Музпросвет

[09] Всеобщая электрификация

В 70-х все крупные американские производители аналоговых синтезаторов стремились к тому, что сегодня называется High End, к высшей планке качества, которая должна быть достигнута невзирая на расходы и, соответственно, стоимость продукта. Когда за синтезаторостроение взялись японские компании, они постарались удешевить продукт и сделать его доступным как можно более широкому кругу потребителей.

В 1983-м с огромной рекламной помпой на рынок был выброшен синтезатор DX7 фирмы Yamaha. Небольшой легкий ящик стоил около трех тысяч долларов — значительно меньше своих предшественников.

Звук DX7 был не похож ни на что, слышанное раньше: он казался чистым, звонким и резким. Клавиатура синтезатора реагировала на силу удара — в зависимости от характера касания менялась не только громкость, но и окраска звука. На этом синтезаторе смогли — и, главное, захотели — играть те, кто учился игре на фортепиано, а таких, естественно, было очень много. DX7 стал вторым хитом синтезаторостроения после MiniMoog'a. Никому не известное малое предприятие Yamaha продало 160 тысяч экземпляров новинки и превратилось в огромный концерн.

Необычные звук и цена объяснялись тем, что DX7 был цифровым синтезатором со встроенным микропроцессором. Внутри цифрового синтезатора происходит цифровая обработка информации, звуками эти единички и нолики становятся лишь на выходе. Цифровой синтезатор — это фактически компьютер, который рассчитывает звук.

Yamaha нашла в США профессора математики Джона Чоунинг, который уже в конце 60-х разработал новый принцип синтеза звука — так называемый FM-синтез. На родине достижение Чоунинга никому не было интересно, Yamaha купила патент, выпустила свой дешевый инструмент и фактически ликвидировала американское синтезаторостроение: аналоговые синтезаторы вымерли как динозавры.

Цифровой FM-синтез — на редкость эффективная процедура. С помощью очень простых средств достигается сложнейший акустический спектр. Беда в том, что результат многоуровнего FM-синтеза непредсказуем: незначительное изменение одного из входных параметров может создать звук, не имеющий ничего общего с только что звучавшим. Иными словами, музыканты не способны целенаправленно влиять на звук, издаваемый FM-синтезатором. Надо сказать, что такая возможность и не была предусмотрена. На панели DX7 нет ручек, одни лишь кнопки. Нажимаешь кнопку — прибор тут же настраивается на определенную комбинацию параметров, которая заведомо звучит хорошо; другая кнопка включает другой набор параметров.

В результате триумфа DX7 сложилась новая ситуация: раньше в аналоговые времена, музыкант, сочиняя музыку, сочинял и звук, то есть вертел ручки и слушал, как меняется тембр. Отныне музыканты стали нажимать кнопки, то есть использовать готовые и стандартизованные звуки, запрограммированные какими-то далекими профессионалами, которые, как известно, все знают лучше.

В начале 80-х произошло событие огромной важности: был принят стандарт midi. Midi — это использование преимуществ цифровой техники. Каждая нажатая на клавиатуре клавиша посылает в синтезаторный мозг свой номер. Все положения регуляторов и кнопок на передней панели синтезатора тоже пронумерованы. Пронумерованы и музыкальные инструменты, звучание которых имитирует синтезатор: фортепиано, клавесин, электроорган, церковный орган, акустическая гитара, альт-саксофон, бонги, треугольник. В результате одна клавиатура может управлять целым оркестром синтезаторов, каждый из которых реагирует лишь на относящийся к нему номер. Цель midi — стандартизация интерфейса между приборами, изготовленными разными фирмами. Но midi — отнюдь не верх совершенства, midi-музыка звучит крайне мертвенно, так что с самого своего внедрения midi-стандарт стал тормозом на пути развития электронной музыки. От внедрения midi-стандарта немало выиграли секвенсоры. Секвенсор запоминает номера нажатых клавиш, силу нажатия и время, в течение которого они оставались в нажатом состоянии, и может зею эту информацию (midi-файл) воспроизвести. Секвенсор сам звук не генерирует, он лишь выстреливает номера нот, на которые реагирует подключенный к секвенсору синтезатор. Синтезатор расшифровывает послание секвенсора, извлекает из глубин своей памяти там хранящийся звук и направляет его на акустический выход.

С переходом на цифровую технику и введением midi-стандарта длина запоминаемой последовательности нот в секвенсоре стала неограниченной. Синтезатор со встроенным в него секвенсором уже без труда запоминал целую песню до последней ноты. И даже не одну. Каждая нота сыграна своим инструментом. Одновременно извлекается несколько нот. То есть синтезатор, снабженный секвенсором, стал звучать как целый оркестр. В этом-то и состояла цель разработчиков: упростить и удешевить производство поп-музыки и музыки для кино и исключить из этого процесса как можно больше живых музыкантов, желательно вообще всех.

Стоп. Какой такой «целый оркестр»? Очень быстро была внедрена новая архитектура цифровых синтезаторов, ориентировавшаяся на так называемый wavetable-синтез. Синтезаторы ничего не синтезировали, а попросту хранили в своей памяти один раз помещенные туда звуки, представленные в виде нулей и единичек. Понятно, что при этом какая-нибудь синтезаторная «флейта» будет звучать абсолютно одинаково, с каким бы чувством ты ни нажимал на клавиши. Точно так же включается свет в комнате: есть контакт — есть свет, нет контакта — ничего нет. На качество света (а в случае синтезатора — звука) твое нажатие, которое может быть, скажем, легким или грубым, никак не влияет.

Ритм-машина — это и есть секвенсор, который воспроизводит в цикле одни и те же звуки, в данном случае напоминающие удары барабанов и звон тарелок. В 70-х ритм-машины были аналоговыми, а с середины 80-х стали чисто цифровыми. В каждом цикле ровно 16 ударов, то есть ритм-машина создана для размера четыре четверти.

Но самое главное последствие массового внедрения цифровой техники — эпидемия семплирования, достигшая чудовищных масштабов в 90-е. В отличие от синтезатора, семплер позволяет музыканту загружать в свою встроенную память любые звуки из внешнего мира.

Это и есть пресловутое семплирование. Семплер, как магнитофон, запоминает акустический отрезок, а потом, получив сигнал от нажатой клавиши или от секвенсора, выстреливает этот отрезок — либо один раз, либо в цикле. Много раз повторенный звук называют английским словом loop(«петля», «цикл»). Зациклить можно либо крошечный фрагмент, длиной, скажем, в десятую часть секунды, либо увесистый и вполне узнаваемый, например барабанную сбивку.

Кроме того, семплер транспонирует исходный акустический отрезок, то есть сжимает или растягивает его, чтобы получить тон разной высоты. Современный семплер снабжен разнообразными эффектами, что позволяет сильно исказить первоначальный акустический фрагмент.

История Kraftwerk похожа на динозавра — вид сбоку. Маленькой головой он упирается в конец 60-х. К середине 70-х раздувается огромный живот, набитый идеями, пластинками, концертами. А с 80-х начинается длинный хвост, который тянется и тянется, так что невозможно понять, то ли диплодок давным-давно утопал за горизонт, то ли какая-то его часть все еще шевелится в траве.

В 70-х из статьи в статью кочевал слоган: «Kraftwerk — электронный стиль жизни». В своих мемуарах Вольфганг Флюр долго и безрадостно над ним издевается: ничего электронного или хоть сколько-нибудь прогрессивного в их стиле жизни и образе мыслей не было. Барабанщик цитирует высказывание Ральфа Хюттера: «Kraftwerk остаются верными курсу, который мы выбрали много лет назад. Гибкими нас не назовешь».

Вольфганг Флюр: «Ральф говорил во множественном числе, однако имел в виду, как обычно, себя одного. Все остальные-то как раз были вполне гибкими и давно хотели попробовать что-нибудь новенькое».

В 1982-м в истории Kraftwerk наступает велосипедная фаза. Ральф и Флориан неожиданно превратились в фанатиков велосипедного спорта, все остальное перестало их интересовать. Ральф проезжал в день до двухсот километров, постепенно превращаясь в инвалида — позвоночник, суставы и связки не выдерживали напряжения.

В 1985-м Kraftwerk собирались выпустить альбом «Technopop» и долго-долго его мурыжили. И вот когда все уже было готово, Ральф попал в тяжелую аварию на велосипеде и был доставлен в больницу с проломленным черепом. Многократно переделанный «Technopop» в конце концов вышел под названием «Electric Café» (1986). «Это был уже холодный кофе», — сухо роняет Вольфганг Флюр. Через три года он понял, что он уже не участник группы. Покинул группу и Карл Бартос, не выдержав испытания бездельем и изоляцией. Ему часами приходилось пить очень крепкий кофе и слушать бесконечные рассказы Ральфа о велосипедах.

Через несколько лет бывшие коллеги кое-как восстановили холодные отношения, но Вольфганг Флюр остался при своем убеждении, что Kraftwerk 70-х безвозвратно мертв, активность группы в 90-х кажется ему мешаниной высокомерия, глупости и лени.

Затухание активности Kraftwerk — большая проблема. Действительно, когда технологии, которых так не хватало Ральфу и Флориану в 70-х, наконец появились, когда наступила эпоха новой электронной поп-музыки, они парадоксальным образом потеряли к ней всякий интерес. Почему?

Не секрет, что Ральф и Флориан были уверены в уникальности и неповторимости своего дела, в том, что им Нет равных. Они не просто хотели делать музыку будущего, то есть пролезть в будущее, они хотели пролезть в такое будущее, в котором никого, кроме них, не будет — все прочие останутся в прошлом. Но в начале 80-х разговоры об уникальности Kraftwerk уже казались сильно преувеличенными; на волне панка за музыку взялось новое поколение дилетантов, техника стремительно дешевела, и электронный поп-саунд перестал быть недостижимым делом, доступным исключительно богатым затворникам. Для конвейерного производства электропопа никакого особенного ноу-хау уже не требовалось.

Этим вполне возможно объяснить угасание энтузиазма Kraftwerk, но мне милее иная точка зрения. Kraftwerk не двинулись в новую электронную эпоху семимильными шагами, обгоняя эпигонов, просто потому, что двигаться было некуда. Kraftwerk очень рассчитывали на то, что будущее — это технологизированное прошлое, что развитие идет линейно, увеличивая количество технических игрушек. При этом, оставаясь последовательными ретрофутуристами и постоянно обращаясь к тридцатым годам, они эффективно эксплуатировали идею зацикленности истории. Kraftwerk даже клонировали самих себя — в виде знаменитых кукол, связывая наступление новой эпохи именно с этим, но почему-то упорно продолжали рассчитывать на линейно продолжающееся будущее. Это тем более странно, что метафора с куклами так прозрачна: куклы, одетые по моде эпохи конструктивизма, недвусмысленно демонстрируют, что Kraftwerk — это клонированный конструктивизм.

В будущем, которое оказалось фальсифицированным, клонированным, семплированным прошлым, Kraftwerk не нашли себе места. Они не нашли себе места среди своих собственных клонов, хотя еще буквально пару лет назад радостно играли в них и, казалось, лучше прочих были подготовлены к этой ситуации.

Почему? Откуда такая прямо-таки патологическая близорукость? Приходится признать, что Kraftwerk не понимали, что делают: они двигались как во сне, они были зомби, медиумы. Отсюда, по-видимому, и их заторможенный сценический имидж. Безусловно, они воплощали в жизнь дух эпохи, но буквально через силу: Kraftwerk с большим опозданием и без всякой охоты соглашались на те штампы и клише, которые постоянно всплывали в разговорах о них. Они не видели ни будущего, ни прошлого, не ухватывали никакой связи между явлениями. Kraftwerk были мегафоном новой эпохи, но мегафоном, который не понимает смысла прущей сквозь него пропаганды.

Kraftwerk не нашли своего места в новом мире, что прекрасно удалось, скажем, Tangerine Dream. Новая эпоха, как невменяемый биоробот, вышла из разорванного живота Kraftwerk. Они не рассчитывали на то, что мир будущего будет изготовлен из них. В Нью-Йорке в начале 80-х Kraftwerk убедились, что история вовсе не движется вперед — она началась с нуля. Черный хип-хоп — это начало времен и каменный век, но это каменный век, клонированный из Kraftwerk. То, что Kraftwerk воспринимали как игру в куклы, как свою изящную причуду, оказалось глобальной реальностью.

Конечно же, современная электронно-танцевальная музыка не делалась исключительно в черном нью-йоркском андеграунде начала 80-х, в обстановке высокой преступности и членовредительских танцев. Электросаунд очень быстро расползся по всем крупным американским городам. Более того, в 80-х произошла электрификация практически всей существующей поп-музыки.

В 1978-м британец Гари Ньюман, побыв недолгое время малоубедительным панком, быстро превратился в поющий манекен а-ля Kraftwerk. Вскоре мода на малоподвижное стояние на сцене и металлически цокающие звуки цифровых синтезаторов охватила бывших панков, постпанков и недопанков-ньювэйверов. Синтипоп почти на десять лет стал главной формой международной эстрады.

Вклад группы Depeche Mode в историю музыки следует усматривать, по-видимому, в том, что она на переносных синтезаторах реализовала дешевую версию того, что Kraftwerk делали в своей высокотехнологической студии. То же самое можно сказать и обо всех остальных синтипоп-группах: поп-музыка 80-х — это Kraftwerk, ставшие общим местом.

Нью-эйдж — это слащавая музыка, возникшая в начале 80-х под жарким калифорнийским солнцем. Нью-эйдж являлся устрашающе: пиритуальной параллелью к синтипопу.

Для идеологии нью-эйджа характерны две вещи — любовь к дикой, но красивой природе и тяга к оккультизму. При этом имеются в виду не злобные колдуны и алхимики, но белобородые индийские учителя, которые проповедуют самопознание, любовь к ближнему, радость на лице и всяческое слияние с космосом. В инструментальных композициях нью-эйджа закодированы благоприятные числа астрологического происхождения, нью-эйдж относится к остальной музыке примерно так же, как гороскоп относится к литературе.

Если вам довелось слышать звуки, под которые алкоголиков и табакокурильщиков отучают от их дурных пристрастий, то это как раз и был нью-эйдж. Под убаюкивающие переливы нью-эйджа человек начинает воспарять душой и ориентироваться на позитивные ценности. Слушать нью-эйдж без неотложной практической надобности — это постыдное занятие; никому не рассказывайте, что занимаетесь этим. Нью-эйдж — это Дитер Болен для поклонников популярного буддизма, не стесняющихся любить закаты над морем.

Самая известная — но далеко не единственная — группа, работающая в кошмарном стиле нью-эйдж, — это, конечно же, Tangerine Dream. В нью-эйдже звучит масса «натуральных» звуков: шум ветра и воды, цокот копыт, голоса птиц и животных, а также акустические музыкальные инструменты — флейты с Анд, африканские барабанчики, кельтская арфа, испанская гитара, венский клавесин, китайские гонги и тому подобное. Все эти звуки, как правило, синтетического происхождения, их натуральность — результат применения богатых акустических библиотек японских синтезаторов.

Нью-эйдж — это, пожалуй, единственная возможность для профессионального клавишника средних лет заниматься каким-никаким творчеством и продолжать тянуться за Моцартом. Мюнхенский лейбл ЕСМ продвигает респектабельный нью-эйдж, замаскированный то под джаз, то под фолк, то под серьезную музыку.

Наряду со светлым синтипопом в духе Depeche Mode, New Order и Erasure, существовала и мрачная струя андеграундной музыки, названная индастриалом.

Надо заметить, что слово «индастриал» обозначает разные музыкальные явления. Ранний индастриал конца 70-х ассоциируется с деятельностью Throbbing Gristle. К началу 80-х существовало уже несколько подобных команд: SPK («коллектив социалистических пациентов»), Zoviet-France, Whitehouse. Их музыка была не очень качественно записанной, зато громкой и ритмичной: так, наверное, должны звучать в индустриальную эпоху шаманские обряды вроде заклинания духов или оживления покойников.

К середине 80-х злоба выветрилась, шум стал более легким. Практически все ранние индустриальные группы начали приближаться к нью-эйджу и сдвигаться в этнонаркотический транс, как, например, обломки Throbbing Gristle — Psychic TV и Chris and Cosey. Еше пара известных имен индастриал-андеграунда 80-х: The Hafler Trio. Coil, Legendary Pink Dots и Nurse With Wound.

Current 93 и Death In June делают apocalyptic folk — акустический и явно ориентированный на средневековых трубадуров псевдофольклор. Мрачная метафизическая поэзия.

Существовали группы, подошедшие к нью-эйджу с другой, не индустриальной стороны. Это саунд британского лейбла 4AD: Dead Can Dance и Cocteau Twins.

Одновременно на сцене появились музыкальные коллективы, делающие танцевальную электронную молотилку с агрессивно-истеричным вокалом. Их тоже называли старым словом «индастриал». Наиболее известные примеры — канадская команда Skinny Puppy и американская Ministry. «Диско, пропущенное сквозь дисторшен-бокс» — известная шутка о Ministry и при этом прекрасное определение всего жанра танцевального индастриала в целом.

Иногда все это звучит мелодично и звонко, но чаще все-таки ползает неподалеку от металла. Отличить индастриал от металла очень просто: индастриал куда более механистичен (из-за ритм-машины) и тоталитарен. Ему никогда не придет в голову демонстрировать красоты стиля или виртуозность игры на струнном инструменте. Длинные волосы и бабушкины сказки про вурдалаков — тоже, конечно, вещи нетерпимые. У индастриалистов свои сексуально-апокалиптические сказки и игрушки.

В 80-х в большой моде были изображения мускулистых и высокомерных пролетариев-эстетов, в клубах бутафорского пара крутящих зубчатые колеса на покинутых заводах. Их сопровождала монотонная музыка тоталитарного электропопа. Эстетика залитого потом обнаженного тела и однообразного уханья гигантской стальной машины безошибочно ассоциировалась с высокоидеологическим искусством Третьего рейха. Новые романтики, псевдооперными голосами воспевающие бессмысленный, но прекрасный подвиг героя-одиночки, вяло огрызались, что они, дескать, разоблачают тоталитаризм и способствуют раскрепощению духа.

Для евро-электро-андеграунда было придумано специальное название — Electronic Body Music(«музыка электронного тела», или, более точно, «электронно-материальная музыка»), ЕВМ. В середине 80-х пионером в этом деле стала бельгийская группа Front 242. Еще несколько имен: Neon Judgement, Poesie Noire, Clock Dva, Severed Heads, Cat Rapes Dog, Laibach. В конце 80-х появились Nine Inch Nails и Young Gods.

Ямайская музыка, разумеется, тоже шла в ногу с синтезаторным временем. В начале 80-х к власти на Ямайке пришли консерваторы. Религия растафари утратила былую привлекательность. Бывшие растаманы перешли в ислам или ударились в кришнаитство. В Нью-Йорке в моде был хип-хоп, тостеры с Ямайки там воспринимались в качестве неотесанных деревенщин. В Лондоне, где тусуется много выходцев с Ямайки и их потомков, сложился свой регги-андеграунд. Дредлокс вышли из моды, их безжалостно срезали. Сейчас дредлокс на Ямайке носят лишь как приманку для европейских туристок, приехавших за сексом.

Воевать с капиталистическим Вавилоном уже никто не собирался. Напротив — новое поколение хотело урвать свой кусок этого самого Вавилона. Тостеры гнали не радостно-религиозные тексты, а выпендривались на злобу дня. Они называли себя словом «раггама-фин» (raggamuffin).

В 80-х произошла окончательная электрификация регги. Музыка делалась исключительно при помощи ритм-машины и синтезатора. Результат получил название dance hall reggae. Искусство даба вымерло за ненадобностью. Мелодично-песенную струю в регги продолжил lover's rock— сладкий «рок для влюбленных». Параллельно продолжала существовать и речитативная разновидность регги — раггама-фин, сокращенно рагга. Содержание текстов — злобная порнография. Это агрессивная и виртуозная музыка: очень низкими и хриплыми голосами молодые парни лопочут с невероятной скоростью.

В ритмическом отношении рагга устроена богаче, чем рэп, но менее популярна (за пределами Ямайки). Для рэпера важно верещать быстро и плотно. Рагга-тостер к тому же должен постоянно менять окраску звука и интонацию, иногда брать не очень чистые ноты и даже пропевать два-три слога внутри плотного речевого потока. Рагга-тостинг постоянно балансирует на грани пения.

[10] Чикаго ―> Детройт ―> Лондон

Слово «хаус», как нетрудно догадаться, означает «дом». Оно происходит якобы от названия чикагского клуба Warehouse («склад»). Музыка, которая там звучала, хаусом в современном понимании не была.

В 1980-м диско окончательно вышло из моды и стало казаться безнадежно устаревшим и бесперспективным делом. Диско звучало лишь в клубах для темнокожих гомосексуалистов. Еще один знаменитый центр диско-сопротивления находился в Нью-Йорке, в клубе Paradise Garage. Этот клуб дал название еще одной разновидности хауса — гараж.

Хаус-музыка появилась в Чикаго примерно в 1984-м. Кто именно стал пионером «первого настоящего» хауса — сказать трудно, очень многие диджеи и продюсеры присваивают себе пальму первенства, но нет сомнений, что на возникновение нового саунда существенным образом повлияла ритм-машина Roland TR808. Она значительно упростила процесс создания танцевальной музыки, которую в Чикаго называли не иначе, как «хаус», и то обстоятельство, что ее начали записывать дома, еще раз подтвердило справедливость термина. Роскошное филадельфийское диско делали с живым барабанщиком и струнным оркестром. И конечно, с живыми певцами. А в Чикаго все необходимое оборудование состояло из четырех-дорожечного магнитофона и ритм-машины. Ритм-машина — это небольшой ящик с шестнадцатью кнопками и двумя дюжинами ручек.

Диджей Рон Харди стал первым применять пластинки, на которых был записан голый ритм-трек, то есть ничего, кроме барабанов и тарелок.

Слово трек (Track) означает дорожку многодорожечной записи. Дорожка с барабанами (ритм-трек) — это полуфабрикат будущей песни. В Чикаго начали печатать пластинки с ритм-треками, то есть выдавать болванку за окончательный продукт. У трека нет ни начала, ни конца, ни драматического развития в середине: трек однороден. По его ходу лишь несколько раз нагнетается напряжение.

Скоро слово «трек» заменило такие старомодные выражения, как песня», «композиция», «пьеса», «номер», «вещь».

Самым главным в этих полуфабрикатных треках был, конечно, бас-барабан, который глухо ухал в размере четыре четверти. Термин четыре четверти» необычайно широко распространен в техно-хаус-мире: кто ласково, кто с омерзением называет его «four-to-the-floor» («на четвереньках»). Это и есть пресловутое бам-бам-бам-бам.

Фигура хаус-диджея окружена мифами в ничуть не меньшей степени, чем фигура рок-гитариста. Весь фокус диджейства состоял и до сих пор состоит в том, что в руках диджея всем известные грампластинки начинают якобы звучать по-новому и производить на публику совсем иной эффект. Если не углубляться в тонкие различия между технологиями диджейского рукоделия, то можно сказать, что основная идея состоит в том, чтобы представить музыку в качестве непрерывно идущего звукового потока.

Высшая, последняя и единственная цель диджея — побуждать народ к танцам. Хороший диджей — вовсе не тот, у кого хорошие грампластинки, и не тот, кто умеет состыковывать их в длинную кишку, а тот, кто способен управлять настроением танцующих, заводить публику, доводить ее до состояния экстаза. Танцы под диджейскую музыку в идеале должны быть именно экстатическими.

Поначалу диджей ставили просто танцевальную музыку, которая звучала по радио и которую покупали в обычных магазинах обычные люди. Но в середине 80-х, с появлением хауса, диджей стали заводить грампластинки, которые записывались и выпускались малыми тиражами специально для них.

В 1985-м, в самый разгар психоза вокруг ныне забытого раннего хауса, в чикагском андеграунде появился трек, который двинул танцевальную музыку совсем в другую сторону. Темнокожий малый DJ Pierre получил от своих друзей задание добавить бас к уже существующему 15-минутному ритм-треку Диджей Пьер слушал ритм-трек и наобум крутил ручки только что купленного подержанного бас-синтезатора Roland TB303 Bassline, который агрессивно визжал и хрипел. Пленку с результатом своего труда он отдал супер-диджею Рону Харди.

Через пару недель новый «Acid Traxx» был у всех на устах. Музыку, естественно, называли не иначе, как эсид-хаус (Acid house).

Создатели этого революционного чудо-трека решили сохранить народное название, полагая, что электронное бульканье имеет отношение к эсид-року, то есть к бесконечным гитарным запилам психоделических групп начала 70-х (таким образом, в эсид-хаусе усматриваются отдаленные следы фрик-аута). Но народ полагал, что своим воздействием эта музыка обязана галлюциногенному наркотику ЛСД, который якобы тайно подмешивался в напитки, потребляемые в клубе. Это, конечно, чушь.

Многим казалось, что сам звук ТВ303 — наркотический. Но осцилляторы и фильтры, ответственные за звучание этого мирного японского прибора, никакого отношения к ЛСД, конечно, не имели.

Однажды герой и новатор диджей Пьер случайно услышал по радио до боли знакомые вжикающие звуки. К его ужасу, это был чужой трек. Диджей Пьер и его приятели никому не рассказывали, откуда взялся модный эсид-саунд, и уклончиво намекали на особые синтезаторы, многоканальную запись, хитрые аккорды и даже на полиэтиленовый пакет, который они якобы протаскивали под дверью. Никто не должен был знать, что эсид прячется в маленьком серебристом ящике с тринадцатью пластмассовыми клавишами всего на одну октаву и с полудюжиной ручек. В синтезатор вмонтирован секвенсор, который воспроизводит одну и ту же последовательность нот, а ты можешь при этом вертеть ручки и искажать звук.

Японский прибор был выпущен в 1982-м, стоил 500 долларов и предназначался для певцов-одиночек, исполняющих свои песни под акустическую гитару — ведь гитаре явно не хватает баса. Ровно через полтора года производство ТВ303 было прекращено: звук оказался неприятным, а прибор — дорогим и никому не нужным. В 1985-м им были завалены магазины подержанных товаров. Диджей Пьер полагал, что ему удастся сохранить монополию на клевые звуки. Но чикагский диджей и продюсер Армандо повторил его подвиг. Чикагский эсид-хаус сделался танцевальной музыкой черного андеграунда.

Году в 1988-м чикагский хаус стал басовитее и мягче. На об-ложках грампластинок, которые выпускал лейбл DJ International, появилось новое название — deephouse. Слово «deep» («глубокий») потребляется крайне неформально: если музыка претендует на глубину, серьезность и некоторую изысканность, то она, безусловно, seep. Наверное, слово «deep» надо переводить как «проникновенный». Соул-вокал тоже, разумеется, deep.

Этот самый облагороженный и одушевленный (и безошибочно коммерческий) дип-хаус прекрасно прижился в Нью-Йорке, где его местная разновидность была названа словом гараж. Несложно заменить, что в чикагском эсид-хаусе басовая партия (то есть эсид) была на удивление не басовита, она дергалась и визжала. Весь бас был заключен в равномерном буханье бас-барабана. Поэтому бас не двигался. А вот бас в хаусе конца 80-х — настоящий, глубокий, плавный, поэтому и буханье барабана не такое грубое.

Вообще, гараж и дип-хаус изящнее, чем эсид-хаус. Одна из причин, вероятно, состоит в том, что нью-йоркская хаус-музыка сопровождает шикарную богемную жизнь, а не андеграундный угар, как в Чикаго середины 80-х. В гараж-клубе дамы носят вечерние туалеты и пьют шампанское.

Гаражные треки часто построены, как обычные песни, — со строфами, куплетами и припевами.

Толстяк Хуан Эткинс (Juan Atkins) читал научную фантастику и живо интересовался фанк-музыкой. Как и все темнокожие детройтские подростки, он мечтал играть в группах Джорджа Клинтона Parliament и Funkadelic, ведь они базировались именно в Детройте. Хуан пытался играть на бас-гитаре, но найти еще пол-дюжину сверстников, чтобы сколотить собственную фанк-команду, не смог. Юноша записывал свои первые треки с помощью двухкассетного магнитофона и синтезатора. Он многократно перегонял звук с кассеты на кассету, добиваясь возникновения грува. Этот процесс ему понравился — молодой человек пришел к выводу, что группа ему и не нужна. А нужно умение обходиться с современной музыкальной аппаратурой. Поскольку синтезатор следовало «программировать», основательный Хуан решил, что ему необходимо изучить программирование, но, уже поступив в колледж, выяснил, что искусство написания программ для вычислительных машин не имеет никакого отношения к настройке параметров синтезатора.

В колледже 19-летний Хуан Эткинс познакомился с ветераном вьетнамской войны Риком Дэвисом — Рику было уже за тридцать, и он являлся большим поклонником Джими Хендрикса. Вдвоем они создали группу Cybotron и послали свою первую пленку главному музыкальному гуру Детройта — радиодиджею Electrifying Mojo, а тот завел ее в эфире. Хуан и Рик были в шоке. Их сингл «Clear» (1982) разошелся в количестве 50 тысяч экземпляров.

Слово «Cybotron» Хуан Эткинс нашел в книге знаменитого футуролога Элвина Тоффлера. Тоффлер в нескольких томах описал, как будет выглядеть высокотехнологическое общество будущего, напичканное роботами, лазерами, компьютерами, генной технологией и полетами в космос. Самая известная его книга называется «Шок будущего», но на Хуана Эткинса неизгладимое впечатление произвела «Третья волна». В ней речь идет о том, что будущее возникнет не сразу, а постепенно. Сначала появятся люди, которые уже будут людьми будущего, они будут жить по новым правилам, и мозги у них будут функционировать иначе. Своей деятельностью они поспособствуют наступлению высокотехнологического будущего. Это агенты будущего, прокравшиеся в наше время. Их Тоффлер назвал «технологическими бунтарями» (Techno Rebels). Надо ли говорить, что двадцатилетний Хуан Эткинс считал себя именно таким техно-бунтарем.

Дуэт Cybotron просуществовал недолго: Рик Дэвис намеревался обогатить саунд электрогитарами, Хуан Эткинс был резко против, и коллектив развалился. Да и сам стиль электро к середине 80-х утратил свою притягательную силу. Из электро возник современный хип-хоп. И техно.

В 1985-м Хуан Эткинс выпустил первый сингл своего нового проекта Modell 500. Трек назывался «No UFOs». Это и было пресловутое детройтское техно старой школы.

В колледже Эткинс познакомился с двумя парнями, одного из которых звали Кевин Сондерсон (Kevin Saunderson), а второго — Деррик Мей (Derrick May). Это «крестные отцы техно». Сами они называли себя Deep Space. Пионеры детройтского техно вовсе не полагали своим идеалом жесткую, механистичную и античеловеческую музыку. Нет-нет, они стремились к неимоверно высокому стандарту высокотехнологической, сложной и многослойной музыки, которая к тому же должна была обладать душой и нести надежду. Техно-пионеры были уверены, что такая музыка может возникнуть именно в Детройте.

В далекие 60-е Детройт был славен двумя конвейерными линиями — автомобильным заводом Форда, на котором работал весь город, и музыкальным концерном Motown, наладившим поточное производство соул-музыки. В 70-х линия сборки автомобилей была автоматизирована. Введение роботов оставило массу народа без работы. Местные банки стали вкладывать деньги в земельные спекуляции в Мексике. Город, когда-то носивший гордое наименование Motor City, умирал на глазах, целые кварталы стояли пустыми, дома никто не ремонтировал. В результате — рост уличной преступности и наркомании.

Утопическая идея Хуана Эткинса состояла в том, что Motor City превращается в Techno City: лежащий в руинах Детройт становится городом будущего, и техно-музыка выражает душу грядущих времен.

Вот знаменитая цитата из Деррика Мея на интересующую нас тему: «Техно — это то же самое, что и Детройт: одна большая ошибка. Это похоже на Джорджа Клинтона и Kraftwerk, застрявших в одном лифте».

Детройтские техно-пионеры находились в глубоком андеграунде, буквально в абсолютной изоляции: об их деятельности никто не знал, они были заговорщиками, действовавшими в черном гетто. Единственными, кого могла заинтересовать их продукция, были диджеи, крутившие чикагский хаус. Чтобы навязать им свои треки, Эткинс, Мей и Сондерсон подкорректировали ритмический рисунок, то есть внедрили прямой бас-барабан.

Детройтская музыка второй половины 80-х годов очень похожа на чикагский хаус. Есть мнение, что никакого особого «детройтского техно старой школы» никогда и не существовало, дескать, этот термин придуман лишь с целью противопоставить себя более успешным конкурентам. Сам Эткинс уверяет, что диджеи бойкотировали все, что было не очень похоже на хаус, и он был вынужден отказаться от ритма электро (то есть брейкбита в духе «Trans Europa Express») в пользу куда более модного хаус-стука.

В любом случае верно то, что детройтская продукция не пользовалась успехом и потому не несла в себе следов наскоро сляпанной коммерческой халтуры.

В Европе чикагские хаус-пластинки были известны уже с 1986-го. Некоторые диджеи оценили эту музыку, но все равно ставили ее вперемежку с соулом, фанком и хип-хопом. Звучала эта музыка преимущественно на дискотеках для гомосексуалистов, прочей публике она казалась скучной.

Ситуация резко изменилась, когда выяснилось, что танцоры, съевшие таблетку экстази, видят друг друга и слышат музыку совсем другими глазами и ушами. О монотонности и скуке не может быть и речи — хаус-ритм начинает восприниматься как звук всеобъемлющего счастья и любви к ближнему.

Американским продюсерам подобный эффект не был знаком, они делали свои треки на трезвую голову. Конечно, на американских дискотеках употреблялись и кокаин, и мескалин, и ЛСД, но в скромных масштабах. Славящиеся своими кокаиновыми оргиями заведения — вроде нью-йоркского диско-клуба Studio 54 — были не правилом, а кратковременным исключением. Никому и в голову не приходила такая глупость, что оценить по достоинству прелесть хауса можно, лишь находясь под воздействием сильнодействующего наркотика. Но в Европе взрыв интереса к новой музыке произошел исключительно благодаря экстази.

Основным составляющим таблеток экстази является вещество, носящее неподъемное название «метилен-диокси-метамфетамин», или сокращенно МДМА.

В 1912-м немецкий фармакологический концерн Мегk синтезировал МДМА в качестве промежуточного звена в технологической цепи получения каких-то лекарственных препаратов. Но наступила Первая мировая война, МДМА положили на полку и забыли. В научной литературе упоминание об этом соединении всплыло лишь после Второй мировой войны. МДМА относился к наркотикам и ядам, которые испытывались на животных в секретных американских лабораториях на предмет применения в будущей мировой войне. Многие из испытывавшихся препаратов очень быстро оказались в широком обращении (как ЛСД), но МДМА так и оставался никому не известным.

В середине 60~х МДМА был синтезирован заново. Его открыл калифорнийский химик русского происхождения Александр Шульгин. Это очень интересный человек. Во время Второй мировой войны он служил в американском флоте, потом изучал химию. В 1960-м 35-летний Шульгин первый раз в жизни попробовал галлюциногенный наркотик мескалин и, открыв совершенно новый для себя мир пришел к закономерному выводу, что все мироздание на самом деле находится в нашем сознании.

Шульгин получил место в Dole Chemical Company и приступил к синтезу веществ, по структуре напоминавших мескалин. Проверял новые соединения Шульгин не на животных, а непосредственно на себе. Талантливый и необычайно продуктивный химик изобрел несколько десятков новых соединений, но все они были разновидностями галлюциногенных наркотиков. Компания Dole ни рекламировать, ни продавать их, естественно, не могла — ведь как раз в то время в США разразилась паника вокруг ЛСД.

Шульгин уволился из Dole, оборудовал у себя дома химическую лабораторию и в течение последующих тридцати лет синтезировал наркотики, изменяющие наше восприятие мира. 179 из них он описал — включая и изготовление в домашних условиях — в своей автобиографии. Вокруг химика сложился круг поклонников, пробовавших наркотики на себе. Все было обставлено очень возвышенно и благочинно: медицинский эксперимент больше напоминал отдых на даче — обед, спортивные игры, прослушивание музыки, чтение, сон. На следующий день все присутствовавшие составляли отчет об увиденном и услышанном. В 80-х бородатый, улыбающийся, вежливый и скромный химик, обутый в сандалии на босу ногу, превратился в культовую фигуру.

Почему его не остановили еще в 60-е годы? Александр Шульгин служил в государственной организации, занимавшейся борьбой с наркоманией, был экспертом номер один и, разумеется, имел лицензию на любые манипуляции с любыми наркотиками. Кроме того, он состоял членом элитарного клуба Bohemian Club — бастиона республиканской партии в Сан-Франциско. Лишь в 1994-м семидесятилетнему Шульгину вежливо запретили его деятельность.

Шульгин синтезировал МДМА в 1965-м, но сам попробовал его лишь через два года. Химик был хорошо знаком с действием ЛСД, мескалина и бесконечного числа других галлюциногенов, но даже его изумил эффект, производимый МДМА. Галлюцинаций наркотик не вызывал, но создавал необычайно сильное состояние тепла, уюта и блаженства.

Шульгин назвал его эмпатогеном — «возбуждающим эмпатию». Слово «эмпатия» следует понимать как «вчувствование», «вживание». Имелось в виду, что человек начинает входить в положение других людей, принимает к сердцу их проблемы, буквально влезает в их шкуру, становится открытым, доверчивым и избавляется от обычных страхов и сдерживающих импульсов.

Лишь через десять лет, в 1977-м, Шульгин познакомил с действием МДМА своего знакомого психолога Лео Зоффа. Тот уже собирался на пенсию, но, столкнувшись с чудо-средством, активно взялся за его пропаганду среди коллег-психотерапевтов. По самым приблизительным оценкам, Лео Зофф обратил в новую веру примерно четыре тысячи своих коллег. В 80-х с распространением идеологии нью-эйджа МДМА стал восприниматься как чудо-эликсир от всех бед, которые мучают человека. Он расширял сознание, нес покой и просветление, способствовал гармонии и даже пробуждал любовь к окружающей среде. Психотерапевты прекрасно помнили, что произошло, когда ЛСД вырвался на свободу и попал в руки дельцов наркобизнеса, поэтому, не желая терять эффективный препарат, несколько лет держали его в секрете, ласково называя его Adam. Впрочем, в США в начале 80-х МДМА был вполне легальным препаратом. В массовом порядке за его изготовление взялась элитарная группа преуспевающих терапевтов, называвших себя бостонской группой. Пациентам, жаждущим духовного очищения и просветления, МДМА выдавался вместе с брошюрой, описывавшей прямо-таки религиозный ритуал его применения.

В 1983-м один из участников бостонской группы переселился в Техас и при помощи друзей, торговавших кокаином, но решивших стать на путь исправления и очищения, взялся за изготовление и распространение МДМА под новым именем «экстази». Техасская группа не забивала себе голову лишними вопросами психотерапии и очень быстро превратилась в организованную банду изготовителей и продавцов наркотика, пользовавшегося большим спросом у студентов колледжей. За год своей деятельности техасская группа распространила несколько миллионов маленьких доз МДМА, который продавался в виде таблеток или в виде «травяной» настойки, разлитой по маленьким коричневым бутылочкам. В 1985-м МДМА наконец был официально запрещен в США.

К моменту своего запрещения экстази был уже хорошо известен в клубах Нью-Йорка, к которым относился и знаменитый Paradise Garage.

В Великобритании МДМА запретили еще в 1977-м. В лондонских элитарных клубах шикарная молодежь глотала амфетамин, запивая его алкоголем. В начале 80-х из Нью-Йорка стали поступать пакетики с экстази. Таблетка стоила 25 фунтов стерлингов, в Нью-Йорке же — всего шесть долларов. Наркотик перевозили через океан для себя и ближайших друзей и распределяли по штуке на брата. Это было развлечение для избранных представителей шоу-бизнеса и мира моды. Съев таблетку, эти самые представители укладывались на кресла, кушетки или просто на пол, задирали вверх ноги и неподвижно слушали музыку группы Art Of Noise. Это времяпрепровождение называлось «экстази-пати». Посторонних на них не допускали. Экстази бвш дорогостоящим заморским дефицитом. Ни о каком эсид-хаусе эта публика и слыхом не слыхивала, как и о том, что, съев таблетку экстази, можно вообще двигаться.

Славен остров Ибица. Балеарские острова! В 1986-м в руки диджея Альфредо Фиорилло попали хаус-пластинки из Чикаго. Аль-фредо оживлял их, накладывая на сухой стук соул-вокал и мелодичные линии клавишных, которые брал с итальянских диско-пластинок. Регги, фанк, хип-хоп, а также Modern Talking Альфредо заводил, конечно, тоже. В конце своего сета он ставил «Imagine» Джона Лен-нона. Альфредо побывал и в Лондоне, где продемонстрировал свою музыку. Ноль эффекта.

Но в следующем, 1987-м, году на Ибице произошло что-то в высшей степени странное. Люди не просто танцевали, а буквально сияли от счастья. Экстази уже много лет был известен на Ибице, его привезли с собой модники-гомосексуалисты из Нью-Йорка. В 1987-м «Acid Traxx» был наконец записан на пластинку и ввезен в Европу. Экстази входил в моду, и эсид-хаус тоже. Они встретились и полюбили друг друга.

Курортную музыку диджея Альфредо назвали балеарским саун-дом (balearic sound), или эсид-хаусом: то обстоятельство, что собственно чикагский хаус — лишь один из составных компонентов этого пестрого компота, никого не волновало.

В сентябре 1987-го на Ибицу приехали четыре лондонских диджея, они собрались отмечать день рождения Пола Оукенфолда, которому как раз стукнуло двадцать шесть. Именно с их прибытия на Ибицу и отсчитывает свое рождение современная европейская техно-хаус-культура, как считают британские эксперты, которым история двух последующих лет представляется чрезвычайно важной и интересной. Ребята попробовали экстази, посмотрели, какое воздействие наркотик оказывает на танцующих, и увидели, что монотонная молотилка необычайно способствует радостной, раскованной и эйфорической атмосфере. Для четырех профессионалов это явилось настоящим откровением.

Вернувшись домой в мрачный и сырой Лондон, просвещенные диджеи попытались организовать курортные хаус-пати.

В январе старый знак хиппи — смайли (smiley, желтый кружок с двумя глазками-точками и улыбкой-дугой) — стал опознавательным знаком эсид-пати, эсид-хауса и, самое главное, экстази.

Пол Оукенфолд снимал заднюю комнату в огромном гомосексуа-листском клубе Heaven и проводил там вечеринки Future. Обстановка напоминала детский утренник: танцующие (никакие не гомосексуалисты) смеялись, обнимались, целовались, размахивали в воздухе руками, растопырив пальцы во все стороны, разрисовывали друг друга светящимися красками и делали друг другу подарки. В клубе Shoom очень скоро накопился целый склад плюшевых медвежат. Совершенно незнакомые люди живо общались друг с другом и рассказывали про себя и про свою жизнь интимные подробности. Shoom и Future подтвердили справедливость формулы: экстази + эсид-хаус = массовая эйфория. На танцульки пускали далеко не всех, очереди стояли часами.

В апреле Оукенфолд снял целиком клуб Heaven, который вмещал полторы тысячи человек. В середине мая помещение уже не могло принять всех желающих — это означало, среди всего прочего, что к тому времени была налажена бесперебойная поставка экстази в Лондон. Впрочем, никто не подозревал, что экстази запрещен.

С увеличением числа танцоров ветераны Ибицы почувствовали, что утрачивают приоритет и остаются в малоубедительном меньшинстве. Они были убеждены, что началась распродажа идеалов и коммерциализация эсид-хауса, который стал уже не то, что раньше. Действительно, когда в каждом магазине продаются майки с надписью «Где проходит эсид-хаус-пати?», — то иначе, чем распродажей идеалов и крушением иллюзий, это дело не назовешь.

Большая часть тех, кто с самого первого дня был свидетелем и участником этого безумия, превратились в профессиональных ди-джеев, устроителей пати или попросту торговцев наркотиком. В апреле 1988-го одна таблетка стоила 15 фунтов стерлингов, так что торговля экстази быстро стала прибыльным делом. Как из-под земли появились многочисленные банды, распространявшие наркотик. Эсид-хаус и новая клубная культура стремительно превращались в процветающую ветвь теневой экономики.

В июне-июле напряжение достигло критической точки, и лондонские клубы один за другим начали переходить на эсид-хаус. Этот момент вошел в историю под названием «лето любви» (Summer of Love). Собственно, это было второе лето любви, первое разразилось в 1967-м в Калифорнии. Вообще хаус-бум обнаруживает много параллелей с эрой хиппи.

Семнадцатого августа бульварная газета The Sun выступила с разоблачением новых наркотанцев. Правда, газета решила, что танцоры находились под влиянием ЛСД, ведь, размахивая в воздухе руками, они истошно вопили: «Ээээээээсииииид!» Газета писала, что танцующие, которым уже далеко за двадцать, пытаются сбросить с плеч стресс рабочего дня и каждый уикенд накачивают себя наркотиком. В средствах массовой информации разразилась истерика, началась настоящая травля новой молодежной моды. А молодежь, которая и впрямь была не прочь стряхнуть стресс и усталость, ломанулась в эсид-хаус-клубы.

В июне была зарегистрирована первая смерть от экстази. Никто не знал, насколько он на самом деле опасен. Танцоры верили слухам, что экстази высушивает спинной мозг — тем более что у всех болели спины от многочасовых танцев. При этом никто не придавал значения очевидным последствиям употребления наркотика: утром, когда угар проходит, начинается coming down — состояние депрессии, опустошения и отчаяния. В середине недели депрессии могут возвращаться. Позже стали известны и многочисленные случаи гипертермии, перегрева организма, который под воздействием наркотика утрачивает способность контролировать свою температуру. Рейверы, измученные танцами, литрами пьют воду, и это тоже часто приводит к несчастным случаям. Отмечено разрушительное воздействие наркотика на почки и, главное, на мозг.

Самые ощутимые последствия регулярного приема экстази — депрессия, бессонница, потеря ориентации в пространстве, а также утрата памяти, приступы панического ужаса, психоз и паранойя. Для некоторых все эти радости становятся хроническими и излечению не поддаются. Когда увеличение дозы экстази перестает приносить желаемый эффект, рейверы, если у них не хватает ума потерять интерес к хаус-танцам, переходят на кокаин и героин. На Love Parade часто приезжают рейверы первой волны, все они с наркотиками давным-давно завязали, пьют одну минеральную воду и не танцуют. Кто не завязал, тот приехать на Love Parade не в состоянии уже чисто физически.

В 1988-м в Европе начался настоящий бум вокруг эсид-хауса. Танцевальная музыка перестала быть тем, чем она была раньше.

Появились первые европейские эсид-хаус-треки: чикагских пластинок было относительно мало, а спрос вырос колоссально, кроме того, у многих чесались руки и хотелось самим попробовать. Образовалась новая отрасль экономики, продюсеров и диджеев становилось все больше и больше, возникали фирмы грамзаписи и клубы, проводились танцульки на свежем воздухе. Количество новых треков не поддавалось исчислению. В результате, как это обычно бывает с любым инфляционным процессом, качество продукта заметно упало.

Британская пресса придумала новые хаус-стили — handbag и hardbag, то есть «дамская сумочка» и «жесткая дамская сумочка». Имелась в виду музыка, услышав которую девушки, не в силах устоять на месте, ставят на пол свою сумочку и танцуют, не спуская с нее глаз. В этой музыке было очень много клавишных. Каждый удачный хаус-трек вызывал поток подражаний. Трек «Voodoo Ray» продюсера A Guy Called Gerald породил новую разновидность хауса — bleeps and clonks («бульки и звяки»). Имелись в виду звуки, словно бы извлеченные из игрушечных пианино. Именно этот саунд объявил своей программой лейбл Warp. Возникло ощущение небывалой легкости и свободы, плотина рухнула, в музыку стало можно вклеивать любое бульканье и кряканье. Это было началом того, что позже получило название intelligent techno, а потом — DM.

Уже на следующий год бум вокруг эсид-хауса в Лондоне стал ослабевать, диджеи, утонувшие в море эсид-хаус-треков, принялись искать альтернативу коммерческому и бессодержательному курортному саунду. Тут и было обнаружено бескомпромиссное и суровое детройтское техно, которое якобы явилось ответом на европейскую коммерциализацию эсид-хауса.

Для детройтских техно-пионеров их европейский успех стал полной неожиданностью; Хуан Эткинс, крутивший пластинки на танцульках в Великобритании для пяти тысяч подростков, не мог понять, что происходит. В родной Америке никто его не знал и не желал знать.

Конец 80-х в Великобритании — это донельзя мифологизированный «волшебный момент» в истории новой музыки. В обстановке свободы и вседозволенности появилось новое поколение энтузиастов, а стилистические барьеры, казалось, исчезли навсегда.