примитивизацией фанка. Простой бухающий барабан, звенящие без пауз тарелки, бас, повторяющий одну фигуру, одна фраза радостным голосом распеваемого текста. Синкопы фанка и эффект сдвинутых относительно баса ударных можно обнаружить и в диско, диско — это фигура из трех пальцев, сделанная из фанка. Похожие на диско пассажи несложно найти на фанк-записях конца 60-х, но фанк-группы играли и много всего прочего, монотонная буги-вуги-долбежка вовсе не была их исключительной специализацией. Стереотипное механическое диско делали продюсеры без особенного вмешательства музыкантов, ритм-машина уже доросла до того, чтобы заменить живого барабанщика, а звукоиндустрия доросла до того, чтобы втюхивать народонаселению откровенный хлам.

Диско накрыло массовую культуру, фирмы грамзаписи перешли на производство диско-синглов, современная крупная звукоиндустрия со своими милыми методами работы как раз и возникла на волне диско-бума. Без большого преувеличения можно сказать, что диско — это первое явление современной корпоративной звукоиндустрии народу.

Диско фактически убило всю черную музыку, то есть соул и фанк. Американские радиостанции, передававшие ее, перешли на диско, вся остальная черная музыка оказалась, как стали выражаться, «слишком черной». Из радиоэфира были вытеснены все недиско-музыканты. Крупные фирмы грамзаписи отказывались брать нераспроданные диско-пластинки назад, от магазинов требовали указывать точный объем, который они способны реализовать. Пошла волна разорения магазинов; оставшиеся осмеливались торговать только тем, что звучало по радио. Разорились и многие лейблы. Разорялись и концертные залы, вместо них в массовом порядке открывались дискотеки. К концу 70-х крупная звукоиндустрия стала контролировать то, что звучало на радио, на дискотеке и продавалось в магазине. Но прежде всего звукоиндустрия заказывала музыку: с гениями, которые отказывались танцевать под чужую дудку, было покончено.

Самой же главной чертой эпохи диско была его востребованность массами, диско не только бесстыдным образом навязывалось, оно было желанно. Что же это были за люди, которые вдруг ломанулись в дискотеки и раскупили саундтрек «Saturday Night Fever»? Разошлось 30 миллионов экземпляров этой грампластинки. Невозможно отделаться от ощущения, что на волне диско-бума в поп-культуру было вовлечено практически все людское поголовье, то есть диско создало обширный рынок потребителей массовой культуры. Воздержавшихся практически не осталось.

Ненависть панков к посетителям дискотек была на самом деле ненавистью ко всему новому, радостному среднему классу, который вдруг повсеместно вылез на поверхность — на дискотеках, в боулингах, супермаркетах, на телевидении, в модных журналах. Диско дало возможность не просто глазеть издалека на звезд глэм-попа, но переселиться внутрь глэм-попа. Для панка диско было звуком смерти, и этот взгляд не так уж и далек от истины — в диско есть окончательность поставленной точки, после диско уже ничего быть не может, танцор диско живет в вечности.

Панк кажется ключевым феноменом не только истории поп-музыки, но также истории современного мироощущения в целом, панк был реакцией на состояние тупого мещанского протухания, на скуку и банальщину. Это лучше всех прочих документированное молодежное движение, «панк» звучит гордо и многозначительно, все остальные молодежные моды и умонастроения куда менее мифологизированы, эпохообразующими они совсем не являются. Единственное исключение — хиппи, но есть серьезное подозрение, что хиппи попали в фокус и были подняты до уровня большой темы скептическим взглядом панка.

Описать феномен панка непросто: выводы, которые западная культура сделала из панка, не очень ловко приклеиваются к опыту конкретных панков. Этот опыт очень сильно различался у английских и неанглийских панков, у городских, столичных, и у деревенских, провинциальных, у 14-летних и великовозрастных, у панков первой волны и у тех, кто поспел лишь ко второму и третьему всплеску.

Разговор о панке — это разговор о карикатурной фигуре, о знаке, который интереснее интерпретировать, чем перечислять, кто что выкинул или сказал. Панк-выходки и панк-реплики, тексты и картинки из панк-фэнзинов сегодня кажутся недостаточно отвязными. Тем более что панки первой волны к феномену массового панка, вообще к панк-стилю и даже к самому слову «панк» относились резко отрицательно. Эти самые «массовые панки» обругивались как «пого-хиппи».

Надо сразу сказать, что панк — это далеко не панк-рок. Панк — это вообще не рок, когда панк стал роком, это было вырождением и банализацией первоначального импульса.

Вопрос: «Какую музыку вы любите?»

Джонни Роттен: «Никакую, мне музыка безразлична, я хочу хаоса».

Собственно, этого достаточно для определения панка.

Панк — это прежде всего позиция, не столько точка зрения, сколько точка зрения, воплощенная в жизни реального человека. Панк своим видом, своим поведением, своим высокомерием, своей непреклонностью демонстрирует, кто он есть, и не идет на попятный, отказывается быть простым и милым парнем, таким, как все.

При этом свою несгибаемую позицию панк не в состоянии сформулировать или как-то обосновать. Панк вообще не обязан ничего говорить и что-то кому-то объяснять. Или что-то особенное делать. Он не вступает в диалог, ему не с кем вступать в диалог, он исходит из того, что окружающие его «нормальные люди» гонят пропагандистскую жвачку, и у него, разумеется, нет никакого желания заниматься этим самому. Он ничего особенного и не говорит, если он со стороны кажется придурком, паразитом, мерзким асоциальным психопатом, плюющим на нормы приличия, — не беда. Более того, панк именно такую реакцию и стремится вызвать.

Тут мы сталкиваемся с главным парадоксом панк-стратегии.

Панк не такой как все. Панк — аутсайдер, панком становился тот, кто не способен никаким боком приклеиться к «нормальной настоящей жизни», радоваться тем радостям, которым радуются все остальные, стремиться ко всем понятным и всеми разделяемым целям.

Панк чувствителен, он чрезвычайно уязвим, он уязвлен. Но вместо того, чтобы скрывать свою слабость, он выставляет ее напоказ, вызывает ярость и ненависть окружающих. Панк не просто выпячивает свою странность и маргинальность, панк театрализует их, доводит до абсурда. Парадокс выражается и в том, что панк считает идиотами и сволочами всех окружающих, но одевается и ведет себя так, что окружающие не сомневаются в том, что это именно он — сволочь и идиот. Панк отгораживается от окружающих стеной их ненависти и презрения к нему.

Может, панку уютно и комфортно в этой зоне спровоцированного отчуждения?

Никак нет. Панк издерган и взвинчен, его все раздражает, все вызывает злобу. Панк ненавидит вообще все, включая себя. Все существующее, принятое, нормальное, вызывает у него озлобление.

Панк — это выведенное большими буквами слово «НЕТ». Панк ни во что не верит (существуют списки того, во что все-таки верит панк, они длинны). Панк — сторонник разрушения и уничтожения, авторитетов он в упор не видит (панк-авторитеты, разумеется, почитаются). Панк маниакально негативен, никаких возвышенных и нежных чувств он не испытывает. Собственно, их никто не испытывает, но панк не испытывает их злобно и демонстративно, он не желает мириться с их изображением.

И тут очень важен накал его страсти, интенсивность проживания бытия панком.

Панк очень похож на денди, на сноба, панк — невероятный, прямо карикатурный модник, его внешний вид является предметом его немалых забот. В то же время — и это еще один парадокс — панк должен быть честным, прямым, настоящим. Он должен не изображать из себя кого-то иного, не вести себя в соответствии с каким-то поведенческим кодексом, но быть стопроцентно включенным в жизнь здесь и сейчас. Максимальная интенсивность присутствия.

Его внешний вид до неприличия гипертрофирован и театрален, но его ненависть, его ярость, его упертость, его нежелание компромиссов, его злоба — подлинные.

В реальной лондонской жизни середины 70-х взвинченность и агрессивность панков обеспечивались большими количествами алкоголя и амфетамина. Но амфетамин не делает из человека нигилиста, анархиста и спонтанно действующего провокатора.

Откуда же взялся абсолютный негативизм, ощущение бессмысленности и идиотизма жизни? Есть много разных объяснений, сводящихся к тому, что в Великобритании в середине 70-х разразился кризис, безработица значительно выросла, молодежь торчала на улице без дела, настроение было убийственным. Говорят, что без этого кризиса, без Маргарет Тэтчер никакого бы панка и не было.

Сами ранние лондонские панки постоянно говорили о том, что ни в музыке, ни в жизни ничего не происходит уже много лет. Слово boredom («скука», «тоска») было в большом ходу. Скуки ужасно боялись и скуку дико ненавидели. Все, что угодно, лишь бы не тупая, замершая на одном месте, неподвижная изолированность, когда ты одинок, когда ничего не происходит и тебе некуда пойти.

Очевидно, что такого рода переживание может иметь место где угодно и когда угодно, большинство населения не замечает ничего необычного, но кто-то при этом задыхается от своей изолированности и тупой безразличности окружающего мира, в котором ничего не происходит. Провинциальный аутсайдер именно так и должен чувствовать.

Любопытно, что в XIX веке такое мировосприятие называлось меланхолией. Это состояние может обернуться своей кажущейся противоположностью: одержимостью, взвинченностью, маниакальностью.

Так что панк можно рассматривать и как переход провинциальных маргинальных постиндустриальных меланхоликов, из которых в XIX веке получались поэты-романтики, в маниакальное состояние. Нью-йоркская поэтесса Патти Смит написала в журнале «Панк» о французском поэте XIX века Артюре Рембо, и очень многие увидели в нем родственную душу.

В любом случае, для панка крайне характерны состояния апатии, с одной стороны, и паники, даже психоза — с другой. Судя по воспоминаниям участников панк-бума, они все были детьми малыми и неразумными и находились в состоянии перманентного шока. Происходящее с ними им самим казалось нереальным.

Массу внимания панк уделяет своему внешнему виду. Панк — маниакальный модник. При этом настоящий панк — модник несуществующей моды, мода творится здесь и сейчас, исходя из доступных средств и материалов. Панк должен выглядеть чудовищно, стильно, агрессивно, ни на кого не похоже.

Быстро был разработан арсенал приемов, как довести свои шмотки до ума: как правило, порезать их бритвой и скрепить булавками. Рваные, прожженные майки, на которых что-то написано или нарисовано — тоже известный панк-ход. В Дюссельдорфе булавками пристегивали себе на грудь куски колбасы вместо значков. Недолго правда. Чаще всего в дело шли шмотки из секонд-хэнда. Чудовищность сочетаний различных вещей — путь к успеху. Булавки начали загонять под кожу, вообще насилие по отношению к себе, демонстративное причинение себе боли было в духе момента. Это стандартная панк-провокация: сделаю себе больно, чтобы другим было хуже.

Волосы полагалось постоянно укорачивать и перекрашивать. Побрить башку наголо — тоже неплохая идея. Все бородатое, усатое и длинноволосое вызывало омерзение, свитера и брюки клеш не шли ни в коем случае. Панк ненавидит хиппи, о декларативной ненависти к хиппи говорилось очень много, на самом же деле панки ненавидели просто всех, ведь пресловутая хиппи-мода была, по сути, мэйнстримом моды середины 70-х.

Панк-стратегия была сформулирована так: «Что сегодня популярно? Делай прямо наоборот». Все носят брюки-клеш? Носи прямые штаны. У всех длинные волосы? Стриги свои. Все принимают наркотики? Sex Pistols наркотиков не употребляют. Это была, конечно, ложь, но нас интересует ход мысли.

Девушка Сузи гуляла по Лондону в одних черных колготках в сеточку, часто с голой грудью, напоминая хозяйку садомазо-салона. Ранний панк-стиль использовал массу табуированных знаков и элементов одежды, вообще панк чувствовал себя обязанным демонстративно нарушать табу.

Нарушение сексуальных запретов было вполне в панк-духе, при этом панк довольно асексуален. Сексуальная революционность воспринималась как атрибут хиппи, соула и диско, то есть прошедшей эпохи.

Панк живет сию секунду, панк мчится вперед, скорость — это все; интересно, что ускоряющий и взвинчивающий наркотик амфетамин на сленге тоже называется speed. Панк на сто процентов современен, он ни в коем случае не ретро, никакой ностальгии по какой-то прошедшей моде он не испытывает. Тем не менее панки быстро переняли моду, введенную американской рок-группой Ramones — рваные джинсы, майка, кожаная куртка. Кожаная куртка воспринималась как принадлежность рокерского образа жизни, она заявляла об агрессивности того, кто ее носит.

Еще больше об этом заявляли надписи и картинки на куртках и майках. Острее всего окружающие, конечно же, реагировали на свастику. Ранний панк буквально злоупотреблял свастиками — они рисовались на майках, на повязках или прямо на лице. Цель была всегда одна и та же — смутить постороннего, напугать его чем-то непонятным и неоднозначным.

Это очень характерный момент панк-стратегии: создать угрозу непонятностью ситуации. На одном кармане рубахи — портрет Карла Маркса, на другом — свастика, сверху — надпись «анархия». Панк-лозунги тоже были двусмысленными и даже иррациональными, сбивающими с толку. Скажем, «Требуйте невозможного!» или «С какой стороны кровати ты будешь сегодня спать?».

Панк покрыт символами и знаками, кричащими фразами; то же самое и в текстах песен: одно не подходит к другому, это абсурдный коллаж, сбивающий с толку. Панк — агрессивный обесцениватель символов, панк-стратегия лишает символы смысла или намекает на то, что они имеют какой-то другой, более глубокий смысл.

Тут мы встречаемся с еще одним определением того, что такое панк и откуда он взялся. Панк — это ситуационизм, проросший в подростковой культуре.

Ситуационизм появился в 60-х годах, это было авангардистское движение на стыке искусства и социальной практики. В конце 60-х появился манифест «Общество спектакля», написанный Ги Дебо-ром, где речь шла о том, что современный человек порабощен тотальной фальшью и показухой, что мы живем внутри дурацкого шоу. Революционная тактика состоит в том, чтобы на короткий момент остановить шоу, столкнуть людей с парадоксальной ситуацией, когда становится очевидно, что жизнь, человек, общество — это не то, что принято считать. Ситуационист создает спонтанно возникающие ситуации, которые не вписаны в Систему. Ситуационист не использует всем известные символы и понятия, но сталкивает их друг с другом, способствуя хаосу и анархии, то есть освобождению человека.

Малколм Макларен, менеджер и идеолог Sex Pistols, был связан с ситуационистами, «Общество спектакля» был крайне популярным текстом в среде творчески настроенной молодежи. Многие выходки и визуальные решения панка можно истолковать в ситуационистском духе. Имена Энди Уорхола и Уильяма Берроуза были хорошо известны тем, кто хоть что-то читал. То, что юным лондонским панкам ситуационизм не был известен, дела, как кажется, не меняло: вели и чувствовали они себя как ситуационисты.

Характерно, что как ситуационисты, так и Энди Уорхол были фиксированы на средствах массовой информации, на символах, обращающихся в публичной сфере.

Для панка все это тоже крайне важно, панк и действует в средствах массовой информации, газетно-телевизионная истерика вокруг Sex Pistols прекрасным образом это демонстрирует. Там, где панк не может проникнуть в газеты, он создает свои собственные самодельные источники информации. Внешний вид — это тоже заявление в публичной сфере. Панк вовсе не для себя панк, не у себя дома, но в общественном пространстве. Панк громок и вызывающ, также громка и вызывающа его музыка. Просто концерт — когда все сползлись в одно место, одни олухи исполнили разученные песни, другие их послушали, после чего все разошлись по домам — это не панк, это рок-н-ролл, можно считать, что в этом случае вообще ничего не произошло.

Произойти должно что-то из ряда вон выходящее, что-то дикое. Должна создаться густая атмосфера зловещего непонятно чего, люди должны начать реагировать спонтанно.

Do It Yourself переводится как «сделай сам». Это один из лозунгов хиппи: сделай сам свою контркультуру, сам добейся своего просветления, сам раскрась свои штаны цветами, сам сочини свою песню или хотя бы подуди на флейте. Уйди из дома, возьми свою жизнь в собственные руки. Ирония судьбы состоит в том, что на самом деле это был рекламный лозунг 50-х, сопровождавший внедрение полуфабрикатов, бытовых пылесосов, стиральных машин и т. п. То, что ты якобы «делаешь сам», оказывается использованием заготовок, нашлепанных промышленным способом. «Сделать самому» значит принять участие в специфическом ритуале потребления.

Понятно, что в индустриальных городах в конце 70-х не могло иметь места ничего в духе «возьмемся за руки, друзья, чтобы создать свою контркультуру любви и галлюцинации».

Что же именно подразумевалось в панк-призыве «сделай сам»? Создай свою группу, радикально измени свою одежду и прическу, выпускай малотиражное печатное издание. Иными словами, следовало проявить активность в сфере, где царит спектакль, фактически — разыграть свой собственный спектакль, стать своим собственным театром и средством массовой информации.

Энди Уорхол: «Сегодня неведомый шедевр невозможен. Если тебя никто не знает, тебя просто нет. То, что хочет существовать, должно существовать публично».

Йозеф Бойс: «Художником может стать каждый».

То, что у панка что-то не получается, — это норма, у него и должно ничего не получаться, сбой как раз и интересен, а если все идет как пс рельсам — это обман, это Система, это тоталитаризм, контроль и принудиловка. Фашизм, одним словом. Так мы получаем еще одно определение: панк — это работник рекламного агентства, которое занято рекламированием его самого и при этом постоянно терпит провал.

Собственно, именно это и делала группа Sex Pistols: ей удалось устроить невероятный скандал, привлечь к себе максимум возможного внимания, несколько раз подлить масла в огонь, мэйнстрим-пресса подняла дикий вопль, музыкальные журналы устроили хайп. Буквально за год-полтора все выгорело.

От скандального бума вокруг Sex Pistols пошли очень сильные волны, внешний вид панка, его кодекс чести, его взгляд на вещи были донесены до самых до окраин, панк был моментально глобализован. Если бы не Sex Pistols, не гипнотическая, прямо-таки потусторонняя фигура Джонни Роттена, панк бы не стал событием историческогс значения. Взрыв Sex Pistols вывел на свет очень много интересного, очень многим перекосил мозги.

Если сегодня посмотреть на бывших панков, то они хотя и придерживаются мнения, что «надо просто взять и сделать», но для ни> лишенное перфекционизма делание — это, скорее, некий стильный флёр. Куда более характерна для этих людей ироничность, склонность к постоянному легкому подкалыванию, острая чувствительность к всевозможным мещанским, обывательским клише. У панка острый критический взгляд, он не то чтобы всем недоволен, но распознает дефект и обман. И не требует их исправлять, ценя наглость придурь, дефект и обман. И вот именно это и является неусвоенные уроком панка: панк не может радостно и сладострастно любить какую-то муть, упиваясь ее настоящестью и совершенством.

Панк был настроен против рока, Джонни Роттен очень переживал, когда Sex Pistols превратились в рок-группу, на видеозаписях прекрасно видно, в какой момент у Роттена исчезла аура иррациональности и абсурда и он начал просто гримасничать и петь песни Панк-рок был тупо, но быстро сыгранным рок-н-роллом. Гитаре играет один и тот же рифф на одной, желательно как можно более сумасшедшей громкости, ручка искажения звука вывернута до предела, барабанщик колотит быстрое стаккато, мелодии в настоящей панк-роке нет, вокалист не столько поет, сколько говорит, бесцветно и истерично. Что он там бормочет и орет, понять сложно. Но понятно, что это хотя и мощная, но крайне однообразная, статичная и минималистическая музыка, которая элементарно превращается в электронный поп, если живого барабанщика заменить ритм-машиной. Панк-рок можно считать рисайклингом музыки конца 50-х; впрочем, она в неизменном варианте гаражного примитива просуществовала до середины 70-х. Ключевые фигуры тут — The Velvet Underground, Игги Поп с группой The Stooges, Ramones.

Вторая струя, определившая панк-стандарт, идет от The Velvet Underground к Can и Neu! потом к Дэвиду Боуи (которого продюсировал Брайан Ино, позаимствовавший для это саунд Neu!).

Самое неприятное тут слово — «стандарт». Панк-движение, где бы оно ни появлялось, очень быстро обрастало страстными поклонниками-идиотами, желающими стандарта. Появился стандарт одежды, стандарт музыки, стандарт написания и оформления текстов, стандарт поведения и стандарт лексики. Когда панк стал массовой молодежной культурой, индивидуалистов, парадоксально и творчески относящихся к своей жизни, осталось крайне мало.

Соответственно раздвоилась и музыка: панк-роком стали называть панк-стандарт, а музыку, в которой проявилась анархо-индивидуалистическая панк-позиция, называют постпанком.

Выражение нью-вэйв (new wave, «новая волна») приклеилось к поп-разновидности панка: Blondie, Stranglers, Police, Элвис Кос-телло.

Панк-взрыв вовсе не означал музыкальной революции, новую музыку создал постпанк. В чем эта революция состояла и что такое постпанк, в двух словах не опишешь, постпанк очень разнообразен. В некоторых случаях постпанк и в самом деле хронологически следовал за панком, за Sex Pistols последовали Public Image Ltd (PIL), эпоха постпанка 1978–1982 годов хронологически идет следом за панком. Но на самом деле панк пробудил и взвинтил огромное количество [пропуск текста].

Постпанк — обезжиренный, судорожный, лишенный пафоса, невиртуозный, иногда откровенно неумелый. Однако эта неумелость трудно уловима, постпанк невозможно сыграть «правильно», постпанк-группы и не собирались играть буги-вуги, они хотели изломанной музыки. Весьма распространенные слухи о повальной неумелости новой волны гитаристов сильно преувеличены, существовали просто виртуозы, такие как, скажем, Кит Ливен из PIL.

Гитары в постпанке не тяжелые и красивые, а легкие, клацающие, дерганые, значительно более близкие к регги- и фанк-гитарам. Постпанк полистилистичен, он интегрировал в себя регги, даб, фанк, электропоп Kraftwerk, космическую музыку Tangerine Dream, фрик-аут, джаз и даже диско. Постпанк не столько продолжил это все, сколько отразил. Даб PIL — это вовсе не естественное продолжение ямайского даба, а римейк, фанк Gang Of Four — не продолжение Джеймса Брауна. Некоторые группы были созданы из выпускников художественных и дизайнерских школ, их музыка была художественным жестом, это прежде всего относится к Talking Heads и Wire. Мэйнстрим-рок исходил из представления столетней давности о том, в чем состоит проблематика искусства, он обитал в сфере самодовольного романтического китча. Постпанк-группы отчасти исправили это положение.

Очевидное дополнение списка постпанк-групп: The Fall, Joy Division, The Pop Group, Tuxedomoon, Chrome. В Нью-Йорке разразилась шумная и судорожная NoWave-сцена, Лидия Ланч (Lydia Lunch) и DNA. Немецкий вклад в этот праздник: DAF и Eins rzende Neubauten.

The Residents прибыв в Сан-Франциско в начале 70-х, опоздали — психоделический рок давно закончился. The Residents называют фриками, они якобы продолжили калифорнийскую фрик-традицию. Как правило, не ставится вопрос о том, кто такие эти самые пресловутые фрики, что ими движет и в чем состоит их фриководство.

The Residents скрывали свои имена, не давали интервью, а публике являлись в виде джентльменов, вместо голов у которых — огромные глазные яблоки. Собственно, все это — мультимедийная стратегия, генерирующая только PR и скрывающая все, что за ним стоит на самом деле. Так корпорации и выглядят со стороны, тут приходят на ум «Сержанты» The Beatles, Kraftwerk и Дэвид Боуи.

Музыка The Residents тоже маскировочная, она существует не в качестве себя самой, органически выросшей на добросовестно поливаемой грядке, но в качестве искажения чего-то иного, в качестве издевательства над чем-то другим.

The Residents в самом начале своей деятельности еле-еле владели инструментами, потому на дебютном альбоме «Meet The Residents» 1974) мишени их издевательской стратегии не очень опознаваемы. При этом музыка сделана крайне прозрачно, это минималистические треки: саунд-ячейка статично повторяется от начала до конца песни. Это очень похоже на «The Faust Tapes», с той только разницей, что саунд-ячейки The Residents куда меньше напоминают фрагменты обычной поп-музыки.

До уровня дебютного альбома нью-йоркского дуэта Suicide (1977) не смог дотянуться больше никто — ни сама группа, ни ее многочисленные эпигоны.

Собственно, трудности эпигонов несложно понять: эта музыка настолько ободрана до последних костей, настолько минимализирована, что осмысленная гибридизация становится невозможной. Как только появляется больше разнообразия или нечто напоминающее аранжировку, так очарование сразу же пропадает.

Музыка альбома сделана всего на двух инструментах: на неисправном фарфиза-органе и ритм-машине; это монотонный, захлебывающийся в себе гул. Очень часто один и тот же аккорд долбится от начала песни до ее конца, впрочем, песни группы — это вовсе не песни, а, скорее, треки. Никакого изменения по ходу песни не происходит, напряжение не растет, но и не ослабевает: облегчения, смены гармонии или настроения не наступает. Suicide радикализовали и довели до абсурда минималистическую концепцию The Velvet Underground.

Ритмически Suicide больше всего похожи на рокабилли.

Алан Вега (Alan Vega) ноет, шепчет, бормочет, говорит, скрипит и, конечно, кричит. То он холоден и безучастен, то надрывно истеричен. В стиле Беги не сложно расслышать манеру Элвиса Пресли: Suicide и называли «Элвисом Пресли из ада». Голос Беги пропущен через ревербератор, снабженный чудовищным эхо-эффектом, он размазывается в пространстве, становится эфемерным.

Похоже, что секрет очарования ранних Suicide состоит в контрасте между как бы находящимися за кадром рок-н-ролльным драйвом и сентиментально-китчевым вокалом Элвиса Пресли, с одной стороны, и выходящим на передний план агрессивным психопатологическим минимализмом — с другой.

Suicide явно провоцировали аудиторию. В группе возмущало все. Во-первых, отсутствие гитаристов и барабанов. Во-вторых, дикий синтезаторный рев. Мягкий и мелодичный синтезаторный гул Kraftwerk воспринимался как нечто инопланетное, Suicide же звучали как чёрт знает что.

Внешний вид музыкантов тоже не давал никому пройти мимо. Волосы Алан Вега перевязывал широкой лентой, а иногда платком. На теле — ковбойская разноцветная рубаха и спущенная с плеч кожаная куртка с длинной кантри-бахромой. На попе — широченные шелковые штаны с блестками. Одутловатое лицо с выпуклыми, широко расставленными глазами. Взгляд котика-алкоголика. В руках цепь. Этой цепью Алан размахивал над головой, прохаживаясь во время концерта по клубу, колотил по стенам и, конечно, отбивался от публики.

Как реагировала публика? Публика была в ярости; по слухам, в истории человечества не было поп-коллектива, который бы вызывал большую ненависть. На сцену летели плевки, бутылки и ножи. После окончания выступления в Торонто о стоящий на сцене электроорган еще 15 минут разбивались пустые бутылки.

Один раз во время концерта в Берлине Вега, увидев в зале четырех одетых в костюмы и галстуки клерков, спрыгнул со сцены в зал и, воя от ненависти, рванулся к ним, крутя над головой цепью. Впрочем, драка не состоялась — музыканту успели крикнуть, что перед ним Kraftwerk.

Брайан Ино, клавишник глэм-рок-группы Roxy Music, ориентировался на немецкие группы Cluster и Сап. Хольгер Шукай (бас-гитарист и звукотехник Сап) в 1968-м в студии Штокхаузена за одну ночь слепил альбом «Canaxis», наложив электронный гул на случайно обнаруженную на полке пленку с вьетнамскими традиционными песнями. Собственно, это и был эмбиент, причем уже в его гнусном этно-варианте. Уже в «Canaxis» заметен эффект, ставший бичом всех последующих попыток приладить этническую музыку к электронной: традиционная музыка звучит куда богаче, сложнее и музыкальнее, чем то, с чем ее пытаются срастить. Она не нуждается в декадентско-дилетантских добавках и упорно не поддается сращению. Сам Шукай неоднократно подчеркивал это обстоятельство.

Ино был приглашен в студию дуэта Cluster, он прослушал большое количество записанного дуэтом, но не опубликованного материала, посмотрел на приемы работы. Одна пленка ему очень понравилась. Ино интересовал эффект застрявшей на одном месте музыки. Он стал записывать на пленку свои робкие импровизации на синтезаторах, а потом склеивал пленки в кольцо. Одни и те же звуки постоянно повторялись, музыка никуда не двигалась, а как бы шевелилась на одном месте. Такого сорта звуками Ино заполнил альбом «Discreet Music» («Осторожная, сдержанная музыка», 1975). Через несколько лет он предложил термин Ambient Music. Название прижилось, прогрессивные британские музжурналисты объявили Ино пионером и первооткрывателем неслыханного саунда.

Ориентируясь на саунд, Ино выступал, конечно, не в роли композитора, а в роли продюсера, композитор из него не получился. Ино не знал, что ему делать с его открытием дальше: сочинять пустую, но небанально звучащую музыку он не умел. Его легендарная и качественно названная (но не очень сногсшибательная) пластинка «Ambient I. Music for airports» вышла в 1978-м. Ино выпустил несколько топчущихся на месте эмбиент-альбомов и взялся за продюсирование хит-парадного рока.

По поводу самого термина «эмбиент» можно заметить, что слово это произошло от английского ambience: имеется в виду своеобразная обстановка, атмосфера какого-нибудь места, скажем, маленького тесного кафе, отделанного темным деревом. Звуки, запахи и оформление интерьера неотделимы друг от друга. Это и есть ambience. Впрочем, о характерной атмосфере можно говорить и применительно к залитой солнцем веранде, и к казематам средневековой крепости, и к конюшне. Брайан Ино имел в виду огромные и пустынные холлы аэропортов.

Эмбиент — это один из курьезов эпохи постпанка, имевший, однако, значительные последствия, в первую очередь для индастриала 80-х. Предыстория эмбиента, взявшегося якобы из мотков войлока Йозефа Бойса и стука ткацких машин Конрада Шнитцлера, очень наглядна: понятно, как эмбиент связан с индустриальным шумом. Но на самом деле, много разной музыки начала 70-х доходило практически до эмбиента. Саксофонист Brother Ahh на первой стороне грампластинки «Sound Awareness» (1972) записал именно эмбиент — мало звуков, много эхо и повторений, инструменты неразличимы. Это один из примеров духовного джаза (spiritual jazz). Этот джаз продолжал линию Сан Ра и Джона Колтрейна, далеко не всегда он был голосом привидений, хотя и до такого доходил. Калифорнийский коллектив Gravity Adjusters Expansion Band сам изготавливал музыкальные инструменты, потом по ним звенели и пилили их смычками. Тихая импровизационная музыка состоит из многократно повторяющихся звуков. Коллектив был создан в 1967 году, альбом «One» вышел в 1973-м. Джазовый лейбл ЕСМ начал издавать все больше полумертвого джаза, продолжавшего линию пары заторможенных пьес Майлса Дэвиса.

Спектр был широк, очень часто тихая статичная музыка была связана с духовными поисками. У краутрокеров и Брайана Ино никаких поисков уже не было.

Опыты Ино и таких джазовых пианистов, как Билл Эванс и Кит Джаррет, а также дурной пример Tangerine Dream привели к возникновению невероятной гадости — стиля нью-эйдж, который стремится воздействовать на подсознание слушателя и тем самым оправдывает свою музыкальную беспомощность. Нью-эйдж сохранил космические и оккультные претензии и чаяния эпохи духовного джаза. Эти претензии и чаяния обрели сектантскую жесткость и безоговорочность.

История первая. В старом фильме «Воспоминания о будущем» Эриха фон Деникена есть эпизод: диких жителей не то Полинезии, не то Океании настолько впечатлил визит европейского самолета, что они сделали летающую машину центром своего культа или, как сказал бы Мирча Элиаде, карго-культа. Приверженцы карго-культа, которые могут ждать возвращения самых разных вещей — мировой революции, железного самолета, металлорока или драм-н-бэйсса, — надеются, что, когда чудо-машина вернется, она заберет их в новую жизнь из того жалкого и дикого состояния, в котором они сейчас находятся. В фильме «Воспоминания о будущем» полуголые островитяне из вязанок тростника смастерили модель пропеллерного самолета в натуральную величину и по ночам плясали вокруг него при свете костра, упрашивая железяку вернуться.

Мораль первой истории. Даже если тебя сильно вдохновляет что-то придуманное и созданное далеко от тебя, это не значит, что твой собственный самолет полетит. Энтузиазма у островитян было куда больше, чем у вялого белого летчика, и внешне самолет был очень похож, но внутри — просто солома.

Но даже если бы этот самолет и полетел и дотянул до Европы-Америки, стало бы очевидно, насколько устарела его конструкция — современные самолеты выглядят совсем по-другому. И предметом апокалиптического культа они в любом случае не являются, а тихо занимают свою нишу. Соломенный самолет, если бы его вообще кто-то заметил, в лучшем случае был бы воспринят как курьез и издержки цивилизации и имел бы исключительно этнографическую ценность.

Ирония судьбы заключалась еще и в том, что показанный в фильме самолет построили вовсе не папуасы — они явно не смогли бы так точно воспроизвести все его детали, да скорее всего не стали бы и возиться. Соломенный самолет приволокли из цивилизованного мира.

История вторая. В начале 90-х группа московских художников посетила одну из галерей Дюссельдорфа. На стенах висела какая-то мазня. Ребята кинули взор на цены, изумились и предложили владельцу заведения: у вас эти картины стоят по пятнадцать тысяч, мы вам изготовим то же самое по пятьсот марок за штуку. Разумеется, их со скандалом выгнали.

Мораль очевидна. Продать свой соломенный самолет трудно, даже если тебе кажется, что все «цивилизованные» самолеты сделаны из такой же соломы.

Третья история. Какой-то советский музыкант, если не ошибаюсь, Андрей Макаревич, вспоминая дни своей юности, рассказывал, что представление о концертах западных рок-звезд им приходилось составлять по фотографиям. Видео, показывающего все это в движении, не было. Поэтому, выползая на сцену, герои советского рок-андеграунда надолго застывали в позах, позаимствованных со снимков. Стоп-кадр был размножен и превратился в живое, но статично выглядевшее шоу. Точно так же были изготовлены брейкбит и эмбиент.

Мораль третьей истории. Ориентация на саунд, то есть на моментальное акустическое состояние трека, ликвидирует внутреннюю логику развития музыки, фактически убивает ее, превращает в пучок нелетающей соломы. Это вечная проблема техно. Музыканты, вооруженные семплером, мощной копировальной машиной, обнаруживают, что чего-то они скопировать все-таки не в состоянии, и это «что-то» становится главной проблемой и идеалом современной танцевальной музыки. Это самое «некопируемое что-то» уважительно обозначается загадочным словом «грув», которое в данном случае следует переводить просто как «жизнь».

Лондонская группа Throbbing Gristle (TG) — образцово-показательное чудовище. Ее выступления — не столько концерты, сколько садистские шоу с чудовищным грохотом, гулом и лязгом в придачу.

TG выдвинули лозунг: «Индустриальная музыка для индустриального народа». Символ группы — молния, очень похожая на эсэсовскую. Эмблема ее фирмы грамзаписи Industrial Records — пейзаж с силуэтом крематория в Освенциме.

TG поставили хиппи-идеологию с ног на голову. Для TG будущее было неотделимо от победившего тоталитаризма, от концлагерей, от огромных индустриальных ландшафтов, от насилия над человеком. Машина — это вовсе не совершенный музыкальный инструмент светлого будущего, на что мило намекали Kraftwerk, а орудие убийства. Музыка индустриального века — лязг и грохот — тоже инструмент унижения, подавления и уничтожения. TG живо интересовались садизмом, пытками, жестокими культами, венерологией, войнами, черной магией, Алистером Кроули, концентрационными лагерями, необычными убийствами и необычной порнографией, педофилией, геноцидом, террором, манией, психопатией, социопатией — этот список бесконечен. Kraftwerk вяло отвергали обвинения в фашизме, TG уличали всю цивилизацию в ползучем фашизме, антигуманизме и индустриализме. Kraftwerk намеревались делать музыку будущего, TG заявляли, что вообще не являются музыкальным коллективом.

TG были во многих отношениях римейком психоделического рока, известна их привязанность к Tangerine Dream, музыку TG можно охарактеризовать как космический антирок.

Все в TG вращалось вокруг позиции, позы и саморепрезентации. TG наворотили горы контента, фотографий, фильмов, лозунгов, акций, текстов, они устроили мультимедийный потоп. Это фрик-аут в сфере продуцируемого контента.

Genesis P-Orridge: «Это был в буквальном смысле эксперимент… Давайте создадим группу. Давайте дадим ей действительно неприемлемое название (TG — на жаргоне „возбужденный член“). Давайте у нас не будет барабанщика, потому что в рок-группах есть барабанщики. Давайте не будем учиться играть музыку. Давайте вложим много контента — в смысле слов и идей. В норме группа — это музыка, умение, стиль и тому подобные вещи. А мы отказались от всех обычных свойств группы и сказали: „Давайте у нас будет контент, аутентичность и энергия. Давайте откажемся выглядеть как все или играть все, что приемлемо в качестве группы, и посмотрим, что произойдет“».

На инструментах TG играть не умели и не хотели уметь, гитары использовались для извлечения нойза. Применялись синтезаторы и шумы, записанные на пленку. Песни импровизировались прямо на сцене. Целью было, безусловно, шокирование публики, максимально сильное отшибание мозгов. Если слушать записи концертов TG (группа документировала абсолютно все свои акции) не на сумасшедшей громкости, то слышно, что это наивная, не очень плотно слепленная музыка, состоящая из случайным образом следующих лруг за другом звуков, карикатура на краут-рок.

Все составные элементы огромного явления TG были элементами художественной стратегии, TG реализовывали идею Энди Уорхола, что художник становится художником в сфере паблисити, он, грубо говоря, не картины творит, а свою известность. По духу это напоминает то, что сегодня называется рекламными и политтехнологиями. Genesis P-Orridge подробно и изящно в своих интервью описывал, что стоит за его стратегией, никакого секрета не было.

Участники TG были мягкими, мирными и тихими людьми. Во время их концерта в Штутгарте один из панков вылил на синтезатор бутылку пива. Англичан, гнавших перед этим тяжелый электронно-гитарный вой и демонстрировавших псевдодокументальные фильмы со сценами ампутации гениталий, очень переполошило проявление агрессии. Концерт был прерван, их оскорбила невероятная нечуткость зрителя. Напасть на обидчика или хотя бы обругать его им — несмотря на всю их военную униформу — в голову не пришло.

За TG потянулся длинный и крайне фанатичный след индастриала. Genesis P-Orridge относился к следующему поколению нойз-террористов (Whitehouse) крайне отрицательно. Оно и понятно, индастриал повелся на приманки, которые расставили TG, он воспринял их в качестве позитивной программы, от всей души возлюбив фашизм, маленьких девочек и серийных убийц. P-Orridge был денди, склонным к черному юмору, последующее поколение идентифицировалось с персонажами его анекдотов.

TG проявили новый архетип контркультуры, который на двадцать лет стал обязательным для радикально настроенной молодежи. Второй тип контркультуры 80-х связан с американской радикализацией панк-рока, с хардкор-панком.

Первого апреля 1980 года в западноберлинской панк-дискотеке Moon состоялся первый концерт Einstürzende Neubauten (EN), изумивший видавшую виды публику нечеловеческим грохотом и лязгом. Труднопроизносимое название переводится как «Обрушивающиеся новостройки», и, как скоро выяснилось, дано оно не зря.

Через месяц — в мае 1980-го — группа записала свой первый сингл «Tanz Fur Den Untergang» («Танец во славу гибели»). Примитивную студию ребята оборудовали в маленькой каморке технического назначения внутри автодорожного моста. Для изготовления музыки были применены жестяные коробки из-под кинопленки, стальные трубы и цепи, а также старая стиральная машина, доломанная в процессе агрессивной звукозаписи. Все помещение ходило ходуном от проносящихся по мосту автомобилей — это была, так сказать, бас-партия.

В том же мае 1980 года неожиданно обрушилась крыша западноберлинского зала конгрессов, а затем пришлось закрыть несколько правительственных и общественных зданий ввиду аварийного состояния перекрытий и несущих опор. Идеетолкатель и певец EN Бликса Баргельд выступил с развернутой программой уничтожения окаменевших музыкальных форм. А заодно и разнообразных архитектурных объектов. Ведь еще великий Гёте говорил: «Архитектура — это застывшая музыка». «Мечта всех архитекторов, — уверял Бликса, — создать идеальную тюрьму: здание, которое определяло бы жизнь человека с утра до вечера». А философ Вальтер Беньямин писал: «У разрушителя веселый и дружелюбный характер. Он знает только одну цель — создание свободного места». «Да-да, — соглашался с философом Бликса, — грохот, лязг и шум — это чистящее и освежающее средство вроде шампуня и одеколона».

А поэт Готфрид Бенн сказал: «Кто любит поэтические строфы, тот должен любить и катастрофы, кто любит статуи, должен любить и развалины».

В «Танце во славу гибели», как и во всех ранних, героических записях EN, бросается в глаза одна вещь. Группа вовсе не звучит так, как если бы веселые анархисты изо всей силы и безо всякой системы колотили по металлолому. Звуки ударных вполне напоминают обычные барабаны. Бас, гитара, синтезатор тоже вполне опознаваемы. Иными словами, фокус ранних EN состоял вовсе не в грохоте найденных или украденных железяк. А может, этот грохот не удалось записать? Может, позвякивание, изредка раздающееся на заднем плане и напоминающее звон ключей на цепочке, это и есть адский индустриальный грохот?

Ранние EN делали простую и прозрачную музыку. Об игре на музыкальных инструментах не может быть и речи. Ребята извлекают резкие судорожные звуки, которые как-то держатся друг за друга. Музыка состоит из плохо пригнанных друг к другу комков простого ритма. В самых неожиданных, то есть бессмысленных, местах добавлены длинные звуки: жужжание, треск, взвывание, пассажи, записанные с телевизора. Все вместе похоже на неуклюжий марш и одновременно на шаманский транс. Конечно, очень хочется назвать этот саунд «индустриальным шаманизмом» и вздохнуть: эх, была же славная эпоха!

Но дело тут не в шаманизме и не в индустриализме. Ранние вещи EN сыграны дилетантски, причем агрессивно дилетантски, это яростный немузыкальный примитив. Нет ни мелодий, ни риффов, ни специфической поп-смазливости, которую несложно обнаружить у какой угодно рок-группы. А есть постоянное непопадание в несложный ритм, постоянная ритмическая расфокусировка. Если попытаться услышать в EN лишенный грува фанк, то мы приблизимся к сути происходящего. Очень может быть, что этот фанк возникал сам собой: накачанные амфетамином и не спавшие несколько ночей ребята колотили изо всех сил по самым разным предметам; это физическая работа на износ, это музыка, сделанная не пальцами, а телами.

Она вся как на ладони, в ней ничего не прячется, нет второго дна, ее можно буквально потрогать руками. Ее шершавость, ее непосредственность, ее судорожность очаровывают. Очаровывает и истошный энтузиазм. И желание делать абсурдную немузыку и быть последовательным и упертым. Играть музыку так, чтобы ее вообще не играть и притом максимально агрессивно.

EN были неутомимы в изобретении новых способов порождения звука. «Мой любимый музыкальный инструмент, — говаривал ударник F. M. Einheit, — это два огромных булыжника и между ними звукосниматель». Электродрели, циркулярные пилы, пневматический отбойный молоток, газосварочный аппарат, бетономешалка, жестяные и пластмассовые канистры, баки и ведра, металлические трубы, рельсы, цепи, пружины и решетки, бочки с водой и машинным маслом, куча самопальных электрических приспособлений: старых усилителей, ревербераторов и звукоснимателей — все это изобретательно комбинировалось для создания дикой какофонии. Ручки гитар и усилителей выкручивались до максимума, и Бликса Баргельд возил жужжащей электробритвой по сверхвосприимчивым струнам.

Хотя EN и использовали музыкальные инструменты, предпочтение явно отдавалось натуральным строительно-разрушительным средствам, поэтому Бликса гордо называл свою музыку этнической. F. M. Einheit: «Синтезатор может очень правдоподобно подражать звуку бьющегося стекла. Но я все же рекомендую бить настоящее стекло: и звучит лучше, и доставляет куда больше радости».

Однако хруст костей, вопреки ожиданиям, оказался не очень выразительным. Музыканты попробовали с помощью пневмомолота плющить и ломать коровью ногу, но быстро поняли — ничего особенного. Однако F. М. Einheit применил накопленный опыт для биологической ударной установки. Бликсу раздели до пояса, на грудь и живот липкой лентой прилепили микрофоны. Шлагмайстер F. M. Einheit колотил сложный ритм кулаками по спине Бликсы, а тот хрипел и пытался как мог дышать.

Группа играла в небольших помещениях на сумасшедшей громкости — 120 децибел (отбойный молоток дает всего 100 децибел). Поэтому было невозможно понять, что орал пьяный и накачанный кокаином Бликса Баргельд. Концерты EN кончались тем, что разошедшиеся, полуголые, обливающиеся потом музыканты сверлили, долбили и жгли сцену вместе с кулисами, нанося помещению беспримерный в истории рок-музыки ущерб.

Могучие индустриальные шоу обозначили новый этап в истории коллектива; он начался примерно в 1983-м. На записях это очень хорошо слышно: в музыке появился грув; бас-гитарист Александр Хаке, который пришел в коллектив 14-летним мальчиком, наконец научился гнать бас-волну, барабанщики научились синхронизировать свой грохот, точно останавливаться и точно вступать снова. Металлические ударные инструменты начали применяться куда более дифференцированно, чем раньше, аудиошквал стал более разноцветным, более драматичным. Этот драматизм скоро сделался откровенно театральным. Во взрывах и грохотанье, в паузах и шепоте проявился не только расчет, но и невероятный пафос. А вместе с ним размах, нажим и кривлянье. И Бликса Баргельд постепенно становится манерным, его вопли превращаются в вопли театральной примадонны, то есть в искусственный прием.

На родине группу нещадно высмеивали, но в Великобритании очень ценили, а в Японии вокруг нее началась настоящая битломания: истошно вопящие поклонницы устраивали истерики в аэропорту, охотники за автографами и сувенирами лезли ночью по трубам в окна гостиниц.

К концу 80-х EN выпустили целую гору альбомов, поучаствовали в нескольких театральных проектах и радиопостановках, а также посетили престижные джазовые фестивали. Записи группы стали напоминать радиопьесы: много выразительно произнесенного текста, а на заднем плане — полупридушенный шум и совершенно безопасное позвякивание. Саунд стал деловитым. Внезапно оказалось, что EN — это самое значительное музыкальное явление в немецкой поп-музыке 80-х, наследие немецкого романтизма, экспрессионизма и дадаизма, единственное, чем не стыдно похвалиться перед соседями.

В жанре грозного говорения на монотонно клацающем фоне группа и действует уже более двадцати последних лет.

Фестиваль Geniale Dilletanten состоялся в Берлине в 1981-м, организатор — Die Tödliche Dorris, самая интересная и радикальная немецкая постпанк-группа. Слово «дилетанты» по-немецки пишется Dilettanten — флайер был напечатан с ошибкой, но потом сочли, что так даже лучше — больше соответствия смыслу мессиджа.

Вольфганг Мюллер — лидер Смертельной Доррис — даже выпустил книгу с таким же названием. В ней разъяснялось, что дилетант, в противоположность профи, вовсе не стесняется своих ошибок и не стремится их исправлять, а наоборот, интегрирует в свой продукт как полноправную реальность.

Профессионалом быть стыдно, профессионал зануден и официозен. Свежий взгляд на вещи, свежая музыка, свежая поэзия и проза, свежие картинки и т. п. могут быть предложены только людьми, которые не имеют понятия, как делается то или это, не имеют выучки и навыков, поставленного глаза и уха, а также необходимых приспособлений и инструментов.

Это не просто «сделай сам», это сделай сам то, чего никто другой не делает и не захочет делать в ситуации, когда вообще нет никакого образца и примера.

Радикальный венский художник-акционист Понтер Брус (Günter Brus) уже в 1972-м назвал поп-музыку «музыкой неуполномоченных» («Musik der Unbefugten»), то есть музыкой не имеющих права делать музыку, самочинных и некомпетентных. Поп- и рок-музыканты начала 70-х, конечно, в массе своей считали, что они ого-го какие уполномоченные и компетентные. Участники краут-рок-группы Faust рассматривали свое творчество именно как музыку неуполномоченных.

[08] Хип-хоп

В 1967-м в Нью-Йорк с Ямайки прибыл молодой парень крепкого телосложения. Он тут же получил прозвище Геркулес. В начале 70-х под именем Кул Херк (Cool Herс, то есть «клевый Геркулес») он зарабатывал деньги диджейством. Именно он первым в истории человечества применил барабанную сбивку, выдранную из фанк-песни. Кул Херк заводил две одинаковые пластинки и много раз кряду повторял один и тот же ударный момент песни, а именно стук барабанов в пустоте. Как только к барабанам на первой пластинке должны были присоединиться остальные инструменты, он стартовал второй экземпляр той же самой пластинки: игла уже была установлена на начало того же самого фрагмента. С его точки зрения, все остальное, что находилось в песне, было лишним и только мешало танцам. Кул Херк — легендарный изобретатель брейкбита. Брейкбит — это брейк, превратившийся в бит.

Бит (beat) — равномерное пульсирование, одинаковой силы удары барабана, под которые так и тянет притопывать ногой. В эпоху свинга (в 30-е годы) вся танцевальная музыка строилась на фундаменте, который создавали контрабасист и стучащий в бас-барабан ударник. На их синхронное уханье — бум-бум-бум-бум — наслаивались ритмические фигуры других инструментов: ударных, духовых, клавишных. Этот равномерный ритмический позвоночник в соответствии с европейской традицией называют «размером четыре четверти».

Под выражением «четыре четверти» в музыковедении имеют в виду разбиение такта на четыре доли с акцентом на первую и третью, при этом первый удар сильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум. Но, в отличие от музыки XIX столетия, в блюзе, джазе, рок-н-ролле и всем остальном, что от них отпочковалось, акцент ставится не на первую и третью, а на каждую долю. Иными словами, бас-барабан бьет с одинаковой силой все четыре удара: раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре.

Между сильными ударами находятся слабые. Их можно подчеркивать, можно менять ритмический вес отдельных ударов, можно придвигать их друг к другу, образуя группы и паузы, отдельные удары от этого начинают то запаздывать, то бежать вперед, ритм становится гораздо более интересным, как бы слегка спотыкающимся или подволакивающим ноги. Характерный для джаза ритмический рисунок шаффл (shuffle) как раз и является примером мини-перегруппировки ритма.

Брейк (break) — это попросту сбивка. Исполнителям блюза между отдельными фразами песни нужны паузы, чтобы перевести дух, поэтому они извлекают из гитары пару звуков: пааа пи-буууу. Это брейк. Блюзовый такт делится пополам, две первые четверти отведены под пение, две последние образуют брейк.

Все американско-британские поп-песни устроены стереотипно. Последовательность аккордов повторяется через каждые 12 тактов — это, грубо говоря, куплет плюс припев. В конце такого цикла — брейк, пауза, понижение напряжения. Играет одна ритм-секция, она обнажает сухой конструктивный фундамент музыки и лихим завихрением завершает цикл.

Брейк — это место стыка в конструкции песни, своего рода шарнир. Найти брейк можно где угодно, в любой песне The Beatles или Deep Purple. В джазе барабанщик постоянно бегает наперегонки с басом — то отстает, то опережает, поэтому ритмические сбивки-завихрения проскакивают в конце и даже в середине каждого такта.

Более того, специалисты-музыковеды вполне серьезно утверждают, что джазовая импровизация — это один растянутый брейк. На заре джаза в 20—30-е годы музыканты исполняли зафиксированную в нотах музыку; фактически это были всем известные танцевальные шлягеры и песенки из мюзиклов. Импровизации отсутствовали. С течением времени перед началом нового куплета стали накапливаться «лишние» такты, своего рода переход к новому куплету.

Смысл этого эффекта понятен: оттягивать наступление куплета и томить слушателя ожиданием. Чем дольше тянешь, тем сильнее напряжение и, соответственно, сильнее радость, когда снова начинают звучать знакомые аккорды (или, в научных терминах, тема пьесы). В эти короткие брейки солисты свинг-бэндов вставляли свои трели: их можно без труда обнаружить, скажем, в записях оркестра Каунта Бейси 30-х годов. Дальше — больше. Саксофонист Джон Колтрейн в 60-е годы мог импровизировать уже по полчаса: переход к новому куплету растягивался до бесконечности, а тема пьесы становилась неопределенной, слушателю приходилось изрядно фантазировать, соображая, куда может вести этот бесконечный переход. Именно в этом и состоит сложность «трудного» джаза.

Пресловутый гитарный запил в рок-музыке — явление того же порядка. Другое явление того же рода — долгое барабанное соло в хард-роке. Это еще одна раковая опухоль, разросшаяся на месте невинного джазового брейка 30-х годов.

Брейкбит (breakbeat) — это зацикленный брейк, взятый из любого рок-, поп-, фанк- или диско-номера, желательно не очень длинный. Но это в теории, на практике брейкбит хип-хопа делался из короткого брейка из пьесы Джеймса Брауна «Funky Drummer» (1970). Это не барабанное соло, барабанщик просто продолжает колотить то, что колотил весь номер. Интерес хип-хопа именно к брейкам объясняется тем, что в брейке исчезают практически все инструменты, остаются бас и барабаны. Не утихающая уже несколько десятилетий тяга именно к брейкам «Funky Drummer» и «Amen Break» — явление загадочное. Брейкбит отступает от размера 4/4: ударные и неударные доли могут чередоваться довольно хаотично, да и расстояния между ударами неодинаковые (правда, сложный брейкбит появился только в 90-х). Брейкбит вполне может быть регулярным, позволяющим легко отсчитывать: «раз-два-три-четыре». В любом случае, брейкбит остается битом — постоянно повторяется один и тот же ритмический пассаж.

Изобретение брейкбита означало настоящую революцию: начала изменяться процедура создания поп-музыки. Революционный метод состоит в том, чтобы вычленить понравившийся тебе кусок (изюмину) из какой-нибудь существующей песни и сделать новую песню путем механического размножения этого самого куска. Таким образом существенно повышалась концентрированность и, соответственно, убойность трека, а обычная музыка уже воспринималась вялой и недотянутой. Представьте себе такой фильм: берем всеми любимый детектив, вырезаем из него самую эффектную сцену драки или погони и клеим новый фильм, повторяя отличную сцену раз двадцать и иногда перемежая ее секс-сценой из другого фильма.

Кул Херк радикально увеличил количество, сломов песни. Ди-джеи начала 70-х пытались сделать брейк незаметным, начиная первый куплет новой песни после брейка предыдущей песни. В руках диджея-первопроходца всем известные танцевальные хиты ломались, ломались и всё никак не находили следующего куплета. Как можно описать производимый эффект? Вы выходите из подъезда своего дома, и вдруг ваши три до боли знакомые ступеньки оказываются неведомой длины лестницей, и вы несетесь по ней вниз с риском сломать себе шею.

Очень важно отметить то обстоятельство, что брейкбит — ди-джейская музыка: точно «вырезать» одну сбивку и «приклеить» ее к началу следующей сбивки, не теряя при этом темпа, в начале 70-х — то есть до изобретения семплера и компьютерных аудиоредакторов — позволяла только ловкая манипуляция с иглами на нескольких проигрывателях. Можно было бы, конечно, склеить пленку в студии, но хип-хоп 70-х — это уличное развлечение. Понятно и то, что брейкбит — это ворованная музыка, смонтированная из чужих песен. В 70-х в Нью-Йорке реально использовался, конечно, фанк, хотя диджеи, чтобы удивить приятелей и смутить девушек, могли ободрать все, что угодно, например Rolling Stones, которые вообще-то считались халтурой, не имеющей отношения к музыке.

Грампластинок Кул Херк не записывал, и оценить, насколько чистыми были его склейки и насколько заводным был бит, сейчас уже невозможно. Кул Херка зарезали в конце 70-х.

В Нью-Йорке в середине 70-х два прогрессивно настроенных темнокожих диджея — Африка Бамбата (Afrika Bambaataa) и Грэнд-мастер Флэш (Grandmaster Flash) — развили и усложнили мастерство своего конкурента. Грэндмастер Флэш, учившийся в ПТУ на электромеханика, перепаял свой микшерный пульт и приделал к нему новый тумблер, который позволял диджею прослушивать один из проигрывателей, пока второй играл. Грэндмастер Флэш стал первым диджеем с наушниками: Кул Херк состыковывал треки по наитию, как это было принято на Ямайке, то есть пристально следя за вращающейся грампластинкой. Его конкуренты уже ставили иглу точно в нужное место.

Немаловажное новшество состояло и в том, что грампластиночный брейкбит был дополнен рэпом — рифмованным текстом, который энтузиасты прокрикивали в микрофон.

Эта музыка была сугубо танцевальной. Танцевали на улице, точнее говоря, на перекрестке двух улиц, чтобы поглазеть на это могло больше народу. Это было ужасно модное развлечение в черном гетто. Все стены вокруг были расписаны граффити. Граффити в зашифрованном виде содержат либо имя автора (если он очень крут), либо название банды. Смысл граффити — самореклама и отметка, определяющая зону влияния.

Брейкбит + рэп + брейкинг + граффити = хип-хоп.

Скоро возникли конкурирующие полупреступные банды, участники которых контролировали эти танцульки — рэповали, танцевали и расписывали своими именами и названием родной банды стены родного Бронкса.

Небезынтересен теоретический вопрос по поводу нью-йоркско-ямайских связей: не является ли тостинг предшественником рэпа?

Хип-хоп-музыка, безусловно, организована по ямайскому образцу: один парень с микрофоном в руке гонит ритмичный текст, а другой крутит грампластинки.

Но что касается собственно рэпа, то эта ритмическая скороговорка была распространена по всей Америке, как Северной, так и Латинской. На Ямайке в конце 60-х этот речитатив стал самостоятельным музыкальным жанром, а во всем остальном мире по-прежнему считался разновидностью малоэстетичной уличной матерщины. И в Сан-Франциско, и в Майами, и в Нью-Йорке, и в Кингстоне — везде, где есть черные гетто, существует и традиция молодежных словесных баталий. Встав в круг болельщиков, соперничающие подростки кроют друг друга живописным матом, придерживаясь нехитрого ритмического узора. У кого не хватает поэтического мастерства, тот может попробовать дать оппоненту в челюсть. Известно, что Мохаммед Али в отрочестве занимался подобного рода лингвистическими опытами, плавно переходившими в коллективный мордобой. В середине 50-х было опубликовано первое исследование, посвященное так называемым «рабочим песням», которыми утешались заключенные одной из техасских тюрем. В современной терминологии это чистый рэп.

Справедливости ради следует отметить, что диджей Grand Wizard Theodore имеет медаль и грамоту, которая удостоверяет, что он первым в истории человечества начал царапать пластинки иглой, то есть изобрел скретчинг (scratching). Царапанье пластинок обогащает и ломает ритм. Изобретение было сделано случайно: в комнату к диджею вломилась мать, крича, чтобы он убавил громкость звука. Теодор нервно дернулся и задел локтем грампластинку. Игла поехала, раздался неприятный звук. Произошло это якобы в 1975-м, но неотъемлемой частью поп-музыки стало лишь десять лет спустя. Сейчас этот самый Великий Колдун Теодор работает шофером.

Все, кто имел счастье пережить эпоху раннего хип-хопа в Нью-Йорке в конце 70-х — начале 80-х, вспоминают ее как время необычайного подъема и свободы. Отсутствовали стилистические рамки и коммерческие интересы, диджеи заводили вперемежку и черную эстраду, и Sex Pistols, и Black Sabbath.

Ранний хип-хоп — явление, во многом параллельное панку. Та же анархия, та же ориентация на глэм-героев середины 70-х (в случае панка — на Дэвида Боуи, в случае хип-хопа — на Джорджа Клинтона), та же идеология Do It Yourself: каждый может стать музыкантом — панк-рокером или диджеем и рэпером. Как и панк-рок, хип-хоп был прост в создании, роль злободневного текста и там и там резко возросла по сравнению со студийной музыкой предыдущего поколения. И панк, и хип-хоппер — модники и саморекламщики, клеющие коллаж. Удивительное количество параллелей, но при этом между панком и хип-хопом — бездна, это совершенно разные миры.

В конце 70-х модная танцевальная музыка в Нью-Йорке создавалась в атмосфере творческого грабежа. Наибольшей популярностью пользовался бас-рифф из хита «Good Times» диско-группы Chic. Этот рифф передирали все кому не лень, в том числе и Queen в «Another One Bites the Dust». Хит Queen был тут же подвергнут рисайклингу и заводился параллельно с оригиналом. В начале 80-х набросились на песню Kraftwerk «Trans Europa Express».

Но все-таки главная новость состояла в том, что брейкбит стали не только воровать, но и записывать, используя живых барабанщиков и басистов, а также ритм-машины и синтезаторы.

Брейкбит стал тяжелым, многослойным и электронным. Он покинул улицы и переместился в студии. Серый кардинал раннего студийного брейкбита (и, соответственно, хип-хопа старой школы) — белый продюсер Артур Бейкер.

Под брейкбитом стала пониматься не просто зацикленная ворованная сбивка, но любая достаточно хитро закрученная ритмическая фраза, напоминающая связку ударов китайского кунгфуиста. Тут нечему удивляться: кунгфуисты — свои ребята в черном гетто. Грэндмастер Флэш, называя себя Великим Магистром, имел в виду именно шаолиньских монахов — ловких и неотразимых.

На формирование нового нью-йоркского саунда решающее воздействие оказали два альбома Kraftwerk: «Trans Europa Express» (1977) и «Computerwelt» (1981). Они произвели неизгладимое впечатление на прогрессивно настроенных темнокожих диджеев, которые, в свою очередь, шокировали своим энтузиазмом дюссельдорфских музыкантов, прибывших в Нью-Йорк в рамках концертного турне.

Но ведь Kraftwerk бесконечно далеки от брейкбита? Как сказать. Песенка «Трансъевропейский экспресс» изображает именно стук колес, с его неровным и покачивающимся ритмом.

Kraftwerk звучали как саундтрек к научно-фантастическому фильму, это еще один довод в их пользу. Интересно, что в Европе музыка Kraftwerk воспринималась как мертвая и холодная, ньюйоркцы же расслышали в ней соул и грув, то есть качества, до тех пор свойственные исключительно черной музыке. Иными словами, в Kraftwerk была распознана родная андеграундная афро-американская душа. Это и не удивительно, ведь Kraftwerk ориентировались на Джеймса Брауна: черные диджеи поняли, под какую именно музыку научно-фантастические немцы устраивают сексуальные оргии у себя дома.

Диджей Африка Бамбата вместе со своей группой Soul Sonic Force (а точнее, стоявший за ними студийный волк Артур Бейкер) сварганил песенку из мелодии «Trans Europa Express». Результат был назван «Planet Rock». «Planet Rock» стал грандиозным хитом 1982 года и породил новое направление черной танцевальной музыки — электро.

Kraftwerk, искренне возмущенные тем, что на пластинке не указаны их имена в качестве настоящих авторов музыки, обратились в суд и отсудили себе долю в прибылях. Немцы были уверены, что их пытались обмануть, надеясь на то, что они сидят в далекой Европе и ни о чем не пронюхают.

Это, конечно, наивное предположение. Хип-хоп, будучи с самого начала диджейской музыкой, базировался исключительно на самых ударных моментах всем известных песен. Непрерывный рисайклинг уже доказавших свою эффективность хитов стал нормой: идея незыблемых авторских прав несовместима с компьютерно-семплерной технологией.

Музыка будущего — это попросту ворованная и немного подновленная и уплотненная музыка прошлого. Kraftwerk, якобы пристально смотрящие вперед, почему-то самого главного и не заметили.

Отличительные особенности электро — шагающий бит ритм-машины, куча космически-футуристических звуков, зацикленный навязчиво-синтезаторный бас и голос, пропущенный через вокодер. Вокодером злоупотребляли Kraftwerk и голливудские фильмы: ни у кого не возникало сомнений, что роботы должны говорить именно так — с металлом в голосе.

Безумный успех электро в гетто, где жили темнокожие и выходцы из Латинской Америки, вовсе не был случаен. Молодежь помешалась на гонконгских каратистских фильмах, на комиксах, рассказывающих о похождениях супергероев, на научно-фантастических фильмах. Выход голливудской кинотрилогии «Звездные войны» перекосил мозги целому поколению, но еще более разрушительный эффект имели компьютерные и видеоигры. Каждая игра сопровождалась соответствующим акустическим фоном: свистят проносящиеся ракеты, бухают взрывы. Игры первой половины 80-х издавали массу писков и скрипов — технически несовершенных и дурацких с современной точки зрения. Персонажи фантастических фильмов и комиксов обменивались примерно такими фразами: «У меня кончается магический напиток, я срочно вылетаю на белое кольцо номер три». Непобедимые мастера кун-фу, завязываясь узлом, бились за справедливость. Весь этот не имеющий ничего общего с мрачной действительностью мир сформировал мировосприятие подрастающего поколения, которое сделало свой выбор не в пользу школы, а в пользу межпланетной видеоигры и каратистского фильма. Электро — это танцевальная музыка тинейджеров-двоечников.

К середине 80-х психоз вокруг электро явно пошел на убыль. Эту музыку открыли для себя и стали слушать все подростки, независимо от цвета кожи, социального положения и уровня образования. Рекламные фирмы вовсю использовали брейк-данс для рекламы чипсов, пива и батареек — собственно, они-то и ввели в обращение термин «брейк-данс». Сами же танцоры после успеха документального фильма «Wild Style» (культ) и игрового «Flash dance» (помойка) свято поверили, что на брейк-дансе они смогут въехать в Голливуд и стать профессиональными актерами.

В 1985-м хип-хоп-маятник качнулся в обратную сторону, возникла новая музыка — более жесткая, проще устроенная и, как поначалу казалось, явно антикоммерческая. Это был саунд рэп-трио Run D.M.C и лейбла Def Jam, ознаменовавший конец эпохи электро и начало настоящего хип-хопа в том виде, в котором существует до сих пор.

Новый хип-хоп поставил крест на космической проблематике, бессмысленном лопотании и сомнительных призывах возлюбить ближнего и встать на путь исправления. Хипхоппер занял позиции: критического реалиста-матерщинника, то есть сексуального маньяка, бандита, циника и агрессора. Хип-хоп обязан выражать точку зрения бесправного и угнетенного обитателя черного гетто, стремящегося стать преуспевающим сутенером и лихим уголовником и никогда не забывающего, что есть две правды, две справедливости и даже два конца света — для белых и для черных.