Ніч лагідна

Ф. С. Фіцджеральд і Американська мрія

Доля Френсіса Скотта Фіцджеральда, який належав до плеяди видатних американців, які прийшли в літературу США після Першої світової війни, була сповненою протиріч: блискавичний успіх у широкого читацького загалу вже перших публікацій письменника й досить скромні, а то й суперечливі відгуки респектабельної критики, яка так і не визначилася остаточно в його оцінці аж до самої смерті майстра.

Френсіс Скотт (Кій) Фіцджеральд народився 24 вересня 1896 ро­ку в католицькій родині, в містечку Сен-Пол (штат Міннесотта). У Сполучених Штатах, де не було аристократії як такої, батьки його належали до «верхнього середнього класу», отже, уважалися в місті дуже поважаними. Мати походила із досить забезпеченої південної родини, а батько, далекий нащадок колись могутнього ірландського аристократичного клану, був не дуже успішним бізнесменом. На єдиного сина (дві дочки Фіцджеральдів померли) мати, яка мала серед предків письменника й сама колись намагалася писати, по­кладала великі надії, та й сам він, мабуть, відчув хист до письменництва досить рано — перше оповідання написано в 13 років.

Хлопчик спочатку навчався в католицькій школі в Нью-Джерсі, а далі, склавши іспити, вступив 1913 року до вельми престижного Принстонського університету. Навчався він там не блискуче, проте й не прагнув до навчання понад усе. Згодом він визначив Прин­стонський університет цього часу як «найприємніший сільський (country) клуб в Америці», а собі поставив завдання через цей клуб увійти в достойне товариство. Цього він не зміг домогтися через спортивну кар’єру, адже у футболі виявився нездарою, натомість компенсував активною літературною діяльністю. Він був активним членом престижного університетського літературного клубу «Трикутник» (до президенства не дійшло, здебільшого, через невчасну хворобу), студентського видання «Тигру». Звісно, й сам писав.

Двоє тогочасних приятелів — поет Джон Піл Бішоп та критик Едмунд Вілсон стали його найближчими друзями й ангелами-охоронцями на все подальше життя.

Навесні 1917 року США вступили в Першу світову війну. Ф. С. Фіцджеральд був комісований до армії. Переконаний, що приречений на загибель, у військовому таборі, куди молодь послали на військове навчання, він гарячково працює над першим у своєму житті романом «Романтичний егоїст», бажаючи залишити людям сліди власної геніальності. Однак він не був навіть відправленим до Європи. Проходячи треннінг в Алабамі, молодий лейтенант зу­стрівся із дочкою місцевого судді, блискучою сімнадцятилітньою світською південною красунею Зельдою Сейр. Кохання було взаємним і бурхливим. Проте ані сама дівчина, ані її батьки й гадки не мали про шлюб із безвісним симпатичним незаможним юнаком. І, полишивши армію, Фіцджеральд вирушає до Нью-Йорка.

Написаний роман він пропонує видавництву «Скрібнерс» — як виявилось, назавжди зв’язавши з ним свою письменницьку долю. Молодий редактор видавництва Макс Перкінс, якому довелося стати «хрещеним батьком» кількох найвидатніших авторів повоєнної генерації американських письменників, відзначив твір як перспек­тивний, але зажадав багатьох доробок. Фіцджеральд влаштовується працювати в рекламне агентство, а ночами пише новели, вірші, скетчі, сценарії, пише дуже швидко та інтенсивно (незрілі речі повертаються з видавництв). Але головне — доопрацьовує роман. І коли 1919 року він знов приносить його до видавництва, Перкінс умовляє старших товаришів видати твір. 1920 року під назвою «По той бік раю» (This Size of Paradise) роман побачив світ і молодий автор одразу ж став знаменитим і забезпеченим. Звісно, перший твір двадцятирічного письменника не був шедевром з точки зору літературної майстерності. Проте в ньому було висловлено емоційний досвід цілої юної генерації американців, які прийшли в життя після Першої світової війни і чия психіка ще сильніше, ніж у їхніх попередників, була враженою, як писав Фіцджеральд, «страхом перед убогістю і поклонінням успіху», які, подорослішавши, усвідомили, що «всі боги вмерли, всі війни відгриміли, будь-яка віра підірвана». Ніщо не зв’язує персонажів його першого твору зі світом праці, обов’язків, накопиченням, соціальною практикою, навіть боротьбою за виживання. Зневірившись у приземлених буржуазнах ідеалахи, герої пурхають життям мов метелики, багаті, розкуті, вільні... й спустошені, нещасні, бентежні, гинучі.

Старше покоління було стурбоване самою тональністю цієї прози. Президент Принстона Джон Грієр надіслав своєму колишньому студентові обуреного листа, проте молодші читачі були у захваті. Щирість почуття, гострота сприйняття, насиченість і витонченість описів, емоційна переконливість, повнокровність образів, вишуканість стилю — усе це сприяло гучному успіху першого талановитого роману. За десять років Фіцджеральд писав, згадуючи початок своєї творчості: «Мене винесло хвилею, мене обсипали хвалою і грішми, про які я і не мріяв, — і все з однієї причини: я говорив людям, що відчуваю так само, як вони, і що треба знайти якесь застосування усій скупченій за ці роки нервовій енергії» (Ф. С. Фіцджеральд. Відлуння віку джазу // Писатели США о литературе. — М., 1982. — Т. 2. — С. 63).

За тиждень після виходу роману вони побралися із Зельдою Сейр, і життя молодої пари почало нагадувати нескінченне свято. За свято необхідно було платити. Незабаром з’ясувалося, що молоді багато заборгували. Заробляти можна було лише власною письменницькою працею. І Фіцджеральд інтенсивно пише новели, які замовляють вже популярному авторові не тільки інтелектуальний «Смарт сет», що платив 30 доларів за оповідання, але й фешенебельний «Сатердей івнінг пост», де гонорар згодом підвищився до 600 доларів за новелу. У грудні того самого 1920 року виходить друком перша збірка оповідань Фіцджеральда «Спокусниці і філософи» (Flappers and Philosophers), а наступну (1922) він назвав «Оповіді джазової доби» (Tales of the Jazz Age) і тією назвою чітко визначив цілий період американської історії.

Майже водночас (1921) виходить другий роман Фіцджеральда «Прекрасні й приречені» (The Beautiful and the Damned). Його романтичні герої прагнуть красивого безтурботного життя, а їхні творчі імпульси, не підкріплені почуттям обов’язку, залишаються слабкими і нездійсненими. Критики вважають цей твір невдалим, а дійових осіб — жалюгідними, безпорадними, ницими. І, справді, ця книга письменника є розтягнутою, художньо недосконалою, такою, що повторювала теми й мотиви його попередніх творів. Проте і в ній є свої художні знахідки, безумовно, цікаві моменти, пов’язані, зокрема, із образом головного героя — Ентоні Петча. На думку багатьох критиків, Ентоні Петч — людина слабка й жалюгідна. І це так. Проте Фіцджеральд розвінчує не просто безпорадну людину. Ентоні Петч — швидше зумисна пародія, ніж герой. Він — романтик, зовсім не пристосований до життя, відірваний від реальності і вже самою традицією свого виховання, світосприйняттям, що складалося у старій ієрархічній Європі, приречений на бездіяльність.

Здавалося б, усі герої, сама атмосфера, дух новелістики і романів автора-початківця далекі від реальних проблем американ­ського життя, від його чіткого напруженого буденного ритму. Тоді звідки такий шалений комерційний успіх? Адже романи й новели Фіцджеральда виходили величезними тиражами й розкупалися миттєво, а сам він здобув славу речника цілої юної генерації. Без­умовно, були причини і позалітературні. У двадцяті роки Америка вступала до десятиліття Prosperity. Процвітання, що ознаменувалося не тільки підйомом економіки, шаленими біржевими спекуляціями, над­звичайною фінансовою активністю, а ще й відчутним послабленням того тиску ригористичної пуританської моралі, культу праці та накопичення, що забезпечувала провідну ідеологему держави. До того ж за всієї своєї легковажності фіцджеральдівські коротко стрижені й у коротких спідницях «спокусниці» із добропорядних родин та їхні прихильники — «філософи», які жили у рваному змінюваному ритмі із синкопами та численними, нібито позбавленими сенсу повторами, нічого не виробляючи, а лише розтринькуючи накопичене іншими, несли відгомін великої катастрофи усієї західної цивілізації — Першої світової війни, яка, крім усього, примусила мільйони людей замислитися над плинні­стю життя, поставила молоде покоління перед реальною загрозою безглуздої смерті, що чатувала на нього на полях чужої війни. За кілька років (1936) Фіцджеральд пояснював: «Це була пора чудес, мистецтва, це була пора крайнощів і сатири… Всю країну охопила жадоба насолоди і гонитва за приємністю. Слово «джаз», яке тепер ніхто не вважає непристойним, означало спочатку секс, потім — танцювальний стиль і, нарешті, музику. Коли говорять про джаз, мають на увазі, перш за все, стан нервової збудженості, приблизно такий, який виникає у великих містах у разі наближення до них лінії фронту. Для багатьох англійців та війна все ще не завершилася, тому що сили, які їм загрожують, як і раніше, активні, а відтак, «поспішай узяти своє все одно завтра помремо». Такий самий настрій з’явився тепер, хоча й з інших причин, в Америці» (Ф. С. Фицджеральд. «Портрет в документах». — М., 1984. — С. 40, 41). Виразність джазової музики полягає не в законах гармонійного ладу та мелодійності, вона спирається на ритм, передбачає його різкі зміни, перебивки, синкопи. Так само вона не є обмеженою нотною партитурою, а орієнтована на імпровізацію.

Отже, зробивши джаз ключовою метафорою, письменникові вдалося відобразити момент переходу Америки, яка була тісно пов’язана з ХIХ століттям і міцно трималася за добропорядність і моральність, до Америки повоєнної, що відкидала ці норми як застарілі, проголошувала відносність будь-яких обмежень і стверджувала свободу дії як життєву основу кожної активної особи­стості.

Фіцджеральд стає надзвичайно популярним, його цитують, у «філософа спокусниць» беруть інтерв’ю, зазвичай, ототожнюючи автора з героями романів та новел. Та він і сам спочатку не дуже вирізняє власну точку зору від вираженої позиції покоління.

Молодий письменник мало розширював власний діапазон пізнання реальності — коло його було водночас і необмеженим, й замкненим. Спочатку це був той самий район Нью-Йорка (Грейт Нек — Велика Шия), з якого пізніше «списано» місце дії «Великого Гетсбі» Вест Егг (Західне Яйце), населений людьми заможними, де молоде подружжя придбало й собі будинок. Потім вони почали мандрувати Європою, знов-таки зупиняючись у тих регіонах, де збиралося світське товариство — то Париж, то Французька Рив’єра, то Антиби, то фешенебельний готель, то гостинна вілла багатих друзів...

Цей рівень життя забезпечувався лише творчістю — задля гонорарів писали новели, яких потребували фешенебельні журнали, найбільше — «Сатердей івнінг пост». Фіцджеральд писав новели інтенсивно і безперестанно, ставлячись до них доволі прагматично. За життя він написав понад 150 оповідань. Але до чотирьох прижиттєвих збірок відібрав лише 46. Однак уся його проза позначена талантом і майстерністю, не говорячи вже про такі оповідання, як «Повернення до Вавилону», «Алмаз з готель «Рітц», «Перше травня», «Молодий багач»… Ліричність та поетичність, якийсь особливий душевний щем, промовистість символіки, прозорість і свіжість мови, тонкий психологічний малюнок, пластичність у передаванні настрою, — все це надає неповторного аромату новелістиці Фіцджеральда, утворює її своєрідний шарм. 1926 року, підготувавши нову збірку оповідань «Всі сумні молоді люди» (All the Sad Young Men), Фіцджеральд скаржився, що новели такі гарні й йому — крім двох — ледве пощастило продати їх у журнали (F. Sc. Fitzgerald. The Letters. Ed. by A. Turnbull. — N. Y., 1963. — P. 188). З роками приходили зрілість, досвід, зростала письменницька майстерність, підсилювалось трагічне світосприйняття. 1936 року в автобіографічному нарисі «Крах» (The Crack-Up) Фіцджеральд писав: «Всі історії, що приходили мені в голову, мали в собі деякі ознаки катастрофи — чарівні створіння в моїх романах зазнавали краху, алмазні гори моїх оповідань вибухали, мої мільйонери були прекрасні й приречені не менш, ніж селяни Томаса Гарді. У житті все це ще не відбулося, але я був глибоко переконаний, що життя не є безтурботним і легковажним, як здавалося всім цим людям» (F. Sc. Fitzgerald. The Crack-Up with Other Pieces and Stories. — Penguin., 1965. — P.p. 59—60). Протверезіння поглядів, позбавлення ілюзій набувають статусу лейтмотивності в новелістиці письменника, що чітко проглядає в його романах.

Мабуть, ще з юнацьких років, коли Фіцджеральд захоплювався творчістю попередників, він засвоїв уроки Френка Норріса, якого дуже поважав і чиї теоретичні засади були спрямовані на роман як жанр найбільш плідний для самовираження й суспільної впливовості письменника.

За життя письменника критики визнавали його найкращим твором роман «Великий Гетсбі» (The Great Gatsby, 1925), після його смерті високого поцінування здобула й «Ніч лагідна» (Tender Is the Night, 1935), а після посмертного видрукування незавершеного роману «Останній магнат» (The Last Tycoon, 1941) промайнула небезпідставна думка про те, що саме йому судилося б бути шедевром Фіцджеральда.

Тим часом подружжя не збавляло шаленого ритму свого світського молодого енергійного європейського життя. «Роздвоєння» Фіцджеральда триває. Згодом він занотував у своєму найщирішому документі — нарисі «Крах»: «Цією іншою людиною я, загалом, залишався шістнадцять років, не довіряючи багатим, однак, працюючи заради грошей, що потрібні були, аби вести той самий вільний спосіб життя і забарвлювати будні певним лиском, як уміли робити деякі з них» (Ф. С. Фицджеральд. Портрет в документах. — С. 61). Щоправда, воно потребує напруженої письменницької праці від Фіцджеральда, а за його зовнішнім карнавалізмом просвічують глибокі важливі зв’язки. Роками триває дружба з Бішопом, Менкеном, Хемінгуеєм — провідними літераторами тієї доби. Намагається реалізувати себе як творча особистість і Зельда — вона досить серйозно починає займатися танцями, брати балетні уроки (щоправда, і за це доводиться сплачувати чоловікові), намагається писати статті для часописів (їх знову-таки редагує, доводить до кондиції чоловік), згодом — виступає як прозаїк (роман «Танцюй зі мною вальс» був видрукований).

1930 року стало очевидним психічне нездоров’я Зельди. Вона потребує постійної лікарської уваги, згодом потрапляє до спеціальної лікарні, звідки її випускають щодалі рідше. Турбота про доньку повністю лягає на батька. Скотті виховується в найкращих пансіонатах. Їхнє постійне листування свідчить про його віддану любов і відповідальне ставлення до дитини. Усе це не сприяє ані оптимізмові, ані творчому горінню письменника. «Поле» заробітчанства розширюється. Він спочатку час від часу пише сценарії для Голлівуду, а потім (з 1937 року) обіймає посаду штатного сценариста студії «Метро Голдвін Майєр». Від того теж не додається ані радості, ані наснаги — Голлівуд не потребує виявів індивідуальної творчості, там сплачують за найоптимальніше вираження уявлень найпересічнішої особистості. Постійне напруження, стреси, власне нездоров’я часто-густо знімаються алкоголем, періоди творчості поступаються місцем депресії.

1940 року життя сорокачотирирічного Френсіса Скотта Фіцджеральда обривається сердечним нападом. Залишаються його твори.

Одразу після виходу «Великого Гетсбі» Фіцджеральд починає працювати над новим романом. У ньому мало йтися про згубний вплив експатріанства на молодого талановитого творчого американця, дія повинна була відбуватися в Парижі та на Рив’єрі. Назви заиися різні: “Our Type” («Наш тип»), “The World’s Fair” («Всесвітній ярмарок марнославства»), “The Melarky Case” («Випадок з Меларкі»), а був і такий: “The Boy Who Killed His Mother” («Хлопець, який вбив матір»). 1926 року Фіцджеральд пише Перкінсу, що його захопила робота над новим романом, він прагне створити найкращий американський роман свого часу, має намір не повторювати лаконічної форми «Великого Гетсбі», а написати довгий психологічний чи філософський роман на зразок «Ярмарку марнославства». 1928 року письменник повідомляє свого постійного редактора, що рукопис уже начорно написано. Перша його частина надходить до видавництва, але далі цього процес не йде. Мабуть, ціла серія зовнішніх факторів гальмує творчий порив автора. Це й смерть батька, й серйозна хвороба дружини… й різка зміна американського клімату — безмежне процвітання переривається Великою Депресією. І це означало національну трагедію, крах промисловості і падіння банківської системи, всенародне безробіття і мільйони особистих трагедій. Такої Америки письменник уже не знав, хоча й передчував трагічний фінал «щасливого карнавалу». Він продовжує писати не стільки про мінливі ситуації у країні, скільки про вияв у цих ситуаціях її внутрішньої сутності.

В остаточному варіанті роман було названо «Ніч лагідна» (Tender is the Night), хоча інверсія в англійській мові не може бути байдужою до потрактування фрази, і, мені здається, що назва «Ніжна ніч», або ще точніше — «Ніжність — то ніч», рядок, узятий із віршу Кітса «Ода до солов’я», передала б сенс книжки із позначенням жанру «романтичний роман» (опущеному в українському перекладі) адекватніше, зберегла б певну таємничість, двозначність ніжності, яка є такою темною і загадковою, як ніч. Він вийшов друком 1934 року і починався від розповіді про небуденний побут багатих американців у Європі, зокрема, на Рив’єрі та в Парижі. Тут оповідачем, здебільшого, є Розмарі Хойт, юна голлівудська зірка, чиста й сяюча «татова донька», таке собі прекрасне втілення американської мрії. Вона розповідає про знайомство із подружжям Дайверів та їхнім оточенням, про своє захоплення незвичайним чоловіком, що серед усього цього ярмарку марнославства зумів зберегти і вибудувати навколо себе оазу тепла й любові. За особою оповідачки стояв автор, який непомітно «вносив» свої корективи до її оцінок, характеристик, описів. У пізнішій передмові до книги один з кращих американських критиків Максуелл Гайсмар писав так: «Коли я читав «Ніжність» 1934 року, мені, як і багатьом, здавалося, що написане від Розмарі було її найкращою частиною… Це не було спробою аналізувати соціальні цінності, показати їхню фальш, оплакати їхнє падіння — що є неодмінною спробою в будь-які часи, коли цінності починають занепадати, але таке не потребує спеціальної вітальності уяви. І Фіцджеральд зробив щось значно важче: він намагався відкрити і навіть створити цінності у суспільстві, де їх, здавалося б, не було». (M. Cowley. Introduction. // F. Scott Fitzgerald. Tender Is the Night. — Penguin Books, 1969 (1939). — Р. 14). Далі у другій книзі розповідь поверталася назад, до тих часів (1917—1919), коли блискучий американський юнак приїхав до Швейцарії вдосконалювати свою майстерність лікаря-психіатра. Саме тут серед пацієнтів він зу­стрів юну красуню, чиє життя занапастив власний батько-мільйонер. Кохання завершується одруженням, і родина чиказьких Ворренів заспокоюється, бо в одній особі дістає і лікаря, і чоловіка.

А далі знов дія повертається до 30-х років, до буднів щасливої родини, яка поступово руйнується, розпадається: Ніколь видужує, а Дік починає пияити, а з часом утрачає все — роботу, родину, кваліфікацію… Дік Дайвер стає головною персоною цього роману, що відповідало задуму автора. «Роман має зробити це: показати людину, яка є природженим ідеалістом і водночас священиком, який не відбувся, котрий за різних причин відданий ідеям високої буржуазії і у своєму русі на вершину соціального світу втрачає свій ідеалізм, талант і обертається на п’яницю та розпусника. На тлі класу нероб він виглядає справді блискучим та чарівним...» (Tender... — Р. 13).

Одразу ж після виходу друком роману «Ніжність — то ніч» тодішня прогресивна критика позитивно оцiнила тiльки першу його частину, виявивши в нiй саркастичне викриття беззмiстовної, порожньої, розжирiлої нацiональної «елiти», що марнувала життя i грошi в бiднiй розоренiй повоєннiй Європi. Фіцджеральда було звинувачено у відриві від народу, від батьківщини, яка в «червоні тридцяті» переживала скрутні часи. Навіть А. Тернбул, який з часом став тонким знавцем творчості Фіцджеральда, тоді з пафосом вигукував: «Містер Фіцджеральд, Вам не заховатися від бурі під пляжною парасолькою» (Є. Тернбулл. Скотт Фицджеральд. — М., 1981. — С. 232).

Доля головного героя, Дiка Дайвера, що була такою важливою для самого автора, з поля зору критикiв просто випала. Проте вона була центром твору. 1938 року митець готує другий варiант роману. Не змiнюючи тексту, автор лише вибудовує дiю в хронологiчному порядку (саме цю версію і взято за основу українського перекладу).

Дiк — талановитий лiкар, приваблива, щедра людина, надiлена душевним багатством, яким обдаровує iнших. Такий вiн на початку роману.

Письменник усiляко пiдкреслює цiлiснiсть особистостi, душевне здоров’я i багатство героя. Пiдкреслює в усьому, надавши протагоністу необмежене поле дiяльностi. Зовнiшнi прикмети Дiкової елегантностi досить наївнi, але кодекс джентельмена, прагнення взяти на себе вiдповiдальнiсть, допомагати iншим, перебравши на себе їхнi турботи, свiдчать про його благородство i гуманнiсть. Це й робить героя зворушливим iдеалiстом на тлi егоїстiв i хижакiв.

Здається, немає в iсторiї свiтової лiтератури твору, де б письменник забезпечив своєму героєві — причому, в маленькому, лiричному, обмеженому простором i часом повiстуваннi — таку об’ємну, широку всебiчну сферу дiяльностi, професiйної i приватної. Адже його роль чоловіка невід’ємна від його функції лікаря, адже лікар-чоловік Дік Дайвер виліковує пацієнтку-дружину Ніколь Воррен від шизофреніїї, повертає їй її природний образ. I в будь-якій ролі Дiк демонструє повноцiннiсть свого єства, велику людянiсть. На чому ж побудовано, на що спирається його образ, в чому його генетичне корiння? У витоках американської демократiї. Невипадково Розмарi Хойт пiдкреслює, що Дiк живе за тими самими законами, за якими вчили жити її, за законами Бiдного Рiчарда. Якоюсь мiрою Дiку поталанило здiйснити «американську мрiю», використовуючи американськi ж методи, якими керувалося, мабуть, багато поколiнь Дайверiв. I в цьому смислi зрозумiти образ допомагає сам Фiцджеральд, який у нотатках про роман визначає шлях свого героя, як шлях iдеалiста, що поступово втрачає iдеали. Але спершу здiйснює їх, реалізує «американську мрiю» — досягає самостiйностi i багатства.

Отже, почавши життя як цiлiсна талановита особистiсть, Дiк поступово, через низку ситуацiй, прийшов до повного краху — як лiкар i як людська iндивiдуальнiсть. Алкоголiзм — це лише наслідок тих внутрiшнiх i зовнiшнiх процесiв, що знекровили, позбавили життєвих сокiв лiкаря Дайвера.

Усе розпочалось зі своєрідного роздвоєння у взаєминах з Нiколь — вiн є водночас як чоловiк i як лiкар-психiатр. I щоб хоч якось вiдпочити вiд того напруження, в якому вiн вимушений по­стiйно перебувати, Дiк починає пиячити. Та й нескiнченнi «партi» (вечірки) не для вченого, чия праця вимагає постійної внутрішньої зосередженості. Алкоголь, не досить вiдповiдальне ставлення до роботи, яка давно вже не є єдиним засобом для iснування — адже лише чиказькi мiльйони Уорнерiв можуть забезпечити Нiколь необхiдний для душевного спокою рiвень життя, — все це згубно впливає на Дiка і поступово занапащає того, кому природа i виховання так щедро вiдміряли морального здоров’я. I ось настає день, коли компаньйон по лiкарнi хоче позбутися Дiка. Кар’єра лiкаря залишилася в минулому. Перспективний учений не виправдав сподівань, що на нього покладали. Врештi i сам Дiк розумiє, що вiн «втратив себе — вiн не мiг би назвати час чи день тижня, мiсяць чи рiк, коли це трапилося».

Дiк аналiзує, що сталося. «Батьковi поневiряння по вбогих парафiях навчили його, хлопця загалом безкорисливого, цiнувати грошi. Але вiн не керувався природним прагненням до забезпеченого життя — нiколи вiн не був такий упевнений у своїх силах, такий внутрiшньо незалежний, як тодi, коли одружувався з Нiколь. I все-таки його купили, як gigolo, i вiн якимось чином дозволив, щоб увесь його арсенал замкнули в ворренiвських сейфах». А потiм вiн почуватиметься спустошеним i нездатним до будь-якої дiяльностi, розчарованим у людях і цiлком самотнiм. «Самота, фiзична i душевна, народжує тугу, а туга ще бiльше посилює самоту».

Нарештi обриваються його останнi формальнi зв’язки з родиною, суспiльством, зі свiтом. У далекому чужому мiстi Буффало вмирає старий батько. Дiк їде до Америки, щоб вiдвезти на батькiвщину, у Вiргінiю, тiло батька i поховати його там. Поїздка стає прощанням із батькiвщиною, з предками, з минулим. Повернувшись до Швейцарiї, Дiк втрачає спочатку клiнiку, а потiм — родину. Адже лише хвороба робила Нiколь «святою», «пiвнiчною мадонною». Одужавши, поглинувши всi здоровi моральнi сили чоловiка, вона стає зовсiм iншою, вiдчуває свою кровну спорідненість з дiдом-хижаком, з усiма Ворренами. Вона почуваться поза турботою чоловiка, далекою i чужою йому. Їхня близькiсть могла бути породжена тiльки її хворобою, i з видужанням вона завершиася.

Рух у романi йде нiби двома потоками, вiдбувається мiж двома трагедiями: вiд Нiколь до Дiка, вiд людського тепла, повноцiнностi, до холоду i спустошення. Дiю взято нiби в локальну рамку: вона починається i завершується на тому самому чудовому клаптику Французької Рив’єри, на пляжi, обладнаному Дiком. Тiльки на початку роману Дiк — власник пляжу, а наприкiнцi пляж не лише заповнений нахабними неробами, але й здається Дiку ворожим. Так фактично всi елементи естетичної системи роману працюють на доведення головної його теми — зображення двоїстості самої «американської мрiї».

І нарештi — незавершений роман Фіцджеральда «Останнiй магнат» свiдчить про те, що письменник вiрний собi, своїй темi, своїй проблемi. Якщо у «Великому Гетсбi» «американську мрiю» символiзує образ красунi Дейзi, бездушної та самозакоханої, в романi «Нiч лагiдна» вона втiлена в образi Нiколь — прекрасної, але душевно хворої жінки, яка перетворюється на хижачку, то в «Останньому магнатi» саме мiсце дiї та предмет зображення — «фабрика мрiй», iндустрiя серiйного вiдтворення мрiї — Голiвуд. Монро Стар, кiнодiяч i продюсер, головний герой роману, є творцем вигаданого свiту, опредмеченої мрiї, у якiй сконцентровані суттєвi риси реальностi, елементи бажань i мрiй американцiв. Недаремно Стар констатує, що творцi популярної кiнопродукцiї «скутi здебільшого тим, що можуть лише брати в публiки її улюблений фольклор i повертати, оформивши, їй на потребу».

Романи Фіцджеральда надзвичайно ліричні. Проте в них повно і переконливо представлено не лише примхливу психологію протагоністів, а й відтворено соціальні реалії в їх історичній конкретиці. До того ж завжди відчувається якась глибинна втаємниченість людської особистості, непізнане глибинне «щось», неповторний аромат індивідуальності. Поміж авторських знахідок Фіцджеральда, що значною мірою сприяють такій ліричній об’ємності, слід відзначити його наближеність до романтичної естетики, зокрема символізування реалій і явищ, системне використання їх як стрижневих образів-організаторів тексту та інтертекстуальності, що по­глиблює й розширює сприймання їх читачем.

Йому також належить подальша розробка джеймсівського надбання — вміння віднайти таку «перетворюючу свідомість», яка водночас була б і лірично ангажованою, і достатньо відстороненою та проінформованою, і здатною до аналізу, і наділеною певним артистизмом, ще й мала б свіже спостережливе око і здоровий глузд, і певну причетність до об’єкта своєї оповіді, який саме і привертає увагу тим, що перебуває в переламному моменті долі.

Ще на початку своєї письменницької кар’єри Фіцджеральд писав: «Все, що я думаю про письменницьку майстерність, можна передати однією фразою. Писати потрібно для молоді свого покоління, для критиків наступного покоління і для професорів усіх наступних поколінь». (The Letters of F. Scott Fitzgerald. — 1968. — Р. 479). Молодь його покоління вважала Фіцджеральда своїм кумиром. Критики ставилися по-різному. Професори згодом дійшли спільної думки, визнавши Ф. С. Фіцджеральда класиком ХХ століття.

Т. Денисова