На перекрестках встреч: Очерки

ШТРИХИ К ПОРТРЕТАМ

В минуты раздумий о жизни, о своей работе в Песне мне всегда слышатся голоса русских женщин. Голос бабушки.

Голос Лидии Андреевны Руслановой…

Думаю, что трудно найти в нашей многонациональной стране человека, который не знал бы этого имени. Бесконечно счастливы те, кто работал вместе с ней, слушал ее песни, учился у нее подвижническому отношению к искусству.

По стареньким патефонным пластинкам я выучила все ее частушки и страдания. А впервые встретилась с ней в 1947 году, когда сама уже пела в хоре имени Пятницкого. Мы выступали в первом отделении, во втором должна была петь Русланова.

Я протиснулась к щелке у кулисы и увидела, как вышла на сцену и низко поклонилась публике царственная своим обликом Лидия Русланова.

Чуть поведя плечами, она «выдала» такую озорную частушку, что ее пение потонуло в веселом смехе и рукоплескании зала. А потом – никогда не забуду – мгновенно переменила всю тональность выступления: запела «Степь да степь кругом». Был ее жест поразителен – она только и сделала, что опустила концы платка на грудь да подняла руку – и уже бескрайняя, зимняя степь предстала перед глазами…

Русская песня на концертной эстраде… Блистательные имена – Анастасия Вяльцева, Надежда Плевицкая, Ольга Ковалева, Ирма Яунзем… Среди них Русланова занимает свое, особое место.

Порой мне казалось, что память ее на песни – старинные плачи, причеты, страдания – неисчерпаема. Из своей «кладовой» она могла извлечь любой напев, любую мелодию – столько песен она знала с детства, еще с того времени, как «пробовала голос» в родной деревне в Саратовской губернии и ей всем миром справляли онучи. Как-то захворала старая плакальщица, и Руслановой пришлось петь над гробом с умершим. Стоял в ту пору жестокий мороз, пробиравший ее «до нитки», и плакала она не только по обязанности.

Лидия Андреевна в пять лет осталась сиротой. Отец погиб в русско-японскую, мать умерла. Девочку отдали в приют. С семи лет она пела в церковном хоре, куда устроила ее тетка, стиравшая белье у губернатора. «Куда пойдем сегодня?» – советовались саратовские богомольцы. «Сироту слушать». И ехали в церковь, где на клиросе впереди всех стояла маленькая Лида. Потом за гроши работала на мебельной фабрике, полировала ножки венских стульев. И здесь не расставалась с песней, пела. Только не на сцене, а для самой себя. Затем – выступления перед красноармейцами на фронтах гражданской войны, учеба в Саратовской консерватории. С годами искусство Руслановой узнала вся страна.

Говоря о русской песне, Лидия Андреевна преображалась буквально на глазах. Она ведь слышала такие хоры, такое многоголосие, которое только и сохранилось теперь на валиках фонографа в фольклорных фонотеках.

Русланова удивляла многих фольклористов – собирателей песни. Но она не просто хранила свои богатства, а дарила их людям.

Каждый раз, когда на эстрадах разных стран я слышу овации, обращенные к русской песне, я думаю о Руслановой, о ее бесценном вкладе…

Лидия Андреевна создавала, по существу, эстрадно-театральные миниатюры. Вот она уже начала песню, как вдруг у рояля непонятно для чего появился Михаил Гарка-ви. Зритель недоумевает. Русланова поет, не обращая на него никакого внимания. И лишь к середине песни как бы замечает неизвестно откуда взявшегося конферансье. Прервав пение, она бросает какую-то озорную реплику. Тот смущенно краснеет… Актерски сыграно великолепно.

И тогда из ее клокочущей души вырывается частушка:

У миленка, миленка

Чесучовый пиджачок.

Подошла поцеловаться…

Делает паузу и ласково бросает:

Убежал, мой дурачок!

Сконфуженный грузный Гаркави поспешно скрывается за кулисами.

Зал рукоплещет, требует повторить…

Каждая песня превращалась в своеобразную новеллу с четким и выпуклым сюжетом. Если правомерно понятие «театр песни», то оно прежде всего относится к творчеству Руслановой.

Она никогда не плакала на сцене. В зале всхлипывали, доставали платки. А Лидия Андреевна хоть бы раз проронила слезинку.

Эта сдержанность чувств, эмоциональная строгость – характерная черта русского народного пения.

И Русланова, не учившаяся сценическому мастерству, и высокопрофессиональный музыкант Владимир Григорьевич Захаров были, несомненно, правы – без глубокого внутреннего «наполнения» нельзя всколыхнуть зрителя, захватить его воображение.

– Девочка,- как-то сказала она мне,- ты спела «Степь», а ямщик у тебя не замерз. Пой так, чтобы у всех в зале от твоего пения мурашки побежали… Иначе – и на сцену не стоит выходить.

Леденящее ощущение гибели, замерзания в эпическом сказе «Степь да степь кругом», конечно, связано не только с физическим чувством холода. Певец преломляет в собственном сознании последние слова, драматические по своему накалу, выступая достоверным – при наличии таланта – интерпретатором гибели ямщика.

– Хорошо петь,- говорила Лидия Андреевна,- очень трудно. Изведешься, пока постигнешь душу песни, разгадаешь ее загадку…

«Второй план» в песне – это, по словам В. Белинского, не столько само содержание ее, сколько содержание содержания, то есть сложные ассоциации, вызываемые песней,- круги от брошенного в воду камня:

Проходят эшелоны,

И ты глядишь им вслед,

Рязанская мадонна,

Солдатка в двадцать лет!…

Круг ассоциаций в этой песне весьма широк: это и живые картины памяти, и образы искусства – солдатки на проводах в чухраевском «Чистом небе», его же мать в «Балладе о солдате»…

Русская песня, особенно лирическая, носит ярко выраженный исповедальный характер. Но рассказ о жизни, о горестях и печалях исходит от людей не слабых, а сильных духом, и не жалобы суть их исповеди, а желание побороть судьбу, выстоять.

Во всем артистическом облике Лидии Руслановой видна была настоящая русская женщина-крестьянка, говорившая со зрителем языком песни. Лидия Андреевна выходила на сцену в русском костюме, не стилизованном, а подлинном, оригинальном, точно таком, какой носили в родной деревне. На голове – цветастый полушалок: замужней женщине не пристало показываться на людях непокрытой. Делала низкий поклон – знак доброго расположения к пригласившим ее выступить зрителям (она имела обыкновение говорить: «Я у вас в гостях, вы для меня хозяева»).

Лидия Андреевна Русланова не любила новых песен и почти не исполняла произведений современных авторов. И в этом не узость ее художественного кругозора – просто она пела то, что пели в ее деревне. Конечно, она была выдающейся актрисой, но «театр песни» ее был, по существу, ярмарочным в подлинном и высоком смысле этого слова.

Важно еще заметить, что пела она – и до войны, и в военные годы – без микрофона.

Теперь, постигнув многие премудрости музыкальной теории, я вижу: там, где Русланова неожиданно меняла ритм, даже разрывала слова, переставляла ударения, она – казалось бы, нелогично на первый взгляд – добивалась своеобразного, ни с чем не сравнимого звучания.

Руслановский шедевр «Я на горку шла» поражает уже совсем немыслимым словесным образованием: «Уморехнулся…» Но какой непередаваемый народный колорит. привносит в песню это словечко – забыть трудно.

Русланова внесла свой вклад в победу советского народа над фашизмом в грозные годы Великой Отечественной войны. Где только она не пела! У артиллеристов, летчиков, моряков, саперов, разведчиков… И всюду была желанной гостьей.

– Боевое крещение,- рассказывала артистка,- приняла под Ельней на огневых позициях артиллеристов. Только закончила одну из песен, как над головами появились «юнкерсы» в сопровождении «мессершмиттов». Посыпались бомбы, затрещали пулеметы, задрожала земля от разрывов. Команда: «Воздух! Все в укрытие!» Смотрю, никто и ухом не ведет, слушают, как в Колонном зале. Думаю, и мне не пристало отсиживаться в траншее, да и концерт прерывать негоже. Что солдаты подумают? «Русланова «мессеров» испугалась». Как бы не так! Мне смерть в глаза смотрела еще в гражданскую ско-о-о-лько раз. А тут бомбы. Пропади они пропадом, из-за их воя и грохота песню-то не услышат солдатушки наши, думаю, вот беда. В общем, налет фашистов выдержала, программу довела до конца.

Случалось мне петь в палате и для единственного слушателя. Узнав о приезде артистов, тяжело раненный воин-разведчик попросил навестить его. Я присела у изголовья. На моих коленях лежала забинтованная голова. Юноша, часто впадая в забытье, не отрываясь смотрел на меня и слушал, как я тихонько пела ему песни – о степи, о лесе, о девушке, которая ждет возлюбленного… Так я просидела почти половину ночи. Вошел врач, распорядился отправить раненого в операционную. Я встала. Хирург понял мой вопросительный взгляд. «Безнадежно. Но попробуем…» Две санитарки заботливо уложили бойца на носилки. Раненый очнулся, повернул голову, превозмогая, видимо, страшную боль, в мою сторону, нашел силы улыбнуться. Мне показалось, он не выживет. Но как я обрадовалась, получив позже «треугольник», в котором этот мой слушатель сообщил, что победил смерть, награжден орденом Ленина и продолжает бороться с врагом.

– Песня – это как встреча с покинутым домом, с родными и близкими, с теми, кого мы любим, кому дали жизнь,- так говорили ей фронтовики.

Однажды шел концерт. Командир торопил артистов – скоро начнется бой. Через минуту-другую зрители в солдатских шинелях пойдут в атаку…

А наутро ее позвали к раненому. Молодой боец метался, стонал, шептал пересохшими губами:

– Мама!

Она погладила его по голове, откликнулась:

– Что, сыночек?

– Я выполнил все, что обещал вам,- боец вскинул глаза, пристальнее вгляделся в сидящую рядом женщину,- взял «языка» и доставил командованию. А вы помните о моей просьбе?

И она запела колыбельную.

Тихо, вполголоса. Раненый опять заметался. Она наклонилась над ним. Ее слезы упали на лицо парнишки. Руки солдата искали опоры, он все звал и звал:

– Мама! Мама! – И уснул под звуки колыбельной.

Прошло полгода. В небольшом зале старенькой школы шел очередной концерт. Когда после спетой песни раздались аплодисменты, она вдруг услышала:

– Мама!

К ней бежал боец с Золотой Звездой Героя на гимнастерке. Они обнялись.

В окружившей их толпе пронесся шепот:

– Русланова сына своего нашла!

– Сыночек, я так рада тебя видеть! Как здоровье твое?

– Воюем, мама. Крепко бьемся. Вот услышал ваш голос, и во мне сразу все проснулось. И лицо ваше вспомнил, и руки, и песню…

Интересно, что и после войны, вплоть до своей кончины, артистка встречалась с героем-разведчиком. Их породнила песня.

В конце 1943 года Лидия Андреевна Русланова в составе концертной бригады приехала во второй гвардейский кавалерийский корпус под командованием Героя Советского Союза генерал-лейтенанта Крюкова. В это время в одном из его полков проходило собрание, на котором было зачитано письмо колхозницы,- она передала государству свои трудовые сбережения, чтобы на эти деньги сделали пушку для ее сына-артиллериста. Потом выступила Лидия Андреевна и сказала, что тоже отдает свои средства на постройку батареи из четырех «катюш». Три месяца спустя Русланова снова прибыла в часть и торжественно «вручила» бойцам свой подарок.

Десятый минометный гвардейский полк громил врага на Западном фронте, штурмовал фашистские укрепления на Одере. Руслановские «катюши» приближали долгожданный День Победы.

В Берлин в мае сорок пятого она прибыла вместе с ансамблем донских казаков под управлением Михаила Туганова.

Никогда не забудется ставший легендой концерт Руслановой у поверженного рейхстага. Лидия Андреевна исполняла под гармошку с колокольчиками русские народные песни «Степь да степь кругом», «Ай да Волга, матушка-река», «По диким степям Забайкалья», и солдаты, только что закончившие свой последний бой, сломавшие хребет фашистскому зверю, плакали, не стыдясь слез.

– Неповторимые, незабываемые мгновения,- вспоминала об этом эпизоде свой яркой жизни Лидия Андреевна.- Людей собралось множество, участники боев за Берлин стояли вплотную друг к другу. Сначала хотели устроить концерт в одном из уцелевших залов рейхстага, но из помещения еще не выветрился удушливый запах порохового дыма. Поэтому эстраду перенесли на парадный вход. Солдаты выкрикивали названия песен, которые хотели услышать. Я понимала их настроение. Далеко ушли они от родного дома, долго не видели близких, истосковались по привольной русской песне. И слушали с каким-то особым, непередаваемым чувством. Я сказала: «Спою, голубчики, что хотите, спою». Я видела на колоннах рейхстага следы от снарядов и пуль, видела автографы наших воинов. Один из них мне запомнился навсегда: «Я в Сибирь, в родную деревеньку, непременно к матери приеду». Кто знает, может, эту строку из песни оставил слушатель того концерта… Многие песни по просьбе воинов приходилось повторять. «Валенки» пела несчетное число раз.

Спустя много лет поэт Евгений Евтушенко вспомнил об этой песне в стихотворении «Руслановские валенки». Там есть такие строки:

Когда мы с «Ура!»

хоровым

и с песнями в глотках

рисковых рванули вперед,

на Берлин из страшных снегов

подмосковных – в валенках,

в валенках, в неподшитых

стареньких.

«Валенки»… Пройдет время, и валенки-то носить перестанут, а песню петь будут, песня останется людям.

Популярность Руслановой была безграничной. Одно только ее имя приводило в концертные залы людей и в 30-е, и в 70-е годы.

Народ наш любит песню, ценит ее исполнителей. Но в признании народном с Руслановой не мог соперничать никто из ее коллег. Даже железнодорожное расписание было бессильно перед ее популярностью – мне рассказывали, как у глухого разъезда на Сахалине толпа людей простояла целую ночь, чтобы хоть краешком глаз взглянуть на «Русланиху». И поезд остановился…

Выйдя из самой гущи народа, Лидия Русланова своими песнями воздвигла памятник в человеческих сердцах.

Пятьдесят лет звучало по стране ее контральто, которое невозможно спутать ни с каким другим голосом. Талантом и мастерством Руслановой восхищались такие знатоки, ценители народной песни, как М. Горький, А. Толстой, А. Куприн, В. Качалов…

Ф. И. Шаляпин, впервые услышав но радио трансляцию концерта Лидии Руслановой из Колонного зала Дома союзов, писал в Москву известному эстрадному деятелю и конферансье А. А. Менделевичу: «…Опиши ты мне эту русскую бабу. Зовут ее Русланова, она так пела, что у меня мурашки пошли по спине… Поклонись ей от меня».

В последние годы миллионы людей видели ее на телевизионных экранах. Она вспоминала свою жизнь, пела песни, снова и снова вела разговор со своими многочисленными корреспондентами-друзьями – фронтовиками, юными слушателями.

Было что-то неувядаемое в ней. Ее молодые глаза сияли, люди тянулись к ней сердцем, как к своей, родной, и это придавало силы.

В ее квартире на Ленинградском проспекте столицы я увидела прекрасную библиотеку, а в ней и библиографические редкости, и лубочные издания, и произведения классиков русской и мировой культуры. Неизменными спутниками Руслановой были Некрасов, Кольцов, Фет, Никитин, Пушкин, Есенин, Лев Толстой, Гоголь, Чехов… У этих мастеров слова она училась любви к Родине, к ее далям и просторам, к земле, на которой сама выросла.

В августе 1973 года Лидия Андреевна еще пела в Ростове. Когда «газик» выехал на дорожку стадиона и раздались первые такты песни, зрители встали. Стадион рукоплескал, и ей пришлось совершить лишний круг, чтобы все разглядели ее – одухотворенную и удивительно красивую.

То был ее последний круг почета… А потом, в Москве, тысячи людей пришли проститься с ней. Стоял сентябрьский день, багрянцем отливала листва в разгар бабьего лета и золотились купола Новодевичьего. Она смотрела с портрета на пришедших проводить ее – молодая, в цветастом русском платке, в котором всегда выступала.

Я бросила, как принято, три горсти земли в могилу и отсыпала еще горсть – себе на память. Горсть той земли, на которой выросло и расцвело дарование замечательной актрисы и певицы.

Владимир Григорьевич Захаров, крупнейший музыкальный и общественный деятель страны, вывел меня на профессиональную сцену, сделал артисткой. Поэтому годы, проведенные в хоре имени М. Пятницкого, музыкальным руководителем которого он был более двух десятилетий, самые дорогие и, наверное, самые важные для меня.

Отношение его ко мне было по-отечески теплым и трогательным – от самого первого, радостного дня, когда он, заговорщически подмигнув Петру Михайловичу Казьмину, допустил меня к конкурсу, и до того, самого грустного, когда я прощалась с ним, расставаясь с хором.

Помню, как после смерти моей мамы он подошел, ласково обнял за плечи:

– Чем тебе помочь?

А тут, как на грех, пропал голос – вероятно, от нервного потрясения, от первой настоящей беды. И я не то чтобы петь, даже говорить громко не могла. Два месяца Владимир Григорьевич не хотел верить, что я потеряла голос, звал врачей, подбадривал, поддерживал, как мог.

В его характере проявлялось много хороших качеств: с одной стороны, это требовательность, серьезность, озабоченность, с другой – открытость, простодушие, доброта. И во всем этом – какая-то особая самобытность. Он как бы аккумулировал в себе лучшие черты российского народа. И такими же народными были его произведения.

Выходец из шахтерской семьи, он начинал свой путь в гуще рабочей жизни, и искусство народа еще задолго до того, как определилось художественное призвание будущего композитора, оказало громадное воздействие на его впечатлительную натуру, на формирование таланта.

Не сразу научился он понимать истинный смысл искусства, народной мысли, и не сразу живые впечатления детства, проникнув в сознание одаренного юноши, пробудили в нем дар творца. Захаров учился в Таганрогской гимназии, где когда-то осваивал курс наук А. Чехов, и одновременно в музыкальной школе.

– В первых классах гимназии в обязательном порядке проходили хоровое пение,- вспоминал композитор.- Пел я не так уж и плохо, но нот не понимал, и преподаватель пения буквально мучился со мной, называл меня тупицей.

Однако дирижер местного симфонического оркестра В. Молла увидел в мальчонке задатки музыканта и начал бесплатно обучать его игре на фортепиано, знакомил с теорией музыки, гармонией.

Вторым человеком, который также доброжелательно отнесся к юноше, был Сергей Васильевич Рахманинов, оказавшийся в Таганроге проездом. Молла представил ему Захарова, и тот сыграл перед выдающимся музыкантом его прелюдию.

– Рахманинов, – рассказывал Захаров,- посоветовал поступить в консерваторию. «Нужно серьезно овладеть музыкальной культурой, как следует изучить теорию и композицию»,- напутствовал он. Я понял, что без этого нечего даже мечтать о каких-либо свершениях или достижениях в избранной профессии, поехал учиться в Донскую консерваторию к профессору Николаю Захаровичу Хейфецу. Это были незабываемые годы. Передо мной открылись новые широкие горизонты музыкального творчества.

Захаров как композитор создавал произведения в различных музыкальных жанрах. Он писал крупные оркестровые сочинения, фортепианные пьесы, романсы. Но с наибольшей силой дар самобытного художника проявился в песнях, каждая из которых – жемчужина в золотом фонде советской музыкальной культуры. Захаров был непревзойденным знатоком народной многоголосой песни и умело сочетал в ней лучшие традиции хорового искусства с современным пониманием его. В результате появились на свет выдающиеся произведения, отмеченные неповторимым захаровским стилем.

Всего он написал не так уж много песен – не более ста. Но зато каких песен! И как не похожи они были друг на друга! Каждая «песенная картинка» решалась в индивидуальном творческом ключе. Он постоянно совершенствовал голосоведение, отшлифовывал каждый такт, выверял гармонию, ритм, инструментальное сопровождение. Его художественное мастерство сродни таланту русских народных умельцев, выпускающих из рук своих диковинные по чистоте, тонкости и красоте произведения.

Захаров искал новое всю жизнь. Его воображение захватывали самые различные темы и формы их воплощения! Кто не знает каскада лирических, величальных, шуточных захаровских песен! Мелодический дар, безукоризненное владение интонацией, песенным напевом позволили композитору взять высоты, прежде никем не досягаемые. В соавторы Захаров брал М. Исаковского, А. Твардовского, С. Михалкова. Он отлично понимал ценность образного и вдохновенного поэтического текста и всегда стремился подчинить поэтический строй песни своему музыкальному замыслу. Часто Владимир Григорьевич видоизменял стихи для песен, переставлял строки, допуская повторы отдельных слов или даже слогов. При этом они не теряли подлинной оригинальности, сочности и свежести содержания. Захаров был чрезвычайно требователен к поэтическому произведению и отбирал для себя только то, что отвечало его вкусу и наклонностям. «Он мог даже иной раз положить на музыку и не первоклассный текст,- писал Исаковский в воспоминаниях о Захарове,- но никогда не взял бы стихов, чуждых ему по своим художественным качествам. Поэтому он легко мирился с тем, что некоторые мои стихи, почему либо не увлекавшие его, попадали к другим композиторам. Но очень сожалел, что не написал в свое время песни «Расцветали яблони и груши».

Захаров считал песенное искусство «большой ответственной трибуной». Вот почему он относился к нему чрезвычайно строго, не терпел скороспелости. Поэтому-то из-под его пера не вышло ни одного незавершенного, сырого произведения. В год он писал две-три песни, лишь иногда больше. Но всегда писал легко, заразительно, как правило, несколько вариантов. Бывали случаи, когда песня «не шла» и исполнение ее оставляло желать лучшего. Тогда она безжалостно возвращалась на письменный стол для доработки, а в иных случаях упрятывалась и в ящик стола – «для архива».

Ему не требовались какие-то особые условия для творчества, он был человеком, для которого слово «надо» имело глубокий смысл.

…Шел 1941 год. Советская Армия самоотверженно сражалась с фашистами на всех фронтах. В тылу у врага действовали партизаны. Песня раздольная, русская, широкая, в которой были бы боль и скорбь за родную землю, ненависть к врагу и уверенность в победе, позарез нужна была воинам. И они ее получили. В вагоне-теплушке, списанном за непригодность к эксплуатации и стоявшем в тупике на станции Свердловск, ночью, при свете коптилки, Захаров написал музыку к только что полученным от Исаковского стихам, посвященным партизанам. Наутро он уже с хором, выступавшим на оборонных предприятиях, в госпиталях, разучивал новую песню. Так родилась легендарная «Ой, туманы мои», ставшая подлинным выразителем чувств народа, его мечты. К подобным песням можно смело отнести и такие захаровские шедевры, как «Шел со службы пограничник», «Русская красавица», «Дайте в руки мне гармонь», «Зелеными просторами» и многие, многие другие.

Когда Владимиру Григорьевичу говорили, что его та или иная песня заслужила всенародное признание, он обычно отвечал:

– Даже лучшие песни мы не имеем права называть народными до тех пор, пока они действительно прочно не войдут в народ, не будут признаны им, не выдержат испытание временем.

Песни Захарова выдержали такое испытание и стали поистине массовыми, народными в самом высоком смысле этого слова.

Творчество Захарова долгие годы было связано с хором имени Пятницкого.

Песенная стихия хора увлекла талантливого композитора, и он, очутившись в ее круговороте, сумел поставить хор на один уровень с лучшими профессиональными музыкальными коллективами мира.

Нелегко ему пришлось поначалу. Любые новшества встречались в штыки, культура исполнителей не бог весть какая, дисциплина тоже не образцовая… Но Захаров нашел ключики к сердцам хористов, заразил их своими песнями. Покоряло и личное обаяние Владимира Григорьевича, его нельзя было не любить и не уважать.

Репетиции его носили особый характер. Он беседовал по душам, «за жизнь», об искусстве, о песне и затем как бы незаметно, специально не настраиваясь, предлагал одну, вторую, третью песню, обсуждал их еще и еще раз и делал необходимые выводы. Его непринужденность в процессе работы способствовала тому, что нелегкий подготовительный труд приносил исполнителю удовольствие, радость.

Владимир Григорьевич отличался изумительным тактом, никогда не перебивал собеседника ни в разговоре, ни во время пения. А только потом делал замечания, разъяснения, вносил поправки.

Захаров тщательно обрабатывал детали хоровой и инструментальной фактуры, добиваясь богатства и наполненности звучания. Он писал мелодию так, что певцу или певице хотелось ее петь, показывая все возможности своего голоса. Вот почему песни Захарова исполнялись всегда с охотой.

Композитор вносил в них множество поправок и изменений даже после того, как они звучали со сцены. Бывало и так. Принесет он ноты, а солисты хора говорят: не поется, музыка холодная.

– Сами вы холодные, придиры,- полушутя-полусерьезно бурчал Захаров, но ноты забирал с собой домой на переработку. И на следующий день приносил новый вариант, который снова браковался ведущими исполнителями. Так проходило немало дней, репетиций, прежде чем песня появлялась на свет, обретая популярность.

Теперь с «высоты прожитых лет» я вправе сказать, что мое приобщение к русской песне началось в хоре имени Пятницкого. Хор стал для меня школой познания песни и секретов ее исполнения. И сколько нового, неожиданного, поучительного открыл Захаров в народной песне! Он требовал проникновения не только в ее сюжет, но и в смысл, глубинное содержание, представляющее собой органическое единство слова и музыки.

У Захарова я училась постигать «подходы» к песне, отбирать выразительные средства в соответствии с образным строем произведения, серьезно анализировать его, ибо без этого, считал Захаров, исполнитель превратится в бесстрастного иллюстратора мелодии и текста. Распадутся внутренние связи, нарушится цельность песни.

Он осуждал слащавую приторность некоторых певцов, сетовал на их дурной вкус, излишнюю жестикуляцию, подвывания и тому подобные «украшательства», которые мешают выявить истинную ценность народной музыки, требовал максимальной строгости и простоты исполнения.

– Мелодия песни должна литься потоком,- говорил он,- звуки должны словно нанизываться один на другой, тогда появится ровность темпа, устойчивость интонации.

Первостепенное значение придавал Захаров четкой дикции – основе русского пения. Он учил не только петь, но и говорить. Не просто объясняться на родном языке, а именно говорить. Чувствовать тяжесть, вес слова, его емкость, его происхождение. Владимир Григорьевич был воистину учителем русской поэзии, в которой он искал и находил множество удивительных примеров значительности слова. Можно сказать, что именно тогда, в годы работы в хоре, я поняла, что такое поэзия и как она необходима певцу. Стихи, знакомые с детства из школьных учебников и хрестоматий, вдруг начинали звучать по-новому, их образы обретали более глубокий смысл. Я стала -чувствовать музыку стиха и музыку русской речи вообще. Иногда читала для себя вслух – училась говорить. Выписывала особенно полюбившиеся строчки, повторяла их на память, читала подругам. Там я проходила курс по истории русской поэзии. И когда через много лет мне захотелось составить специальную программу из старинных романсов, большинство их я уже знала по той гениальной поэзии, которая и вызвала к жизни прекрасную музыку.

По рекомендации Захарова, я начала наведываться в Третьяковку, смотрела старую живопись, портреты тех, кто жил в одно время с создателями песен. Я видела, как надо носить народную одежду, как убирать волосы, какие искать позы и движения. Этот интерес к другим видам искусства был рожден моими конкретными нуждами, открывая в то же время прекрасные высокие миры, с которыми уже теперь не расстаться.

Вот что такое большой учитель.

Всякому ученику нужен наставник.

Вспоминаю, как он уходил с концерта мрачный, недовольный. Значит, завтра на репетиции будет «разнос».

– Вы же не пели, а вчерашнюю прокисшую кашу ели. Вам и есть не хочется, а надо, заставляют. Так вы и пели, с кислыми физиономиями.

Захаров считал, что хорист должен быть настроен на песню, иначе опа не станет художественным творением.

Подчеркивая необходимость громкого звучания ее, он иногда заставлял:

– Спойте так, чтобы милиционер на площади Маяковского услышал.

Мужественный и вовсе не сентиментальный человек, Владимир Григорьевич, слушая иные народные песни, с трудом мог сдержать слезы.

Как-то неожиданно Захаров изъял из программы одну из популярных и любимых им песен «Зеленая рощица». Все недоумевали, а он отказывался объяснить, в чем дело. Только некоторое время спустя признался художественному руководителю Государственного хора имени Пятницкого П. Казьмину, что в те дни песня так глубоко трогала его душу, так волновала, что он просто не мог ее спокойно слушать.

И все же Захаров не уставал повторять, что русская народная песня требует эмоциональной строгости, что ей чужды слезливость и надрыв.

Напряженно и плодотворно работал Захаров над фольклором. Видный советский музыковед И. Нестьев так писал о маститом композиторе: «Все его творчество неразрывно связано с русским крестьянским фольклором в его чистом неприкрашенном виде… Если у А. В. Александрова русский колорит передан в обобщенном, классически устоявшемся характере, то стиль В. Г. Захарова стоит ближе к живым народным первоисточникам: это сочный и цветистый, подлинно концертный строй деревенской песни с ее свободно льющейся подголосочной тканью».

Владимир Григорьевич часами слушал песни в исполнении народных певцов и лучшие записывал. На основе этих записей появился уникальный сборник «Хор имени Пятницкого. Сто русских народных песен». В этой работе принимал участие и П. Казьмин. Примечательно вот что. Захаров долгое время не решался обрабатывать народные песни, словно боясь прикоснуться к этой святыне. Но все же пришел к выводу, что это необходимо. Он внес новые краски в звучание хора и оркестра, дал стимул для художественного роста коллектива, пополнившегося танцевальной группой и ансамблем народных инструментов. Большинство песен сохранилось в одноголосной записи, а для хорового исполнения они нуждались в многоголосном обогащении. «Обработка песен для такого коллектива, как наш, требует особого подхода,- говорил Захаров на одном из совещаний руководителей крупнейших хоров страны.- Я имею в виду не только тесситуру, диапазон хоровых групп певцов, певиц и целый ряд специфических особенностей хора. Обработка песни должна отвечать стилю хора, его исполнительской манере. Мы стараемся обрабатывать песни, не забывая о выразительной силе подголосков». При этом Захаров внимательно изучал текст, во всех случаях исходил из образа песни, ее мелодического, ладового строя, ритмики. Владимир Григорьевич подчеркивал, что обработанная песпя должна звучать не хуже, а лучше необработанной, не выпадая в то же время из «стиля»:

– Алмаз уже есть, он существует помимо нашей воли, его надо очень осторожно и с любовью огранить, тогда вы получите играющий всеми цветами радуги бриллиант.

Примером такого подхода может служить обработка

Захаровым народной песни «Горят, горят пожары». Композитор убрал длинноты, подготовил более сжатый вариант, подчеркнув ее былинность и жизнеутверждающий характер. Для облегчения восприятия песни изменил музыкальный «расклад»: сначала идет вступление, Затем два куплета в виде запева для одного голоса, далее всем хором, потом снова соло и в конце опять два куплета хором. Голосовой контраст «заострил» мелодические и смысловые акценты песни. От такой творческой обработки она только выиграла.

После Захарова я редко встречала талантливые аранжировки народных песен. Может быть, ближе всего к нему был К. Массалитинов, обладавший талантом и тонким вкусом инструментатора, умевший сохранить самобытный характер песни в сочетании с новыми интонациями.

Сделанные Захаровым обработки вошли в сокровищницу советской музыки.

И, бесспорно, справедливы слова, высеченные на памятнике В. Захарову на Новодевичьем кладбище в Москве: «Я любил свой народ, я служил ему».

Марию Николаевну Мордасову я знаю давно – со времен войны, когда услышала по радио ее звонкий, задорный, жизнеутверждающий голос. Как точно передавала тогда певица веру в победу, неиссякаемый оптимизм солдата, его преданность долгу!

Опыт народа, его история, труд и мечты проходят через мордасовские частушки и припевки не случайно. Ведь артистка плоть от плоти народа. Детство ее прошло в Нижней Мазовке Черняновского уезда, что на Тамбов-щине, в бедной семье, знавшей, что такое и нужда, и голод, и непосильный труд. Но песню русскую любили здесь все, потому что пение почитали в деревне как труд, как дело.

– У нас вся семья певучая была, считай от шестого колена,- рассказывала Мордасова.- Бабушка моей бабушки и пела, и хороводила, и даже говорила в рифму. Бабка много знала песен, а дед Степан дня не мог прожить без них. Отец любил декламировать нам, детям, стихи Кольцова, Некрасова, Тютчева, Фета. Дядя, много поездивший на своем веку в поисках заработков, умел увлекательно рассказывать о больших городах, о неведомых дальних краях, о том, как живут там люди. Мать моя, Прасковья Прокофьевна, знала толк в народных песнях. Бывало, выйдет деревня на Малиновский луг попеть или распоется на посиделках, на покосе, в поле – все равно где,- и тут же мама становится заглавной исполнительницей песен, частушек, страданий, круговых барынь… Набор песен у нее был огромен, а частушек – нет числа. Тут и шуточные, и любовные, и лирические, всякие рассыпухи, завлекалочкп, присказульки, веселушки, ирегудки… Когда я выходила замуж, то все мое приданое состояло из материнских песен. Мпогие из них потом вошли в репертуар Воронежского русского народного хора, такие, как, например, «Бабочки-бабеночки», «Как по речке плывет лодка», «Проходили, прогуляли», «По саду река течет», «Молоденький соловей», «По дворочку Дуня шла»… Всякую работу мама делала с песней. Я по сей день труд деревенский люблю – с десяти лет в поле, и на огороде, и па сенокосе… Чуть подросла – стала дояркой, тогда начали только-только организовываться колхозы. Тоже нелегко было. Колодец зимой около фермы всегда промерзал до дна, и приходилось с ломом бегать на реку, долбить лед. Зачерпну два ведра, пока отнесу, опять лупка замерзнет, и снова долбить надо. Потом бригадироьЕ полеводческой бригады меня выбрали. Ложилась поздно, за полночь, а в пять утра снова на ногах, но все же семилетку закончила.

И может быть, не была бы Мордасова тем, кем она стала, какой мы все ее знаем теперь, если бы не встретились на ее пути супруги И. и А. Загуменовы, сельские учителя. Услышали они, как пела бригадир частушки, удивляя всех своим сильным голосом и своеобразной интонацией. На предложение Ильи Тимофеевича Загуме-нова участвовать в хоре, который он с женой организовал, Мордасова дала согласие и, попав на сцену, «прикипела» к ней на всю жизнь. Именно здесь она получила первые навыки, приобрела культуру пения. Репетиции проходили в доме учителей-энтузиастов, собирая под окнами многочисленных слушателей. Вместе с хором Мордасова участвовала в конкурсах, смотрах, фестивалях самодеятельного искусства, выступая как солистка.

– Однажды,- вспоминала Мордасова,- мне сообщили, что придется петь в клубе Тамбовского артиллерийского училища. Сначала я обрадовалась, а потом призадумалась: в чем выходить на сцену? Ни платья приличного, ни туфель нет. Платье все же какое-никакое подыскали, а вместо обуви решили сплести новые лапти. В них я вышла на сцену и спела народную «Эх, лапти мои» под дружные аплодисменты зала. В подарок от курсантов училища я получила первые в жизни настоящие фабричные туфли.

Не рассталась Мордасова с песней и в Воронеже, куда переехала незадолго до Великой Отечественной войны. Пошла работать швеей на фабрику имени 1 Мая.

– Непривычно было, робела я в новой обстановке,- рассказывала певица,- да и с мастером были ссоры. Та надеялась сделать из меня брючницу, а мне хотелось шить платье. И вот однажды стою в коридоре и слышу звуки музыки, доносящиеся со второго этажа. Пел хор:

По-над речкой расстилается туман.

Роса чистая упала на траву.

Я надену свой бордовый сарафан

И малины – красной ягоды найду.

Вдруг я почувствовала, что так изголодалась в городе по песне… И тут же возникла мысль: «Не примут, новенькая, да еще с мастером неурядицы»… Но все-таки пошла, встала в сторонке – шла очередная репетиция. Слышу, одна из солисток неправильно берет подголосок в захаровской «Дороженьке». Не выдержала, не устояла, во весь голос выдала фразу… и убежала вон. Разыскали, пригласили, и дело пошло. Потом мы часто выступали в рабочих и сельских клубах области, ездили даже с концертом в Москву в Большой театр.

Воскресным днем 1941-го готовились к передаче на радио. Здесь, в студии, во время репетиции и застала пас страшная весть о войне… Фабрика стала выпускать одежду для фронта: телогрейки, шинели, бушлаты… Из обрезков ткани мастерили кисеты, любовно их вышивали. Отправляли на фронт, клали записки: «Держитесь, ребята, мы с вами. Победа будет за нами». Работали по 12 – 15 часов в сутки и еще пели на вокзале перед бойцами, отправляемыми на фронты, в призывных пунктах, госпиталях. Иногда давали по три концерта в день и видели, как у слушателей поднималось настроение, в них вселялась уверенность.

Да, в-суровое военное время музы не молчали, они тоже были в строю. Несмотря на неимоверные трудности и лишения на фронте и в тылу, государство продолжало заботиться о развитии духовной культуры народа. По решению Советского правительства в январе 1943 года создается

Воронежский русский народный хор. В то время Морда-сова приехала в Тамбов к матери. Вскоре она узнала, что недалеко от Воронежа под руководством К. Массалитинова и Г. Рогинской из лучших самодеятельных коллективов организуется профессиональный хор. Получив телеграмму от Массалитинова с приглашением принять участие в новом коллективе, Мордасова отправилась в путь.

По заваленным снегом дорогам под отдаленный гул артиллерийской канонады шли в прифронтовое село Анна будущие артисты – певцы, музыканты из лучших ансамблей и колхозных хоров Воронежской области. Это были настоящие патриоты песни. Как надо было любить ее, чтобы, несмотря на бои, проходившие совсем рядом, оставляя семьи, родных и близких, идти в новый профессиональный хор, неся с -собой уцелевшие наряды и костюмы.

– Пришла первой,- вспоминает певица.- Село было переполнено эвакуированными, жить негде, ютились по шесть-семь человек в избе, ели мерзлую картошку и свек-_ лу, репетировали в нетопленном, с выбитыми окнами клубе. Не было ни света, ни воды, но зрителей прибавлялось день ото дня все больше и больше – так нуждались люди в песне. И мы работали с огромным энтузиазмом и горением.

Вместе с вновь созданным коллективом Мордасова выступает на фронтах, в боевых частях, перед ранеными бойцами в госпиталях. Она поет трогающие солдатскую душу и сердце песни – то протяжные и строгие, то веселые и задорные. Мордасова одна из первых поддержала инициативу комсомольцев хора – на личные сбережения построить танк Т-34. Боевую машину назвали «Русская песня». На броне, как эмблема, красовалась мордасовская частушка:

Пусть танкист-гвардеец сядет,

Смело песню запоет:

С «Русской песней» не погибну –

Песня русская спасет!

Танк этот в составе гвардейской части прошел от Дона до Дуная и принимал участие в освобождении Вены от фашистов.

Уже в ту пору Мордасова отличалась бережным отношением к народным традициям и умением хранить фольклор. Своей любовью и приверженностью к русской народной песне певица продолжала эстафету таких прославленных пропагандистов ее, как М. Пятницкий, О. Ковалева, Л. Русланова. Но главная заслуга Мордасовой, на мой взгляд, состоит в том, что она не просто сделала народную частушку достоянием профессионального искусства, а показала ее многообразную красоту и жизненную силу. Необычайно мелодичное и интонационное богатство мордасовской частушки роднит ее с лирической песнью, выражающей думы и чувства людей труда, их радости и боли.

Первые слушатели Мордасовой, бойцы и командиры Советской Армии, еще в 1943 году достойно оценили творческие искания солистки Воронежского хора.

– Писем приходило столько,- вспоминает певица,- что некуда было их девать, и из-за недостатка времени читала по ночам. Какие же это были теплые весточки с фронта, сколько в них сказапо прекрасных, трогающих сердце и душу слов! А сколько у меня женихов объявилось сразу – миллион или даже больше! Не знали они, что мой муж, Иван Михайлович Мордасов, героически погиб на фронте и что я долго переживала утрату. Потом, спустя некоторое время, вышла замуж не за бойца, а за баяниста, тоже Ивана Михайловича. Письма с фронта – это целая эпоха в моей жизни, и я благодарна воинам за их любовь и поддержку.

Да, Мордасова как певица получила признание в суровые годы сражений – бойцам песня нужна была как воздух. «Зимой 1945-го, отбомбившись ночью, мы возвращались на свой аэродром,- вспоминал ветеран войны, учитель из Тамбова М. Жданов.- Над целью нас изрядно потрепали вражеские зенитки, и радиоприборы наши вышли из строя. Все стали выискивать на земле хоть какой-нибудь ориентир, да разве найдешь: ночь, облака, ничего не видно. Поколдовал штурман над картой, поколдовал и объявил: «Заблудились!» Что делать? Куда лететь? И бензин на исходе… А радист наш не сдается, крутит одну ручку за другой. И вдруг треск прекратился, из приемника такой родной и сердечный голос Родины, голос, облитый медом весеннего цветения, голос Мордасовой. Все оживились, командир сориентировал самолет по радиомаяку, и скоро мы были над своим аэродромом». «Мордасова письма с фронта получала охапками,- рассказывал К. Массалитинов.- Много их шло и к нам в хор. Бойцы благодарили солистку, считали, что Мордасова с ними вместе в одном боевом атакующем строю. Сначала обижались пехотинцы: дескать, чего это Мордасова все про танкистов да про танкистов поет, а про нас – ничего. Пришлось певице сочинять частушки про пехоту. Потом артиллеристы выразили сожаление… Мордасова и им нашла целую серию песен. И для летчиков, и для моряков напела столько, что и после войны поток благодарных писем не убывал.

Многие солдаты после Победы, сменив автомат на лопату, приехали к нам в Воронеж, по зову Мордасо-вой:

Не горюйте вы, ребята,

Нынче девок урожай.

Кто задумает жениться,

К нам в Воронеж приезжай.

А в Воронеже девчата

Красотою славятся,

А уж песни запоют -

Парии в них влюбляются».

Закончилась война, и Мордасова поет новые частушки – о восстановлении народного хозяйства, о героях труда. Началось освоение целины, и опять зазвучала частушка:

Через поле яровое,

Через темненький лесок

На целинные земельки

Ты лети, мой голосок.

В частушках нашли отклик успехи Советского Союза в космонавтике. В них славились герои космонавты и народ, взрастивший их. Восхищение мужеством первых покорителей космоса и уверенность в возможностях нашей науки породили целую серию частушек, которые надо было уметь не только спеть, но и прежде всего найти, открыть.

Как-то в разговоре с Юрием Гагариным я пошутила, вспомнив мордасовскую строку: «Полететь бы поискать туфли межпланетные…» «А что,- улыбнулся он,- давай махнем в Воронеж, гармонь возьму. Вот концерт будет – Мордасова, Зыкина и… Гагарин!»

Но поездка, к сожалению, не состоялась. Только двадцать лет спустя я оказалась с мужем в гостях у певицы, в доме, находящемся в центре Воронежа – на площади имени В. И. Ленина.

Скромно обставленная квартира, минимум удобств. На стенах – портреты с автографами маршала Жукова, космонавта Феоктистова, певца Козловского, других выдающихся личностей.

Супруг Мордасовой заслуженный артист РСФСР И. Рудеико многое сделал для раскрытия ее дарования. Его сборники песен, как результат многолетнего труда и содружества, вышедшие в разных издательствах, никогда не залеживались на полках книжных магазинов, а иные, как, например, «Гармонь моя, гармоиичики», становились библиографической редкостью.

– Когда за него замуж выходила,- рассказывает певица, ставя на стол свое любимое угощение – квашеную капусту с медом,- не думала, что тексты частушек и песен, оставленные мне в приданое мамой, найдут в его лице превосходного интерпретатора. Он любит говорить: «Были бы-слова, а мелодия найдется». Так вот уже сорок лет мы вместе собираем частушки, вместе пишем их, вместе «реставрируем» старые песпи. Музыкант он очень хороший. Без него и меня бы не было. Иногда, правда, я от него убегала к другим музыкантам.

– Как?

– Да так. Не могу сиднем сидеть, и все тут. Мне надо все скорее из себя «высыпать»… А он не любит спешить – пока-а-а раскачается… Из-за этого мы иногда ссоримся. И все же его музыка с моей душой сливается.

Пока шел разговор, Мордасова показывала мне прямо-таки коллекцию нарядов. Чего только в ней не было! Знаменитые русские сарафаны, широкие и длинные, до пола юбки, кофты, расшитые многоцветными узорами, как бы сотканные из лент, тесьмы, шелка с люрексом и даже из обычных мастерски подобранных пуговиц.

– Люблю наряжаться и люблю все красивое! На гастроли за мной целый сундук ездит. Папевы, кокошники, бусы разные, монисто… Обожаю русскую национальную одежду. В ней чувствуешь себя легко, летуче. Под каждый номер – свой костюм. Играю «Барыню-рассыпуху» – выхожу в яркой напеве, играю «Гармонь мою, гармоиичики» – в расшитом сарафане. А вот недавно ломала голову: как одеться под «Небылицы»? Текст водь очень смешной – панева для него как-то строга, сарафан – прост. И аппликация не подходит, и бархат… Должно быть что-то очень чудное. Увидела на базаре штапельные платки – расцветка под старинный ситец, кувшинчики, лютики зеленые. Сделала плиссе, оборки, кружева, надела «под матрешку» платок, вышитый фартук. А кофту сшила из тканых полотенец – какие попались, ой, красота получилась!

Люблю шить костюмы сама, делаю это быстро, а вот цвета подбираю медленно, и так и эдак прикидываю, чтобы красиво и радостно было. Езжу по селам, смотрю и украшения. Много интересных монист приобрела в воронежском селе Гвазде, там когда-то Петр Первый «гвоздил» корабли. Есть монисты просто удивительные, в единственном экземпляре, редкой ручной работы. Во Франции за кулисы пришли какие-то фирмачи, просили продать хоть одно украшение, одну монисту. Думаю, нет, голубчики, не могу отдать такую российскую красоту, пе продается русское уменье… Мастера-профессионалы также шьют мне костюмы, и я каждым дорожу, берегу его, стараюсь, чтобы не залеживался…

…Чай вскипел. Сели за стол. Иван Михайлович стал нарезать хлеб.

– Много не режь,- предупредила Мордасова,- чтобы не черствел. У нас как-то привыкли с хлебом обращаться не по-хозяйски, чересчур вольно. А?

– Пожалуй, есть такое,- согласилась я.

– Что и говорить, сплошь да рядом убирают со стола и выбрасывают куски хлеба. И нередко делают это с таким шиком, что невольно закрадывается мысль: не стало ли у нас признаком хорошего тона демонстрировать свое пренебрежение к хлебу? То выходят на тротуар с целым тазом хлебного крошева и подкармливают им голубей, то кто-то из детворы пинает кем-то выброшенную сухую булку, как «мяч».

Недавно, перебирая сборники своих песен и архивы, я не без удивления обнаружила, что в моем давнем репертуаре было много частушек про трактористов, комбайнеров, шоферов, причастных к выращиванию хлеба, а вот про хлебных транжиров и мотов не спела ни одной. Почему? Да просто потому, что таких тогда и не водилось. Люди ценили хлеб, бережно расходовали его, дорожили им, видели в нем источник своего благополучия и счастья. Я не могу даже представить себе выражение лица отца или матери, доведись им повидать нерачительное обращение с хлебом, подобное нынешнему. Для них это была святыня. И недаром отец не доверял резать хлеб никому. Мать подавала на стол борщ, кашу, кисель, но почетное право разделить хлеб между всеми принадлежало ему, главе семьи.

– Времена меняются…

– Я вовсе не за возврат к суровым испытаниям, которые прошел наш народ. Но не могу взять в толк, почему понятия «современный человек» и «уважение к традициям» должны противоречить друг другу? А сейчас и вовсе хлеб – проблема экономическая. И о ее значении следует судить не по той цене, которую мы платим за него в магазине, а по тем усилиям, какие требуются от хлеборобов, чтобы его вырастить. Может быть, вы подумаете, что я захотела морализировать? Нисколько! Просто душа не может мириться с фактами барского презрения к хлебу. Да к тому же это чревато презрением и к другим ценностям человеческого бытия. Ну что же это я все о хлебе да о хлебе… Давайте о чем-нибудь другом поговорим.

Голос Мордасовой, негромкий, мягкий, вольный, казалось, заполнил все пространство. И без того розовые щеки, не знавшие никаких кремов, порозовели еще больше.

– Давайте поговорим о песне, музыке.

– Хорошо. Но о чем конкретно? О том, что люди в последнее время потянулись к настоящей музыке? Наш современник устает и от оглушительных ритмов, и от безголосого пения, но, кстати, процесс «разговорного» пения уже заметно приостановился. И это хорошо. Хорошо и другое: современная эстрада вобрала в себя многие народные стили других стран. Можно ли считать это дурным тоном? Разве в Европе, Америке или Азии нет своих достижений, достойных внимания? Разве блюзы, танго, фокстроты, в свое время пришедшие к нам из-за границы, не вошли в наш повседневный музыкальный быт? Никто всерьез не будет отрицать, что за рубежами нашей Родины создано немало таких культурных ценностей, которые стали общечеловеческим достоянием. Другое дело, когда в жертву моде приносится здравый смысл, когда музыка утрачивает высокое содержание, пропагандирует пошлость и нравственное уродство. На Западе нередко подсовывают нам всевозможные суррогаты, в то время как мы демонстрируем там настоящее, подлинное искусство. Песня и музыка хороши тогда, когда отвечают духу времени, настроениям и стремлениям человека.

– Да, конечно. Если песня служит обществу, выражает его передовые идеалы, значит, она сама по себе прогрессивна, всегда найдет адресат и будет способствовать выработке этических норм и эстетического вкуса, необходимых современному человеку.

– С народной песней то же самое. Отрадно, что сейчас она звучит широко. Многие композиторы, поэты, певцы, музыкальные коллективы успешно развивают фольклорные традиции.

Иначе и нельзя: без народной основы не создать что-либо поистине ценное. Недаром говорят: «На хорошую почву зерно хоть возле ноги брось – оно колосом обернется!» Но меня беспокоит другое. Беспокоит чрезмерное насыщение произведений элементами фольклора, что приводит, к стилизации, внешней подделке под народное искусство. Есть, например, ансамбли народной музыки, которые вместо глубокого изучения, постижения самого духа, характера народных мелодий увлекаются натуралистическим подражанием тому, что услышали в селах и деревнях, приукрашивая это вульгаризаторскими эстрадными приемами. Я понимаю доброе стремление возродить старинные напевы. Но когда на свет божий вытаскивают произведения невысокого художественного уровня, «надрывные», «страстные» песий забытого мещанского мирка, которые выдаются за народные, мне становится не по себе. II сама манера исполнения их далека от народной. Песня народная не терпит ни излишней сухостп, «пресности», ни чрезмерной чувствительности, разухабистости. В ней все должно быть подобрано, сдержано, все «внутри», в душе.

А какое в ней мелодическое разнообразие! Смотришь, бывало, между деревнями всего-то верстовая дорога или речка-невеличка, а песни разные, непохожие. «У нас песни лучше»,- говорят н те, и другие. И в добром, вечном этом споре – гордость за свой край. А в разных областях часто существуют разные варианты одной и той же песни, что подтверждает ее жизненность. Например, знакомая мне с детства «Бабинька-бабеночка» у Лидии Андреевны Руслановой звучала как плясовая – весело и задорно. А моя мама пела ее протяжно, задумчиво: «Э-эх ты, бабинька-бабеночка, чернобровая, черноглазая»… Мне всегда казалось, что в этой песне мама пела о своей молодости, о любви, о парне, который так и не стал ее судьбой.

Очень люблю старинные народные песни, звучавшие прежде на свадьбах. Давно мечтаю восстановить их. Сейчас же в свадебных обрядах мало поэтичности, зрелищ-ности, символичности. Хотите, я вам сейчас спою?

И Мордасова запела. Сначала «На ком кудряшки, на ком русые», потом «Молоденький соловей», «Как на дубчике голубчики сидят…». Пела она чисто, я бы сказала, всласть, словно восторгаясь каждой ноткой, фразой, словом. Я сидела буквально завороженная, испытывая редчайшее удовольствие.

Когда Мордасова поет –

И песня ладится распевней.

За пей встает простой народ

Из русской певческой деревни.

Лучше вроде и не скажешь.

Перелистывая страницы романа К. Федина «Костер», я прочла там такие строки: «Слушали… жадно, словно припали к роднику иссохшими губами… Большинство смотрело на хор, но многие кверху, совсем куда-то оторвавшись, улетев. Губы были сжаты, кое у кого даже стиснуты либо закушены, а другие будто что-то лепетали…

Но наперекор разности лиц было в них нечто единящее, и оно вспыхивало общим отзывом, когда хор начинал повторять припев. Он был торжественен, как гимн, призывал, как походный марш… Но не в напеве и не в гармонии голосов чудилась сила музыки. Она кровью сердца билась в ритме…

Хор кончил петь. Его крепкая скобка была сломана. Певцов разбирали по рукам, а слушатели не спрашивали, кто попадет к ним в объятия – тенор или бас. Где-то над головами мелькнул белый китель и коротенькие руки взмахнули в воздухе, но взмах уже лишен был общего послушания: дирижера качали».

Не знаю, присутствовал ли писатель при первом исполнении знаменитой песни «Священная война» на Белорусском вокзале для воинов, отъезжающих на фронт, по это необычайно точно передает настроение, атмосферу, которая царила в те минуты на привокзальной площади. Автора песни и дирижера А. Александрова качали десятки солдатских рук. А исполнял ее Краснознаменный ансамбль песни и пляски Союза ССР, носящий теперь его имя. Песню, ставшую музыкальной эмблемой священной войны, запели все фронтовые ансамбли, запела армия, вся страна. Музыка с ее призывным настроем была настолько созвучна стихам, правде каждой строфы и несла в себе такую могучую силу и искренность переживания, что и через сорок лет, солнечным июньским утром 1981 года, когда песня вновь зазвучала в исполнении ансамбля на той же привокзальной площади Белорусского вокзала, все, кто были здесь в эти минуты, испытали сильнейшее душевное волнение. Дирижировал теперь уже Александров-младший, сын Александра Васильевича, Борис Александров, принявший на себя музыкальное и художественное руководство ансамблем сразу после смерти отца в 1946 году.

Отец и сын… Как часто такое сочетание приносило славу и производству, и науке, и культуре. Так и в музыке, от дедов к отцам, от отцов к сыновьям переходила эстафета поколений, чтобы «через годы и через расстоянья» весь мир узнал, что такое российское искусство.

…Рязанская земля издавна славится одаренными людьми, и хороших голосов там всегда хватало. Дед Бориса Александрова, выходец из крестьян деревни Плахино, занимавшийся зимой извозом, был человеком грамотным, начитанным, знал наизусть множество народных песен и обладал недюжинным музыкальным слухом. Когда у сына, Александра, прорезался альт, он отвез его в Петербург и при содействии регента Казанского собора определил в древнейшую, существовавшую с XV века певческую капеллу, которой тогда руководили Н. Римский-Корсаков и М. Балакирев. Музыкальные способности А. Александрова позволили ему поступить в Петербургскую консерваторию, где он занимался в двух классах – сольного пения и композиции. Его учителями были Н. Римский-Корсаков, В. Глазунов, А. Лядов и другие выдающиеся музыканты. Консерваторию Александров закончил с Большой серебряной медалью. Затем началась плодотворная музыкальная, педагогическая деятельность «серебряного» выпускника. Он становится профессором консерватории, а на сорок шестом году жизни возглавляет ансамбль армейской песни и пляски.

Музыкальная среда (кстати, мать Б. Александрова, Ксения Павловна, тоже обладала хорошим голосом) повлияла и на выбор жизненного пути сына, родившегося в 1905 году. «Семи лет, чтобы без толку не бегал по улицам,- вспоминал Б. Александров,- отец привел меня в хор. Сначала я держал ноты перед опытными певцами, не решаясь издать ни звука, однако мысленно повторяя за ними слова и мелодию. Только через год было разрешено петь в хоре, тогда и началось мое основательное музыкальное обучение».

Когда семья переехала в 1918 году в Москву и А. Александров был приглашен преподавать в Московскую консерваторию, Борис Александров поступил в детский хор

Большого театра и стал принимать участие в оперных постановках. Ему посчастливилось не просто видеть и слышать Ф. Шаляпина, Л. Собинова, А. Нежданову, но в числе других хористов выступать с ними в спектаклях.

Потом – музыкальное училище и музыкальный техникум, дружба с А. Хачатуряном, Д. Кабалевским. По классу композиции Борис Александров поступил в консерваторию к замечательному педагогу и композитору Р. Глизру. С 1937 года его жизнь и творчество неразрывно связаны с Краснознаменным ансамблем, в котором он был первым заместителем отца, а когда принял от него эстафету, то весь свой талант, всю творческую энергию – и дирижера, и композитора, и педагога – приложил к тому, чтобы сохранить исполнительский стиль коллектива, приумножить и развить благодатные традиции «всеармейского запевалы», флагмана армейского искусства.

Позади – сотни, тысячи концертов на фронтах Великой Отечественной, в городах и воинских частях Союза, десятках стран мира. И всюду – триумфальный успех. «Если концерт ансамбля Красной Армии,- писал критик английской газеты «Аргус»,- не заставил вас аплодировать, улыбаться, топать ногами, прищелкивать от удовольствия пальцами – то, честное слово, вы годитесь только на то, чтобы вас уложили в гроб и отнесли на ближайшее кладбище». «Ансамбль более чем совершенен,- отмечала французская «Юманите»,- он является самым выдающимся коллективом Советского Союза – ни более, ни менее… Сам генерал, вооруженный дирижерской палочкой, пользуется громовым успехом у восторженной публики».

Иначе и быть не могло, потому что генерал неутомим и неисчерпаем во всем, что касается искусства, а главное, как очень верно подметил народный артист СССР М. Царев, Александров «обладает замечательным даром: он активно реагирует на время».

Широк и диапазон его творчества. Среди произведений Александрова симфонии, балеты, квартеты, инструментальные концерты для кларнета, трубы, пьесы для фортепиано… Он написал несколько оперетт, из которых наиболее популярна «Свадьба в Малиновке». Вот уже пятьдесят лет она в репертуаре ведущих театров музыкальной комедии страны. Из других оперетт мне запомнились «Девушка из Барселоны», «Моя Гюзель», «Год спустя».

Музыка Александрова очень индивидуальна. Для нее характерны глубокая народность, ясная и красивая мелодия, распевность. Эти же качества подметила и композитор А. Пахмутова: «Музыку Бориса Александрова не спутаешь ни с чьей другой: яркая мелодическая основа, отточенность формы, народная песенность, живущая в его душе-с младенчества. В каком бы жанре он ни выступал – а перу талантливого композитора принадлежит немало фортепианных и оркестровых сочинений, балетов, оперетт,- именно эта песенность в самом глубоком и емком смысле слова определяет успех его сочинений». Хорошо сказал о Б. Александрове и В. Соловьев-Седой: «Он дает всем нам, композиторам, наглядный пример, какими быть патриотической песне, маршу, оратории, кантате».

Я уверена, что Б. Александров смог бы написать гораздо больше произведспнй разных жанров, если бы не отдавал все силы Краснознаменному ансамблю, пропаганде военно-патриотической темы в искусстве. Но зато каждое сочинение, включаемое в программу, получает достойного интерпретатора.

Высота чувств, глубина и свежесть темы, яркая поэзия, талантливая музыка – вот что должно, по его мнению, доставлять суть хорошей песни.

– Но и этого мало,- считает Б. Александров.- Чтобы песня жила, она должна обладать интонацией, созвучной со своим временем. Может статься, что песня, даже очень хорошая, не будет воспринята современным слушателем, ибо по своей интонации принадлежит иному времени. Тут не помогут ни искусство дирижера, ни прекрасные голоса, ни даже красивая мелодия.

Я часто присутствовала на репетициях коллектива, чтобы еще раз прислушаться к превосходно звучащим голосам, к сплетению тембров, к сочности и густоте басов, легкой ясности теноров, красоте альтов. Не проходили для меня без пользы и личные встречи с руководителем прославленного коллектива. Темы наших бесед касались прежде всего музыки, песни, их места в современном мире. Помню, как в ходе дискуссии, развернувшейся на страницах печати, промелькнула мысль одного довольно известного современного композитора о том, что, дескать, музыкальное образование, профессиональная подготовка – несущественные факторы для эстрады.

– Как же так?! – возмущался Борис Александров.- Ведь профессионализм – неотъемлемая черта любого искусства, и не только искусства, а и любого вида деятельности. Главная беда современной эстрады заключается именно в падении профессионализма, в потере критериев истинной художественности. Это касается не только содержательности, по и средств выразительности, исполнительского мастерства. Ведь нередко за шумом и грохотом ансамблей скрываются не только бедность содержания, сомнительность идей, но и просто плохое владение инструментом, примитивность музыкальной формы.

Сегодня достаточно остро стоит проблема «загрязненности» звуковой среды маловыразительной музыкой. Поэтому необходимо выработать единые критерии подхода к эстрадному искусству. Одним из них, наиболее объек-ивным, и должен быть именно профессионализм, предполагающий высокий уровень композиторской техники, знание основ аранжировки, широкую осведомленность в общекультурных вопросах и прочную теоретическую базу.

«Каждый талантливый человек – не обязательно профессиональный композитор и даже не обязательно музыкант – может сложить хорошую песню» – такое мнение стало расхожим, его можно услышать от вполне компетентных людей. Оно порой подтверждается фактами – отдельными удачами. Но ведь каждый человек – не обязательно первоклассный стрелок и даже не умеющий стрелять – может случайно угодить в «десятку». Представится ли ему еще такой удачный случай? Вряд ли. В эстраде же получается так, что, написав расхожий шлягер, псевдокомпозитор попадает в обойму популярных, н, несмотря на то, что начинает бить мимо цели, его «сочинения» продолжают широко распространяться, а единственная удача становится эдаким клише, в которое укладывается содержание всех его песен.

Я заметила в разговоре, что отношение к работе в «песенном цехе» не всегда серьезно. И рассказала Борису Александрову об откровенно деляческом отношении к искусству, с которым порой сталкивалась в поисках репертуара.

– Что греха таить, такое можно встретить. Некоторые композиторы упорно не хотят трудиться над серьезными произведениями, воплощающими высокие идеи подлинной гражданственности. Зато нередко добиваются того, чтобы какая-нибудь их поделка оказалась в репертуаре популярного коллектива. И к нам в ансамбль частенько наведываются, на все лады расхваливая свои «произведения», которые отличаются отсутствием жизненных образов, перазвитостью музыки и текста, обилием отвлеченных поверхностных фраз, идущих не от сердца, не от реальных впечатлений, а от стертых и устаревших литературных шаблонов и поэтических штампов. Разумеется, далеко не каждому дано подметить особенности окружающей нас жизни, ее типические черты. Создать песню не просто. Ее простота лишь кажущаяся.

Я знаю, в каких творческих муках рождаются хорошие песни. Вспомните, как кропотливо работал композитор Г. Попомаренко над песней «Растет в Волгограде березка», вашей спутницей по странам и континентам. Немало дней провел он на Волге – записывал проникновенные волжские мелодии, собрал их почти четыреста, не считая вариантов. И даже при таком богатстве жизненных наблюдений оказалось очень трудно открыть чистейшую родниковую мелодию. Таких примеров сколько угодно и в нашей практике. Однако я сомневаюсь, можно ли составить сейчас любому певцу или певице обширную и разнообразную концертную программу из песенных новинок, способных выдержать серьезную, требовательную критику. Беда еще и в том, что иные артисты – и профессиональные, и самодеятельные,- не обладая художественным вкусом, требовательностью к себе, не разбираясь, что хорошо и что плохо, заимствуют далеко не лучшие образцы зарубежного исполнительства. Конечно, умение понимать широкий и разнообразный круг произведений искусства других народов – удел больших художников, но все же надо стараться нашим артистам отбирать для своего творчества лучшее, что есть в мировой культуре. Зарубежные мастера песни так и поступают. Приведу для примера Мирей Матье, делавшую первые шаги на эстраде. В то время наш ансамбль выступал в Париже. Я запомнил, как живо она интересовалась нашим репертуаром, мелодией песен, их ритмом, стилевыми особенностями! Уверен, что это общение сослужило ей добрую службу. Не только Матье, но и другие популярные артисты зарубежной эстрады постоянно обращаются к богатствам нашей национальной культуры. Их внимание привлекают даже наши фольклорные коллективы, вышедшие из недр художественной самодеятельности и добившиеся признания, широкой известности.

В той беседе Борис Александрович сетовал на слабость разработки героико-патриотической песенной тематики.

– К сожалению,-говорил он,- сюжеты произведений песенного жанра недостаточно часто обращают нас к великим страницам истории, к значительным вехам современности. А у народа есть что вспомнить, есть ичюбытия и герои, достойные быть запечатленными в песнях. В общем же потоке их все чаще получается «крон» в сторону любовной лирики, и в тени остаются все другие проявления личности человека.

Характерно, что народ всегда воспевал героев, богатырей, солдат. На песнях, рассказывающих о воинском долге, отваге, защите Отечества, воспитывается молодое поколение. Но, увы, сегодня таких песен очень мало. Почти нет хороших строевых песен, в том числе флотских, совершенно исчезли шуточпые. Тут есть над чем подумать нашим композиторам.

Вспоминая встречи с Б. Александровым, всегда думаю, как справедлива мысль о том, что, кроме наличия таланта, важно еще его направление. «Командарм песни» Борис Александрович Александров, как музыкант и как гражданин, отдавший советскому искусству более полувека неутомимой работы, определил его очень верно. Это непрерывное творчество и поиск новых встреч с боевой солдатской песней.

Вспоминаю одну из встреч с Юрием Гагариным в Большом театре, на сцене которого шел «Спартак» А. Хачатуряна. В антракте мы, конечно, заговорили о танцующей в тот вечер Майе Плисецкой.

– Плисецкая опередила развитие танца на много лет вперед, – рассуждал Гагарин. – Ее танцы ознаменовали собой начало новой эры в истории хореографии. Для многих миллионов людей на разных континентах она уже сейчас – символ балета. Смотри, в скольких странах она выступала – Индии, США, Канаде, Китае, Египте, Чехословакии, Финляндии, ГДР, Польше, и везде – невиданный успех. Людей не проведешь. Они хоть и разные всюду, а понимают, что к чему. Во всяком случае, стандартные мерки, устоявшиеся традиции и каноны ей не подходят, п ее танцевальный дух не может оставить равнодушным ни одного человека, любящего искусство балета. Когда и где еще родится такая балерина – не знаю. Думаю, произойдет ото не скоро.

Гагарин был прав. Он высказал то, что подтвердило время.

Да, многолетняя деятельность Майи Плисецкой – поистине высочайший образец служения людям, а спектакли с ее участием для них – большой праздник, незабываемое событие личной жизни. Ей аплодировали Джавахарлал Неру и Индира Ганди, Джон Кеннеди и Броз Тито, Фидель Кастро и Луи Арагон, Долорес Ибаррури и Чарли Чаплин, Пабло Пикассо и Дмитрий Шостакович… Специально для Плисецкой -ставили балеты крупнейшие советские и зарубежные хореографы, без ее участия не обошлась нп одна именитая балетпая труппа мира. «Она опровергает все сложившиеся представления и, создавая новые формы пластики, говорит новым балетным языком»',- очень точно выразился однажды известный французский мим Марсель Марсо. Кстати, из множества наград, которых удостоепа Плисецкая во Франции – колыбели классического танца,- самые крупные из них присуждены ей «как артистке, которая своим пеповторимым образом изменила и изменяет историю танца», и «за заслуги советской балерины, чей вклад в развитие балетного искусства неоценим».

Впервые я соприкоснулась с творчеством Плисецкой, еще будучи в хоре имени Пятницкого. Уже тогда балерина ошеломила поклонников Терпсихоры невиданной пластикой поз, красотой движений, таинственным чудом вдохновения.

Сначала Плисецкая поразила меня в «Раймонде». Ее отличала какая-то особенная горделивая статность, царственность, одухотворенность. Живут в моей памяти в другие ее роли тех лет – задорная Китри и гордая Мирта, преданная Фригия и страстная Зарема, пламенная Лауреи-сия и загадочная Хозяйка Медной горы, величавая Царь-девица и поэтичная Аврора… И каждая из них не просто филигранная работа, громадный труд, а художническое исследование жизни, постижение ее тайн.

И вот что примечательно. Ни в одной роли Плисецкая не повторилась, танцевала ли ее однажды или несколько раз. В каждом спектакле она находит свежие краски, средства выражения, наполняя образ новыми впечатлениями, штрихами. Как-то в Испании одна из балерин, желая выучить партию Кармен, старалась не пропустить ни одной репетиции советской танцовщицы, ни одного ее выступления. Когда же ее попросили показать то, что у нее получилось, эта весьма одаренная балерина отказалась: «Плисецкую невозможно копировать, она вес время танцует по-разному». И сама Плисецкая признавалась, что никогда не танцует одинаково.

– В хорошо знакомой музыке нахожу новые звуки и как слышу музыку, так и танцую, – говорит она. – При всей моей симпатии к разным балеринам я не стремилась им подражать. Когда уже что-то сделано до тебя, повторять неинтересно. Поэтому никогда ничего ни у кого не перенимала, даже у несравненной Анны Павловой. Единственный раз я изменила -своему правилу, когда увидела «Болеро» в постановке французского балетмейстера Мориса Бежара. Впервые в жизни мне захотелось повторить то, что уже сделано. Потому, что почувствовала: это – мое, ж, может быть, даже больше мое, чем кого бы то ни было. И не ошиблась.

Из вереницы разнохарактерных, контрастных по внутреннему темпераменту, стилю образов, созданных балериной в 40 – 50-х годах, мне больше всего полюбилась Одетта-Одилдия.

Я и сейчас не представляю себе «Лебединое озеро» без Майи Плисецкой. По красоте, технике, музыкальности, лиризму ее интерпретация совершенна. Передо мной не балерина, но самый сказочный, самый белый, самый босплотный лебедь с его последним мгновением жизни. Никто еще, по моему мнению, не подходил так близко к идеалу, никогда еще балерина не выражала драму с таким изяществом и такой силой. Мало ли их было, прекрасных Одетт, на московской сцене, но в их ряду Плисецкая – не просто первая. Ни для кого не секрет, что эта роль заслуженно принесла балерине мировую славу. Я видела многих балерин, которые, играя руками, пытались заставить поверить, что злой колдун превратил их в лебединые крылья. Более того, до Плисецкой либретто «Лебединого озера» казалось мне чуточку безвкусным, условным, некоторые хореографические движения несколько однообразными, часто повторяющимися. Увидев танец балерины, я забыла об этих недостатках. В самом деле, можно ли мечтать о лучшей Одетте, самом божественном лебеде, каким была, например, она во втором акте? И разве найдется хоть один человек, который мог бы остаться равнодушным к исполнению известных всем вариаций, виртуозности и экспрессии танцовщицы? Меня всегда захватывала и заражала также ее необыкновенная внутренняя раскрепощенность, раскованность в танце и в то же время искреннее выражение в нем жажды жизни, свободы и яркости личности.

И вот еще что важно: танец Плисецкой не только пластически совершенен – он предельно музыкален.

Кто-то сказал, что она танцует партитуру. И это правда, так как балерине не безразличны малейшие оттенки оркестровки. П. Чайковский считал, что музыка – не бессодержательное сочетание и нагромождение звуков, не «пустая игра в аккорды, ритмы и модуляции», – она отражает действительность, жизнь, обладая могучими выразительными средствами. Она способна передавать и пробуждать разнообразные чувства, настроения и мысли. Вот почему балетная музыка П. Чайковского определяет содержание танца. Плисецкая прочувствовала это кончиками пальцев и поняла, что никакие слова не могут столь полно рассказать о любви, как музыка. Возможно, она глубоко вникла в высказывания самого композитора в письме к Н. Ф. фон Мекк: «Я совершенно несогласен с вами, что музыка не может передавать всеобъемлющих свойств чувства любви. Я думаю совсем наоборот, что только одна музыка и может это сделать… О, нет! Тут именно слов-то и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своем более красноречивый язык, т. е. музыка». Замечательным подтверждением этих слов Чайковского служат образы, созданные Плисецкой в «Лебедином озере». Сколько раз я смотрела спектакль и словно читала трогательную поэму о любви; неосязаемость крыльев птицы, своя, особая логика замедленных па создавали симфонию переливающихся движений. Когда представлялась возможность, я всегда спешила в Большой театр, чтобы вновь ощутить пластическую красоту ее танца. Но мне все же далеко до мирового рекорда, принадлежащего, очевидно, бывшему послу США в СССР Л. Томпсону, который за 20 лет дипломатической карьеры в Москве видел «Лебединое озеро», если верить журналу «Лук», 179 раз.

Вне всяких сомнений Одетта-Одиллия Плисецкой – целая эпоха в истории хореографии, с ней связан главный триумфальный успех балерины.

Одним из самых прославленных творений ее явился также «Умирающий лебедь» Сен-Санса, вызывавший долго не затихающую бурю аплодисментов. Их не было лишь однажды – летом 1968 года в США в день смерти сенатора Кеннеди.

– В нашей программе, – рассказывала балерина, – в тот вечер «Умирающий лебедь» вообще не значился. Но я начала концерт именно с этого номера. Ведущий объявил: «Сейчас Майя Плисецкая исполнит «Смерть лебедя» в память Роберта Кеннеди». Зал встал. Танцуя, я слышала, как плачут люди. Честная Америка горевала, отчаивалась, стыдилась за свою страну, где безнаказанно совершаются такие страшные преступления…

Исполнительскому мастерству Плисецкой присуща особая эстетика танца. Оно привнесло свежее мироощущение, новое понимание задач, стоящих перед хореографией. И не случайно балерина вдохновила множество своих собратьев по искусству – поэтов, живописцев, скульпторов, графиков, кинорежиссеров, мастеров художественной фотографии – на создание произведений, в центре которых воплощенные ею на сцене хореографические образы.

Танцевальные образы Плисецкой поражали, как уже говорилось, и Юрия Гагарина, любившего балет всей душой. Кстати сказать, именно он способствовал зарождению моей дружбы с балериной. Впервые я встретилась с ней на концерте в Кремле в честь Дня космонавтики. Она исполнила вариацию Царь-девицы из балета «Конек-горбупок» на музыку Р. Щедрина. После концерта состоялся прием, и тут я увидела танцовщицу совсем близко. Гладко причесанные, цвета бронзы, волосы. Четко очерченный, удлиненный овал лица. Заинтересованный, пристальный взгляд чуточку продолговатых глаз. Плисецкая и Гагарин вели оживленную беседу. Речь шла о тренаже, об утомительных репетициях, о невесомости и разных других вещах.

– Я понимаю, – говорила она космонавту, – насколько сложна ваша профессия. Но знаете ли вы, что такое труд балерины? Это каждодневные занятия у станка, многочасовые репетиции, прогоны, спектакли… Семь потов сойдет, пока получится желаемое. Прибавьте к этому тяжелому физическому труду нервное напряжение, обязательное волнение во время спектакля, концерта. Я должна выучить роль, вжиться в нее, отработать дыхание, привыкнуть к обстановке на сцене, костюмам. И всегда волнуюсь независимо от того, танцую в первый раз или в сотый. Волнение лежит в основе всякого творчества. Не то волнение, когда дрожат руки и ноги (хотя и оно бывает), а волнение за результат, за сущность того, что ты несешь людям. Наше искусство чрезвычайно тонкое. Спросите у большинства зрителей: правильно ли сделала балерина арабеск? Вам ответят – не знаю. Потому, что до публики непосвященной доходят скорее искренность, эмоциональное исполнение, нежели техника. Мне скажут – наплевать на ошибки, неточности, недостатки школы или вкуса, мне нравится – и точка! Вы со мной согласны? – неожиданно обратилась ко мне балерина.

Так начался «отсчет» наших встреч. Правда, они тогда были не очень частыми – мы много гастролировали, ее и мои маршруты совпадали редко. Однако по приезде в Москву я всегда стремилась испытать то радостное ощущение, которое возникает, когда смотришь на танец балерины.

Годы общения с искусством Плисецкой и с ней самой позволили открыть некоторые, на мой взгляд, примечательные свойства ее натуры.

Еще тогда, на заре нашей дружбы, я заметила: балерине больше интересны исключения из правил, чем сами правила. У каждого незаурядного артиста можно всегда обнаружить единую внутреннюю тему творчества. У Плисецкой единство это необычайно сложно и часто складывается из заведомых противоположностей. Вот почему ее стиль – сплошь метафора. Ее танцевальная палитра изменчива, многолика и вместе с тем до удивления цельна и постоянна.

Плисецкая чрезвычайно редко и мало высказывается о своих художественных методах и принципах. Сотни выступлений на лучших сценах мира – это и есть, по-моему, ее размышления об искусстве, пластический комментарии к творчеству. Для нее характерно тяготение к таинственности, загадочности. Это примета творца, не желающего подчиниться обычности и прозаичности. Отсюда ее сотрудничество с такими хореографами, как Леонид Якобсон, Касьян Голейзовский, Альберто Алонсо, Ролан Пети, Морис Бежар.

Плисецкая не раз говорила, что она работает, не оглядываясь на прошлое и не думая о будущем, а лишь выражает то, что чувствует в данный момент. И все же в этом моменте многое – от будущего. Прошедшее велико для нас и достойно нашего уважения потому, что на нем выросло настоящее, но вся любовь каша должна быть обращена к будущему. И кто подлинно чуток к настоящему, тот чуток к будущему. Доказательство тому – работа балерины в «Анне Карениной», «Чайке», «Айседоре» и других постановках.

К «Айседоре» балерину привели слова Станиславского, большого поклонника таланта Дункан. Он говорил ей: «Я ищу в своем искусстве то, что вы создали в вашем. Это красота простая, как природа…»

– Айседора проповедовала свободный танец, – делилась своими впечатлениями Плисецкая. – Она первая танцевала серьезную музыку. Например, Шестую симфонию Чайковского. Это продолжается целый час. Айседора открыла свою школу, писала об искусстве, общалась -со зрителями, бросала им цветы, танцевала Марсельезу и Интернационал, много страдала, переживала, чудовищно погибла. Все это есть в балете. И еще: в «Айседоре» зрители впервые услышали на сцене мой голос. Вообще убеждена – будущее балета в синтезе многих жанров, в том числе и речи, пения.

Любовь Плисецкой к драме пластичной, музыкальной, такой, чтобы человек мог говорить и голосом и телом, способствовала созданию – кстати, впервые на балетной сцене – образов русской литературной классики – Анны Карениной Толстого и Нины Зарэчной Чехова.

– В драматических театрах мне приходилось видеть, что Анну делают истеричной, – размышляла однажды балерина. – Когда так играют, мне ее не жалко. Я считаю Анну женщиной тонкой организации, и поэтому стараюсь передать безвыходность ее положения, загнанность в обществе, где все можно делать тайно, а явно – ничего. Анна не хотела или, может быть, не могла скрыть своих чувств – это неважно. Но от нее отвернулось все общество, отвернулась подруга Бетси, отвернулся Вронский. Отняли ребенка… Деваться некуда: Анна жизнью заплатила за свою любовь. Это несчастная судьба.

А бот что говорила Плисецкая по поводу «Чайки»:

– Здесь я, и как танцовщица и как балетмейстер, старалась сохранить чеховскую атмосферу. В этой пьесе пластика совершенно необходима. Бывают такие моменты, когда словами ничего не скажешь, они ничего не значат. У Чехова люди сидят, ходят, играют в крокет, разговаривают об обеде, и ничего будто не происходит. А на самом деле кипят страсти, рушатся судьбы между строк, и только пластикой можно это выразить. Я думаю, что драматическим актерам труднее. У них один язык, а в балетной драпе – два: пластика и музыка. В постановке «Чайки» мне очень помог мой муж Родион Щедрин своим либретто и своей музыкой. Все, что думал Чехов и не сказал, сказал, по-моему, композитор. Он заполпил подтекст музыкой. И поэтому получилась страшная драма. Именно страшная.

Я продолжаю любить классику, ведь она сделала меня тем, что я есть, и стимулирует мои поиски нового. Но это нелегко, ибо силен стереотип восприятия. Когда я репетирую новый спектакль, всегда вспоминаю слова Стравинского: «Публика любит узнавать, а не познавать». Так что публику надо приучать к новому, каких бы трудов это ни стоило.

Небезынтересны и жизненные воззрения балерины. Она отдает дань уважения людям, отстаивающим свои принципы и убеждения. Для нее лучше говорить о неприятном, чем молчать о нем. Никогда еще замалчиваемое зло не исчезало само по себе, считает Плисецкая. Она не выносит ханжества, бестактности, инфантильности. Ее высказывания заслуживают внимания. Вот некоторые из них: «Человек, которому кажется, что он уже всего достиг – несчастный. Из художника и творца он превращается в ремесленника, из создателя – в потребителя. Он все начинает делать с холодной черствостью, продиктованной сознанием своей непогрешимости». «Порой необходимо иметь мужество попробовать себя в одном, другом, третьем, потерять, возможно, на это какое-то время, чтобы потом однажды с уверенностью выяснить, к чему больше лежит душа. Выяснить для себя – самое главное. Часто мешает проявить себя недостаточное упорство. Если человека легко сбить с какого-то пути, значит, он не был уверен в себе и в своем деле. Порой даже хорошо, что его сбили: раз не умел настоять на своем, значит, не очень-то этого хотел». «Нужно работать, нужно бороться и нужно иметь вкус к борьбе и работе». «Учись смотреть на себя со стороны».

Когда Плисецкую просят высказаться о вещах, не связанных прямо или косвенно с трудом балерины, и ждут безапелляционных ответов, она чувствует себя растерянной. Всецело понимает, что опыт одного может принести какую-то пользу другому, но в то же время абсолютно убеждена, что нет на свете ничего ценнее, чем пережитое и продуманное самим. Одно дело – помогать пониманию жизни со сцепы, другое – заниматься нравоучением.

За долгую жизнь в искусстве ее неоднократно терзали вопросом: как стать хорошей балериной? И она отвечает всегда одно: нужен талант. Однако слово «талант», по ее мнению, стало настолько обиходным, что многие и не задумываются, что оно значит. Все талантливые, все талантливо! Поет, например, хор в сто человек, и его представляют как «сто молодых талантов». Или иной раз в прессе встретишь заметку о «весьма талантливых парнях, пришедших нынче в самобытные коллективы вокально-инструментальных ансамблей». А таких ВИА у нас в стране сотни, и во всех, получается, спасу нет от талантов. Может быть, те парни играют и поют вовсе не плохо, но зачем же так бросаться словами?

– Когда я встречаю в статьях о молодых артистах почти непременный эпитет «талантливый», – удивляется Плисецкая, – я всегда думаю: а кто же тогда Анна Павлова, Станиславский, Собинов? Талант – редкость. Его появление – огромное событие. Главное же, добросовестно делать свое дело, посвятить себя целиком профессии. Конечно, надо быть эрудированным человеком и не замыкаться в собственной скорлупе. Интересоваться можно многим, но принадлежать одному. Иначе обречешь себя на дилетантизм. Я знаю, как трудно, как безумно трудно делать свое дело очень хорошо! Ему нужно отдать все силы, которые есть, и даже больше. И это воздастся. Человек, занимающийся любимым делом, – счастливый человек. Разумеется, счастье состоит и в том, чтобы, наметив жизненный путь, постараться меньше наделать ошибок и доказать, что ты чего-то стоишь даже в самых тяжелых жизненных ситуациях.

Неприхотливость балерины в быту общеизвестна. Она далека и от эфемерных сильфид и эфирных эльфов и не может, как очень верно подметил А. Вознесенский, сказать: «Мой обед – лепесток розы». А уж если какая-нибудь навязчивая зарубежная- или наша – все равно – корреспондентка спросит ее о рационе питания или о чем-нибудь другом в этом роде, ответит под стать Маяковскому: «Сижу не жрамши!»

В своем внешнем виде, в деталях туалета балерина умеет подчеркнуть то, что эстетически наиболее привлекательно.

– Я обожаю красивые вещи, – не раз говорила она. – Люблю их выбирать и покупать. Но нет времени их носить.

Когда однажды в ФРГ в салопе мод танцовщица купила два полюбившихся ей платья, на другой день местные газеты сочли нужным сделать рекламу торговой фирме: раз советская балерина купила их, значит, они ни в чем не уступают лучшим мировым образцам и моделям.

Зная превосходный вкус Плисецкой, я старалась прислушаться к ее советам.

– Вот эта малахитового цвета ткань с украшениями подойдет тебе лучше всего, – сказала она как-то, указывая на отрез. Из него получилось потом отличное платье.

В нем я выступала на концертах в связи с присуждением мне Ленинской премии.

В ее пристрастиях много любопытного. Будучи на Шпицбергене, где Плисецкая провела в детстве несколько лет, я узнала от старожилов, что она увлекалась лыжами, каталась с крутых гор, не испытывая страха. Спустя годы я убедилась в том, что она еще и первоклассная пловчиха – может плавать быстро и далеко. В Гаване Плисецкая однажды провела в море несколько часов. В Сухуми я наблюдала, как представители «сильного» пола один за другим сходили с дистанции, не выдержав соревнования с танцовщицей, уплывшей далеко в море. На Кубе брат Плисецкой Азарин пытался пристрастить ее к морским глубинам. Не получилось. Зато футбол, художественную гимнастику, конный спорт она просто боготворит. Любовь к лошадям перешла к Плисецкой от матери, актрисы немого кино Ра Мсссерер, занимавшейся в школе верховой езды.

Футбол ворвался в жизнь Плисецкой (и мою тоже) вместе с его достижениями 50 – 60-х годов. Взошла «звезда» Эдуарда Стрельцова, радовали игрой Виктор Понедельник, Валентин Иванов. Не смолкала слава олимпийских чемпионов Льва Яшина, Игоря Нетто и многих других. В ту пору я часто видела Плисецкую на стадионе в Лужниках кричащей, свистящей, принимающей близко к сердцу любые промахи нападения или защиты московских армейцев. Я болела за «Динамо», моим кумиром был Лев Яшин. На одном из матчей между ЦСКА и «Динамо» армейцы никак не могли одолеть оборонительные рубежи динамовцев, да и Яшин играл безупречно.

– Яшин есть Яшин, – сказала она. – Ему забить не просто, но ведь другие забивают. Зачем эти дурацкие навесы на вратарскую? Не игра, а сумбур какой-то… Смотреть не на что.

Для нее важны вдохновение и мастерство футболистов, приближающиеся к игре в спектакле. И еще я заметила – Плисецкая внимательно следила за игрой лучших футболистов мира. Восхищала ее и колоритная фигура легендарного Пеле – знаменитого короля футбола. Однако она считала, что Стрельцов или Понедельник могли решить судьбу любого матча не хуже других именитых зарубежных «звезд».

Оказавшись в Италии, Плисецкая встретилась на телевидении с героем чемпионатов мира по футболу в Аргентине и Франции Паоло Росси – ее футбольным любимцем тех лет. В знак симпатии к выдающемуся форварду она приобрела в магазине рубашку в бело-синюю полоску, как у игроков сборной Италии, и с цифрой двадцать на спине – номером Росси. В этом наряде Плисецкая «щеголяла» по улицам Рима не один день под стрекотание кинокамер и щелканье затворов фотоаппаратов вездесущих репортеров.

Все эти привязанности и увлечения, конечно, не главное. Больше всего на свете она любит свою профессию.

– В моей жизни все крутится вокруг танца, – не без гордости заявила Плисецкая журналистам в Париже. – Мой день начинается с упражнений, продолжается репетициями и заканчивается представлениями.

В 1966 – 1967 годах балерина работала над ролью Бетси в фильме «Анна Каренина» и партией Кармен в «Кармен-сюите» на музыку Бизе – Щедрина.

– Кармен стоит жизни, Бетси, кроме удовольствия, – ничего, – так резюмировала она свое отношение к двум разным работам.

В 1976 году создатель труппы «Балет XX века» Морис Бежар пригласил Плисецкую в Брюссель танцевать в «Болеро» Равеля. Бежаровский «текст» балета оказался чрезвычайно трудным для исполнительницы заглавной партии. Требовалось минимум три-четыре месяца, чтобы полностью его освоить. У Плисецкой же было в распоряжении всего 6 дней.

Я видела «Болеро» несколько раз и поражалась, насколько сложно оно для исполнения. Под звуки одной и той же мелодии – целый фейерверк танцевальных комбинаций, и только запомнить их последовательность уже не просто. К тому же, когда начинается крещендо и пространство, охватываемое танцем, расширяется, надо сохранять строжайший самоконтроль, чтобы не попасть за пределы возвышающейся над сценой площадки, края которой погружены в сумрак. И главное при этом – найти верную эстетическую трактовку замысла балетмейстера. Со всем этим Плисецкая справилась блестяще, ее героиня предстала тем зримым воплощением Мелодии, о котором она сама мечтала.

– Я специально обратился к Плисецкой, – говорил Бежар, – другим эта роль не по силам. К тому же, я никогда с ней не испытываю затруднений – так легко и быстро она схватывает рисунок партии, чувствует его специфику, особенности хореографии создаваемых образов. Ее пластическая речь не признает полутонов, намеков, она поистине живописна, красочна и не может никого оставить равнодушным. Это тоже сыграло роль в моем выборе.

Бесспорно, что при наличии замечательных природных данных Плисецкая не смогла бы достигнуть выдающихся творческих результатов, если бы не работала с фанатичной одержимостью, беззаветной преданностью искусству. Ее рабочий день расписан буквально по минутам, она не помнит, когда была в отпуске да и отдыхала ли вообще за четыре десятилетия напряженной тяжелой работы. Ради торжества танца Плисецкая готова преодолеть любые трудности и невзгоды. В примерах нет недостатка. Когда во главе группы артистов балета она выступала в Париже на открытой сцене «Кур де Лувр», солнечные, погожие дни сменились пронизывающей до костей стужей. Ситуация оказалась сложной – гастроли отмене не подлежали. Я просто диву давалась, глядя на балерину, вероятно, заледеневшую от холода, но вышедшую на сцену для того, как написала одна из газет, чтобы «оттаивать своим пламенным искусством замороженных парижских зрителей». Я была преисполнена гордости за ее самоотверженность и мужество. В «Айседоре» Плисецкая сбросила балетные туфли и вышла в греческих сандалиях и тунике. Конечно, как всюду, публика устроила овацию, многие бросились к сцене. Одни протягивали к балерине руки, другие бросали букеты цветов, третьи скандировали «Браво!». «Ее выступление – это несравненное чудо, рожденное человеческим гением», – отметила на другой день прогрессивная «Ли-берасьон».

Нечто подобное случилось пятью годами раньше на традиционном фестивале искусств в Авиньоне. Во время концерта разразился ливень. Тысячи зрителей раскрыли зонты, но, когда увидели, что балерина продолжает свой искрометный танец, словно не замечая мощных небесных потоков, стали один за другим складывать их в знак солидарности.

Что привлекает публику в Плисецкой? Думаю, не только неукротимая жажда танца. Здесь и метафоризм языка, и гиперболизация жеста, и стихия человеческой страсти, человеческих эмоций, и, наконец, присущая только ей импровизационность исполнения. Обладая всем этим, Плисецкая, тем не менее, не раз говорила о том, как мало она сделала. И это, несмотря на то что с первых же сезонов в Большом театре ее репертуар был огромен.

Любопытен и еще один факт биографии Плисецкой: на заре своей удивительной балетной карьеры она едва не ушла в драматический театр. Как-то при встрече с начинающей балериной режиссер Рубен Николаевич Симонов сказал: «У вас способностей к драме больше, чем к балету». И пригласил к себе в Театр им. Вахтангова. Она чуть было не соблазнилась этим предложением, однако балет бросать не решилась. «Некоторое время я колебалась, – признавалась Плисецкая, – но поскольку драма была мне еще неизвестна, а балет уже известен, я выбрала то, что наверняка».

Балерина, конечно, поскромничала. Балет был ей не просто известен, к тому времени она прожила в нем уже немало лет, и было бы непростительной ошибкой оставлять хореографию. Танцевала Майя с самого раннего детства. Уже в три года она устроила «публичное выступление» в сквере столичного бульвара под звуки вальса Делиба из балета «Коппелия». Важную роль в творческой судьбе будущей примы балета сыграла та обстановка, в которой она выросла и воспитывалась. Отец, Михаил Плисецкий, консул и глава советской угольной концессии на острове Шпицберген в 30-е годы, любил и ценил искусство, а его младший брат Владимир, геройски погибший в первые годы Великой Отечественной войны, был музыкально образованным человеком. Плисецкую отдали в училище при Большом театре, едва ей минуло 8 лет. На приемных экзаменах Майя танцевала до тех пор, пока ее не остановил кто-то из членов комиссии. Тогда же, в первый год учебы, она впервые вышла на прославленную сцену, а когда ее приняли в театр, оказалась в руках таких наставников, о которых можно только мечтать. Известный в прошлом танцовщик А. Мессерер делал поистине чудеса. Он был одним из тех первопроходцев, кто повел борьбу за новое в хореографии еще у колыбели Республики Советов. Солист балета Большого театра выступал на одной сцене с Шаляпиным, Собиновым, встречался с Горьким, Маяковским, Есениным, Луначарским, видел танцы Айседоры Дункан. И не случайно артистические классы Мессерера обрели мировую известность как эталон профессионализма.

И все-таки можно ли представить, что, если бы Плисецкая не осталась преданной балету, она бы стала драматической актрисой? Могло быть и такое. Во всяком случае, после съемок в фильме «Анна Каренина» в роли Бетси Тверской многие видные деятели театра и кино, и в частности С. Герасимов, Т. Макарова, Э. Быстрицкая, О. Ефремов, нашли в балерине талант превосходной актрисы.

Свидетельство тому и многочисленные отклики в печати, письма с пожеланием успехов п на этом поприще.

Как бы то ни было, жизнь Плисецкой – это прежде всего танец, ему отданы нелегкие годы жизни. Она с пим просто нерасторжима, и отделить одно от другого невозможно. Даже в мелочах.

– Я себя поймала на том, – признается балерипа, – что в музеях любой страны особенно подолгу стою у скульптуры. Думаю: что же не ухожу? И тут же осознаю, что в каждой скульптуре вижу танец.

Не в этом ли тоже увлеченность любимым делом?

Но ведь увлеченность не только одно удовольствие.

Вспоминаю встречу с Плисецкой накануне ее отлета во Францию. Там балерина впервые должна была показать свою новую работу в «Гибели розы» Малера. Парижские знатоки тепло принимали все ее прежние роли, и предстоящее выступление волновало ее поэтому еще больше.

– Я испытываю ужасный страх при мысли о показе «Розы» в Париже, – сокрушалась она. – Но это нормальное -состояние, когда танцую на сцене в чем-нибудь значительном.

Да, это так. Она привыкла к цветам, гулу оваций, лестным оценкам прессы, но отучиться волноваться не может.

Это чувство мне также знакомо – ведь каждый выход к зрителю всегда экзамен. Время требует все новых и новых красок. Любая даже незначительная остановка в творческом поиске подобна смерти. То, что вчера воспринималось публикой, сегодня может оставить ее равнодушной.

– Сейчас нельзя писать такую музыку, как в девятнадцатом веке, – заметила как-то Плисецкая. – Нельзя и танцевать так же, как в веке девятнадцатом. Ведь мы и говорим даже не так. Время все ставит на свое место.

Общение с балериной дало мне многое и в решении этических проблем искусства, п в восприятии действительности, и в выработке мировоззрения. Задачи и цели у народной песни и классического танца одни и те же – воспитывать человека, обогащать его новыми идеями, учить понимать и ценить жизнь, ее красоту и героику. Разве не присуща народной песне возвышенность, эмоциональность, одухотворенность, так ярко проступающие Б танце Плисецкой? Более того, любое произведение искусства, будь то песня пли балетный спектакль, помогает утверждать прекрасное. И это – главное.

С композитором Родионом Щедриным я познакомилась во время декады искусства в Узбекистане, ходила на его концерты – он блестяще исполнял собственные произведения. И думать не думала, что несколько лет спустя судьба приведет нас к совместной творческой работе.

Пришла я как-то на спектакль в Большой театр. Смотрю, в ложе Родион Константинович. Нервничает, комкая в руках программку, – Майя Плпсецкая танцует «Кармен-сюиту» Визе – Щедрина. В антракте подошел ко мне, взял под руку и бросил шутливо, как бы невзначай:

– Ну, Зыкина, в аферу со мной пойдешь? Крупная аваптюра намечается…

Добавил, что в «авантюру» пускается не один – с поэтом Андреем Вознесенским и дирижером Геннадием Рождественским. И название новому сочинению придумал мудреное: «Поэторня» – для женского голоса, поэта, хора и симфонического оркестра.

– Под монастырь не подведете? – поинтересовалась я.

– Не бойся! Вот тебе клавир, через недельку потолкуем.

Через неделю сама разыскала Щедрина.

– Нет, мне не подойдет. Невозможно это спеть: целых две октавы и все время – вверх, вниз и опять вверх, продохнуть некогда.

На Щедрина мои сомнения, как видно, не произвели никакого впечатления, потому что, не говоря ни слова, он усадил меня к роялю.

– Смотри, у тебя же есть такая пота – вот это верхнее «ре»…

И в самом деле, напомнил мне «ре» из «Ивушки».

– А эту, низкую, я слышал у тебя в песне «Течет Волга» еще там, в Ташкенте, – не отступал Щедрин. – Ты ведь еще ниже взять можешь.

– Все равно не потяну. Не смогу…

– Не сможешь? – вдруг рассердился он. – Знаешь что, вот садись и учи!

Те часы, что я прозанималась с ним, были для меня трудной школой, а пролетели они незаметно – с такой радостью я его -слушала.

Щедрин уверял, что особых сложностей в «Поэтории» нет. Просто мой вокализ вторит поэту: характер партии – народный, интонация – тоже…

Начались репетиционные будни в Большом зале консерватории. Вокруг сразу сложилась благожелательная обстановка. Я вышла на сцену, музыканты застучали смычками по пюпитрам – традиционный знак приветствия. Мне стало легче, и я, исполнительница русских народных песен, дерзнувшая выйти на подмостки этого «академического» зала, уже не чувствовала себя здесь чужой.

Зная мои вокальные возможности, Щедрин настойчиво просил большей исполнительской свободы, личностного отношения к зашифрованной нотной строчке – и это придало мне уверенности в работе над очень сложной в техническом отношении вокальной партией «Поэтории».

Великолепный знаток тембровых особенностей музыкальных инструментов, Щедрин проявил себя как истинный первооткрыватель.

Только интуиция большого мастера могла подсказать сочетание женского народного плача с… дребезжащим «всхлипыванием» клавесина, создающее неповторимый вокально-инструментальный эффект.

…Пришел, наконец, после немалых трудностей – не сразу и не все приняли «Поэторию» Щедрина – день премьеры этого выдающегося новаторского произведения.

Напряженную тишину ожидания разорвал одинокий и печальный звук альтовой флейты, и моя партия… стала главной темой всего сочинения. Голос Родины, голос памяти получил свое полнокровное выражение в этом скорбном, глубоко национальном плаче, которому так созвучны слова В. Белинского о том, что в русских мелодиях есть «грусть души крепкой, мощной, несокрушимой».

Людская боль, межчеловеческая солидарность, Родина как твердая опора в жизни каждого человека – вот основные темы «Поэтории», которая знаменовала качественно новый этап в моей творческой биографии.

В юбилейном 1970 году мне довелось участвовать в исполнении еще одного сочинения Родиона Щедрина – оратории «Ленин в сердце народном». Произведение это было удостоено Государственной премии СССР.

Близость композитора к русской народной музыке хорошо известна. Достаточно сказать, что песня-частушка была положена им в основу даже целой оперы «Не только любовь». А с каким мастерством ввел он залихватскую «Семеновну» в свой первый фортепианный концерт. Ярким примером использования былинно-лирических народных напевов стала и ленинская оратория.

Я пела «Плач по Ленину» на слова известной сказительницы М. Крюковой. Акапельная форма, истинно народные интонации плача роднят его с протяжными старинными русскими песнями так называемого «знаменного распева».

Вместе с тем этот плач – сгусток народной мудрости, пронизанной жизнеутверждающим духом, верой в неодолимую силу ленинских идей.

Мы с тобой, Ильич, не расстанемся.

Вечно будет про тебя споминаньнце.

Этими былинными словами завершается подлинно народное сочинение Щедрина, которое я исполняла и за границей, в том числе в Англии, Франции, других странах. И каждый раз перед концертом испытывала волнение, прямо-таки трепет – не меньше, чем в день премьеры. Какого же возвышенного лиризма исполнена эта музыка!

Работа над этими двумя сложными, но интересными произведениями Родиона Щедрина стала для меня как певицы настоящей академией.

Удивителен склад таланта Щедрина. За всем, что он создает, ощущается современный человек с полнокровным восприятием жизни, острым взглядом, тонкой и быстрой реакцией на явления окружающего мира. И в то же время это музыкант, искусство которого уходит своими корнями в народную почву, в фольклор давний и современный. При этом народность его таланта так естественна и органична, что для насыщения музыки народным духом ему вовсе не обязательно обращаться к тематическим заимствованиям, создает ли он балет ил-и оперу, симфонию или фортепианный концерт, ораторию или прелюдию, фугу или концерт для оркестра. Уже по «Озорным частушкам», небольшой пьесе для оркестра, пронизанной искрометной изобретательностью и виртуозностью, я поняла, что его постоянно ищущая патура неисчерпаема, а живое оригинальное искусство способно найти новые краски в сфере народнобытовой интонации, образной выразительности. Подобная мысль, правда, родилась еще раньше, когда я впервые услышала фортепианные сонаты, оперу «Не только любовь», – «Озорные частушки» лишь укрепили ее.

Вообще поиски в области жанра частушки определили творческую судьбу композитора, заставили его более глубоко относиться к фольклору. Пожалуй, не менее глубоко, чем Стравинский. «В острой характерности фольклорного тембра, – писал Щедрин в книге о Стравинском, – точности интонирования, в белом звуке, в самом принципе ладовой организации, исключающей гармоничную обработку, композиторы, с легкой руки Стравинского, увидели особую привлекательность». И если в «Петрушке», «Свадебке», «Весне священной» Стравинский блестяще разработал элементы обрядовых русских народных песен, то Щедрин с не меньшей яркостью, даже броскостью выражал в мелодии мотивы хороводных песен. Возможно, тут сказался пример Ю. Шапорина – одного из первых советских композиторов, использовавшего в профессиональной музыке интонации и ритмы народных припевок. Он постоянно и планомерно поддерживал интерес Щедрина к народной частушке.

Близость к народным истокам не подразумевает какой-то нарочитой упрощенности, при которой легко улавливается нечто знакомое. Напротив, произведения Щедрина подчас бывают довольно сложны для восприятия. Чтобы по-настоящему вникнуть в суть, требуется слушать их вновь и вновь. Но именно такое желание вслушиваться и вызывает каждое новое сочинение композитора, являющееся шагом вперед в его творчестве.

И все же, когда меня спрашивают о Щедрине, я всегда говорю: это главным образом классик, и классик современный. Многим может показаться, что с точки зрения стилистики некоторые произведения его кажутся совершенно полярными. «Мертвые души» и «Не только любовь», «Чайка» и «Конек-горбунок», «Полифоническая тетрадь» и «Озорные частушки»… Но такого многообразия палитры способен добиться именно художник-классик. Только ему доступна свобода владения всем комплексом средств создания музыкального произведения, будь то крупная форма или небольшая пьеса. Отсюда – масштабность и насыщенность творчества, его глубина.

Примечательно еще вот что: какой бы жанр ни избрал композитор, какие бы темы ни затрагивал, они всегда созвучны нашему времени. Казалось бы, как можно через музыку раскрыть суть психологии героев, скажем Анны Карениной, всю сложность их взаимоотношений? Но кощунственна ли такая затея, не слишком ли дерзка? Но риск всегда был и есть отличительной чертой натуры Щедрина. «Рисковый человек», – слышала я часто о композиторе из уст его друзей. И вот оказывается, что человеческие чувства и внутренний мир героев произведения Льва Толстого могут благодаря музыке стать понятными и близкими моим современникам.

Однажды, раскрыв газету с рецензией на новую работу Щедрина, я прочла, что автор музыки для характеристики взаимоотношений героев обращается к творчеству Чайковского. Может быть, это и так, потому что без традиций, сложившихся в русской и советской классике, обойтись невозможно. Да и сам Щедрин во вступительном слове к либретто «Анны Карениной» писал, что, выбирая путь для музыкального решения спектакля, «склонялся к мысли обратиться к партитурам композитора, чье творчество было ближе всего Толстому». Академик Б. Асафьев считал, что «среди русских музыкантов XIX века самый гротесковый Чайковский». Мне думается, в музыке Щедрина – композитора XX века – элементов гротескового реализма, колорита и экспрессивности не меньше. И в этом сказывается приверженность его в первую очередь к фольклору еще в то время, когда он начинал свой самостоятельный путь в искусстве и постигал художественное мышление народа, ставшее основой его творчества.

В жизнь Щедрина-композитора фольклор вошел органично, без назидательности и насилия. С народным искусством он соприкоснулся еще в раннюю пору детства в деревне на Оке, слушая и одноголосые переборы гармониста, и пастуший клич, и вдохновенную импровизацию деревенских плакальщиц. Впечатления детства, а позже и зрелых лет прочно запали в душу композитора. Он считает и поныне, что фольклор безграничен, его невозможно исчерпать, как кружкой испить Волгу. Поэтому Щедрин продолжает находить в народном искусстве неповторимые красоты.

– Я абсолютно убежден в том, – заметил композитор в одной из бесед, – что фольклор способен лучше, чем что бы то ни было, передать историю народа, истинную'суть его культуры. Он помогает глубже понять с какой-то особенной, я бы сказал, обнаженной остротой самые кульминационные моменты жизни народа, добраться до вершин сознания, психологии, духа. Еще в консерватории, прослушивая лекции по народному творчеству, которые влекли меня всем сердцем, я понял, что русская песня, мелодия, удалая частушка – живительный источник музыкальной речи.

В нашей жизни случается всякое. Ученый-математик с мировым именем получал в школе по геометрии двойки; академика-хирурга, можно сказать, за уши тащили в медицинский институт; известного клоуна не принимали в молодости ни в одно учебное заведение «из-за недостатка данных». Нечто подобное произошло и со Щедриным. Ни пианистом, ни композитором стать он не собирался, учился себе в Московском хоровом училище, слывя неугомонным, непоседливым учеником. У него был звонкий чистый мальчишеский альт. И вот однажды педагог Динор, ученик знаменитого Игумнова, обнаружив в мальчонке задатки пианиста, решил показать его профессору консерватории Якову Флиеру. «Поначалу играл я профессору нечто совершенно не соответствующее моим исполнительским возможностям, – вспоминал Щедрин, – кажется, рапсодию Рахманинова на тему Паганини. Играл из рук вон плохо и по выражению лица Флиера мог заключить, что шансы мои как пианиста катастрофически падают и равны нулю. Тогда, понимая сложившуюся ситуацию, расстроенный Динор сказал обо мне: «Он еще и сочиняет немного…» Вежливый и корректный Флиер предложил мне сыграть свои композиции».

Именно фортепиано помогло найти Щедрину свою манеру, свой художественный язык. Услышав первые фортепианные этюды Щедрина, Флиер уловил в них что-то такое, что заставило маститого музыканта обратить на это особое внимание.

Учеба у Флиера открыла в Щедрине умение не просто владеть инструментом, но и передавать смысл музыкального произведения.

Примерно в то же время Ю. Шапорин открыл в Щедрине будущего композитора. Так и пришлось юноше учиться сразу на двух факультетах.

После окончания консерватории перед ним встал вопрос: кем быть – пианистом или композитором? Он, как и Дмитрий Дмитриевич Шостакович, остался и тем и другим, отдав некоторое предпочтение композиции. И, как Шостакович, обладая солидной фортепианной подготовкой, продолжает выступать с исполнением своих сочинений. Между прочим, Шостакович был и остается для Щедрина Учителем с большой буквы. Общение с ним было для начинающего композитора и пианиста великой радостью, его личность сыграла огромную роль в жизни Щедрина. Шостакович оказал влияние на очень многих людей и не только музыкантов – так значителен нравственный пример гениального советского композитора. Встречи с такими людьми – редкая удача.

Из стен консерватории Щедрин вышел не только профессионально подготовленным музыкантом, но и человеком с чрезвычайно развитым чувством гражданского долга. Забота о повышении художественного вкуса народа стала от него неотделима. Великую мощь, созидательную силу искусства он направил в русло служения людям, прекрасно понимая, сколь многое способно пробудить оно в душе человека. Мне вспоминается рассказ замечательного французского художника коммуниста Фернана Леже, который привел Щедрин в подтверждение этой мысли, выступая на V съезде советских композиторов. На одном из людных перекрестков Парижа художник обратил внимание на человека, просящего подаяние. На груди его висела табличка: «Слепой от рождения». Леже захотел помочь ему. И вместо таблички нарисовал плакатик: «Розы зацветут, а я не увижу». Плакатик этот сразу привлек внимание прохожих. Пример маленький, но он хорошо свидетельствует об эмоциональной силе искусства. И в музыке Щедрин больше всего ценит ее облагораживающее воздействие.

Его поиски беспрестанны, он пытлив и невероятно работоспособен – композитор установил традицию ежегодно знакомить слушателей с какой-нибудь новой своей работой крупной формы. О его творчестве постоянно говорят и спорят на всех уровнях – от слушателей до исполнителей, – потому что оно интересно проблематикой, неожиданностью и смелостью решений. Вспомним «Мертвые души». Десять лет работал он над оперой и средствами музыки прочитал поющую прозу Гоголя, бесподобно очертив ею национальный характер, подчеркнув бесконечную выразительность, живость и гибкость родного языка. Это не иллюстрация и не сопровождение прозы Гоголя музыкой, а взгляд в суть, нутро великой книги, перевод поэмы в иной вид искусства, в котором свои законы, свои способы выражения. Все сюжетные события перемежаются русскими песнями. Музыка их написана на народные слова и выдержана в народном распевном духе. Спектакль оставил сильнейшее художественное впечатление.

Вообще хочется особо сказать о тех его крупных произведениях, фундаментом для которых стала классическая русская литература. Творческая смелость в сочетании с художественным тактом и чувством стиля позволили композитору музыкально переосмыслить вершинные создания отечественной классики. Но, черпая из сокровищницы народного творчества или находя источник вдохновения в прозе Гоголя и Толстого, поэзии Пушкина, драматургии Чехова, Щедрин всегда остается нашим современником, чутко ощущает пульс сегодняшнего дня. Вот этот-то редкий сплав и придает его музыке глубину, оригинальность, неотразимую увлекательность.

С новой силой воплотились эти качества в одном из сочинений последнего времени – хоровой поэме «Казнь Пугачева». Композитор выбирает, казалось бы, самый прозаический, почти документальный фрагмент из исторической прозы Пушкина и благодаря музыке подчеркивает ее внутреннюю поэтичность, художественную стройность, выразительность. С первых же тактов поэма захватывает внимание; невольно рождаются ассоциации с широкими мазками суриковской кисти. Покоряющая образная реалистичность способствует воссозданию звуковой атмосферы тех далеких дней.

Совсем иной характер носит «Торжественная увертюра», хотя достоинства щедринского дара выступают в ней не менее рельефно. Музыка увертюры с удивительной точностью отвечает поставленной задаче: воспеть единство, нерушимое братство народов нашей страны и вместе с тем показать разнообразие их характеров и темпераментов. В этом произведении подкупают его стройность и продуманность структуры, демократичность языка: ведь оно обращено к самому широкому кругу слушателей и должно сразу захватывать и увлекать. Композитор сумел органично сплести воедино напевные темы славянского склада, задорные кавказские ритмы и прихотливые мелодии казахского эпоса. Не сомневаюсь, что это лаконичное, емкое сочинение, продолжающее традиции «Праздничной увертюры» Шостаковича, ждет счастливая жизнь на эстраде.

О музыке Родиона Щедрина уже написано немало книг и статей, она по праву считается одним из значительных явлений художественной культуры нашего времени. Во время гастролей в разных странах и при встречах с коллегами я не раз убеждалась, что Щедрин один из наиболее часто исполняемых авторов из советских композиторов послевоенного поколения. Это и не удивительно – зарубежных слушателей привлекает в его сочинениях прежде всего их современность, а музыканты-профессионалы видят в творчестве Щедрина одухотворенность и гуманистичность, великолепный пример сочетания смелого новаторства и верности традициям.

Тем и величественно наше время, что оно берет из многовековой человеческой культуры все самое ценное. Оно не хоронит эти ценности, сверкающие сквозь века, а дает им новый смысл и новое толкование. И я верю, что завидный дар композитора Родиона Щедрина будет еще многие годы приносить художественную радость нам, его современникам, и далеким потомкам.

Есть встречи, которые всегда с нами. И хотя время уносит пережитое, а годы наслаивают новые впечатления, этот миг остается в памяти, как подлинный праздник.

Такое чувство я переживаю каждый раз, когда присутствую на выступлениях прославленного артиста Большого театра Владимира Васильева.

Почему же я так заинтересованно воспринимаю творчество этого великолепного танцовщика и балетмейстера? Думаю, потому, что в нем нашли отражение лучшие черты народа, выпестованного нашей советской действительностью. Я не сделаю никакого открытия, если скажу, что подобные мысли приходили в голову не только мне одной. «Классика Васильева, – писал наш замечательный хореограф Ф. Лопухов, – русская классика, он ярко выраженный русский танцовщик, широта и размах движений которого по-своему отражают мощь нашей страны. И где бы ни бывал Васильев за рубежами Родины, везде он – не только великий артист современности, но и посланец великого народа». «Как же богата на таланты ваша Родина, – говорил мне в Японии директор труппы «Токио балет» Тагацуки Сасаки. – Я проникся еще большим уважением к России, когда увидел Васильева, его поразительный танец. Я рекомендовал каждому, заметьте – каждому артисту моего театра посетить все без исключения спектакли и репетиции с участием Васильева. Это такая радость, быть может единственная в своем роде…»

Вспоминаю Америку начала 60-х годов. На пресс-конференции один из журналистов – если мне не изменяет память, это был Джон Мартин из «Нью-Йорк тайме» – спросил:

– Мисс Зыкина, а как поживает ваш юный гений танца, как у него идут дела?

– Какой гений? Володя Васильев?

– Да.

– Живет, думаю, хорошо, на жизнь не жалуется. И работы хватает: одиннадцать спектаклей в месяц, восемь сольных и центральных партий за два года. Плюс главные партии в новых постановках Большого театра – Данила в «Каменном цветке» Сергея Прокофьева и Иванушка в «Коньке-горбунке» Родиона Щедрина. Сюда надо добавить и успешный дебют в весьма сложном, на мой взгляд, балете «Паганини» Сергея Рахманинова. Совсем неплохо в двадцать два года.

– А кто его родители? – послышался еще вопрос.

– Васильев – выходец из рабочей семьи. Отец – шофер, мать – работница фабрики по производству технического войлока.

– Как вы думаете, что вывело вашего премьера на ведущие позиции хореографии?

– Одаренность и одержимость в труде. Умные педагоги, в прошлом талантливые солисты Большого театра, подлинные реформаторы классического танца Асаф Мес-серер, Михаил Габович, Алексей Ермолаев отдали молодому артисту все, чем обладали сами. Они будили мысль, содействовали его духовному развитию, воспитывая эстетические взгляды, формируя идеалы, мировоззрение, не форсируя становление самой индивидуальности танцовщика. Учителя привили Васильеву вкус к серьезной творческой работе, к поискам новых пластических и танцевальных решений. Отсюда проистекают истоки взыскательности, неудовлетворенности сделанным, стремление к совершенствованию. Потому и достиг он многого. Я, например, знаю способных танцовщиков в Большом театре, однако могу сказать, что таким безупречным полетным, как у него, прыжком, такой исключительной легкостью и красотой линий но обладает никто.

– Получается, ему доступно многое из того, что недоступно другим?

– Так сказать – значит ничего не сказать. В танце Васильева поражают удивительная самоотдача и гармония целого, которое невозможно раздробить на куски. И это прекрасное целое всегда завершается прекрасно: Васильев непринужденно, изящно и уверенно ставит точку там, где она должна быть. Он танцует даже тогда, когда стоит, не двигаясь. Каждое мгновение Васильев готов к танцу, и тело его напоминает стрелу или ракету в ожидании полета…

Чем больше меня расспрашивали заокеанские репортеры, тем подробнее и полнее были мои ответы. Я рассказала журналистам о том, что Васильев стал обладателем золотой медали VII Всемирного фестиваля студентов и молодежи в Вене, завоевал первый приз на Празднике танца в Риге, снялся в фильмах «СССР с открытым сердцем» и «Конек-горбунок». Словом, все, что я знала о Васильеве из наших газет и журналов, стало известно за океаном. Потом, уже в Москве, вернувшись с гастролей, разбирая и просматривая переводы американской прессы, я нашла любопытную заметку по поводу моих ответов на той памятной пресс-конференции. «Когда речь зашла о советском танцовщике Васильеве, русская певица обнаружила большую осведомленность, – писал обозреватель «Нью-Йорк пост», – и некоторые мои коллеги выглядели перед ней цвейговскими Джованни?…»

«Кто такой Джованни?» – возник у меня вопрос. Пришлось перелистать сочинения Стефана Цвейга. Ответ нашелся в последнем, седьмом томе.

Цвейг плыл пароходом по Средиземному морю от Генуи до Туниса и далее до Алжира и па борту судна встретился с безграмотным молодым итальянцем из пароходной команды. Он был изумлен и смотрел на этого человека, как на музейный экспонат. Так и не сумев за время плавания проникнуть во внутренний мир Джованни, писатель пытался поставить себя на его место… и не смог. «Стоило мне, к примеру, – пишет Цвейг, – вспомнить, что я еду в Алжир и Тунис, как вокруг слова «Алжир», даже помимо моей воли, с быстротой молнии, словно кристаллы, вырастали сотни ассоциаций: Карфаген, культ Ваала, Саламбо, строки из Тита Ливия, повествующие о сражении под Замой, где встретились унийцы и римляне, войска Сципиона и войска Ганнибала – та же самая сцена в драматическом фрагменте Грильпарцера; сюда же врывалось многоцветное полотно Делакруа и флоберовское описание природы; и то, что Сервантес был ранен именно при штурме Алжира войсками Карла V… – несть числа картинам, всплывающим в памяти; все, что ни выучил, все, что ни прочел за свою жизнь, послужило к волшебному обогащению одного, случайно всплывшего слова».

Так вот, оказывается, в чем дело… Заокеанские журналисты мало что знают о советском танцовщике, и мои познания при упоминании одной только фамилии «Васильев» вышли за рамки ожидаемого ими. О творческой жизни Владимира Васильева я знаю действительно многое, потому что его актерская индивидуальность наводит на серьезные размышления и оставляет в памяти неизгладимый след. Пишу эти строки, и мне вспомнился заголовок статьи в «Нью-Йорк тайме» по поводу выступлений Васильева и Плисецкой во время гастролей в США в 1967 году: «Русские поразили индивидуальностями».

Мысль и чувства, заложенные в танце замечательного мастера мировой хореографии, проникают в тайники человеческого духа. Более того, его творчество способствует разрешению ряда проблем современного искусства. Время подсказало пути развития этого дарования, от природы сугубо демократического, цельного, волевого. С именем Васильева навсегда ушли в прошлое неземные холодные принцы, чересчур галантные «голубые» кавалеры. Раздвинулись и рамки самой хореографии, ограниченные канонами вековых традиций балета. Потому так необычайно широк и разнообразен репертуар танцовщика, которому оказалось по силам выразить на сцене любые искания знаменитых хореографов, будь то Лавровский, Голейзовский, Григорович, Бежар, Якобсон… Трагедия, драма, лирическая поэма, комедия – такого огромного диапазона не было и нет ни у одного из самых именитых танцовщиков разных лет и эпох. Думаю, причина тут в богатстве натуры Васильева. Еще в начале своей уникальной карьеры он так много впитал в себя, что за короткий промежуток времени мог решить сценические задачи наивысшей сложности. В девятнадцать лет уровень техники и мастерства его был настолько высок, что вызывал восхищение всех, кто видел этот эмоциональный, насыщенный живой импровизацией, свободный, кажущийся непринужденным танец. Уже тогда вырисовывался именной Васильевский почерк – размашистый, неуемный, щедрый. В свое время В. Мейерхольд говорил, что актеру «необходим тот внутренний вольтаж, то напряжение, которое заставит светиться все его краски». По-моему, подобный вольтаж свойствен именно танцу Васильева.

К достоинствам артиста следует отнести и его безупречное чувство координации – одно из основополагающих качеств балетного артиста, свободное владение грамматикой движения. Но главное, что подметил в то время народный артист СССР И. Моисеев, пластика Васильева одухотворена, он словно живописует сценическое пространство уверенными, осмысленными, красивыми штрихами.

– Вот почему, – заключает известный хореограф и балетмейстер, – у зрителя рождается ощущение не рекорда высоты, а волнующего парения человека, движения его – сами по себе – поэзия.

Недюжинный талант танцовщика заметили и зарубежные специалисты балета. «Танец Васильева меня просто потряс, – не мог прийти в себя от восхищения председатель жюри конкурса в Варне английский критик и знаток балета Арнольд Хаскел. – Такого я не видел за всю мою долгую жизнь. Его танец – на грани фантастики. Моему удивлению нет предела».

Вспомним 1959 год, открывший целую «эру Васильева». Однако прежде всего нужно сказать о том ошеломляющем успехе советских мастеров балета, который потряс общественность крупнейших стран Европы и Америки. В 50-е годы Большой Балет (эти крылатые слова родились в Англии в дни гастролей Большого театра в 1956 году) показал зарубежному зрителю лучшее из того, что было в арсенале отечественной хореографии. «Именно на этот период, – считает А. Мессерер, – пришелся определенный сдвиг общих хореографических процессов, влияющий и на саму сценическую практику, и на наше суждение о ней. И хотя протекшее время было для балета порой его нарастающего расцвета, однако, вглядываясь в методы решения драматургии спектаклей, выразительность, одухотворенность и музыкальность танца исполнителей, зарубежные специалисты и зрители не только нашли подтверждение уже достигнутой нашим балетом художественной высоты, но и заметили в них явно обозначившиеся, резко очерченные прогрессивные художественные тенденции, способствующие дальнейшему развитию и укреплению позиций советской хореографии в мировой культуре. Эти тенденции шли от духовной зрелости, от потребности расширить поиски, границы хореографии, а не от холодных и бездушных манипуляций в области формы. Их серьезность и органичность позволили в будущем сделать фундаментальные художественные открытия, не подчиняя их ни моде, ни изменившимся эстетическим веяниям, ни стремлению во что бы то ни стало поразить чем-то необычным».

За время моих зарубежных поездок я не раз слышала о том громадном вкладе, который внесло искусство советской хореографии в обновление мирового балета. И конечно, имя Васильева среди танцовщиков всегда произносилось первым.

Весной 1959 года Васильев принял участие в первых гастролях балетной труппы Большого театра в США и Канаде. Визит советских артистов на Североамериканский континент был встречен всеми с огромным энтузиазмом. Театр «Метрополитен-опера», на углу 34-й улицы и 7-й авеню, вмещавший 3600 человек, был заполнен до отказа. Он стал, как заявила одна из газет, «самым модным местом Нью-Йорка». На спектакли спешили такие видные промышленники, как Сайрус Итон, Роберт Даулинг, генеральный секретарь ООН Даг Хаммершельд, деятели мировой культуры Мэри Пикфорд, Грета Гарбо, Лилиан Гиш, Исаак Стерн, Леопольд Стоковский, Рокуэлл Кент…

Специально на премьеру из Аризоны прилетел Ван Кли-берн. Девяностопятилетняя больная писательница Этель Лилиан Войнич, будучи не в силах приехать на спектакль, выяснила отношения с телевидением: «Нельзя ли показать целиком балет из Москвы?» «Это было подобие катастрофы, – рассказывал импресарио Соломон Юрок. – Визит Большого театра вызвал больше раздоров и споров в Штатах, чем любое другое событие со времен войны между Севером и Югом. Несмотря на испепеляющую жару, тысячи ньюйоркцев томились в очереди за билетами по 40 и более часов, не покидая своего места. Ну что я мог поделать почти с 4 миллионами заявок? Звонили даже с Аляски, н тем подавай советский балет. Официальная цена билета – 50 долларов при таком ажиотаже для многих не казалась слишком высокой».

Васильев выступил на премьере балета «Ромео и Джульетта» в роли Бенволио, а затем танцевал в «Каменном цветке». Меня поразило, что почти все критики и обозреватели центральных американских газет увидели в молодом артисте «будущего танцовщика номер один мирового балета». После премьеры «Каменного цветка» «Нью-Йорк Геральд трибюн» так и написала: «Запомнились только двое – Плисецкая и Васильев. Оба обладают всем, что нужно для гениев балета». Поистине пророческие слова! Они неоднократно подтверждались спустя годы. В знаменитом театре «Колон» в Буэнос-Айресе, построенном в 1908 году по проекту итальянских архитекторов, где выступали Шаляпин, Павлова, Верди, Пуччини, Нижин-ский, сложилась – со дня основания – необычная традиция: здесь запрещено артистам любого ранга и любой страны повторять свои выступления «на бис». За все время существования театра только четыре раза нарушалось незыблемое правило, а в пятый и шестой раз это произошло, когда здесь танцевали Плисецкая и Васильев: 45 минут не отпускали со сцены Плисецкую осенью 1976 года, столько же – Васильева в дни гастролей советских мастеров хореографии в Аргентине в декабре 1983 года.

Да, слава пришла к артисту сразу, ошеломляющая, громадная, и нужны были и ум, и воля, чтобы не только удержаться на невероятной высоте успеха, но и продолжить подобное шествие по сценам мира. Глядя на танец Васильева, я часто задумываюсь: откуда такое богатство выразительных средств, художественных приемов, поэтическая достоверность мыслей и страстей? Где тот неиссякаемый родник, который питает художника ежедневными находками? Конечно, прежде всего это – одаренносхь натуры, его неиссякаемая жажда жизни, стремление творить во имя добра, во имя того, что делает человека счастливым. В этом, по-моему, и заключается кредо Васильева. И глубоко прав был ф. Лопухов (кстати, он не любил хвалить кого-либо вообще), написавший: «Надо максимально использовать то, что заложено в Васильеве, создавать ему многогранные роли в самых различных сферах. Скоро ли появится тот, кто по праву переймет от него прозвище «Бога танца», не знаю. Пока что я вижу, что растет один такой танцовщик. Его судьба целиком в руках театра: только он может помочь расцвести индивидуальности…» И талант танцовщика расцвел на прославленной сцепе Большого театра. Здесь им создано более двадцати только крупных разнохарактерных образов, и ни в одной из партий он ни разу не повторился. Здесь он обнаружил особую, интуитивную способность постигать смысл произведения, эмоциональный строй музыки, ощущать ее ритм. «Танцуя, – признается он, – я всегда как бы внутренне «пою» роль. Я должен четко знать, что скажу каждым своим движением. И если движение не иллюстрирует партитуру, а дополняет ее, тогда я считаю – образ «идет». Когда в давно знакомом спектакле находишь новую интонацию, неуловимое, новое движение, тогда я счастлив».

Невозможно не согласиться с К. Голейзовским, который говорил: «Владимир Васильев не просто танцовщик редкой одаренности, он в буквальном смысле выдающееся явление в искусстве хореографии. Это скромный, добрый, честный русский человек, сердце которого полно любви к людям, что доказывает его отношение к товарищам по искусству, по театру, по работе и по жизни за много лет. Он, великий труженик и искатель, никогда не удовлетворен найденным, даже если оно отвечает самым высоким художественным критериям».

Я встречалась с разными людьми в больших и малых городах мира, и всюду обаяние личности этого талантливого, искреннего и сердечного человека приводило в восхищение окружающих.

– Никогда не видел такого потрясающего танца и такой подкупающей человеческой простоты, – заявил Морис Бежар после встречи с Васильевым в дни Международного фестиваля.

Не знал Бежар еще, что всего считанные дни до гастролей во Франции отделяли Васильева от того памятного дня, когда оказались ненужными… костыли. Как-то летом Володя и его жена Е. Максимова ехали на машине. Под колеса убегала ровная дорога, обрамленная зеленым поясом леса, и, казалось, ничто не предвещало беды. И вдруг неожиданно впереди появился лось… Васильев резко затормозил, машину занесло в сторону, отбросило в-кювет. В тяжелом состоянии супругов доставили в чудовскую больницу, что на Новгородчине. Кто знал, вернутся ли они когда-нибудь под ласковый свет прожекторов и разноцветных огней рампы. Но выстояли. Через муки, боль, изнеможение мужественно вели борьбу, поддерживая друг друга, и победили. На память о прошлой беде остались только шрамы. И снова поездки, гастроли, овации.

Международные летние фестивали искусств во Франции – всегда событие. Более ста трупп и более ста тысяч зрителей съезжаются сюда со всей Европы. Фестиваль, как правило, проходит под открытым небом. В Париже – это обширный квадратный двор Лувра, в Авиньоне – двор Папского дворца, в Ницце – Римские термы.

– Органическое сочетание строений и декораций, – рассказывала журналистка «Юманите» Элен Камю, – придает особую прелесть празднику, создавая определенное настроение. В его формировании немалая заслуга Васильева и его жены. У них очень хорошая здесь пресса. Васильева справедливо называют «танцовщиком века», и я недавно узнала, что он единственный обладатель Гран при за всю историю старейшего в Европе Международного конкурса артистов балета в Варне. И вообще личность очаровывает. Он такой непосредственный, доступный, простой в обращении. Не правда ли?

Что мне было ответить симпатичной парижанке? Да, в нем поистине «всемирная отзывчивость», которая восхищала и восхищает миллионы зарубежных зрителей.

Не переставая совершенствоваться в искусстве танца, Васильев любую свободную минуту отдает живописи, графике, литературе… Как тут снова не вспомнить Стефана Цвейга!… «Кто поставил себе в жизни цель постигать возвышенное и делать его постижимым для других, – писал он, – тот никогда не может замкнуться, как специалист, в одной области, тот непременно глубже всех понимает, что искусства не только граничат друг с другом, но и друг друга дополняют, и художник, желающий истинно служить одному из них, должен заключить братский союз со всеми». С юных лет и на протяжении всей своей артистической карьеры Васильев пытается одинаково глубоко проникать в мир танца, театра, поэзии, хотя времени на все это не всегда бывает достаточно.

«В нашей профессии, – как-то заметил Васильев, – не только в балете, а и в других родственных музах – понятие свободного времени очень относительно: художник, как правило, не умеет предаваться отдохновению – он продолжает творить, в нем совершенствуется тонкая, постоянная работа души и мысли, которая потом обязательно скажется на творческих исканиях».

Зимой 1965 года в столичном Доме актера открылась художественная выставка, и я отправилась посмотреть работы актеров и режиссеров московских театров. Среди них оказались и картины Васильева, отличающиеся разнообразием сюжетов, стройностью композиции, свежестью колорита. Особенно мне запомнились пейзажи Подмосковья, Щелыкова, где он с женой любит отдыхать. Интересен был и городской пейзаж – лиловато-зеленая гамма Чикаго, вечерний Лондон… В Париже при встрече с журналистом «Юманите диманш» Раймоном Лавинем мы коснулись темы живописи и вспомнили о Васильеве.

– Мадам, Васильев очень интересный человек. Всякий раз, когда он бывает со своей очаровательной женой в Париже, я его вижу в музее Родена, на авеню де л'Опера или рядом с Нотр-Дам, где он рисует. У него недурно получается. Я наблюдал, как он рисовал лавки букинистов, и это далеко не посредственная живопись. Я его видел в канун 80-летия Пикассо, отмечавшегося в Валлори. Васильев много говорил о Хемингуэе, Ремарке, Моруа, Сименоне и показал завидную эрудицию в вопросах литературы. Чувствуются его пристрастия и увлечения…

– Нет, месье Лавинь. Несмотря на все разнообразие увлечений артиста, у него никогда не было долгого пристрастия к какому-то одному художнику или писателю. Примерно каждые пять-шесть лет, а то и чаще меняется его отношение к тому, что прежде нравилось больше всего. Он не может замкнуться на ком-то одном и на чем-то определенного, устоявшемся. В музыке – другое дело. Там его вкусы стабильны. Бах, Моцарт, Прокофьев, Чайковский, Стравинский. Эта «пятерка» гениев – его постоянные спутники. Именно они часто являются источниками вдохновения.

– И все же я склонен думать, что у него есть свои привязанности в мире литературы. Однако при темпах современной жизни невозможно найти избыток свободного времени, а в его положении особенно, и потому вовсе непонятно, когда он успевает читать.

– Еще в школе на деньги, выдаваемые мамой на завтраки, Володя создал небольшую библиотеку. Жюль Верн, Фенимор Купер, Майн Рид… Уже тогда он понял, какие волшебные таинства и открытия заключает в себе книга. Ныне его домашняя библиотека позволяет получить ответ на любой вопрос, который может возникнуть в процессе творческой работы, да и в жизни тоже. Насколько мне известно, львиную долю книг он поглощает во время болезни. Но если попадается нечто из ряда вон выходящее, то может читать до утра, позабыв обо всем на свете. А если говорить о его литературных привязанностях, то, думаю, не случайно он хочет поставить балет на мотивы произведений ваших великих соотечественников Мопассана, Дюма, так правдиво изображавших жизнь.

– Это было бы с его стороны прекрасно… История хореографии знает немало примеров удачного перехода балетного артиста в постановщики танцев. Л. Лавровский, Р. Захаров, И. Моисеев закончили танцевать рано. И что бы ни говорили об их актерских работах, они по всем показателям далеко не равноценны тем впечатляющим постановкам, которые хореографы осуществили на балетной сцене. И пришли они к балетмейстерской славо через многие, многие годы. Васильев же сразу, один за другим поставил на сцене Большого театра несколько балетов, и все они получили высокую оценку и прессы, и зрителей, и специалистов хореографии. Мнение было единодушным: в балетмейстерском искусстве появился еще один мастер.

О работах Васильева написано множество статей, о них говорят и спорят любители балета. К сожалению, из-за недостатка времени мне не удалось повидать их все, но зато надолго запомнила я Васильевского «Икара». Я не только видела, но и остро ощущала, как мечта испытать неведомое овладевает этим человеком, как дает она ему силы сопротивляться привычной жизни, земной любви, власти Архонта. В интерпретации образа Икара явственно прослеживается мысль о том, что для свершения подвига необходима нравственная зрелость, высокий «всплеск» душевных качеств. Помню, как космонавты, пришедшие на премьеру «Икара» в Кремлевском Дворце съездов, сравнивали героя этого спектакля со Спартаком, определяя скорее их различия. Предводитель гладиаторов далеко не тот бунтарь, который мечтает сознательно вырвать у природы ее тайны. Преодолеть «земное притяжение», провозгласить уникальность человеческой жизни – таков смысл поступков Икара. И Васильеву удалось это показать всеми доступными средствами и приемами классического танца. Хотя в спектакле много сложных хореографических ансамблей, элементов акробатики, гротесковых движений, он не кажется перегруженным и очень точно передает дух античности. Васильев, как я узнала, до премьеры никогда не бывал в Греции, и все его представления о стране Эллады основывались на книгах, а также скульптурах Государственного музея изобразительных искусств, Эрмитажа. Тем приятнее было услышать лестные оценки греческой прессой выступлений артиста в роли Икара в древнем театре Ирода Аттика.

Умение выявить и донести до зрителя мельчайшие оттенки человеческих переживаний определяет существо каждой постановки Васильева. Таким выглядит и его балет «Анюта», поставленный на сцене Большого театра. Художник убежден, что любой из рассказов Чехова можно выразить языком классики, что здесь все доступно хореографии, арсеналу ее средств, и «даже та удивительная атмосфера, которая, пожалуй, сродни только музыке». Это прочувствовал и композитор Валерий Гаврилин: его музыка необыкновенно «чеховская» и по сути, и по настроению. Васильев же не просто слушал эту музыку, она завладела им, и он полностью растворился в ней. «Я считаю, – признался Васильев, – что проникновение в музыку – самое главное для балетмейстера. Только так можно увлечь зрителя, только так можно создать действительно гармоничное произведение».

Будучи в Праге, я попала на международный телевизионный фестиваль «Злата Прага». Немало телевизионных компаний, в том числе из Японии, Франции, Швеции, ФРГ, Болгарии, Венгрии и других стран, представили свои фильмы, но одним из лучших был признан «Дом у дороги» режиссера А. Белинского в постановке В. Васильева.

Никогда прежде по мотивам произведений Твардовского не создавались балеты. Но вот дошла очередь и до его поэзии, отражающей жизнь ясно, просто и в то же время значительно. Поэма о несгибаемом духе русского солдата весьма удачно была переведена на язык музыки все тем же ленинградским композитором Гаврилиным, который более двух лет кропотливо и вдумчиво трудился над ней, постигая ее народные истоки. Я слушала эту замечательную музыку, пораженная богатством мелодий. В могучую палитру симфонического звучания вплетаются печальный перезвон гуслей, р'асплывчатая дробь баяна, пронзительный плач об ушедшем на фронт солдате. «Я бы не стал делать фильм и участвовать в нем, – говорил после премьеры постановщик, – если бы не прекрасная музыка В. Гав-рилина. Я приехал в Ленинград и услышал сначала вальс. Простая мелодия, но сколько в ней человечности, боли, той самой трепетности и нежности, что присущи поэзии Твардовского. По существу, этот вальс – лейтмотив балета, хотя и все его другие музыкальные части превосходны. Какая была задача? Мне хотелось языком танца, теми красками, которые подвластны балету, раскрыть прекрасные качества русского человека, показать его красоту, силу любви к Родине, мудрость и доброту. Мой герой родился из личного отношения к людям времен Великой Отечественной войны, из чувства благодарности за их подвиг. В то же время я стремился обратиться к современникам, потому что произведение адресовано сегодняшнему дню – сложному и тревожному».

В 1978 году я увидела новую постановку Васильева – «Эти чарующие звуки» – три одноактных балета на музыку Торелли, Рамо, Моцарта. «Я долго думал над тем, как назвать этот вечер, – рассказывал Васильев. – Вечер особенный, очень интимный, очень теплый, как бы для узкого круга зрителей, несмотря на то что зал Большого театра вмещает 2400 человек. Как добиться, чтобы очарование от звуков музыки визуально воспринималось так же? И тогда родилось название: «Эти чарующие звуки»… Почему звуки, почему не «па», не танцы чарующие? Для меня музыка является основой и драматургии, и моих чувств. Музыка главенствует, она направляет ход событий и танцевальных импровизаций. Мне хотелось передать очарование, которым полна для меня музыка Торелли, Рамо, Моцарта».

Ради музыкальных и пластических образов Васильев иногда даже отходит от точности повествования. Так было, например, в «Макбете» на музыку К. Молчанова, этой хореографической балладе в духе трагического гротеска, наполненной скорбью о напрасно и бессмысленно загубленной чести и совести. Постановщик изменил сюжетную линию, убрал некоторые события и персонажи и переставил акценты. «В этом была своя логика и необходимость, – объяснял он. – Сила и убедительность нашего искусства не в следовании букве повествования, не в переложении каж дого слова на музыку и движение, а в передаче замысла автора, самого духа произведения. Искусство балета условно: маленький монолог может вылиться на сцене в продолжительную вариацию, и наоборот – длинный диалог может быть передан в несколько секунд – несколькими «фразами». Самое главное для меня – мысль, заложенная в каждой фразе. При этом мысль непременно должна быть облечена в оригинальную и понятную форму. В отличие от художников, мы, танцовщики и балетмейстеры, не можем ждать века, чтобы нас поняли и признали. Таково наше ремесло. Мы должны быть поняты сейчас».

Для меня лично работа Васильева выявила главное, чем Дорожил еще великий Шекспир: ответственность человека перед миром и перед собой. Она не утрачена и сегодня. И больше того, является одним из тех критериев нашей жизни, без которых немыслим прогресс.

…Как-то позвонил поэт Андрей Вознесенский и пригласил на новый спектакль «Юнона» и «Авось» в Московском драматическом театре имени Ленинского комсомола. У входа происходило настоящее столпотворение. Да и через годы после премьеры народу не убавилось.

Помимо драматургических и музыкальных решений, меня интересовало: как мог балетмейстер, располагая незначительными хореографическими возможностями (все же исполнители – не солисты ГАБТа), добиться такого сильного эффекта, о котором написано столько статей в прессе. Оказалось, что успех его – результат четко продуманной, выверенной в деталях режиссерской работы.

Новаторские, по сути, достижения Васильева-постановщика напрочь отбросили архаические представления о балете, утвердив в то же время право классики на бережное и заботливое к ней отношение. Я не раз слышала, особенно за рубежом, о поразительной гармонии построения балетов Васильевым, динамичности развития образов, силе их эмоционального воздействия, стройности формы и тех чертах, кои присущи Васильеву-танцовщику. Но не в этом суть. Главное для него – свободное, художнически возвышенное обращение с классическим танцем, открытие новых возможностей углубления и обновления этого нестареющего искусства. Васильева влекут не какие-то отвлеченные, отжившие формы, стилизованные под современность, а вечно живые процессы образного отражения жизни.

Работы Васильева отличает острое чувство современности, столь необходимое и присущее всякому творцу. Проникая в суть нынешней эпохи, в процессы, формирующие сегодняшний день искусства, балетмейстер непрестанно заботился о соответствии своих поисков духу времени.

«Каждый истинный художник непременно перестраивает лиру искусства немножко на свой лад», – говорил Л. Серов. Эта мысль очень верна по отношению к Васильеву. Глубоко восприняв традиции хореографии и заветы выдающихся балетмейстеров и режиссеров, он, безусловно, перестроил лиру искусства «на свой лад», и она зазвучала по-новому, привлекая и радуя миллионы почитателей балета и у себя на Родине, и далеко за ее пределами.

Мне же лично творческие устремления Васильева согрели сердце, помогли почувствовать, как писал Цвейг, «дуновение мира, который струится из прекрасных созданий».

В 1951 году в Берлине проходил третий Всемирный фестиваль молодежи, куда съехались представители 105 стран мира. Казалось, здесь собралась вся молодость планеты – две недели на улицах можно было видеть широкие соломенные птлятты мадагаскарцев, тюрбаны ливанцев, бурнусы индусов, сомбреро мексиканцев. Демонстрация национального искусства приобрела на фестивале огромное значение. Два представителя советской культуры сразу обратили на себя внимание. То были молодые артисты Большого театра Александр Огнивцев и Майя Плисецкая. Уже тогда, удостоившись I премии фестиваля, певец являл собой образец незаурядности. Не случайно Шостакович, Голованов, Мелик-Пашаев и другие выдающиеся деятели искусства видели в его лице наследника и продолжателя шаляпинских традиций русской оперной сцены: у Шаляпина он учился насыщать глубоким психологическим содержанием не только целые музыкальные фразы и слова, но и каждый отдельный слог, постигать богатство нюансировки и тембровой окраски.

– Учиться у Шаляпина осмысленно – вот в чем суть, – заметил как-то артист. – Можно копировать технику, исполнительские приемы, но невозможно копировать чужую душу. Каждый певец должен иметь свое собственное понимание создаваемого образа, найти свою тему в композиторском замысле, а не брать чужое за эталон, будь оно действительно образцом для подражания. Бывают, конечно, исключения. Разве мог я, например, не пойти за Шаляпиным в «Псковитянке» в роли Грозного? Не мог. Потому что обходить принципиальные открытия, сделанные Федором Ивановичем, в этой партии было бы кощунством. Меня обвинили в копировании мизансцен и гриме. Да, я оставил грим, близкий к шаляпинскому портрету Ивана Грозного. И сделал это сознательно: не хотелось нарушать сложившегося у многих именно такого представления о внешних данных первого русского царя.

Я не раз слышала, что Огнивцев во всем старался быть похожим на Шаляпина. Не знаю, насколько подобные суждения справедливы и точны, но внешнее сходство обоих певцов поразительно. Хорошо помню, как в Париже, Милане, Вене, Стокгольме любители оперы скандировали: «Браво, дитя Шаляпина! Браво!» Надо еще признать и другое: семья великого артиста любила Огнивцева так, как свойственно лишь близким людям. Жена Федора Ивановича, Иола Игнатьевна Торнаги, в прошлом прима-балерина миланского «Ла Скала», сын Борис, дочь Ирина относились к нему чрезвычайно тепло. Огнивцев дорожил этой дружбой, очень бережно относился к подаркам семьи Шаляпина – памяти о великом певце.

Как же начинался и складывался жизненный путь Александра Огнивцева? Долгое время я мало что знала об этом. Но вот однажды, после концерта в Колонном зале Дома союзов, в котором мы оба принимали участие, возвращаясь домой, – а жили мы в одном доме, – я услышала то, о чем давно хотела узнать.

– Я плохо помню подробности своего детства, – тихо, не торопясь рассказывал певец, – но одна картина ясно сохранилась в памяти и поныне: у нас гости, я стою на столе и тонким голосом вывожу:

Море яростно стонало,

Волны бешено рвались.

Слушая, смеются соседи. Их смех не смущает меня – с видом победителя покидаю «сцену». Эту песню я перенял от отца, машиниста паровозного депо, которую он часто с увлечением напевал.

С малых лет обожал я ковыряться в моторах и после семилетки решил стать механиком или радистом. Был безмерно рад, поступив учиться в техникум связи. В 1943 году, когда я, находясь в воинской части, восстанавливал связь в Донбассе, друзья уговорили выступить на вечере художественной самодеятельности. К тому времени я знал много песен и романсов из репертуара И. Козловского. Но петь их не решался. Выучил вместе с любителем-пианистом песенку Паганеля из фильма «Дети капитана Гранта» и вышел на сцену. Очутившись же перед публикой, настолько растерялся, что забыл слова, мелодию. Пианист проиграл еще раз вступление, повторил аккорд, но тщетно: из моего рта вырвались какие-то непонятные нечленораздельные звуки. Послышался смех, аплодисменты… Подошел конферансье, взял за руку и увел за кулисы. В тот вечер я поклялся никогда не петь на людях, но не сдержался – пошел-таки на прослушивание в Кишиневскую консерваторию, когда меня перевели на работу в Молдавию. С патефонной пластинки выучил арию Руслана из оперы «Руслан и Людмила» Глинки и исполнил ее перед комиссией. Кто бы мог подумать, что я пел когда-то тенором? «Вам, молодой человек, нужно петь только басом», – сказал седовласый председатель приемной комиссии и поздравил меня с зачислением в консерваторию.

На одном из концертов меня услышал С. Буденный. Он-то и посоветовал ехать учиться в Москву. Здесь, в столице, на меня обратили внимание Антонина Васильевна Нежданова и Николай Семенович Голованов. Великая русская певица и главный дирижер Большого театра сыграли в моей судьбе решающую роль. Именно Нежданова в течение почти двух лет, вплоть до своей кончины, деятельно помогала советами, наставлениями, уроками. А когда я закончил консерваторию, Голованов пригласил меня в Большой театр при единогласной поддержке всех членов художественного совета. Через несколько дней после зачисления в труппу он пришел на репетицию. «Собираешься петь «Хованщину»?» – спрашивает. «Спою», – отвечаю. А он: «Ну и нахал! Нет, вы только полюбуйтесь на этого мальчишку! Уже на «Хованщину» замахнулся!» И все-таки через полгода я спел партию Досифея в опере Мусоргского, за что и получил Государственную премию.

Помню, стоял за кулисами ни жив ни мертв. Не знал, куда девать посох, ноги словно налились свинцом. Но вдруг услышал из-за кулис ласковый голос Неждановой: «Пора, Шура!» Как только вышел на сцену, страх исчез – увидел ободряющий кивок Голованова, стоящего за дирижерским пультом, его спокойное лицо.

Вот был человек! Как он широко и проницательно смотрел на достижения русского искусства, болел за него, как может болеть только подлинный новатор и патриот. Он учил быть требовательным к себе, не останавливаться ни перед какими трудностями, не заниматься самобичеванием и не искать оправданий в так называемых «объективных причинах». Будь он только строг, гневлив, не боялись бы так оплошать перед ним. Но ему верили. Его уважали как высочайшего профессионала. А такую репутацию заслуживает лишь тот, кто в первую очередь требователен к себе и себе никогда даже маленького огреха не прощает.

Не уступал Голованову и главный режиссер театра Леонид Васильевич Баратов. Какой актер не знает, что за счастье получить от режиссера ясные и четкие задания? Именно Баратов умел донести их до исполнителей – он никогда не «плавал» в художественных решениях, одинаково хорошо представлял себе спектакль как в целом, так и в малейших деталях.

А Мария Петровна Максакова, ближайший партнер на первых порах моей работы в Большом театре? Что она пела сильнее, что слабее, – трудно сказать. Все казалось совершенным. Она была щедра, даже расточительна в желании отдать труд и время всему, что казалось ей незаурядным, талантливым.

Мои воспитатели… Ты знаешь, – продолжал он мне доверительно, – вспоминая их, я готов хоть сейчас, сию минуту, превратиться в начинающего ученика и заново пройти весь нелегкий путь человеческого и творческого становления – только бы они были со мной… Человек я вовсе не сентиментальный. Мое восхищение выдающимися деятелями музыкальной культуры рождает во мне не слабость, а волю к жизни, ощущение молодости, которое – я в этом глубоко убежден – не должно покидать художника до последнего часа.

Мне было приятно слышать, с какой благодарностью и с каким сыновьим теплом Огнивцев вспоминал своих учителей. Он придавал огромное значение роли русской культуры в духовном развитии человечества. Всякий раз при встречах не уставал внушать, что лишь более глубокое освоение опыта предшественников, постижение их «секретов» раскрытия духовной жизни человека может привести к желаемому результату. Думаю, Александр Павлович так много сумел воспринять от старшего поколения певцов Большого театра именно потому, что сам обладал душевной широтой, воодушевлялся чужим успехом, а не пытался, как это подчас бывает, в самоутешение подвергать сомнению чью-либо славу.

Огнивцев очень верно понимал главное назначение искусства – формирование нравственности, той самой коммунистической нравственности, о которой говорил еще В. И. Ленин. И конечно же, искания и опыт этого большого артиста сказались на творческих устремлениях многих первоклассных певцов и певиц нашего времени.

Думая об Огнивцеве, я всякий раз вспоминаю слова нашего замечательного пианиста Генриха Нейгауза об отечественной культуре: «Есть направление – и оно родилось в глубочайших пластах русской души и русского народа – направление, ищущее правды в исполнительском искусстве… Под этой правдой следует подразумевать многое: тут и логика прежде всего, тут и единство воли, гармония, согласованность, подчинение деталей целому, тут п простота и сила, ясность мысли и глубина чувств, и – будем откровенны – настоящая любовь и настоящая страсть».

Мне почему-то кажется, что эти размышления возникли под впечатлением искусства Огнивцева. Все, о чем написал Нейгауз, было присуще певцу в полной мере. И кроме того, его отличала огромная работоспособность.

«В нем есть главное, вероятно, врожденное качество, – считала А. В. Нежданова, – умение и желание работать. Работать много, плодотворно, ради общих задач и целей коллектива».

«И на репетиции, и на спектакль, – писал дирижер Большого театра народный артист СССР профессор Б. Хайкин, – Огнивцев приходит неизменно собранным, сосредоточенным, помнит о своем долге перед театром, выступает всегда с предельной творческой отдачей».

Сам же певец утверждал, что долг и честь человека искусства в том и состоят, чтобы выкладываться до конца, до предела.

И он выкладывался. Очень не любил, когда этого не делали другие. Его всегда волновала, а часто выбивала из колеи, например, внезапная замена дирижера в спектакле – он не мог тотчас перестроить себя на другой лад, ломать и переделывать на ходу приготовленное заранее.

– Есть дирижеры, – объяснял он, – которые, как подлинные друзья певцов и соратники, весь спектакль живут с тобой, с развитием образа, дышат одним дыханием. Такой дирижер словно ведет певца по чудесному ковру оркестрового звучания, как добрый гений, оберегая его на пути шествия к вершине. С таким дирижером голос парит в зрительном зале, как птица в поднебесье. Но бывает, за пульт встанет дирижер, рассматривающий голос певца как один из инструментов оркестра: вот вступила флейта, вот волторна, теперь должен солист, за ним – барабан. Если все вступили во время – порядок! Для меня это уже не творчество.

Важно для Огнивцева было все, и прежде всего – его партнеры.

– Вот я – Борис Годунов, – размышлял он однажды, – а вот мой любимый Шуйский, царевич Федор… Спектакль получается удачным, и я себя чувствую хорошо, потому что партнеры все – от дирижера до суфлера, до моих дорогих товарищей по спектаклю – солистов, артистов хора и мимического ансамбля, – все живут одной жизнью, в стиле и жанре, атмосфере эпохи Годунова или Грозного. И стоит только, скажем, кому-то- из солистов дать неверную интонацию, отойти от правды образа, не выполнить предложенную режиссером мизансцену, как вечер уже испорчен, работа коллектива теряет качество. В таком случае я сам себе и своим коллегам ставлю низкий балл, и на душе у меня долго «скребут кошки».

Но все-таки главным человеком для него в спектакле оставался дирижер. Ему посчастливилось выступать с такими первоклассными дирижерами, как Голованов, Небольсин, Мелик-Пашаев, Хайкин.

– До сих пор не могу понять, – рассказывал мне артист о Борисе Эммануиловиче Хайкине, большом друге, соратнике и ученике Голованова, – как ему удавалось точно попадать в момент, когда я брал дыхание, стоя к нему спиной. Так было в «Борисе Годунове». Ты же знаешь, паузу невозможно рассчитать по секундам – один раз она получается длиннее, в другой раз – короче. Но Хайкин всегда вступал вместе со мной! Не подхватывал, а именно вступал одновременно. Это было особое чутье, поразительное, уникальное, по-видимому, природное, потому что научить такому нельзя. Однажды в «Хованщине» мы пропустили несколько тактов арии. Но каким-то непостижимым образом все сошлось. Оркестр ухитрился перейти на другую цифру! За кулисами Хайкин спросил меня: «Ты не знаешь, куда делась ария?» – «Не знаю, – отвечал я. – А как сошлось?» Он засмеялся: «Тоже не знаю!»

Не хочу сказать, что после Голованова и Хайкина, Небольсина и Мелик-Пашаева я не встречал тонких мастеров дирижерского искусства. Однако даже у талантливых дирижеров нет того головановского, например, умения объединить солистов, хор, оркестр, миманс, нет такого всеобъемлющего знания театра, его психологии, такого содружества с режиссурой. Мы все не то чтобы утратили культуру, но как-то адаптировались, успокоились, работаем глаже, упрощеннее, не ценим трудного счастья поиска, когда в великом тщании и мудрой неторопливости рождается, а не «разучивается» оперный спектакль. Мне очень хочется, чтобы у наших ведущих певцов, солистов была школа выдающегося музыканта. Талант шлифуется в высочайшей и повседневной требовательности, которую предъявляет профессионал высокого класса. Ведь есть школа Мравинского, Светланова… Хорошо бы и в нашем театре продлить лучшие традиции дирижерской культуры такого уровня.

Хотя Огнивцев и считал коллектив Большого театра могущественным авторитетом, однако не уставал повторять, что учеба у крупных мастеров русского и мирового искусства – настоятельная необходимость, неиссякаемая потребность и самая главная задача любого артиста.

– Кто сейчас помнит уроки Станиславского в Большом? Наверно, никто, они почти забыты. А ведь совсем не случайно в 1918 году Станиславский был приглашен в Большой театр организовывать студию драматического мастерства. Труппа бывшего императорского театра должна была перестроиться на революционно-демократический лад. Это было знамением времени. И даже такие академики искусства, как Пирогов, без ропота учились у лучшего отечественного учителя, уже создавшего революционно-демократический театр. «Главное в нашем творчестве, – говорил тогда Станиславский, – постоянно движущая вперед действенная мысль». Великий реформатор сцены хотел, чтобы каждый певец в основу своей творческой работы положил шаляпинский принцип – бороться с пустым блеском, заменяющим внутреннюю ярость, с надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, с ходульной эффектностью, уродующей величие. Всегда напоминал слова Шаляпина о том, что пение – это не безделица, не забава, это священное дело жизни. Шаляпин был неспокойным, неуживчивым, иногда даже скандальным в поиске истины, в поиске правды чувств. И Станиславский не зря называл его на своих уроках высочайшим образцом, едва ли не единственным русским актером, в совершенстве постигшим действенную, движущую силу искусства. В опере он высвечивал мысль, творил, а не пел просто ноты, не исполнял их ремесленнически. Именно этого добивался Станиславский от труппы нового, советского Большого театра, который отныне должен был стать театром не для «элиты», а для народа. Он понимал, что психология певца, которого природа одарила голосом, совсем особая: в нем может зародиться преувеличенное представление о своей художественной ценности и обилие совсем не оправданных претензий к обществу… Для истинного же художника талант – щедрый дар, служащий людям, а не капитал, который помещают под выгодный процент на ниве культуры. И чем выше талант, тем больше должна быть отдача, тем слаще «каторга» искусства.

Да, я это прекрасно понимаю. И когда в сиянии первого успеха, средь гула восторженных приветствий артист вступает в большое искусство, мне всегда становится за него страшно. Знает ли он, что с каждым шагом должна расти его требовательность к себе? Не забудет ли, что успех дается «кровью жил и соком нервов»?

Большой театр Огнивцев по праву считал своим домом, и для него небезразлично было все, что в нем происходило. Попалась ему однажды на глаза книжка А. Поляковой «Молодость оперной сцепы Большого театра» – очерки о восемнадцати начинающих артистах.

– Многие ли из них вышли вперед, заняли ключевые позиции в театре? – с досадой восклицает артист. – Единицы! А колоратурного сопрано международного класса и вовсе нет со времен Фирсовой, если иметь в виду воспитанников театра. Вот и получается, что вместо положенных по репертуару партий Лакме, Царицы ночи, Констанции, Шамаханской царицы поют Марфу в «Царской невесте», Царевну Лебедь или Сюзанну в «Свадьбе Фигаро»…

Самому ему страстно хотелось спеть партию Дон-Кихота в одноименной опере Массне, Мефистофеля Бойто, Сальери… но в афише театра этих спектаклей не значилось. И это обстоятельство, видимо, чрезвычайно беспокоило артиста, задевало живые струны его души – и он не хотел обитать в замкнутом круге одних и тех же героев.

– Вся история оперного искусства, – доказывал Огнивцев, – есть естественный и суровый отбор лучшего из лучших. Из сотни написанных опер «на века» остаются одна-две. Но и эти оставшиеся жемчужины сплошь и рядом подменяются малозначащими камерными спектаклями. Равноценны ли они «Снегурочке» и «Чародейке» Чайковского, «Русалке» Даргомыжского, «Золотому петушку» Римского-Корсакова? Большой театр – это как Третьяковка или Эрмитаж. Но разве в прославленных художественных галереях теснят Сурикова, Левитана, Рембрандта современные работы? Сокровища, которые жили и живут в сердцах и умах поколений, принадлежали и должны принадлежать народу. Чтобы каждый мог прийти и поклониться прекрасному, созданному гениями прошлого. Ведь в чем преимущества классики? В том, что она несет в себе огромные ценности морально-этического и социального характера. Без нее ни один талантливый актер не выработает современного мышления, не научится решать многие проблемы. Она вызвала к жизни поистине новаторские явления, привела к целому ряду крупных достижений нашей художественной культуры. Я отдал классическому искусству годы напряженного труда и отчетливо ощущаю, сколь высокие требования оно предъявляет к уровню мастерства, идейной зрелости того, кто к ней прикасается. Внимательно следил Огнивцев за молодежью, делающей первые шаги на сцене Большого театра. Он обладал удивительной способностью распознавать молодые дарования. В свое время в Большой театр пришло много начинающих артистов. Из женских голосов Огнивцев сразу выделил М. Касрашвили, ныне народную артистку СССР.

– Эта далеко уйдет, – сказал он, когда впервые услышал певицу. – Редкий, пленительной красоты голос. Я вслушивался в каждую спетую ею фразу, завороженный трепетностью, полнотой звучания, нежнейшим пианиссимо.

Кстати сказать, директор миланского «Ла Скала» Паоло Грасси, приехавший спустя некоторое время в Москву и посетивший Большой театр, отвечая на вопросы журналистов, заметил: «Из ваших соотечественниц ближе всего к эталону исполнителей международного класса Образцова и Касрашвили. Я хотел бы у себя в театре иметь такие голоса…»

Предначертания Огнивцева сбылись. «Великая певица», «изумительный голос», «потрясающий успех советского сопрано», «сильнейшее впечатление», – в таком духе писала о Касрашвили зарубежная пресса в дни ее гастролей в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Токио…

Огнивцев любил выступать с Касрашвили, ценя в ней подлинный профессионализм, творческий, созидательный, ответственный подход к делу.

– Начинают в опере многие, – говорил он, – но не многих хватает на бесконечный труд, па огромные усилия, а то и на лишения. Творения наших гениальных предшественников говорят о том, как нелегка и упорна борьба за день завтрашний, они учат твердости и целеустремленности в сражениях с обыденным, привычным, устоявшимся. Истинный мастер всегда в ответе перед эпохой и своим временем. Его задача – определить и выразить глубинные процессы в жизни общества, оценить происходящее с гражданских позиций. Невозможно быть новатором в искусстве, являясь обывателем в жизни. Самоуспокоенность и равнодушие рождают вещи, не совместимые с творчеством подлинного мастера. Поэтому молодежи следует прежде всего научиться работать без оглядки на звания и титулы, воспитывать в себе протест против шаблонов, штампа, дилетантизма. Уметь видеть за второстепенными деталями, побочными обязанностями, бесполезными спорами и житейскими заботами главное, основное, что составляет радость творчества, – вот к чему я призываю молодежь.

Думаю, что эти слова не утратили своего значения и поныне. Работал он, как уже говорила, много, с упоением. И не случайно образы, созданные им на сцене Большого театра, поражали эмоциональной сочностью, достоверностью. Я обнаружила у певца и редкостное умение передавать тончайшие нюансы внутренней жизни человека при сохранении удивительной конкретности, зрительной осязаемости образа. Он как бы доказывал всем, что творческие заветы Шаляпина, Мусоргского, Рахманинова и других столпов искусства земли русской плодотворны и сегодня. Эти доказательства его базировались на неиссякаемой личной инициативе, индивидуальных наклонностях, интенсивной мысли и фантазии, что и позволило ему достичь ощутимых результатов.

– Наша профессия требует сосредоточенности, целенаправленности, – неоднократно говорил он мне. – Всякая разбросанность, верхоглядство, суета ей просто противопоказаны. Любое выступление – это итог всего продуманного, прочувствованного, пережитого. Каждый раз, выходя на сцену, начинаешь все с начала, и получается, что жизнь становится вечным экзаменом, а ты – вечным учеником.

Огнивцев постоянно заботился о мизансцене, стремился сделать звуковой материал глубоко осмысленным и драматически гибким, тщательно и вдохновенно трудился над тончайшими колористическими нюансами, над тем, что он называл «своей палитрой».

Тому, как созревает роль, он придавал первостепенное значение. Для него важно было все: размеры сцены, расстановка декораций, удобство костюма, соответствие грима создаваемому образу и главное – настройка голоса, ритм выступлений.

– Каждая роль требует определенного звука, – не раз повторял он. – Часто бывает заманчиво показать всю красоту индивидуального тембра, силу и насыщенность голоса, но его необходимо приспосабливать к тому, что заложено в замысле композитора, в самой мелодии. Красивый голос без эмоций, мысли, без полного проникновения в авторский замысел – пустой звук. Поэтому я всегда чувствую себя неважно, когда приходится, скажем, на гастролях переходить от одной партии к другой – сегодня петь Бориса Годунова, а послезавтра – Мефистофеля. Какие разные, совершенно противоположные образы надо создать на сцене за двое суток! Качество работы здесь, безусловно, страдает. Когда я заканчиваю спектакль и выхожу в уборную снять грим и переодеться, во мне все еще живет Борис Годунов. Чтобы выйти из роли окончательно, мне потребуется однн-два, а иногда и три дня.

Оперные герои Огнивцева никогда не были для него схемой, они всегда воспринимались им как живые люди. При помощи богатейшей творческой фантазии, ценой упорного, напряженного труда артист раскрывал любой образ во всей сложности и правдивости, стремясь, чтобы он жил полнокровной сценической жизнью.

Вспоминаю, как тщательно певец готовился к роли короля Филиппа II в опере «Дон Карлос». Он, что называется, с головой погрузился в историю средневековой Испании, сличал словесные и живописные портреты короля, прославленного своей жестокостью и властолюбием. Огнивцев настолько хорошо изучил окружение Филиппа, что поименно знал всю его семью, а о дочери короля, инфанте Евгении, говорил словно о давнишней знакомой.

Работая над образом Досифея в «Хованщине», он, как и Шаляпин, обратился к трудам профессора В. Ключевского, выдающегося историка прошлого. Кроме того, познакомился со всей доступной литературой о движении раскольников, глубоко вник в события петровской эпохи, читал и перечитывал роман А. Толстого «Петр I».

Готовясь к опере Ю. Шапорина «Декабристы», артист изучил жизнь и борьбу русских дворянских революционеров – в значительной мере ему помогли исследования советского литературоведа и историка П. Щеголева.

Огнивцев знал наизусть весь клавир и партитуру, прекрасно разбирался в тонкостях всего спектакля. Когда в один из вечеров оказалось, что некому петь партию Бестужева и спектакль был под угрозой срыва, певец согласился исполнить сразу две партии: Николая Первого и Бестужева.

«Он обрадовался встрече с Бестужевым, и эта радость обращалась в парящее вдохновение, – вспоминал Ю. Шапорин. – На сцене жил истинный декабрист, человек русской безоглядности, убежденности, жертвенности, один из тех, кто умирает с песней народа».

Больше всего мне запомнился огнивцевский «Борис Годунов». В отдельных сценах, таких, как «Венчание на царство», «Прощание с сыном», в исполнении монолога «Достиг я высшей власти» он поднимался до высот истинной трагедийности. Я слушала певца в этой партии и в Большом театре, и за рубежом. Восторгалась сама и видела, что всюду его принимали с огромной радостью.

Творческий диапазон Огнивцева поражал широтой. Ему по плечу была и высокая трагедия, и сложная психологическая музыкальная драма, и искрометная комедия, и веселая опера-водевиль. Один из основоположников киноле-нинианы режиссер М. Донской хотел привлечь Огнивцева к съемкам фильма, в котором ему предстояло играть роль Ф. Шаляпина. Кинокартина, однако, так и не увидела свет.

– Я не стал сниматься, – ответил он, когда я спросила, почему отказался участвовать в этом фильме, – только потому, что не было подходящего сценария. Да и сроки для работы предлагались весьма малые. Ты знаешь, я никогда в своей жизни ничего не делал наспех. Все схватывать на лету – самая большая опасность в искусстве. Крупное явление требует долгого и глубокого осмысления, особенно такое многогранное и противоречивое, как Шаляпин. Он еще при жизни был легендой. Как показать человека, который, по выражению Горького, был «ослепительно ярким и радостным криком на весь мир»? Его незаурядная личность, огромный талант и сегодня поражают воображение. Но ведь не только это следует отразить в фильме.

Надо показать в нем, что мы являемся наследниками мировой культуры, но в то же время из недр нашего народа выходят герои, создающие свое национальное великое искусство. Я хорошо запомнил слова Горького: «Шаляпин – лицо символическое, это удивительно целостный образ демократической России, воплотивший в себе все хорошее и талантливое нашего народа». Но я не знаю, как играть трагедию Шаляпина, его отрыв от Родины? Как бы ни был знаменит человек, как бы ни был он богат, но если оторван от земли родной, от воздуха Родины, то обречен на одиночество. Показать это – задача очень сложная, для меня пока неразрешимая.

Огнивцев всю жизнь не мог простить Шаляпину оторванности от Отчизны. Он не мыслил себя вне Родины. Длительные гастроли за рубежом тяготили его, он тосковал по Москве, театру, друзьям. Как-то улетел в Америку на два месяца, так последние недели не знал, куда деться. «А ведь за границей только тогда хорошо, когда можешь хоть сейчас домой уехать», – повторял он слова П. Чайковского, написанные композитором брату. И чуть было не отправился в Москву раньше предусмотренного контрактом срока.

В Италии Огнивцев пел в «Ла Скала»… Какие-то личности пытались заставить артиста навсегда покинуть свою страну. Они следовали за ним по пятам в театре, отеле, на улице. Это, видимо, так надоело ему, что он вышвырнул их из своего гостиничного номера.

Вообще-то Огнивцев был человеком спокойным, и вывести его из равновесия было непросто. Это тоже одна из привлекательнейших черт его натуры. Но все же, когда обстоятельства требовали, он мог дать сокрушительный отпор. В Анкаре бывшие белогвардейцы из корпуса Мамонтова, узнав, что Огнивцев был в большой дружбе с легендарным героем гражданской войны С. М. Буденным, наводившим страх на белоказачьи банды, захотели «выяснить отношения». Покрутив огромным, словно гиря, кулаком перед носом каждого из них, он сказал: «Кого ненароком задену, устанет кувыркаться». Сила в нем была действительно богатырская. Когда в Париже, выйдя на сцену, он увидел, что рояль стоит где-то в глубине, подошел к инструменту и легко установил его так, как хотел. Зал разразился овацией.

Певец очень бережно относился к своему голосу, отказываясь от столь многого, что даже перечислить трудно. Он считал, что любое отступление от режима на голосе скажется обязательно. Сколько раз его просили, но он не пел в обстановке, которую считал не только не подходящей, но и просто вредной. Однако бывали и исключения. Вот одно из них.

Летом, во время отпуска, артист часто наведывался порыбачить в тихой заводи Пестовского водохранилища, что в Подмосковье. Забирался на борт старого, списанного на покой парохода «Комсомолец» или его собрата под названием «Бухара», являвшегося филиалом санатория «Тишково» на воде. Однажды к этому светловолосому гиганту в красной шелковой рубахе пристроился ловить рыбу маленький худенький старичок в тюбетейке, бывший литейщик завода имени Лихачева. Закинули удочки, сидят, ждут поклевки.

– Подсекай! – вдруг взвизгивает старичок, бросаясь к певцу. – Не видишь, что ли, что клюет!

Пока артист пытался вытащить здоровенного леща, жирного, как поросенок, старичок метался но палубе, выкрикивая советы и поднимая к небу худые темные руки. Наконец, рыба – на палубе. С минуту оба блаженно созерцают добычу, затем, насадив наживки, закидывают снова удилища за борт.

– Слушай, – хитренько прищурившись, начинает старичок, – а я тебя узнал. Ты – Огнивцев, в Большом театре поешь. Я тебя в опере «Борис Годунов» слушал. Силен ты, братец, Борис. Моща-а… Бояре, купцы, мелкота разная куснуть тебя норовят, а ты как медведище матерый. «Повремените, дескать, я царь еще!» А как ты умирал в последнем акте! Жуть! Я после этого всю ночь не спал. Так вот и слышу: «О, злая смерть, как мучишь ты жестоко!» А помнишь эту оперу, как ее? Про короля Филиппа… Ты вот тоже его пел. Женился старый на молоденькой, а она с сыном спуталась. Обидно старику. Сидит он один и поет: «Не любила, дескать, она меня».

И старичок довольно правильно пропел дребезжащим тенорком знаменитую арию короля Филиппа из оперы Верди «Дон Карлос»: «Не был я ею любим, о, нет, нет, никогда».

– Я и сам сызмальства пою, – входит в раж старичок, полностью отключившись от рыбной ловли. – Какая жизнь без песни, скукота, да и только! Давай-ка, братец, споем. А?

– Не привык я вот так, – конфузился Огнивцев, – да и врачи но велят петь на воде, влажность-то какая!

– А ты их не слушай, мало ли чего наговорят, – убеждает старик, – давай, подхватывай!

«Ничто в полюшке не колышется», – запел он козлиным скачущим голосом. «Только грустный напев где-то слышится», – подхватил певец своим могучим басом. Песня ширилась и разливалась по просторам залива. Смолкли голоса отдыхающих, разбивших на берегу палатки, остановили стремительный бег моторные лодки, не стало слышно скрипа уключины рыбацких деревяшек. Залив «слушал» концерт.

– Не мог сдержаться – красотища-то какая была вокруг, – вспоминал невец, – грех не спеть.

Да, Огнивцев любил природу. Заядлый рыболов, он мог прозевать поклевку и потом долго сокрушаться: «Загляделся на облако!» Мог вернуться из леса с пустым лукошком – «заслушался птиц». Видела я и его фильм о цветах. Сколько же пришлось ему обойти лесных лужаек, оврагов, садов, парков, оранжерей, чтобы запечатлеть на цветную кинопленку эту действительно божественную, чарующую красоту! Многих удивляло: такая глыба, могучий, сильный человечище – и вдруг этакое не мужское увлечение. Впрочем, у него это была не единственная страсть. Артист с удовольствием пересаживал десятки молодых деревцов, давая своему занятию простое объяснение: «Пройдут годы, нас уже не будет, а дубы и клены будут шуметь, радовать род людской мощью и красотой».

Еще один штрих творческого портрета Огнивцева остался в памяти – большое значение придавал он душевному настрою и часто повторял полюбившуюся ему мысль Михаила Пришвина о «священном порядке в душе творца, каким является в какой-то мере каждый работник, мастер своего дела». Этот священный порядок повелевает мастеру поставить все предметы на свои места, а также и определиться самому в служении и отделаться от прислуживания. «Требуется достоинство, и больше ничего», – заключал свою мысль Пришвин. Кстати, скажу, что, вспоминая замечательных людей, с которыми встречалась или работала, приходишь к убеждению: они обладали несомненным чувством достоинства, относясь к творчеству с тем трепетом и чистотой, без которых нет и быть не может настоящего мастерства.

И вот еще в чем глубоко убедили меня встречи с Огнивцевым и его искусством: подлинного мастера отличает не только высокий профессионализм, но и огромная требовательность к себе и другим.

За год до кончины я встретила его в студии грамзаписи фирмы «Мелодия». Он с огорчением сетовал на искажения при воспроизведении его голоса, выражая недовольство и низким качеством дисков, и техникой записи.

– Объем большого оперного звука никак не может записаться точно, – с горечью говорил он. – Техника способна увеличить маленький звук, прибавить обертонов и усилить через микрофон камерно-миниатюрный голос, но большой звук оперного певца трудно «убрать»! Искажается тембр, нет естественной сочности звука. Да и материал, из которого сделана пластинка, – не тот! Отрицательной стороной всего этого процесса является и то обстоятельство, что иногда запись производится в несколько приемов. Начинаю записывать арию, говорят: «Стоп, в следующий раз допишем». И вот через несколько дней «приклеиваем» к прошлой записи вторую половину арии. А я сегодня другой, настроение другое, голос звучит не так, да и звукорежиссер забыл, как я стоял по отношению к микрофону, где располагались мои партнеры, как звучали их голоса и так далее. Часто звукорежиссер ведет запись «крупным планом», исчезают «мелочи», от которых зависят гармония красок, нюансы голоса, музыкальная мысль произведения, даже правда образа. Приходится доказывать, что бравурные, мажорные тона, драматические монологи, баллады не могут быть записаны в один и тот же день с лирическим пиано и легато.

Тем не менее, за несколько месяцев он напел в студии столько пластинок, что их хватило бы с лихвой на добрый десяток лет. Возможно, артист чувствовал неотвратимость скорой смерти и старался осуществить то, что планировал на годы. Во всяком случае, последний театральный концертный сезон в его жизни прошел в высшей степени плодотворно. В честь XXVI съезда Коммунистической партий он единственный в Большом театре дал на прославленной сцене большой сольный концерт, доказывая всем, что его вдохновенное искусство выше любых невзгод и лишений, когда оно нужно людям.

Меня до сих пор поражает эта титаническая стойкость артиста-гражданина, так беззаветно преданного главному делу своей жизни.

Такая взыскательность, нравственная прямота и строгость к себе – явление редкое даже в тех сферах художественного творчества, где таланты сами по себе не редкость. «Для морального величия и чистоты искусства, – писал Цвейг, – нет ничего более губительного, чем легкость, с какой самый равнодушный слушатель… может в любую минуту дня и ночи наслаждаться самым святым и возвышенным, ибо из-за этой доступности многие забывают о муках творчества и без благоговейного трепета потребляют искусство…» И хорошо, что в нашей культуре нашелся еще один человек среди сонма талантов, который жизнью своей напомнил, что искусство – это священная страда, истинное служение лучшим идеалам, что оно не подарок случая, не легкое развлечение, а подвижнический труд. Я глубоко чту этого замечательного поборника совершенства за то, что ему удалось научить тысячи и тысячи людей почитать подлинные творения и ценности, созданные человеком.

Первая встреча с Георгием Васильевичем Свиридо-вым состоялась в Ялте в 1963 году. Доброжела-тельные глаза, мягкая улыбка, внимание к собеседнику и предупредительность в движениях. Даже трудно представить себе, что этот человек может оказаться, как говорил Арам Ильич Хачатурян, «ужасным спорщиком», страстным охотником до жарких диспутов и дискуссий, не стеснявшимся в выборе эпитетов, когда ниспровергались общепризнанные истины. Мы разговорились. Маститый композитор обладал богатейшей эрудицией, широтой интересов и отличной памятью. Георгий Васильевич со знанием дела говорил о Мусоргском и Рублеве, Блоке и Есенине, работах молодых современных музыкантов. В любой момент он мог высмеять бессмысленное музыкальное кокетничанье иных исполнителей в угоду обывателям, преклонение перед модой, нигилизм и эпигонство. Пылкие привязанности п непримиримые антипатин не нарушали общей гармонии его личности. В конце беседы он предложил мне свою обработку русской народной песни «Липа вековая». Я посмотрела бегло ноты, прошлась по клавиру и с этакой молодецкой заносчивостью выпалила:

– Извините, но я пою эту песню в обработке моего первого учителя Захарова.

Это прозвучало, конечно, бестактно, но Георгий Васильевич, казалось, не обратил никакого внимания на мои слова. Он просто сказал:

– Ну что же, я рад, что вы бережете память о Захарове, которого я очень люблю и почитаю.

Спустя несколько лет, когда мне пришлось вновь встретиться со Свиридовым, я испытала неловкость за те злополучные слова.

– Стоит ли об этом вспоминать? Все, что ты сделала в искусстве, оправдывает тебя…

Когда-то Гейне отмечал, что поэты начинают с того, что пишут просто и плохо, потом сложно и плохо и, наконец, сложно и хорошо. Но далеко не многим удается начинать писать просто и хорошо. Если отнести слова Гейне к композиторам, то Свиридова можно смело поставить в число тех, кто пишет сразу и просто и хорошо.

– В его музыке, – говорил Д. Шостакович по поводу кантаты «Курские песий», – нот мало, а музыки очень много.

Творческий путь Свиридова был нелегким. Жизнь его началась с испытаний. Маленьким мальчиком он познал горе – в 1919 году отца, крестьянина, большевика, убили деникинцы.

В Курске, где юный композитор провел свое детство, он увлекся литературой – читал и перечитывал Пушкина, Лермонтова, Некрасова. Терпеть не мог фортепиано, однако любил балалайку и в самодеятельном оркестре исполнял партию балалайки-секунды. Летом 1929 года на вступительных экзаменах в музыкальное училище сыграл марш собственного сочинения. Студенческие годы Свиридова совпали с суровыми испытаниями первых пятилеток. И неизвестно, как сложилась бы судьба будущего композитора, если бы не учеба в Ленинградской консерватории у таких педагогов, как Д. Шостакович и И. Соллертинский. Под их воздействием Свиридов сформировался как человек и музыкант.

«Он… не терпит никакого, я бы сказал, безыдейного зву-коискательства, – говорил о своем ученике Шостакович, – хотя никогда не устает постоянно пробовать новые формы, творить новый музыкальный язык для выражения своих мыслей. Это сочетается у него с овладением большой настоящей культурой. Он отлично знает поэзию, литера-ТУРУ – русскую, английскую, немецкую, изучал историю, живопись».

Что же, на мой взгляд, определяет художественную суть Свиридова? Прежде всего чуткое вслушивание в народную музыку, забота о подлинно творческом ее обновлении и развитии. Дарование его раскрылось в вокально-инструментальных сочинениях, удивительно демократичных, подкупающих лаконичной строгостью и простотой. Я убеждена, что никто еще из советских композиторов не сделал так много для обогащения вокальных жанров – оратории, кантаты, хора, романса, как Свиридов. Ими он умеет «говорить людям правду». «Не тот большой художник, кто только фуги… знает и умеет, а у кого внутри растет и зреет правда, у кого внутри ревнивое и беспокойное, никогда не замолкающее чувство истины на все…» – писал В. Стасов М. Мусоргскому. Слова эти в полной мере относятся и к Свиридову. Миниатюрные кантаты «Снег идет», «Деревянная Русь», напоенные поэзией «Курские песни», хоры из музыки к спектаклю «Царь Федор Иоанно-вич», поставленному в Малом театре, хоровой концерт памяти А. Юрлова, «Голос из хора» на стихи А. Блока, песпи на стихи Р. Бернса – да мало ли им создано произведений, восхищающих правдивостью, красотой и ясностью музыкальных образов не только у нас, на российской земле, но и далеко за ее пределами.

Чувство Родины, патриотическая страстность характерны для большинства работ Свиридова. «…Но более всего любовь к родному краю меня томила, мучила и жгла». Эпиграф к поэме «Памяти Есенина» на музыку Свиридова можно смело поставить ко всему творчеству композитора. Вообще должна заметить, что для Свиридова поэзия всегда была сильнейшим стимулом, оказывающим влияние па музыкальное воображение. Блок – его любимый поэт. «Всякая мысль Блока, – считает Свиридов, – для нас драгоценна, потому что это всякий раз – вспышка, озарение».

Как это ни странно, до 1955 года, пока композитор не встретил в Ленинграде знакомого, страстного поклонника Есенина, долго читавшего ему стихи поэта, творчество «певца России» мало волновало его.

– После того памятного дня, – рассказывал Свиридов, – вернувшись домой, я долго не мог заснуть, повторяя про себя запомнившиеся строки. Ночью сел за фортепиано и не вставал почти пятнадцать часов. Так родилась первая песня из цикла «Памяти Сергея Есенина». Остальные сочинил за две недели, как говорится, тоже за один присест.

Известно, что стихи Маяковского по своей природе исключительно трудны для воплощения в музыкальной форме. Но Свиридов и здесь превзошел самого себя. Его «Патетическая оратория» на стихи Маяковского в 1960 году была отмечена Ленинской премией.

Где бы Свиридов ни был, он не устает напоминать о необходимости умелой пропаганды классической музыки. В спорах о доступности ее композитор всегда ссылается на глубину заложенных в ней мыслей и чувств, на их нужность в нашей повседневной жизни.

– Что может быть более глубокое, изощренное с точки зрения письма и тонкой работы, чем, скажем, «Реквием» Моцарта? – вопрошал он. – Однако, когда его исполняют, зал всегда полон, потому что «Реквием» стал общедоступным. А разве гений Мусоргского не пропитал умы и чувства широких народных масс?

Мусоргского Свиридов боготворил. В марте 1964 года исполнилось 125 лет со дня рождения великого русского композитора. Свиридов страстно желал, чтобы этот год стал годом Мусоргского, чтобы все мы, люди советского искусства, хорошо усвоили, что же такое для нас Мусоргский, как следуем мы его заветам.

– Дело не в том, – говорил Свиридов, – что в Москве появилась улица Мусоргского, хотя она очень всех обрадовала, а в том, что музыка его – это еще и целый круг эстетических и нравственных проблем, связанных с нашей сегодняшней музыкой, с нашим сегодняшним творчеством в широком смысле этого слова… Мусоргский не просто классик национальной музыки, но художник, без которого невозможно представить себе лицо современного музыкального искусства; художник, всю свою жизнь боровшийся за правду искусства; художник, чье революционное новаторское творчество решительно двинуло вперед не только музыку, но и национальное сознание народа.

Отдавая дань классическому наследию, композитор тем не менее неустанно ищет музыкальную форму, отвечающую духу своего времени, и считает этот поиск первостепенной задачей. Возможно, поэтому русская песенность у Свиридова чаще всего несет отпечаток сегодняшнего дня. В ней находят отражение свежие и еще далеко не исчерпанные интонации, ладовые и ритмические тона. Но они не для всякого исполнителя. Однажды на фестивале музыки «Киевская весна» мы встретились после концерта и долго беседовали на самые различные темы, в том числе и о сложностях с исполнителями. Оказалось, что в его творческих запасниках – было время – десятилетиями лежало много произведений, которые петь было некому, потому что традиционная манера исполнения для музыки Свиридова не подходила. И лишь спустя годы он нашел в лице Ведерникова, Масленникова, Нестеренко, Образцовой прекрасных интерпретаторов своих сочинений. Композитор считал, что новизна вокальной музыки связана с постоянным совершенствованием речи. Для примера он ссылался на старых, некогда известных актеров и модных поэтов.

– Сегодня, – считал Свиридов, – такого сильного впечатления они на нас не произведут. Речь их покажется нам то манерной, то жеманной, то чересчур простой. Поэт Игорь Северянин был наисовременен и по образности, и по словарному запасу, а сейчас воспринимается как нечто музейное.

Нынешние особенности речи, по мнению Свиридова, мешают певцам быстро осваивать новую вокальную музыку. Он добивался от исполнителей пения, которое было бы как «мелодия, творимая человеческим голосом». Не для всех оказывалась выполнимой эта, на первый взгляд, нетрудная задача. Я с ней столкнулась не однажды. И вот что отрадно: осилив ее, получаешь истинное удовлетворение. «Так было с героико-патриотической балладой «Гибель комиссара». Песня прочно утвердилась в моем репертуаре, она исполняется почти на всех концертах и имеет успех.

Готовя программу, посвященную женщинам, я обратилась к Георгию Васильевичу с просьбой создать цикл песен на эту тему.

– Я не могу сразу дать обещание, – сказал он. – Нужно подумать. В композиторском ремесле все сложно, хотя я никогда не боялся трудностей в работе. Во-первых, всякий композитор вдохновлен определенной мыслью, которая, созрев, воплощается в музыку. Иногда эта музыка сразу выходит в свет, иногда, и чаще всего, что называется, вылеживается. Отлежавшись, сочинение подвергается тщательному анализу, рассматривается со всех сторон. В нем я безжалостно отсекаю лишнее, все, что не устраивает меня по каким-либо причинам. Приходится возвращаться к одному и тому же произведению несколько раз, переделывать его, доводя до того состояния, которое считаю завершенным. На это уходят месяцы, а иногда годы. Во-вторых, поэты не берутся за крупные формы, им проще написать стихотворение на какой-нибудь простенький сюжет, чем возиться с более сложными вещами. Словом, наскоком не получится… Будет время, загляни на «огонек»…

На «огонек» я заглядывала не раз и не жалела, потому что каждая встреча становилась уроком музыки, философии, литературы… Вместе с Нестеренко, Образцовой и другими известными мастерами вокала за чашкой чая с клубничным вареньем шли жаркие споры – часто далеко за полночь – о том, что больше всего волновало в тот или иной момент собравшихся, таких разных по возрасту, складу характера, отношению к жизни. Все тянулись сюда, в эту уютную квартиру, где можно было чувствовать себя как дома. Но бывает, что одного желания приехать сюда мало – возможности для встреч не совпадали.

В Свиридове важна для меня еще одна черта. Он чрезвычайно ответственно, неформально относится к выполнению своих депутатских, общественных обязанностей. В один из погожих дней я приехала на гастроли в Белгород. Едва вышла на перрон, как мне сказали: «Считайте, что вы приняли эстафету от Свиридова. Он только что уехал в Москву». Оказалось, композитор здесь – популярнейший и нужный человек. Он встречался с руководителями областных и районных организаций, избирателями. Письма, жалобы, хлопоты – до всего ему дело. Он помогает и школе, и заводу, и музыкальному училищу.

Для многих и многих людей Георгий Васильевич Свиридов – олицетворение народной власти, мудрости, справедливости. Уметь слышать голос времени, голос своего народа – качества, которыми в полной мере обладает композитор, – великое счастье.

В один из мартовских дней 1969 года мне позвонили из Министерства культуры: – Людмила Георгиевна, в ближайшее воскресенье в Колонном зале Дома союзов планируется концерт, посвященный творчеству Александра Павловича Долуханя-на. Не могли бы вы принять в нем участие?

– Смогу, конечно. А кто еще, кроме меня, будет?

– Артур Эйзен, Юрий Гуляев, Иосиф Кобзон, Гелена Великанова, Юрий Силантьев с оркестром…

Как мне было не согласиться участвовать в концерте памяти замечательного советского композитора? Я прекрасно его знала, пела его песни на разных широтах и всегда думала: вот родился же такой талантливый человек на радость миллионам людей! Не всякий, даже очень способный композитор мог сравниться с ним по широте своего творчества. Долуханян был автором увертюр, кантат, симфоний, романсов, произведений для духового и эстрадного оркестров. Им была написана музыка к комедии «Конкурс красоты», о которой много спорили любители музыки, эстрады, драмы. Яркий мелодический рисунок письма, лиричность, душевная простота выражения чувства были основными достоинствами этого мастера музыки.

Ученик знаменитого композитора и педагога Н. Мясковского, первоклассный пианист, Долуханян вобрал в себя все, что нужно было для одаренного природой музыканта.

И все же песенная стихия была основой основ его творчества. Вспоминаю, как пришлись по душе миллионам людей песни «И мы в то время будем жить», «Горит черноморское солнце», «Ой, ты рожь», «Парень хороший», «Рязанские мадонны», «Твой отец»… Последние были в моем репертуаре много лет и всюду пользовались успехом, вызывали искренние симпатии слушателей.

Велика заслуга Долуханяна в создании песен для молодежи, воинов Советской Армии и Флота, дружба с которыми крепла год от года. Он и мне привил какую-то особую, необыкновенно теплую любовь к людям в солдатской шинели, несущим нелегкую, но почетную армейскую службу. «Пой, солдат, пой!», «Песня двух боевых друзей», «У нас в подразделении», «Солдатское сердце»… Сколько их было, несен, нашедших живой отклик в солдатском сердце! Не погрешу против правды, если скажу, что в послевоенные годы песни Долуханяна были в армейской среде наиболее популярными.

Александр Павлович прекрасно разбирался в тайнах вокала, знал в тонкостях голоса будущих исполнителей песен. Это очень важно, потому что тогда и нотные значки приобретают для певца особую осмысленность, и голос не мечется сверху вниз и наоборот, а подчиняется какому-то таинственному наитию, которым обладает далеко не каждый сочинитель. Долуханяну такое чутье было свойственно. И в то же время он внимательно прислушивался к мнению певца. Уже будучи солисткой эстрады, я долго робела при встрече с композиторами. Словечка не решалась вставить, а уж о том, чтобы не согласиться, поспорить, и речи быть не могло. Прошло много времени прежде, чем стала я разговаривать с ними «на равных». Помню, как бились мы с Долуханяном над «Рязанскими мадоннами». Уже закончивший работу над песней, Александр Павлович, ухватив ход моей мысли, вдруг решительно сказал:

– Понимаю, что тебе надо. Я все переделаю…

В самом деле, запев «Ты ему навстречу, Анна, белым лебедем плывешь…» звучал вначале по-другому…

Мнение самого Долуханяна чтилось высоко. Не только я, другие певцы и певицы, например народные артисты СССР П. Лисициан, 3. Долуханова, воспитанники Долуханяна, всегда прислушивались к советам этого высокоразвитого человека и тонкого музыканта.

Долуханян старался привить вкус к музыке, а главное – развить чувство стиля. Сам он прекрасно обладал этим чувством и в своей творческой манере выработал свой, долуханяновский «именной» почерк. Как известно, стиль, требующий углубленных познаний, целостной идейно-художественной концепции, законченного мастерства, вырабатывается не так быстро. «И лишь когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, – говорил Гете, – сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью вровень с величайшими стремлениями человека».

Чем же питалось творчество композитора? Конечно, прежде всего фольклором – кладовой подлинной музыки. Приобщение к нему Долуханяна во многом определило судьбу его таланта. Изучая народную классику, он не мог не окунуться в стихию песенного искусства. Только в одной Армении композитор собрал более двухсот самых разнообразных песен, написал более ста их обработок.

Вникая глубже в суть творчества Долуханяна, я прихожу к мысли, что самый идеал народности композитор воспринял от великого искусства ашугов. От них же и пафос влюбленности в жизнь, и импровизационная свобода творческого обращения с национальным фольклором. В родных недрах он открыл поистине «источник щедрый, залог второго бытия»… В то же время сожалел, что «мы плохо знаем народную песню – не причесанную, не одетую в пышные наряды, но всегда подлинную, мудрую и благородную».

Творчество композитора постоянно обогащалось благодаря связям с национальным фольклором Грузии, Азербайджана, Молдавии, Болгарии, Венгрии… В моей домашней библиотеке хранится четырехтомник сочинений Долуханяна, и я знаю, как велики были познания композитора в сфере народной музыки разных эпох, течений, стилей. Его произведения подтверждают и другое: формирование композиторской индивидуальности было свободно от школярской ограниченности и «академической» рутины. Вот почему здоровое, народное начало, одухотворенное смелыми творческими замыслами, широко и привольно раскрывается в его музыке любых жанров. Нет ничего удивительного и в том, что поэтов Долуханяи подбирал, как он говорил, «по образу и подобию народного умельца». Не будь в его произведениях народной основы, не было бы у них такой долгой жизни.

Что еще мне запомнилось в его образе? Александр Павлович был стремителен в жизни и всегда радушен, общителен. Отлично разбирался в книжных новинках и обожал живопись. У него все получалось, за что бы он ни брался. Очень любил играть в шахматы, и любовь к этой популярной, древней игре сохранил до конца дней. В молодости завоевал звание чемпиона Армении, его этюды печатались в журнале «Шахматы в СССР».

– Почему ты не играешь в шахматы? – однажды задал мне вопрос Долуханян. – Музыкантам и певцам шахматы просто необходимы. Партии-то бывают не только изящными, красивыми, по и «музыкальными»… Да, да. Не смейся.

Композитор был заядлым болельщиком спорта и автомобилистом. Любил скорость, и за ее превышение его не раз штрафовали. Но это не шло впрок: в конце концов Долуханян стал жертвой своей необузданности – врезался в стоящий на дороге асфальтовый каток и погиб.

Седая шевелюра, черные, как сажа, густые брови, добродушная улыбка, поразительная эрудиция в разговоре о творчестве Шопена в нашу последнюю перед дорожной трагедией встречу – таким я запомнила его надолго. Ему было всего пятьдесят семь.

Думая об Александре Павловиче Долуханяне, всегда вспоминаю слова Бетховена, которые вполне можно отнести к его творчеству: «Нет ничего выше и прекраснее, чем давать счастье многим людям».

Иван Христофоровпч Баграмян являл собой образец человека, для которого любовь к людям, Родине, партии была смыслом всей его долгой и насыщенной событиями жизни.

Выходец из многодетной семьи, он прошел тернистый путь от рабочего мастерских Закавказской железной дороги до выдающегося военачальника – очевидца и непосредственного участника всех этапов становления и развития Вооруженных Сил страны. Он был «последним из могикан» в славной когорте легендарных полководцев – командующих фронтами в Великой Отечественной войне, не дожив до 85 лет двух месяцев.

Первая наша встреча состоялась в ГДР на торжествах по случаю годовщины Великого Октября. В Берлин съехались также делегации из социалистических стран, представители коммунистических и рабочих партий ряда европейских государств. Прибыли сюда и некоторые руководители Объединенных Вооруженных Сил стран – участниц Варшавского Договора. Молодцевато подтянутый, несмотря на солидный возраст, с пристальным, чуть пытливым взглядом темно-карих глаз, Иван Христофоро-вич неторопливо ставил автографы на титульном листе только что вышедшей книги своих воспоминаний. Ладно подогнанная по фигуре маршальская форма подчеркивала сдержанность и скупость движений, их законченную простоту.

Казалось, в нашей беседе должна была пойти речь совсем о другом, например о воинской службе советских парией в ГДР, но началась она, вопреки ожиданиям, с песни.

– Полезное и нужное дело ты, Люда, делаешь. Ничто так мощно не воздействует на солдатские души, как песня. Бывают минуты, когда она может быть дороже всего – воздуха, хлеба, любви… Солдат без песни не солдат. С ней шли в бой, возвращались с победой. На передовой поставят, бывало, два грузовика рядом на краю лесной опушки – вот и вся немудреная сцена. Кто только ни приезжал к нам в 11-ю гвардейскую армию. Народные хоры, чтецы, баянисты, артисты балета и даже целые ансамбли народного танца. Артистам приходилось давать в день несколько концертов. Я помню их до сих пор. И хорошо становилось на душе у фронтовика. Спасибо деятелям культуры, искусства, что они в минуты тяжелых испытаний дали почувствовать советским воинам дорогой сердцу образ Родины, непобедимой Отчизны.

Так было. Фронтовые бригады – явление, навсегда вошедшее в историю советского искусства. Вот уж поистине, когда говорили пушки, музы не молчали. На самой передовой, под крыльями боевых самолетов, звучали песни Клавдии Шульженко, кстати, первой исполнившей на фронте «Вечер на рейде»; прямо с танка пели веселые куплеты Юрий Тимошенко и Ефим Березин, прошедшие с войсками путь от Киева до Сталинграда, а потом обратно на запад до Берлина; на разложенной перед окном госпиталя плащ-палатке танцевали Анна Редель и Михаил Хрусталев; на палубах эсминцев и других военных кораблей выступал хор имени Пятницкого. Всю войну провел в действующих войсках дважды Краснознаменный ансамбль песни и пляски имени Александрова. Три группы на Южном, Юго-Западном и Западном фронтах, а четвертая – на зенитных батареях Подмосковья. Ансамбль дал более полутора тысяч концертов на передовой; пять человек были убиты, десятки – тяжело ранены.

– Война, – продолжал Баграмяи, – словно подтолкнула композиторов н поэтов на создание небывалых образцов поистине народных песен. «Священную войну» пели миллионы!

Иван Христофорович умолк, погладил рукой гладко выбритую голову. Подошел командующий группой войск в ГСВГ маршал В. Куликов, о чем-то доложил. Мы расстались.

Разговор наш продолжился почти через год на даче маршала. Двухэтажный дом стоял позади большого сада, словно врезанный в сосны и ели, среди которых виднелась желто-белым пятном летняя беседка с легкими плетеными креслами и таким же плетеным столом.

– Что-то маловато яблок уродилось, – сетовал Баграмян на неурожай, пока мы шли но асфальтовой дорожке вдоль ровных рядов молодых яблонь. – В прошлом году собрали несколько тонн, отвезли в воинскую часть солдатам, а нынче голые ветки…

Впервые я видела маршала, одетого по-домашнему, хотя и слышала, что даже в минуты отдыха Баграмян не любил расставаться с мундиром. «Так привык к армейской форме, – говорил он, – что и не представлял себя в другом обличье».

В прихожей нас встретила жена Баграмяна Тамара Амаяковна, с которой он счастливо прожил более полувека. Черноглазая, статная, миловидная женщина в годах выглядела молодо.

– Проходите и располагайтесь как дома, – приветливо улыбнувшись, сказала она. – Я скоро вернусь.

Баграмян вопросительно взглянул на жену, набросившую на плечи кофту.

– Провожу Марию Васильевну.

Речь шла о супруге С. Буденного, чья дача была рядом, за невысоким темно-зеленым забором, в который Семен Михайлович встроил нечто вроде калитки. Маршалы дружили, часто встречались, обменивались новостями, вспоминали былое.

В отсутствие Тамары Амаяковны я осмотрела дачные апартаменты. Никаких излишеств, простота и скромность составляли суть маршальского жилища. Вещи в этом доме не отличались большой роскошью – они относились более всего к предметам необходимости, создававшим определенные удобства для работы и отдыха.

Из просторной и светлой гостиной, окнами выходящей в сад, доносился голос Николая Озерова – по телевидению шла трансляция матча «Спартак» – «Арарат». После второго гола в ворота ереванцев Баграмян выключил свой «Рубин».

– Не везет армянам, – с явным огорчением произнес ои, – команда боевая, техничная, но со спартаковцами сладить не может.

Маршал любил футбол. После того как расстался с клинком и лошадью, хотя привязанность к скакунам осталась на годы и он с С. Буденным не раз наведывался на ипподром, популярная игра прочно завладела им. Он болел сразу за три команды: «Арарат», «ЦСКА» и «Спартак». Объяснял такую «любвеобильность» Баграмян просто:

– «Арарат» – это родная кровь, «ЦСКА» – это армия, которой принадлежу, а «Спартак» показывает наступательный, атакующий, зрелищный футбол.

На старинном рабочем столе маршальского кабинета среди аккуратно уложенных сотен писем возвышался прибор со множеством остро заточенных карандашей. «Карандашный дом», – скажет потом в шутку его супруга. На креслах, нижних полках книжного шкафа и рядом с ними громоздились какие-то коробки, свертки, бандероли. Оказалось, все это обилие корреспонденции – ежедневная почта маршала, члена ЦК КПСС, депутата Верховного Совета СССР, заместителя министра обороны СССР. Многие годы он являлся и членом комиссии по делам молодежи Совета Национальностей Верховного Совета СССР, и председателем Центрального штаба Всесоюзного похода комсомольцев и молодежи по местам революционной, боевой и трудовой славы советского народа.

– Молодежь не дает покоя, – положив ладонь на пухлую пачку разноцветных конвертов, сказал маршал. – Огромен интерес к истории страны и ее Вооруженных Сил, особенно к сражениям Великой Отечественной. Вот и отвечаю на письма.

Война! Сколько потрясений, волнений, переживаний связано у каждого из нас с этой бедой, всколыхнувшей всю великую страну, затронувшей буквально всех – от мала до велика. В то время, когда я вместе со взрослыми проводила бессонные ночи на крышах столичных домов, тушила немецкие зажигалки, а днем помогала перевязывать раненых бойцов в госпитале, где работала моя мать, Иван Хрпстофорович разрабатывал в штабе операции по отпору врагу в районе Бсрдичева, Житомира, Киева…

Иван Христофорович подробно, неторопливо, делая небольшие паузы после длинных фраз и предложений, рассказывал об особенно трудных, кровопролитных днях первого года борьбы с фашизмом. Иногда наступала тишина, которую нарушали только мерный ход настенных часов да рев самолетов, идущих на посадку, – Баграмян жил недалеко от Одинцова, откуда рукой подать до аэропорта Внуково. «Какая изумительная память, – думала я, – какие подробности помнит, словно все это было вчера, а не много лет назад».

Мне захотелось, чтобы он рассказал, когда впервые встретился и подружился с Жуковым и Рокоссовским, о которых так много замечательного говорил еще отец, когда в конце 1943-го его, раненного, привезли в Москву. После госпиталя он несколько дней провел дома, и за это время мы достаточно подробно узнали от него о фронтовых делах и об этих выдающихся личностях. Потом был незабываемый Парад Победы в 1945-м… Командовал парадом Маршал Советского Союза К. Рокоссовский – на вороном коне, п принимал парад на скакуне светло-серой, почти белой масти Маршал Советского Союза Г. Жуков. Затем я видела их близко на правительственных приемах, концертах в связи с различными юбилейными датами в жизни страны, но общаться ни с тем, ни с другим не довелось.

– Впервые я с ними встретился, – начал свой рассказ Баграмян, – осенью 1924 года в Ленинграде на кавалерийских курсах усовершенствования комсостава при Высшей кавалерийской школе Красной Армии.

В наших биографиях с Георгием Константиновичем Жуковым было много общего: оба вступили в армию в 1915 году, принимали участие в боях первой мировой войны, служили в пехотных, кавалерийских частях, командовали взводами, эскадронами, а затем полками. Связывала нас и потребность учиться, стремление овладеть высотами военного искусства. Надо сказать, что Жуков сыграл решающую роль в моей судьбе. После командования полком, учебы в Академии имени Фрунзе и службы в должности начальника штаба 5-й кавдивизии имени Блинова я был направлен в Академию Генштаба. Окончил ее, и меня оставили в ней старшим преподавателем. А мне хотелось в войска. Что делать? Жуков в это время командовал войсками Киевского округа. Написал ему коротенькое письмо: «Вся армейская служба прошла в войсках, имею страстное желание возвратиться в строй… Согласен на любую должность». Вскоре пришла телеграмма: Георгий Константинович сообщил, что по его ходатайству нарком назначил меня начальником оперативного отдела штаба 12-й армии Киевского военного округа. С тех пор мы никогда не теряли друг друга из поля зрения.

Константин Константинович Рокоссовский запечатлелся в моей жизни не менее сильно и оставил о себе добрую память. На курсах он выделялся среди нас почти двухметровым ростом, при этом был необычайно пластичен и имел классическое сложение. Держался свободно, но, пожалуй, чуть застенчиво, а добрая улыбка на красивом лице не могла не притягивать. Внешность как нельзя лучше гармонировала со всем его внутренним миром. Нас связывала с ним настоящая мужская дружба, которая еще больше окрепла в годы войны. В июле 41-го Ставка направила Рокоссовского на Западный фронт. Перед отъездом он зашел повидаться со мной. Через год он уже командовал Брянским фронтом, а я его детищем – прославленной 16-й армией. Война разбросала нас по разным направлениям, и встретились мы только в мае 44-го в Генштабе. Обнялись, расцеловались. После приема в Генштабе снова встретились и наговорились, что называется, всласть. «Ну как, Иван Христофорович, научился плавать?» – спросил Рокоссовский. Я рассмеялся в ответ. Дело в том, что тогда, в 1924-м, когда мы были молодые, сильные и старались перещеголять друг друга в учебе и спортивных состязаниях, у меня не получалось плавание с конем при форсировании водцого рубежа. Мало самому уметь плавать в обмундировании, нужно еще научиться управлять плывущим конем. Плавал я очень плохо и однажды на учебных сборах, переплывая реку Волхов на рассохшейся лодке, чуть не утонул, за что и пришлось испытать неловкость перед руководителем курсов В. М. Примаковым, в прошлом легендарном командире конного корпуса червонного казачества, наводившем страх на немецких оккупантов и гетманцев на Украине, на деникинцев и дроздовцев, белополяков и махновцев… Вот об этом случае и вспомнил Рокоссовский.

В тот вечер Баграмян рассказал мне также о Гае, Фабрициусе, Блюхере, Буденном. Я словно прочла удивительную, захватывающую книгу об истории Вооруженных Сил и людях, творивших ее. Нужно быть до мозга костей и историком, и художником одновременно, чтобы, говоря о военачальниках и их деятельности на разных этапах истории, давать такие точные, запоминающиеся характеристики.

Вскоре из кабинета мы перешли в гостиную. Принесли вино, сладости, фрукты. Стрелки часов приближались к двенадцати ночи, настала пора собираться домой.

– Сейчас Иван Христофорович будет слушать ваши записи. Народную музыку, песпи обожает беспредельно, – сказала на прощанье Тамара Амаяковна.

О привязанности Баграмяна к фольклору и вообще к искусству я узнала из беседы с ним в дни празднества в Ереване в честь 150-летия вхождения Восточной Армении в состав России. На торжества прибыли видные государственные и партийные деятели, военачальники. Среди них был и Баграмян. После приема, устроенного ЦК КП Армении, состоялся концерт, зазвучали танцевальные мелодии. Иван Христофорович подошел, прищелкнул каблуками, поклонился, как истинный кавалер, приглашая на танец. Партнером он был великолепным, танцевал легко и красиво, точно следуя музыке вальса. И тут я услышала некоторые подробности его жизни.

– Еще в детстве я соприкоснулся с искусством ашугов и сазандаров, украшавшим скудный быт того времени. В затейливых импровизациях угадывались отголоски простодушных народных песен, которые иногда напевала мать. Они славили свободу и братство, любовь и мужество. К их голосам, как и к голосу природы, нельзя было не прислушаться. Я рос в бедной семье путейца-железнодорожника и не имел возможности посещать театры и концерты. Лишь после Великой Октябрьской революции, когда приехал в Ленинград на кавалерийские курсы, смог ближе познакомиться с профессиональным искусством – хореографией, драмой. Балетом увлекся гораздо позже, в годы войны, когда к нам на фронт приезжали в составе концертных бригад мастера Большого театра. Бывало, недели проводили артисты в землянках и блиндажах. До сих пор я храню в памяти хореографические номера на музыку Штрауса, Минкуса, Чайковского. Когда закончилась война, наступил момент более глубокого, если можно так выразиться, моего приобщения к балету. Сначала смотрел спектакли с участием Улановой, затем – Плисецкой, танцевальное искусство которых, на мой взгляд, воплощение совершенства. Меня восхищала та свобода, легкость и подкупающая простота, которые свойственны этим большим художникам. Во время пребывания за рубежом в составе советской военной делегации я видел по телевидению другие танцы в исполнении, если верить диктору, знаменитых в Европе и за океаном артистов. Болезненно-мятущиеся движения, символизировавшие безысходность, отчаяние, тоску, подействовали на меня удручающе. Разве это искусство поэзии, красоты и вдохновения, несущее людям идеалы гуманизма, добра, правды?

Баграмяна всегда волновали заботы и дела молодежи, он обожал детей и подростков, живо откликался на их просьбы. Его часто можно было встретить среди студентов, учащихся.

Хорошо помню нашу встречу в Минске, куда Иван Христофорович приехал на слет победителей Всесоюзного похода комсомольцев по местам революционной, боевой и трудовой славы. У меня был час свободного времени, и я решила его повидать. Он обрадовался встрече, начались, как это всегда бывало, расспросы о творческих планах, поездках… Я уже знала о целях его визита в столицу Белоруссии, и волей-неволей тема нашей беседы определилась сама.

– Гляжу на нынешнюю молодежь, – неторопливо начал он, – и радуюсь, как много ей дано и как многое ей по силам. Этим юношам могли бы позавидовать не только лихие конники Буденного., но и те безусые командиры, что стояли насмерть у стен Москвы, Сталинграда, Бреста, Киева, Ленинграда…

– У нас отличная молодежь, я согласна с вами. Но, к сожалению, еще приходится встречаться с молодыми людьми, страдающими отсутствием внутренней культуры, воспитанности, всякого интереса к своим обязанностям, к дому. Ухоженные, сытые, не знающие истинной цены куску хлеба, они не желают нести ни малейшей ответственности да и самостоятельно ничего путного сделать не могут.

– Откуда ей взяться, самостоятельности, если мы, взрослые, сами усердствуем в опеке? – развел руками маршал. – Вплоть до того, что в армии иной солдат считает, что за него обязаны думать командиры. А ведь в боевых условиях нередко складывается такая обстановка, что и спросить некого: что делать, как найти правильное решение? Плохо, когда мы чересчур много поучаем молодых людей в каком-то важном деле. Тем самым прививаем им безволие, способствуем тому, что у них появляется нежелание даже в мало-мальски значительном деле проявить личную инициативу с полной ответственностью за конечный результат. Сегодня ответственность – наиважнейшее нравственное качество, необходимое каждому человеку в любом деле, на любом месте, при любой должности.

…В связи с 80-летием Баграмятт был награжден второй Золотой Звездой Героя Советского Союза. Я позвонила ему, поздравила с высокой правительственной наградой, справилась о здоровье (накануне он долго болел).

– Чувствую себя, Люда, так, что готов прожить еще триста лет, – послышался знакомый, чуть хрипловатый голос в трубке. В конце непродолжительного разговора он попросил прислать ему пластинки с моими новыми записями. Я собрала целый комплект и на другой день их отправила.

Потом у меня начались длительные гастрольные поездки по Союзу и за рубежом, и я никак не могла повидаться с Иваном Христофоровичем, да и сам он развил такую активную деятельность, что застать его в Москве оказывалось очень сложно. Я только п слышала: «Отбыл в Волгоград», «Уехал в Армению», «Проводит слет в Наро-Фоминске», «Вылетел в Н-скую часть по просьбе воинов…» Завидная судьба одержимого напряженной, вдохновенной и плодотворной жизнью человека!

Я сейчас часто вспоминаю Баграмяна. Как много значит обрести в жизни человека, который может па тебя оказать неизмеримое влияние! Таким был для меня Иван Христофорович. И не только для меня. Для всех нас он являл собой образец беззаветного служения своему народу, своей социалистической Родине.

Есть в жизни каждого человека дни, которые он запоминает навсегда. Таким днем стало для меня 12 апреля 1961 года. Я заканчивала выступления у рыбаков Калининграда, как вдруг по радио разнеслось: «…гражданин Союза Советских Социалистических Республик летчик майор Гагарин Юрий Алексеевич…»

В то время еще я не была знакома с ним, еще не думала, что когда-нибудь буду называть его по-дружески «Юрой», еще не могла представить себе, что в тесной тогда моей квартире возьмет он так вот запросто гитару и заведет смоленским говорком «Перевоз Дуня держала…».

Впервые я повстречала Гагарина в 1962 году в Дели, будучи на гастролях с большой группой советских артистов. Наверное, вся советская колония приехала в аэропорт для встречи Гагарина. Прибыл и премьер-министр Индии Джавахарлал Неру вместе со своей дочерью Ипднрой Ганди.

Юра вышел из самолета в необычной тропической форме, в белой рубашке с отложным воротничком. Рядом была Валя Гагарина. Я пробилась к нему, когда все уже шли садиться в машину, он узнал меня и вдруг, лукаво подмигнув, пропел: «Мама, милая мама, как тебя я люблю».

Был он весь какой-то лучистый, и, казалось, это душевное качество определяло свойственную ему улыбчивость и неиссякаемый оптимизм. Он покорял буквально всех своей заразительной веселостью, и озорная шутка не была ему чуждой – поэтому сто раз несправедливо наводить «хрестоматийный глянец» на его неповторимый облик.

Против всемирной славы, нежданно пришедшей к нему, простому смоленскому пареньку, Гагарин нашел «противоядие»: улыбку, юмор. Иногда могло показаться, что он вовсе не бывает серьезным. Но однажды я видела, как оскорбило его отношение одного нашего знакомого к женщине, каким недобрым и суровым стал гагаринский взгляд.

На юге, в Гурзуфе, он как-то спросил меня:

– Ты только за деньги поешь?

Я даже обиделась, не понимая, что кроется за этим вопросом. Но Юра вдруг улыбнулся – и какая уж тут обида: он всех своей улыбкой обезоруживал.

– Знаешь что, поедем со мной в Артек… к пионерам. У меня был уже назначен концерт, но я уговорила перенести его – так хотелось поехать вместе с Гагариным. Дорогой я попросила рассказать его о своей службе в армии. Думал и собирался с мыслями Юра быстро:

– Представь себе, в армии я был не так уж и долго, но любовь к солдату, уважение к воинам, как и у всех наших соотечественников, привились с детства. Мы еще были босоногими первоклашками, когда на нас суровым дыханием пахнула война. Особенно запечатлелись в моей памяти волевые, мужественные и усталые лица летчиков, только что возвратившихся из воздушного боя осенью 41-го в наше прифронтовое село Клушино и заночевавших в нем. Столько лет прошло, а перед глазами и сейчас явственно вырисовывается поразивший мое детское воображение облик военных летчиков. Вот тогда-то и родилась у меня мысль стать пилотом. И мечта, как' видишь, осуществилась.

Говорил Гагарин совершенно спокойно, без малойшего позерства. Безусловно, он умел прекрасно общаться с людьми! Открытая русская натура помогала ему находить контакт и со сдержанными англичанами и с экспансивными бразильцами. Он мог достойно и непринужденно беседовать с английской королевой, президентами разных государств п вместе с тем вести уважительный разговор с простыми людьми. Юрий Алексеевич рассказывал мне, как однажды под Ярославлем разговорился со старухой крестьянкой, которая, узнав его, крестясь, подошла «поглядеть на Гагарина».

Больше всех обожали его дети. Он не был для них только почетным гостем. В нем они видели своего товарища, друга, жизнь которого звала к упорному труду, увлекала на подвиг. Оказываясь среди пионеров, Гагарин запросто появлялся с нимп на спортплощадке, отправлялся в лес по ягоды, «на равных» принимал участие в обсуждении нового фильма. Выходец из народа, герой поколения, первооткрыватель Вселенной, Гагарин оставался в гуще народной, чем снискал себе безграничную любовь и уважение и у нас, и в других странах.

Он очень любил и ценил моих товарищей по искусству. Например, буквально боготворил Майю Плисецкую. Я об этом уже писала.

– Придет время, – говорил он, – когда Плисецкую будут считать символом балета.

Я часто видела Гагарина на спектаклях с участием Плисецкой в Большом театре. Любопытная деталь: когда на душе у него было легко, он спешил в Большой, если же сумрачное настроение посещало его – что бывало очень редко, – он шел в цирк, справедливо считая, что он способен вернуть человеку веру в то, что прежде казалось невозможным.

Я не раз и не два пела в Звездном, и он, по-моему, не пропустил ни одного выступления. Особенно любил песни Александры Пахмутовой. А больше всего ему по душе была светловская «Каховка».

Мы очень дружили, хотя виделись не так уж часто. Но если выпадало быть вместе в зарубежной поездке, на отдыхе или просто на концерте в Звездном, никак не могли наговориться и напеться вволю.

Как-то я его спросила:

– Юра, что ты делаешь, когда устаешь?

– Запираюсь у себя в кабинете.

– А когда устаешь еще больше?

– Выхожу на улицу. Иду к людям. Ведь моя слава принадлежит им…

Слава его, особая, гагаринская, принадлежала, конечно, и ему. Но не случайно свою личную славу он связывал со славой своей страны, оставшись образцом для подражания и восхищения.

Минуло несколько лет…

В ожидании своего выхода я стояла за кулисами венского «Штадтхалле». Удивительно легко и радостно пелось в тот вечер в большом концерте вместе с исполнителями разных стран. Свободные от выступлений артисты шутили, смеялись. «Что-то слишком много веселья, – пронзило мозг, – не к добру…» И тут кто-то принес за кулисы вечернюю газету, развернул… Я только увидела черную рамку… И портрет, еще лейтенантский, где он совсем молодой… И улыбка, его незабываемая улыбка.

– Гагарин погиб! – мгновенно разнеслось вокруг. Не успела толком расспросить, узнать – а уже вызов… Взглянула вновь – пет, трудно поверить. Язык прилип к горлу. А надо идти на сцену… Петь о любви, когда неожиданно вот так теряешь друга… Какие все-таки жестокие испытания преподносит порой актерская профессия!

Каждый шаг со сцены звенящей болью отзывался в голове, только дойти до кулисы – еще шаг, еще один. Голова закружилась, а когда открыла глаза – вокруг меня участвовавшие в той международной программе артисты: австрийцы, англичане, французы. Сбщее горе объединяет людей, ведь Гагарин был гражданином всей планеты…

Помню, один американский певец сказал мне:

– Как же вы не уберегли Гагарина? Он же был первым космонавтом не только вашей страны, но и всего мира?

– Надо знать Гагарина, – ответила я. – Он не был бы самим собой, если бы думал о покое, если бы не рвался в небо.

В тот скорбный день в Вене я дала себе слово подготовить специальную программу, посвященную нашим героям-космонавтам.

Мои планы сбылись в апреле 1971 года, когда отмечалось десятилетие первого полета человека в космос.

На сцену вышел диктор Центрального телевидения и своим красивым, известным миллионам телезрителей голосом дал старт этой новой программе из двух отделений. Основу ее составили песни Александры Пахмутовой на стихи поэта Николая Добронравова из цикла «Созвездие Гагарина». Хорошо знавшие Юрия Алексеевича и дружившие с ним поэт и композитор считали своим гражданским долгом выполнить этот «социальный заказ» в память о Колумбе Вселенной.

Я исполнила три песни из этого цикла, разные по характеру и настроению: «Как нас Юра в полет провожал», «Смоленская дорога» и «Созвездие Гагарина». В каждой из них целый мир, полный красок, чувств, мыслей. Лирика и героика нашли свое эмоциональное поэтическое выражение.

В тот день премьеры за много лет выступлений на профессиональной сцене я, признаюсь, впервые ощутила душевное смятение от значимости песенной темы, ответственности перед памятью героя, вошедшего в историю человечества.

Трудно мне далась песня «Как нас Юра в полет провожал». Долго искала свою интонацию затаенного рассказа о скорби, о боли утраты, но не хотела приближать эту песню к реквиему, столь противоречащему самой натуре Юрия Гагарина.

Едва начала «Смоленскую дорогу», как увидела в четвертом ряду молодую женщину в черном. Казалось, горе так и застыло на ее лице. Валя Гагарина… Не помню, как допела: «И светлая могила у древнего Кремля…» Слезы душили меня, сжимали горло. Спасло, наверное, то, что многие в зале, не стесняясь, плакали.

В этой песне мне слышится протест самой земли, потерявшей сына и теперь неохотно принимающей его в свои объятия. Скорбит земля, и мать Россия отдает бесстрашному открывателю и пионеру свою нежность.

А венчала программу жизнеутверждающая маршевая песня «Созвездие Гагарина» – зажигательная, темпераментная, полная света, устремленная к звездам.

Гагарин… Его именем называют новые цветы, улицы города, корабли. В его честь выбивают медали, ставят монументы. «А дети на свете играют в Гагарина. Значит, ты на планете живешь!»

Непередаваемым праздником стала для меня эта премьера программы «Героям космоса посвящается» 17 апреля 1971 года, сбор от которой поступил в фонд пятилетки.

Юрий Гагарин навсегда остался в наших сердцах.

Я всегда любила и люблю врачей – тех, чью деятельность А. П. Чехов сравнивал с подвигом. Мне посчастливилось встречаться с профессором Антоном Яковлевичем Пытелем. Член-корреспондент АМН СССР, член международной ассоциации хирургов, участник многих международных конгрессов и симпозиумов по урологии, профессор А. Я. Пытель отдал отечественной медицине 60 лет жизни, основал школу советских урологов, воспитал замечательную плеяду ученых – руководителей ведущих урологических клиник нашей страны и за рубежом. Среди них академики, доктора и кандидаты медицинских наук – всего более сорока человек.

Слава Антона Яковлевича Пытеля как хирурга и уролога начала свое шествие еще во время Великой Отечественной войны. Будучи хирургом и главным консультантом эвакогоспиталей Сталинградского фронта, он творил поистине чудеса, спасая жизнь тысячам бойцов и командиров. Антон Яковлевич не считал, сколько операций он выполнил, но те солдатские треугольники, которые в большом количестве получал с передовой со словами благодарности, лучше любой статистики каждодневно подтверждали, какую титаническую работу он делал, сутками не отходя от операционного стола. При свете спиртовки операции следовали одна за другой, и хирург порой не знал даже кратковременного отдыха. Как не знал отдыха и всю свою последующую жизнь, такую яркую, интересную, напряженную и насыщенную. Свободного времени у него просто не было, не существовало, поскольку Антон Яковлевич был убежден, что стоящий ученый не имеет права тратить его безрассудно на личные нужды или свое благоустройство. И Пытель всю жизнь посвятил служению науке, целиком отдавая себя людям.

Антон Яковлевич был известен во всем мире. Многие ученые присылали ему из-за рубежа свои научные труды, журналы, книги. Он знал английский, немецкий, древнеславянский, греческий языки, умел в литературных источниках находить главное, основное и наиболее перспективное. Профессиональных секретов не хранил и своими достижениями всегда щедро делился с коллегами. Он был человеком энциклопедических знаний. Эти черты поразили меня при первой же встрече с ним.

Мне позвонили из Министерства культуры:

– Не могли бы вы приехать в Колонный зал Дома союзов и принять участие в концерте для медиков?

Могла ли я отказать? Поехала пораньше и попала на торжественное заседание. Сижу в стороне. Рядом – статный симпатичный мужчина в черном костюме со строгим сосредоточенным взглядом темных глаз.

«Какой-нибудь начальник из Минздрава», – подумала я.

– Как вы думаете, долго еще продлится заседание? – спрашиваю тихо.

– Минут двадцать, – также негромко отвечает он. – Вам как раз времени хватит, чтобы настроиться. А то сразу попадете на сцену, не скоро войдете в ритм. К песне ведь тоже надо готовиться, не правда ли?

– Правда, – соглашаюсь я.

– Вы, когда поете без подготовки, старайтесь «опирать» голос на грудь. Должно быть грудное дыхание, тогда звук пойдет сам собой, если голосовые связки в порядке.

«Ларинголог, видно», – промелькнуло в голове.

– Вообще, – заметил сосед, видимо, ничуть не вникая в суть сухой, невыразительной речи оратора, – связки должны быть вам подвластны, как скрипка рукам Паганини. Вы знаете, как он играл? Его метод заключался в использовании природных способностей и возможностей руки. Он не заучивал противные натуре позиции, трудные оттого, что они неестественны и форсированны, а играл, отдаваясь полностью во власть звуков, забывая обо всем на свете. Вы также должны петь, до конца раскрывая свои способности. Шедевры в искусстве могут быть рождены только самым глубоким человеческим чувством.

«Кто же это?» – ломала голову я.

– Помнить вам, – продолжал он, – еще надо о том, что в музыке покоряет мелодия. Понять ее красоту можно прежде всего по произведениям Шопена, главным образом его этюдам и ноктюрнам. Среди них столько лирических жемчужин, что их даже поют. Песенность эта – более хорового типа, но вам, как певице, Шопен пригодится всегда, потому что весь он в гениальном мелодическом даре. По экспрессии, совершенству гармонии ему нет равных среди великих музыкантов. К нему обращаются в минуты, когда в музыке ищут утешение, возможность укрепить дух. Ромен Роллан, например, черпал у Шопена жизненные силы, переживая тяжелые годы войны и оккупации. Как только вы поближе познакомитесь с его творчеством, так сразу поймете, какое духовное богатство оно таит.

Я взглянула на часы: пора готовиться к выступлению. И вот концерт. Знакомые имена – Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Артур Эйзен, Ирина Лрхипова, Муслим Магомаев, Юрий Силантьев с оркестром… Выхожу на сцену и я, смотрю в зал, ищу незнакомца в черном костюме, но не нахожу.

Спустя месяца три или четыре поднимаюсь в свою квартиру на лифте и вижу… знакомое лицо. Тот самый человек, который так убежденно советовал почаще слушать Шопена!

– Добрый вечер, – говорю. – Вы к нам в гости?

– Нет, я здесь живу, – ответил мой попутчик и вышел на десятом этаже.

Мне потом сообщили, что это профессор Антон Яковлевич Пытель.

При наших встречах я все больше убеждалась в его глубоких познаниях и необычайно широком кругозоре. Он хорошо знал и понимал классическую музыку, любил народные песни и романсы в исполнении Ф. И. Шаляпина.

– Пациент опять станет здоровым, – заметил однажды Антон Яковлевич, – если ему помогают сладкозвучные напевы. Так сказал Еврипид. Индийские философы считали, что и музыку, п медицину питает одно вдохновение. Поэтому у нас с вами есть нечто общее.

В истории медицины его особенно привлекали колоритные фигуры, например главный врач московских тюремных больниц и приютов Федор Петрович Гааз, в начале XIX века снискавший славу многолетним бескорыстным служением высоким идеалам гуманизма. Всю свою жизнь он посвятил обездоленным людям, содержащимся в тюрьмах и ссылаемым в Сибирь на каторжные работы и поселения за политические взгляды, за протест против жестокости и несправедливости крепостнического строя России. Все средства он отдавал на помощь больным в приютах, тюрьмах, домах призрения, беспризорным детям и на другие благотворительные нужды. Когда Гааз умер, его хоронила вся Москва. На надгробном камне была высечена надпись: «Спеши делать добро!» Живые цветы на могиле означают, что и через века его имя есть и будет символом доброты и величия человеческого духа.

Антон Яковлевич всегда подчеркивал, что таких людей надо уважать и о них помнить.

Он любил также девиз известного голландского врача Николауса ван Тюльпа «Светя другим, сгораю сам» и считал его символом врачебной деятельности.

Истории известен портрет ван Тюльпа, запечатленный на картине Рембрандта «Урок анатомии доктора Тюльпа». Интересно, что Антон Яковлевич в числе немногих ученых мира выявил допущенную в картине анатомическую неточность: изображенные на трупе казненного преступника препарированные мышцы предплечья и кисти левой руки являются на самом деле мышцами правой. Несмотря на это, Антон Яковлевич предпочитал Рембрандта другим художникам прошлого.

– У Рембрандта человек – главный герой полотен, – говорил он. – Художник любуется им как высшим, самым совершенным творением природы, вдохновенно передает его богатый внутренний мир, восхищается красотой человеческого тела, преклоняется перед мудростью прожившего долгую и трудную жизнь человека. Людские страдания вызывали у него острое чувство сопереживания, чужая боль не могла оставить его равнодушным. Особенно глубоко это раскрыто в полотнах «Старик в красном», «Портрет Яна Сикса», «Мать», «Портрет старика в черном берете», «Обнаженная женщина на земляном холме»… В 1970 году в Базеле была обнаружена картина Рембрандта «Женщина у печки». Я видел это полотно. Женщина, изображенная на нем, встречается на других, более ранних рисунках и офортах Рембрандта. Видимо, натурщица долгое время помогала художнику в работе. На ранних рисунках у нее незаметно никаких признаков тяжелого недуга, и только картина «Женщина у печки» поражает нас переменами. С какой реалистичностью художник передал чужую боль. Опытный взгляд врача может определить, что за прошедший период жизни у женщины развилась злокачественная опухоль, скиррозная форма рака молочной железы..

Пытель до конца дней сохранил в себе удивительную жажду познания всевозможных тайн природы, истории. Он не мог дня прожить, чтобы не открыть для себя прежде неизвестное. И па первое место всегда ставил книгу, подчеркивая: «Оставишь книгу на день, она тебя оставит на год», справедливо полагая, что наверстать упущенное потом бывает нелегко. Считал дурным признаком, если у хирурга «руки идут впереди головы».

К новому Антон Яковлевич всегда относился с пониманием.

– Новое везде – и в искусстве тоже, – объяснял он. – способствует появлению большого числа оппонентов. И многие из них сначала не понимают и не оценивают это новое и только спустя некоторое время, иногда через годы, приходят к единодушному мнению, что достигнутый результат творчества или деятельности является по-настоящему выдающимся.

Антон Яковлевич терпеть не мог застоя, удовлетворенности сделанным, довольства самим собой. И об этом я нередко думала, готовя ту или иную программу своих выступлений. Пытель – ученый, человек совершенно другой профессии, чем моя, но как часто, разговаривая с ним, я понимала, что все, что он говорит, имеет непосредственное отношение к искусству.

До определенного времени я не знала, что сын Антона Яковлевича, мой ровесник, тоже уролог. Однажды встретила Огнивцева и в разговоре услышала от него знакомую фамилию – Пытель.

– Я хорошо знаю Антона Яковлевича, – заметила я.

– Да нет же, – возразил он мне. – Ты говоришь о Пытеле-старшем, а это Пытель-младший, его сын. Юрий Антонович тоже уролог, доктор медицинских наук, профессор и заведует кафедрой урологии в Первом Московском медицинском институте. Таких именитых урологов у нас в Москве, а может и в стране, всего двое: профессор Лопаткин (ныне Н. А. Лопаткин – академик АМН СССР. – Л. 3.) и профессор Пытель-младший.

Меня это заинтересовало, но встретиться с Юрием Антоновичем тогда ие удалось. Прошли годы. Однажды зимой я довольно сильно простудилась, однако, не долечившись, вынуждена была выехать на гастроли к нефтяникам Тюмени, а оттуда – на Север, к полярникам и пограничникам. В Москву вернулась совершенно больной, понадобилась помощь уролога. Вот тогда я и обратилась к Юрию Антоновичу Пытелю в I Медицинский институт.

Пытель-младший встретил меня с предупредительностью и вниманием, которые свойственны настоящему доктору, чуткому и отзывчивому. Его кабинет напомнил мне кабинет Героя Социалистического Труда, народного артиста СССР И. А. Моисеева, художественного руководителя ансамбля народного танца СССР. В этом кабинете было не меньше сувениров и памятных подарков, чем у знаменитого хореографа. Как объяснил мне потом

Юрий Антонович, многие из них – дар клинике от шефствующих и подшефных учреждений, зарубежных учеников и коллег.

На рабочем столе профессора – книги по специальности, статьи, журналы и множество почти одинаковых записок, в которых, как оказалось, сосредоточены наиболее важные текущие дела и заботы.

Я сразу очутилась в довольно необычной для меня атмосфере повседневной работы Юрия Антоновича. Телефоны звонили почти непрерывно. Сижу рядом и невольно слышу голос на другом конце провода:

– Юрий Антонович?

– Да.

– Здравствуйте. С Новым годом!

– И вас тоже поздравляю.

– Это Назарова Ирина Петровна из Алма-Аты.

– Слушаю вас, Ирина Петровна, внимательно. Что случилось?

– Ничего. Вы не помните меня?

– Пока что-то не припоминаю.

– Ну как же, вы мне такой булыжник из почки удалили…

– Когда?

– Двенадцать лет назад.

– И что же?

– Ничего. Все у меня хорошо. Просто я вам звоню, чтобы поздравить с Новым годом и пожелать здоровья и успехов.

– Спасибо.

Не успел Пытель положить трубку, как зазвонил другой аппарат.

– С вами говорит из министерства (слышна фамилия)… У вас готовят к операции (далее следовали фамилия, имя, отчество больного). Пожалуйста, отнеситесь повнимательнее и прооперируйте как следует.

Профессор резко кладет трубку.

– Удивительно, – восклицает он, – как можно не понимать, что мы не делаем операции одному больному хуже, другому лучше. Для врача все больные равны, и любая операция, будь она самая простая или самая сложная, одинаково ответственна и должна быть выполнена на высоком профессиональном уровне. Мы считаем, что залог успешного лечения больного во многом определяют полнота предоперационного обследования, максимум информации не только о пораженном органе, но п о стадии

болезненного процесса, его локализации и распространенности, индивидуальных особенностях течения, резервных возможностях организма. Лечение каждого больного индивидуально, и в этом сказывается умение доктора владеть искусством врачевания. До операции он должен предусмотреть и продумать использование многочисленных сложных методов обследования. Научно-технические достижения позволяют сегодня поставить диагностику и лечение на более высокий уровень. Однако главным всегда был, есть и будет интеллект клинициста, его врачебное искусство. Воспитывая молодых врачей, мы поэтому особо подчеркиваем, что в основе клинической медицины лежат четкие знания фундаментальных дисциплин – морфологии, физиологии, биохимии и всестороннее изучение не только своей узкой специальности, но и пограничных дисциплин. Снова затрещал телефон.

– Юрий Антонович, что с японскими анализаторами будем делать?

– Как что делать? Использовать для службы здоровья. И не тяните время. Действуйте предельно быстро.

– Вам, как хирургу, часто приходилось рисковать? – задаю наконец я свой давно волновавший меня вопрос.

– Я не имею права рисковать вообще, если не убежден, что мои действия позволят улучшить состояние пациента, сделать шаг к выздоровлению. Пойти на риск можно, если он обоснован и оправдан. Риск ради риска – положение в хирургии нетерпимое.

Иногда сама жизнь заставляет идти па сложные и обширные операции, порой находящиеся на грани возможного и невозможного. Но при этом следует непременно помнить, что обследование каждого больного, его предоперационная подготовка и само оперативное вмешательство – это творческий процесс. В хирургии совсем не так, как думают некоторые обыватели: этот мягко режет, а тот твердо пилит. Люди разные, и операции разные, непохожие одна на другую. Действия хирурга и после операции – очень ответственный момент: надо быть во всеоружии и в какие-то доли секунды принимать правильное решение.

В дверь кабинета постучали. Вошли трое молодых парней в белых халатах.

Пытель повернул к ним голову и вопросительно взглянул.

– Анализы подтвердились, – произнес один из них после небольшой паузы.

– Дотянули… – тихо, но грозно проронил профессор. Затем встал из-за стола, подошел к молодым людям и начал по очереди спрашивать с каждого.

– Почему не сделали все, как полагается и вовремя? Что молчите? Ну и работнички! Чтоб глаза мои вас не видели…

Все трое дружно ретировались за дверь…

– Вы часто ругаете помощников? – спросила я.

– По мере необходимости. Это серьезная воспитательная мера. Меня много ругали и отец, и учителя. Я им за это очень благодарен. Я ругаю намного меньше. В хирургии нельзя без строжайшей дисциплины, единоначалия, «новгородского вече» здесь быть не должно. Требовательность и еще раз требовательность. Мой отец был очень строгим и требовательным человеком, за это я ему благодарен. Он меня к науке близко не подпускал, пока я не прошел хорошую школу у операционного стола. Когда окончил институт, мог сразу остаться в аспирантуре, но отец не позволил. И только через восемь лет, когда набрался практики, получил благословение защищаться. Отец с меня, как говорится, три шкуры снимал, хотя и был в общем-то добрым человеком. Принесу статью – не так. Исправлю – опять не так. Пока раз семь-восемь не переделаю, в печати она не появится. Он и к помощникам и к ученикам был крайне требователен, не терпел разгильдяйства, разболтанности, сам был образцом аккуратности, точности, подтянутости. Не любил людей ограниченных, без кругозора, считая, что если у врача нет кругозора – нет и контакта с пациентом.

– Я знаю, что у вашего отца не было музыкального образования, а в музыке он разбирался удивительно хорошо. А что вы думаете о музыке?

– Мир без искусства не может существовать. Но представляю людей, которые были бы безразличны к музыке. В дни отпуска иногда выезжаю порыбачить на Дон. Однажды взял с собой магнитофон, слушаю «Пер Гюнт» Грига. Вдруг на лодке ко мне подплывает старый казак. «Скажи, пожалуйста, – говорит, – у тебя музыка из радио или своя?» – «Своя», – отвечаю. «Будь любезен, сыграй еще раз, уж больно за душу берет». Человек этот не имел никакого образования, слышал Грига впервые в жизни, а музыку понял. Музыка существует для всех. Мелодиям Баха, Генделя более трехсот лет, но они и по сей день согревают сердца миллионов. Если вы помните, Бах казался некоторым своим современникам сложным, недоступным и непопятным. Вспомните его произведения, которые он писал для себя. Вряд ли ему приходило тогда в голову, что его сочинения и через века будут популярны и почитаемы.

Музыка создает не только настроение, по и условия для работы. Я очень люблю писать под негромкие звуки приятной сердцу мелодии. В эти минуты она мне нужна, / чтобы создать своеобразную атмосферу душевного покоя. Мой труд при этом становится более плодотворным.

Юрий Антонович поделился также впечатлениями о последних музыкальных новинках, высказал мысль о необходимости улучшать качества многих произведений, дал точную оценку им с точки зрения того, насколько они помогают формированию нового человека.

Слушая профессора, я часто ловила себя на том, что и отец, Пытель-старший, придерживался схожих взглядов, заставлял меня, тогда еще начинающую певицу, отвечать на вопросы: «Чем обогащает и чему учит людей искусство того или иного художника, музыканта, артиста? Не являются ли модничанье и жажда новизны сплошь и рядом спутниками формализма? Как оставить песне ее душу и как помочь ей встать вровень с эпохой?»

Убеждена: ответить на эти вопросы и новому поколению артистической молодежи будет мудрено.

С американским импресарио Соломоном Юроком я познакомилась в 60-х годах. После одного из моих концертов он сказал мне несколько добрых слов и пригласил на гастроли в США. Там я лишний раз убедилась в феноменальных способностях этого выходца из России, покинувшего в начале века деревеньку недалеко от Харькова, чтобы попытать счастье за океаном. В Штаты он приехал без гроша в кармане – все накопленные деньги ушли па оплату переезда. Пришлось искать работу в первый же день прибытия на Североамериканский континент и жить очень и очень экономно, сберегая каждый цент.

Не сразу Юрок достиг известности. Сначала был упаковщиком газет, продавцом скобяных товаров. Затем стал трамвайным кондуктором. Все эти занятия ему не нравились, душа рвалась к музыке. Он обрел себе новых друзей, стал с ними часто встречаться, пел в их кругу русские и украинские песни. Потом посетил театр, слушал оперу, побывал на концертах классической музыки. Тогда и зародилась мысль стать антрепренером. Двадцатилетним юношей после работы он начал организовывать в Бруклине бесплатные выступления малоизвестных артистов. Его старания увенчались успехом.

«Аппетит приходит во время еды» – гласит пословица. Это произошло и с Юроком. Он задумался об устройстве гастролей крупных артистов. Первое большое достижение Юрока – организация выступления скрипача Ефрема Цимбалиста, любимца музыкального мира, тоже покинувшего родину из-за гонений царского самодержавия в 1911 году. В то время Соломон Исаевич еще был продавцом в магазине скобяных товаров и занимался антрепренерством в свободное от работы время. Опыта у него никакого не было, но красноречие молодого человека произвело на Цимбалиста неотразимое впечатление, и он дал свое согласие. Так на афише под именем крупного музыканта появились слова: «Антреприза С. Юрока».

Выходя как-то из театра «Метрополитен» после одного из концертов гастролировавшего в США Шаляпина, Юрок сказал своему приятелю:

– Когда-нибудь я стану импресарио таких артистов, как Шаляпин. А быть может, и самого Шаляпина.

Вернувшись домой, после некоторых колебаний и раздумий, он решил написать Шаляпину письмо, предлагая свои услуги в качестве импресарио, но тот ничего не ответил. Когда закончились триумфальные концерты Е. Цимбалиста, Юрок отважился снова связаться с Шаляпиным и послал ему телеграмму. Так началось знакомство Юрока с Шаляпиным. Правда, оно не принесло Юроку желаемого: Федор Иванович отказался петь в Америке. Зато Юрок стал первым в Париже слушателем оперы «Дон-Кихот», написанной Жюлем Массне специально для Шаляпина. Юрок говорил, что Шаляпин вызвал его из Нью-Йорка на встречу только потому, что ему захотелось взглянуть на человека, который вот уже четыре года так настойчиво пишет ему.

Юрок вернулся в Штаты с пустым карманом, но надежды стать импресарио великого русского артиста не терял. И все-таки добился своего: после долгих переговоров Шаляпин, дав согласие, пароходом отправился к берегам, которые никогда не собирался навещать.

– Кому я только ни писал и ни телеграфировал, что-бы заполучить русскую знаменитость. К Луначарскому обращался, к директору Большого театра, влиятельным друзьям Шаляпина, даже в Красный Крест… В конце концов настойчивость моя восторжествовала.

Перед его способностями не смогли устоять ни знаменитая австрийская певица Шуман-Хейнк, ни Анна Павлова, ни Артур Рубинштейн… В 1923 году он уговорил также Есенина и Айседору Дункан.

– Можете себе представить, – рассказывал Юрок, – как я волновался в этом кошмарном турне. Дункан много прожила в России и, вернувшись домой, стала с восторгом отзываться о вашей молодой тогда республике. Она защищала революцию, ей нравился советский строй, и о планах партии большевиков Дункан говорила репортерам и журналистам с восхищением. Более того, перед началом вечера танцев в Карнеги-холл она стала рассказывать аудитории о жизни в Советской России, и публика наградила ее аплодисментами. Подобные высказывания стали правилом на каждом концерте. Властям это не понравилось. Начались угрозы, газеты подняли невообразимую шумиху, и в Индианаполисе пришлось отменить очередное выступление. В Чикаго я стал умолять Дункан не говорить ничего публике и в ответ услышал резкие слова: «Если мне не будет предоставлена возможность говорить о том, что я хочу, мы с мужем прерываем поездку по Штатам и возвращаемся в Европу. Почему вы, господин Юрок, против того, чтобы в Америке знали правду о России?» Я, как мог, терпеливо объяснил Дункан, что не обязательно рассказывать о жизни в современной России, петь «Интернационал» и доказывать публике и журналистам, что коммунизм является единственным строем будущего мира. Хотя культура неотделима от политики, в настоящий момент не стоит «травить гусей», обстановка и без того неприятная, власти против подобных выступлений, и надо с этим считаться. Мне пришлось выступать в роли посредника между Дункан и мэрами городов, испугавшихся осложнений и неприятностей от «большевистских речей» танцовщицы.

Сборы от концертов стали стремительно падать, и турне завершилось в Бруклине. Дункан вышла на сцену, аккомпаниатор приготовился играть. Публика стала требовать, чтобы Айседора говорила. Она приложила указательный палец к губам, чуть наклонилась вперед и развела руками, показывая тем самым, что ей запрещено выступать с речами. «Кто запретил?» – послышался голос из зала. «Юрок», – ответила она. Получился скандал. Разве я мог объяснить разбушевавшимся зрителям, кто запретил ораторствовать Дункан?

И все же она меня не послушалась: в Нью-Йорке, решив хлопнуть дверью на прощанье, дала серию концертов, закапчивающихся всякий раз «Интернационалом». Ей пришлось – уже в который раз в этом злополучном турне – иметь дело с полицией, а мне попросту скрываться от наседавших корреспондентов.

– Ну а Есенин? – поинтересовалась я.

– Приятнейший человек! Просто умница, да и красавец к тому же. Помню, как толпы зевак глазели на него, пока оп шел в русской поддевке, черных хромовых сапогах и меховой шапке по улицам Нью-Йорка вместе с Айседорой. Расстояние от пароходного трапа до гостиницы «Уолдорф-Астория» было немалое – несколько кварталов. Надо сказать, что эта прогулка сделала Дункан и Есенину рекламу – на другой день их фотографии смотрели со страниц газет, а имена, набранные огромными буквами, бросались в глаза. Там же, на первых полосах, печаталась информация об их совместной жизни. Америка быстро узнала все или почти все о новоявленной супружеской паре. Пресса не скупилась на прогнозы. Не обошлось и без вранья, преувеличений, как это всегда бывает, когда речь идет об известных людях.

Я любил Есенина всем сердцем, обожал его стихи. Он знал мою слабость и не раз читал их в моем концертном бюро. И хотя никто, кроме меня, не знал русского языка, Есенина, как ни странно, понимали. Есенин был насквозь русским поэтом, но слава не обошла его и за океаном. Вообще я с грустью вспоминаю эту трагическую пару. После смерти Есенина я еще дважды встречал Дункан, но от прежней Айседоры не осталось и следа. Бессмысленный, блуждающий взгляд и изрядно помятое, ничего но выражающее лицо. Но при всем том она составила эпоху в искусстве танца. Я не знаю, найдется ли балерина, способная танцевать под классическую музыку с таким превосходно развитым чувством ритма. (Юрок, к сожалению, не дожил до того дня, когда Плисецкая вышла на сцену в балете Бежара «Айседора» специально для того, чтобы напомнить миру о легендарной личности и ее творениях, о дункановском понимании хореографии.

За шесть с лишним десятилетий своей деятельности Юрок организовал более ста тысяч представлений, и ни в одном из них не было посредственностей или даже артистов «золотой середины».

– Такие люди лишь создают трудности для антрепризы, – признавался он, когда я спросила его, почему он приглашает только самых известных певцов и музыкантов. – Концертные фирмы «Каламбиа артисте» и «На-шионал корпорейшн» контролируют львиную долю ангажементов, и ни та, ни другая не рискует приглашать артистов средней известности, хотя они и составляют большинство. «Середняку» очень трудно вскарабкаться на вершину популярного Олимпа.

– Но ведь часто бывает, что высокому мастерству предпочитают настоящий балаган…

– Порой такой выбор диктуется модой, от которой никуда не спрячешься. Согласен, что искусство, как и всякая другая область познания жизни, не зиждется только на гениях н талантах. Но их пример учит концентрировать духовные приобретения с максимальной отдачей.

Актер по натуре, Юрок вжился в созданный им же самим образ, и это немало способствовало его славе и авторитету. Многие артисты мне признавались, что его имя на афише и личное присутствие на концерте или спектакле значительно содействовало успеху выступлений.

Были ли у него трудности? Были, и достаточно большие. Но он не приходил от них в отчаяние, они придавали ему силы, и в этом – один из секретов его успехов. Не раз приходилось, например, ему выступать в роли искусного дипломата, устраняющего неприятности с большим спокойствием и тактом. Неизвестно отчего, но факт остается фактом: на одной из репетиций Шаляпин вспылил и едва не подрался с таким же невыдержанным директором «Метрополитен-опера» итальянцем Джулио Гатти-Казацца. Размахивая своим огромным кулаком перед лицом директора, он назвал театр конюшней. Гатти-Казацца ответил в том же духе. Взаимные оскорбления создали непреодолимое препятствие для дальнейших выступлений Шаляпина. Конфликт устранил Юрок. Он спокойно сказал Гатти, что русский артист страшно смущен и раскаивается в своей несдержанности. Затем сообщил Шаляпину, что Гатти чуть не плачет, потому что весь сезон пропал, если Шаляпин не выступит. На следующий день вчерашние враги без слов бросились друг другу в объятия, и ссора мгновенно забылась.

Бывали случаи, что Юроку приходилось добиваться постройки эстрады в суточный срок, отменять рейсы и закрывать аэропорты, изменять программы телевидения.

– Это не профессия, а неизлечимая болезнь, – не без грусти заметил как-то Юрок, стараясь объяснить мне, почему он больше полувека с неослабевающим увлечением занимался сложным и хлопотливым делом устройства выдающихся артистов, каждый из которых был еще человеком со своим взглядом, особенностями, привычками, манерами.

Я убеждена, что мало кто из американцев сделал в своей жизни столько для углубления и расширения взаимопонимания между народами, сколько Соломон Юрок. Когда вторая мировая война кончилась и началась так называемая «холодная война», Юрок продолжал вынашивать грандиозный план обменных гастролей. Задача оказалась нелегкой. Переговоры длились почти десять лет. Наконец, в 1958 году, благополучно преодолев все препятствия и препоны, он добился своего: Америка аплодировала ансамблю народного танца СССР под художественным руководством Игоря Моисеева. Приезд «моисеевцев» положил официальное начало культурному обмену между США и СССР.

– Глядя на завороженную танцем публику, – вспоминал Юрок, – и просматривая переполненные неудержимым восторгом газетные статьи и фотографин на первых полосах, я испытывал чувство человека, первым одолевшего дистанцию олимпийского марафона в тот момент, когда секундомеры закончили победный отсчет. Позади остались несколько «подготовительных» лет борьбы за то, чтобы Новый Свет увидел подлинные шедевры искусства. Довольно внушительная стена равнодушия, сомнений, нежелания «иметь дело с Советами» рухнула, и перед многими тысячами американцев во всей красоте предстали выдающиеся достижения советского народа, о которых никто за океаном и не слыхал. Подавляющему большинству американцев увидеть на сцене драму, оперу или балет, услышать симфонический оркестр удавалось чрезвычайно редко. На всю страну имелось не более трех балетных групп общенационального значения и не было ни одного профессионального хора. Симфонические оркестры, которые, казалось бы, являлись органической частью культуры крупных городов, отнюдь не процветали, а, наоборот, работали с огромным дефицитом, не обеспечивая прожиточного минимума музыкантам, занятым в них. Правительственные субсидии были крайне малы. Разного рода «меценаты» тоже не слишком раскошеливались на нужды культуры. Помощь филантропов составляла менее двух процентов всей частной филантропии.

– Недавно, – перебила я Юрока, – газеты информировали Америку, что труппа «Национального балета» Вашингтона, в прошлом процветающая и жизнеспособная, перестала существовать, не пережив экономического кризиса.

– Это еще полбеды, – ответил импресарио, – хорошо, что хотя и чудом, но уцелели «Американский балетный театр» и балетная труппа Марты Грэхэм – жемчужины американского балетного искусства. В опасности находится и «Нью-Йорк сити балле», испытывающий из года в год значительные финансовые затруднения.

Еще на заре культурного обмена я понимал, что Америка нуждается в увеличении дозы живительных соков, оздоровляющих ее. Но делать это было непросто. В некоторых сферах нашлись, например, люди, всерьез считающие русскую старинную кадриль или танец «Партизаны» «коммунистической пропагандой». «Мистер Юрок, не пора ли вам урезонить ваш не в меру разыгравшийся аппетит по отношению к Советам?» Подобные телефонные звонки исходили от тех, кого не устраивало сближение двух культур, а значит, и народов.

Да, Юроку нелегко было разворачивать свой концертный бизнес в то время, когда слова «красные» и «русские» внушали в Америке всеобщий страх и бомбы сионистов не случайно рвались в его конторе на 5-й авеню Нью-Йорка.

Бывали времена, когда Юрок приезжал в Советский Союз по нескольку раз в год. Здесь у него было много друзей. Я заметила, что ему доставляло удовольствие слышать русскую речь и самому говорить по-русски. Его жена Эмма Рунич рассказывала о том, с каким увлечением Юрок собирал книги о русском и советском искусстве, а в короткие минуты отдыха слушал музыку – произведения Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича. Если же переходил на английский, говорил скупо, по-деловому, глаза его гасли.

Юрок очень любил актеров, и те отвечали взаимностью. Айседора Дункан, Марта Грэхэм, Агнесса де Милль, Давид Ойстрах, Артур Рубинштейн почитали его как доброго и заботливого отца.

– Артисты как дети, – любил говорить он. – Их надо вовремя накормить и вовремя уложить спать.

Юрок очень гордился тем, что о нем написала когда-то «Нью-Йорк тайме». Однажды он достал из бумажника эту пожелтевшую газетную заметку и протянул ее мне. Среди прочего там было написано: «Сол Юрок сделал в нашей стране для музыки столько же, сколько дало ей изобретение фонографа». Сказано, конечно, с большим преувеличением, но доля истины в этих словах, безусловно, есть. Во всяком случае, он от души был предан своей профессии и верил непоколебимо в целесообразность своей деятельности. Когда ему минуло восемьдесят, он был еще полон энергии и планов.

В феврале 1972 года на контору импресарио it компанию «Каламбпа артисте» совершили нападение бандиты из пресловутой «лиги защиты евреев». В результате взрыва зажигательной бомбы погибла 27-летняя сотрудница Юрока – Айрис, 13 человек были ранены. Сам 83-летний Юрок пострадал от отравления ядовитым газом. Он чудом избежал смерти. Я послала телеграмму со словами соболезнования, проклиная тех, кто совершил преступление. Вопреки всем угрозам, Юрок продолжал работу, пока у него были силы: сам он и его ближайшие сотрудники оказались не из робкого десятка.

Организуя в Америке гастроли лучших советских исполнителей, Сол Юрок как бы возвращал долг стране, бывшей когда-то его родиной.

Клиберна впервые я увидела весной 1958 года в Большом зале консерватории, когда он стал победителем Международного конкурса имени П. Чайковского, получив первую премию, золотую медаль и звание лауреата.

За роялем сидел худощавый, высокий, симпатичный парень и словно ворожил над инструментом, извлекая из него непостижимой красоты звуки. Никому из претендентов на «золото» – а их было сорок восемь из девятнадцати стран – не удавалось играть столь проникновенно, с таким тонким и глубоким пониманием музыки. Когда он заканчивал играть и вставал со стула, застенчиво улыбаясь, зал будто взрывался от оглушительных аплодисментов. «Премию! Премию!» – неслось отовсюду вслед жюри, удалявшемуся на заседание после третьего, заключительного тура. «Казалось, что все с ума посходили, – вспоминал потом Арам Ильич Хачатурян. – Даже королева Бельгии Елизавета не удержалась от соблазна слиться-с залом, приветствуя Клиберна».

В дни конкурса я узнала, что Клиберн (точнее, Гарвн Лэвэн Клайберн) живет в Нью-Йорке, куда он приехал семнадцатилетним парнем из Техаса, чтобы совершенствоваться в музыкальном образовании. Его педагог профессор Розина Левина, русская пианистка, уехавшая из России в 1905 году (кстати, ее имя стоит на золотой доске Московской консерватории рядом с именами Рахманинова, Скрябина), вложила в воспитание Вана все лучшее, что было в фортепианном исполнительстве русских музыкантов. Именно тогда он впервые соприкоснулся с романтизмом, правдивостью, искренностью русского искусства.

В те годы его игра не нашла широкого отклика в Америке, и начинающий пианист был в отчаянном положении: выступления проходили в полупустых залах, обращения в фирмы грамзаписи оставались без ответа. В Нью-Йорке, в Грин-Виледже, он играл в ресторане «Асти» за бесплатный ужин. И вряд ли поездка Клиберна в Москву состоялась, если бы ее не оплатило благотворительное общество содействия музыкантам.

После конкурса все переменилось – Клиберн стал едва ли не национальным героем! В нью-йоркском аэропорту его встречали представители крупнейших газет, радио, телевидения! Журнал «Тайм» опубликовал статью, в которой говорилось, что только один он, Клиберн, вызвал в Советском Союзе больше чувств к Америке, чем «все слова и дела Соединенных Штатов за все время после второй мировой войны». Стотысячная толпа – студенты и служащие, рабочие и артисты, коммерсанты и полицейские – все до единого с восхищением смотрели на долговязую фигуру музыканта, державшегося за сиденье открытого «империала», который медленно продвигался по Бродвею. Грохотал оркестр. Из окон сыпались серпантин, бумажные ленты. Президент США удостоил Вана приема, поздравив 23-летнего пианиста с победой. Такая встреча даже не снилась ни одному музыканту Америки. Запись на первый концерт Клиберна в Карнеги-холл – он прошел под оглушительные овации собравшихся – не могла сравниться ни с чем: барышники получили по 70 – 80 долларов за билет, сумма по тем временам немалая. После концерта полицейские с трудом сдерживали давку: каждый хотел пожать руку пианисту. В честь победы Вана Клибер-на в США был установлен «День музыки». Крупнейшие компании грамзаписи наперебой предлагали ему контракты. Газеты печатали программу пятидесяти концертов на следующий сезон со всеми лучшими оркестрами страны. Пресса сообщала также о растущих доходах фирмы «Стенвей» (Клиберн предпочитал рояль этой фирмы) и о выставке подарков и сувениров, привезенных музыкантом из Советского Союза, в здании фирмы с разрешения главы ее Фредерика Стенвея. В газетах подробно описывались всевозможные предметы, красовавшиеся на стендах выставки, – от фарфорового блюда с изображением русской тройки на дне до старинной балалайки. «Случайно великими не рождаются!», «Поклонники Элвиса Пресли (популярного американского эстрадного певца и «короля» рок-н-ролла. – Л. 3.) перешли на сторону Клиберна», – сообщали читатели газеты. В знак благодарности победитель московского конкурса добился разрешения па бесплатный допуск подростков на свои репетиции. Клиберн потребовал также, чтобы билеты для молодежи были как можно более дешевыми. «Пусть лучше слушают Чайковского или Рахманинова, чем песенки про сомнительную любовь», – сказал он. Пресса не скупилась на информацию обо всем, что было связано с именем музыканта. «Скатерть стола, за которым обедал Ван Клиберн в ресторане «Рейн-боу Рум», украдена». «Вчера на кладбище Валхалла Клиберн посадил на могиле Рахманинова куст белой сирени, привезенный с собой из Москвы. Дочь композитора и пианиста Ирена Волконская благодарила музыканта, подарив ему на память талисман Рахманинова – старинную золотую монету». «На пресс-конференции Клиберн заявил, что чек в 1250 долларов он передает в американский фонд укрепления международного культурного обмена». – Журналисты следовали за Ваном по пятам, – рассказывала помощница Клиберна по делам печати Элизабет Уинстон. – Даже в туалете он мог встретить любителя новостей. Толпа репортеров из разных газет превратилась в свиту и сопрово?кдала пианиста всюду. Популярность его не знала границ. Как только он показался в филадельфийском универмаге «Ванам Экер», чтобы купить пиджак, все вокруг пришло в движение. Как Клиберн вышел оттуда живым, одному богу известно. На следующий день людское море едва не поглотило «кадиллак», в котором он уезжал после концерта. Во всяком случае, дверцы автомобиля оказались изрядно помятыми, слабо державшимися на петлях и без единой ручки. Ни одна грамзапись не пользовалась таким спросом, как пластинка с концертами Чайковского и Рахманинова.

На тринадцатом году «холодной войны» в Штатах нашлись, однако, люди, считавшие невозможным выигрыш любого соревнования в Советском Союзе лицами американского происхождения. «Если судьи – русские, то они не позволят выиграть американцу», – таков был их основной «аргумент». Он был полностью разбит справедливым жюри. Появились также исследователи генеалогии семьи Клиберна: «Почему он обладает особой восприимчивостью к русской музыке? Нет ли русских среди его предков?» А ларчик просто открывался – Клпберн обнаружил способность воспринимать музыкальные образы Чайковского и Рахманинова значительно острее и ярче обычных, «штатных» исполнителей.

– Третий концерт Рахманинова я играл несчетное число раз, н он мне никогда не надоедал, – заметил пианист в одной из бесед.

В 1965 году Клиберн вновь прилетел в Москву. Я внимательно смотрела на него, пытаясь найти перемены, и, к счастью, не нашла: он оставался все таким же приветливым, с той же шапкой вьющихся волос. Получалось у Вана все – и «Подмосковные вечера» Соловьева-Седого, и «Аппассионата» Бетховена, и рапсодия Брамса, и «Баллада» Шопена… После концерта присутствующие па встрече с пианистом плотным кольцом окружили его, приготовив книжки и магнитофоны.

– Каждый час, проведенный в вашей стране, останется в моей памяти навсегда. Это лучшее время моей жизни. Москва открыла мне дорогу в большое искусство. Теперь я объехал весь свет. Что может быть лучше музыки, обогащающей людей, делающей их духовно чище, прекраснее? Поэтому я и играю для них. Популярность, конечно, вещь приятная, но в то же время утомительная. Она требует постоянной собранности, требовательности к себе, ответственность за каждую прозвучавшую ноту растет пропорционально опыту. Сам я, когда играю, испытываю огромное удовольствие. Каждый концерт для меня – познание нового, неизведанного, непережитого.

Его мысли словно сговорились с моими.

– Значит, вы любите музыку эмоциональную?

– Да! И знаете почему? Верю в романтику жизни. Эмоциональная музыка придает силу чувствам, передает их в искренней и наиболее убедительной форме. Чем чаще человек сталкивается с жизнью, чем больше познает ее, тем крепче он ее любит, тем сильнее у него желание пережить снова то замечательное состояние, что уже однажды пережил. Музыка учит уважать жизнь.

Клиберн говорил все это с такой страстью, такой убежденностью, что никто не решался перебивать его. Видимо, это была его излюбленная тема.

– Основные законы музыкального творчества столь же неизменны, как естественные чувства и ощущения. И наиболее важное из этих правил – быть искренним. Так же, как в жизни. Я убежден, что в будущем в музыке будет доминировать простота – выражение высшей красоты. Но прежде всего нужно сохранить умение ощущать красоту жизни.

Он был прав, техасец в темно-синем костюме, безукоризненно облегающем его худощавое тело. Ведь и теперь уже не редкость, когда люди, эмоционально скудея, объясняют это тем обстоятельством, что жизнь становится более сложной, что в ней не остается места красоте и чувству. Вся же практика мирового музыкального творчества убеждает в обратном – музыка через века будет помогать человеку совершенствоваться, творить добро, верить в светлые идеалы. Ради этого работал и Ван Клиберн. О каком свободном времени могла идти речь, когда у него, как и у всякого артиста-труженика, никогда не было минуты передышки.

– Каждый день, – с улыбкой жаловался пианист, – упражнения, репетиции, концерты, интервью, деловые встречи, снова репетиции… Иногда играю не до двух часов ночи, как обычно, а до шести-семи утра. Месяцами бывает, что не удается поспать две ночи подряд…

Спустя несколько лет в один из приездов в Америку я вновь увидела Клиберна в доме импресарио Соломона Юрока, к тому времени уже умершего. Ван сидел усталый, измученный, осунувшийся, мало чем напоминавший того брызжущего энергией человека, который говорил со мной в Москве. Я спросила, почему он так выглядит.

– Вынужден работать, как машина, – горько отвечал музыкант. – Мне платят большие деньги, и я люблю трудиться. Надо обеспечивать старость заранее, хотя в душе моей пустота: работа на износ не дает ни духовного, ни морального удовлетворения. Не знаю почему, но артистом чувствую себя только тогда, когда приезжаю к вам в Россию.

Это был искренний ответ, иного я и не ждала. Силы его подорваны, организм с трудом справляется с нечеловеческой нагрузкой и заметно истощен. Поначалу съемка в кинофильме или выступления на телевидении сулили ему многие тысячи долларов, но он отказывался использовать свой успех лишь в этих целях. Зато всевозможные коммерческие и финансовые агенты, адвокаты, секретари, представители фирм и прочие личности, делающие бизнес, немало подзаработали на имени Клиберна. Взыскательный и честный музыкант не мог, тем не менее, устоять против посулов концертных акул, пожиравших его талант с неумолимой быстротой и жестокостью хищников. Когда-то известный американский музыкант Иосиф Гофман сказал: «Пока ты никому не известен, общество способно уморить тебя голодом. Как только ты прославишься, оно готово заездить тебя до смерти». Примерно та же участь была уготовлена и Клиберну. Сделав из него источник наживы, выжав все соки таланта, деловые люди концертного мира бросили за ненадобностью свою очередную жертву, тут же позабыв имя артиста.

– Я думаю, что это сон. Если это так, то я не хотел бы никогда просыпаться, – говорил пианист во время почестей, оказанных ему на родине после московского конкурса.

Однако сон наяву продолжался недолго. Когда я впервые приехала в Америку в начале 60-х годов, витрины магазинов грампластинок уже не пестрели фотографиями Клиберна, да и спрос на них был не тот, что в дни «великого бума». И никто не помнил, за каким столом ресторана «Рейнбоу Рум» сидел совсем недавно популярный музыкант. Не находились и отважные любители музыки, чтобы проделать две тысячи миль ради встречи с пианистом и его романтичным искусством.

– Скажи, Ван, было ли у тебя время для серьезных занятий музыкой, постоянного совершенствования мастерства, постижения глубинной сущности того, что исполняешь? – спросила я Клиберна, когда мы беседовали с ним в конторе Юрока.

– К сожалению, нет, – отвечал он. – Бесконечные концерты лишили меня подобной возможности.

Этого опасался еще Дмитрий Дмитриевич Шостакович, когда задумывался о будущем молодого лауреата конкурса.

– Как бы то ни было, – заметил тогда Юрок, – влияние на современников он оказал огромное. Его эмоциональность, поэтичность стиля, понимание красоты, какой ее представляли классики, наконец, неповторимость индивидуальности пробудили широкий общественный интерес к развитию американской культуры, вызвав не одну волну критики недостатков в музыкальном воспитании и образовании на континенте.

Согласилась я с Юроком и в том, что своими мыслями, поисками и озарениями, самой сутью своего таланта Клиберн, безусловно, принадлежит своему времени и его искусство вобрало в себя всю поразительную сложность человеческого мировосприятия, все, что открылось в нем, как в художнике. Открылось не за океаном, на его родине, а у нас, в нашей стране, идущей по пути сознательного переустройства общества. Искусство Клиберна никогда не было бесстрастным. И я понимаю отвращение, которое питал он, как честный художник, к современной буржуазной действительности, к той лжи, к тому фарисейству, которыми пропитана сама атмосфера общества, где деньги властвуют над людьми. Он не бежал от него, не сторонился схватки с ним, а, как благородный и мужественный человек, доказывал своим искусством, что людям во все времена нужно главное – победа добра и правды над всем, что уродует человека, его жизнь.

Еще один человек, чей талант воспарил над временем, над преходящими людскими страстями, дал мне многое в постижении связи искусства с жизнью, связи не отвлеченной, а рожденной революционной историей, передовым мировоззрением, утверждающим красоту труда. Это прогрессивный итальянский художник лауреат Ленинской премии «За укрепление мира и дружбы между народами» Ренато Гуттузо, чьи полотна хорошо известны во всем мире.

Вот творец, для которого культура и политика никогда не обходились друг без друга. Вот человек, потрясший меня удивительной смелостью гражданина, художника, борца.

Ему не было и двадцати, когда он возглавил в Милане творческую группу молодежи, активно выступающую против. «Novecento» – реакционного направления в искусстве, благословляемого тогда самим Муссолини. В 1937 году художник пишет знаменитый «Расстрел в степи», картину, посвященную памяти убитого фашистами Гарсиа Лорки. Под впечатлением расправы гитлеровцев с 320 итальянскими антифашистами Гуттузо сделал серию гневных обличительных рисунков «С нами бог!». По сути, с этих работ, известных миллионам людей, и началось мое знакомство с ним.

Несколько позже в альбоме, изданном в Риме, я увидела репродукции его полотен и рисунков, созданных по мотивам произведений великих живописцев прошлого и явившихся как бы своеобразным прочтением классики. В них сквозило желание художника не скопировать творения выдающихся мастеров, а внести современный смысл в знакомые сюжеты – Гойи, Курбе, Дюрера, Моранди, Рафаэля, Рембрандта, Рубенса.

Поразила меня и серия литографий к «Сицилийской вечерне» Микели Омари и «Персидским письмам» Монтескье.

Гуттузо на своих полотнах изобразил столько разных героев, что никто не отважился бы их сосчитать. И в каждом из них – свой характер, душевный настрой, привычки, своя, тонко подмеченная и ярко запечатленная внешность.

Вспоминаю первую нашу встречу в одном из залов Академии художеств, где была организована выставка Гуттузо, в то время уже почетного члена Академии художеств СССР, автора полутора тысяч произведений, дышащих верой в человека, его высокое предназначение.

Гуттузо живо интересовался народной песней, ее истоками, исполнением и исполнителями. Рассказал о популярности «Сицилийской тарантеллы», танца, совершенно забытого на его родине в Сицилии и возвращенного народу благодаря усилиям народного артиста СССР Игоря Моисеева и танцоров основанного им ансамбля.

Зашла речь и о реализме, о современном искусстве на Западе.

– Западное искусство первых тридцати лет нашего века, – говорил Гуттузо, – было направлено в основном на решение отдельных чисто художественных проблем и побудило художников больше заниматься формой, что в ряде случаев привело к «искусству для искусства». Появились, с одной стороны, искусство произвола, а другой – натурализм. Вот и получилась ситуация, когда перестали замечать главное – человека, словно позабыв о его существовании. Одна из проблем наших дней – вернуть живописи человека, восстановить единство изображаемого и реального. Это обязывает художника к непрерывным поискам, к дерзанию, познанию действительности.

Мне нечего было возразить своему собеседнику, но я добавила, что в несравненно большей мере от искусства ждут осмысления того, что приносит с собой современность. Немного подумав, Гуттузо кивнул головой в знак согласия и закурил сигарету.

– Разумеется, – сказал он, – проблема современности – узловая, центральная. Произведение любого жанра, и песня в том числе, не будет пользоваться успехом, если оно не проникнуто страстным чувством гражданственности, живой атмосферой нашего времени. И современный реализм не может не отражать пульс новой жизни, новых связей человека с природой, новых отношений между людьми. Его задача определенна и конкретна: прославлять человека, обогащать его красотой и поэзией, помогая ему понимать мир и идти вперед. Искусство любого серьезного художника всегда прочно и многосторонне связано с движением времени, его общественной практикой, нравственными и эстетическими идеалами, с его борьбой и надеждами.

Случаен ли на Западе интерес к социальному, политическому направлению в художественном творчестве? Нет, конечно. И рассматривать достижения художников вне связи с политикой, вопросами, волнующими умы человечества, нельзя. Искусство асоциальное, аполитичное по содержанию, строго говоря, находится за пределами культуры, цивилизации. Но нередко произведения, внешне совершенно далекие от политики, заключенные в псевдореалистическую форму, сохраняют свой реакционный дух. Это весьма на руку поставщикам пресловутой «массовой культуры» Запада.

Эти выводы Ренато Гуттузо не требовали доказательств: я своими собственными глазами видела, как на Западе да и за океаном тоже ловкие ремесленники и бессовестные коммерсанты делали все возможное, чтобы побольше выкачать денег из обывателя. Откровенную чушь, чертовщину они выдавали за «средство освобождения от надоевшей всем классики», а невероятно убогую мазню пропагандировали как рекламу «самого передового художественного мышления». Все это ставило своей задачей отвлечь народ от острых проблем, от решения насущных вопросов жизни. Не случайно один парижский журналист сказал мне во время гастролей во французской столице: «Борьба за умы идет ныне не только на газетных страницах или в эфире, она идет, сударыня, – не удивляйтесь – даже на подмостках мюзик-холлов». И уж, конечно, Гуттузо хорошо представлял себе хищнические повадки таких «борцов», их не запрещенные никем приемы.

В молодости художник часто обращался к творчеству авангардистов.

– Чем это было вызвано? – спросила я.

– В их работах, – отвечал он, – меня привлекал протест против существующих порядков в жизни и в буржуазном искусстве. Но я скоро понял, что этот стихийный протест носит анархический характер и что авангардисты стоят по ту сторону «социальных баррикад». Мои же работы связаны с политическими убеждениями, и потому мне пришлось преодолевать схематизм своих ранних увлечений, ликвидировать следы экспрессионизма. Да и ритм времени, сама эпоха способствовали этому: нельзя же руководствоваться одной и той же формулой по отношению к жизни, которая меняется на глазах.

В 1975 году во Франкфурте-на-Майне и в Берлине я увидела выставку картин Гуттузо, посвященных памяти Пикассо. И так сложились обстоятельства, что осенью встретилась с самим художником в Москве. Как раз в Хельсинки прошло Совещание глав правительств по безопасности и сотрудничеству па континенте. И он охотно говорил о том, что волновало умы миллионов.

– Провозглашение справедливых принципов отношений между государствами в Хельсинки – очень важный факт сам по себе. И теперь не менее важно укоренить эти принципы в современных международных отношениях, внедрить их в практику и сделать законом международной жизни. Для меня, пережившего все тяготы войны с фашизмом, важно, чтобы народы обрели доверие друг к другу, чтобы раз и навсегда было покончено со словом «война», чтобы каждому человеку дышалось свободно.

Гуттузо был в хорошем расположении духа. Объяснилось это тем, что летом коммунисты Италии добились большого успеха на областных, провинциальных и муниципальных выборах. За них проголосовало свыше 10 миллионов человек, или более 30 процентов избирателей. Общий же успех левых сил выглядел еще более ощутимым.

– Я видела ваши полотна в ФРГ. Тридцать три картины посвящены Пикассо…

– О! Их значительно больше. Пикассо был моим другом, несмотря на то что старше на тридцать лет. Он, как Пабло Неруда, Давид Альфаро Сикейрос, Альберто Моравиа, останется в памяти как величайший борец, пропагандист новых художественных идеалов ради человеческого счастья, честно и искренне служивший победе демократии.

Встречи с Ренато Гуттузо в полной мере помогли осознать до конца, сколь могущественным оружием в борьбе против социальной несправедливости является искусство, способствовали пониманию простой истины – красоту жизни нужно защищать.

С горечью восприняла я весть о кончине Гуттузо. Сколько осталось неосуществленных идей и планов, какая неиссякаемая потребность работать во имя мира на земле служила ориентиром выдающемуся художнику, звала и манила его в будущее.