Наш Современник, 2003 № 03

Владимир Харыбин • О мюзикле и его заложниках (Наш современник N3 2003)

Владимир Харыбин

О МЮЗИКЛЕ И ЕГО ЗАЛОЖНИКАХ

Не будь обманчивой видимости, было бы невозможно искать правду.

Мудрость старого Китая

Культура мышления предполагает доведение своих мыслей до конца. Помимо элементарной логики это означает еще и вот что: с чего бы ни началось наше мышление (с вопросов политики, экономики, криминала и пр.), его необходимо доводить до самого человека . То есть, желая разобраться в каких-либо событиях, мы должны в конце концов соотнести их с душой и сознанием человека, понять, что тут происходит с самим человеком, в кого он превращается... И было бы совсем хорошо, если в результате наших умственных усилий мы приходили бы к открытию новых вопросов , которые продолжали раз начатое мышление и не дали бы нашему сознанию снова впасть в привычное хлопотливое безмыслие.

Собственно же мыслить — это значит осмыслять ; одуматься, прийти в себя и “подумать о смысле, царящем во всем, что есть” (Хайдеггер). Поэтому ясно: чтобы попытаться осмыслить трагедию в столичном Театральном центре на Дубровке (октябрь 2002 г.), необходимо взглянуть на произошедшее не с точки зрения того или иного “профильного специалиста”, а глубже — с точки зрения человека, его насущнейших забот и вопросов. Иначе нашим сужде­ниям не избавиться от недомыслия и всего того, на чем зиждется массовая информация, или массовые предрассудки, или сознание “человека массы” вообще.

Дело, конечно, не столько в злополучном “Норд-Осте” самом по себе (хотя этот musical и называют сегодня “знаковым явлением” и, видимо, неспроста), но начнем с него.

Еще тогда, когда тысяче людей в зрительном зале угрожала гибель, как-то само собой зародилось предчувствие, что в этой стихии безумия, где случайно, но неразделимо (и теперь уже навсегда неразделимо) переплелись такие далекие, казалось бы, и никак не связанные друг с другом вещи, как модный musical и изощренный террор, беззаботное развлечение и хладно­кровное унижение, красивая театральная иллюзия и самая что ни на есть настоящая смерть, — должна быть какая-то своя скрытая, пока недоступная нам логика; что не может быть такого, чтобы все дело было лишь в происках “международного терроризма”, а мы все были бы здесь ни при чем. И скоро это смутное предчувствие переросло в твердое убеждение: да, это все неспроста, это сама реальная наша жизнь таким вот “непедагогичным” образом преподает нам всем какой-то важный урок. Словно сама действи­тельность — безжалостная и неизвестная нам — пытается вразумить нас, чтобы мы наконец остановились, одумались, стали приходить в сознание и понимать для начала самые простые вещи. Например осознали хотя бы то, что с недавних пор мы все оказались в положении человека, который идет и даже торопится, но сам не знает, куда именно...

Гёте недаром предупреждал, что самое трудное — видеть то, что перед глазами. И действительно, только позднее, уже после трагической развязки, стало проясняться очевидное , что между мюзиклом (как видом модного развлечения) и террором (как одной из форм современного насилия) с высшей точки зрения существует некая глубинная смысловая связь, что все это лишь разные проявления одного и того же господствующего “духа времени”, так или иначе — нашей общей жизни, неотъемлемой частью которой они стали с недавних пор.

* * *

От страха смерти к страху бессмыс­ленной смерти, то есть бессмысленной, пустой жизни.

Н. Н. Трубников

Естественно, что находившиеся в концертном зале перед лицом смерти вели себя по-разному.

Очевидцы рассказывали: когда террористы искали добровольцев из числа заложников обвязаться взрывчаткой, первой без промедления и спокойно предложила себя... миловидная холеная жена милицейского генерала, чего от нее, разумеется, никто не ожидал. Была там и Фатима, молодая красивая врач из Кабардино-Балкарии, которой боевики предлагали уйти, но она по своей воле осталась вместе со всеми и без устали помогала, кому только могла помочь. И была там другая женщина, тоже врач, которая сочла возможным оставить детей и тех, кому нужна была экстренная помощь, и умудрилась договориться с террористами, чтобы отпустили не только ее одну, но и все ее семейство. Потом она горячо митинговала, послушно говоря то самое, что от нее хотели услышать боевики и наши “правозащитники”, а градоначальник со свойственным ему остроумием назвал ее “классным специалистом и мужественным человеком”.

В целом же бросилась в глаза абсолютная неготовность к смерти большинства людей, так или иначе причастных к этой трагедии. Наблюдая многочисленные истерики родственников заложников, когда люди совершенно теряли рассудок и остатки достоинства, невольно приходили на память совсем иные образцы поведения. Например такой известный эпизод из истории Древней Греции. Когда одной матери сказали, что все ее сыновья (если память не изменяет, трое) погибли в сражении, она, не теряя самообладания, кратко ответила: “Я знала, что они смертны”.

Всегда оказывается так: наиболее глубокое есть в то же время наименее “сценическое”; чем сильнее внешние проявления чувств, тем поверхностней, беднее содержанием эти чувства — как радости, так и горя. Сдержанность, которую обычно принимают чуть ли не за бесчувственность, на самом деле у незаурядных людей есть следствие исключительной содержательности и глубины их переживаний. Гамлет говорит о своей печали не понимающей его матери:

...Ни этот

Суровый плащ, ни платья чернота,

Ни хриплая прерывистость дыханья,

Ни слезы в три ручья, ни худоба,

Ни прочие свидетельства страданья

Не в силах выразить моей души.

(Пер. Б. Пастернака)

Гамлет потому и философ, что он человек. Он знает, что главное достоинство человека — мыслить. И, желая познать жизнь, стать “человеком в полном смысле слова”, он больше всего размышляет о смерти.

У нас же в очередной раз выяснилось: даже такая простая мысль (и не мысль даже, а сама очевидность), что вообще-то все мы смертны и умрем мы рано или поздно не в результате какого-то несчастного случая или болезни, а потому все-таки, что родились, — является для многих из нас новостью.

Когда хоронили двух погибших подростков, занятых в “Норд-Осте”, генеральный продюсер мюзикла, известный шоумен, имел такой нелепый, жалкий вид — вид павлина, случайно увидавшего свои ноги, — что невольно вспомнилось выражение: “Не делай умного лица, тебе не идет”. (Только вдуматься в эту прямо-таки анекдотическую ситуацию: шоумен на кладбище! ) И за его крайней растерянностью и невнятными словами можно было понять то, что лишь сейчас, перед лицом смерти, неожиданно вдруг открылась и стала ясна истинная цена всяких модных зрелищ, всего того, чем столько времени самозабвенно занимались столько людей, с удовольствием приобщая к этому занятию милых, хороших детей... Такого, разумеется, он не говорил и не мог говорить, но это у него само сказалось , что, конечно, гораздо важнее.

Мудрые учат: жить как смертным, то есть жить по-настоящему, истинно по-человечески, — это значит жить всегда перед лицом смерти, делая ее мерой всех своих слов и поступков, мерой наполненности жизни, ее смысла и бессмыслицы. Не какой-то абстрактной смерти вообще, а своей собст­венной. Тогда мы не занимались бы, по меньшей мере, многими пустыми делами и не говорили бы многих праздных слов. И мы могли бы увидеть вообще-то очевидное: когда мы развлекаемся, стараемся забыться с помощью того или иного чтива или зрелища, мы не живем, ибо в это время засыпает, атрофируется и отмирает в нас то, что делает нас людьми. А после этого всерьез задуматься: а когда же мы действительно живем ? Когда конкретно? И что это вообще значит — жить ?

Смерть есть то, что проясняет все в жизни, придает ей облик, смысл и ценность. Кладя предел нашему земному существованию, смерть интимно, по-братски связывает нас со всеми, кто жил до нас и кто будет жить после нас... Стало быть, спрашивать себя мы должны не так, как обычно это делаем: мол, зачем это еще я буду думать о смерти и тем портить себе жизнь, а наоборот: “что я не буду думать о смерти и этим портить себе жизнь?” (А. В. Михайлов). А для этого необходимо понять ее, смерть, не как разложение и ужас, но как цену, которую всем нам приходится платить за дарованную жизнь.

Чем значительнее личность, чем больше человек сделал, тем меньше должно быть страха и отчаяния: ведь больше остается того, что не умирает. Выходит, чем больше человек жил, тем меньше его касается смерть — как при жизни, так и по смерти. И наоборот.

* * *

Все, что принадлежит только к настоя­щему, умирает вместе с ним.

М. М. Бахтин

Все познаётся в сравнении. Поэтому для лучшего понимания того, что собой представляет нынешний театр, сравним его, очень кратко и лишь в самом существенном, с тем классическим театром, каким его создали крупнейшие драматурги Европы — от Шекспира до Чехова.

У Шекспира сказано, что назначение театра во все времена было и будет “показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик” (“Гамлет”). Совершенно очевидно, что цель сегодняшнего театра прямо противоположная — не правда о человеке, а оправдание современного человека в его собственных глазах, чтобы пробавляющиеся буфетом и театром мещане стали не просто осознавать себя как мещан, но еще и гордиться этим. Оправдание того самого буржуа, кого Блок называл “вызовом человеческому лику”...

Понятно, что за этими противоположными целями стоит в корне различное представление о человеке , о том, каким должен быть человек. Так ведь почти и не скрывается, что принципиальное новаторство нынешнего театра с раздеванием состоит в том, что он исходит из обостренного чувства собственной подлости, из “оподленного” образа человека вообще.

Стало быть, отнюдь не случайно, что о некогда серьезных столичных театрах рассказывают самые невероятные вещи. Так, в театре-студии у Никитских ворот в мюзикле по Карамзину “бедная Лиза” с отчаяния так танцует, что публика может полюбоваться ее нижним бельем и всем остальным. На Таганке известный борец с “тоталитаризмом” на старости лет открыл такие неведомые доселе глубины в “Онегине”, что у него все дружно заплясали по-американски, даже сам поэт... В театре Ермоловой обстоятельно показывают, на потеху зрителям, как Пушкин насилует крестьянку. В Школе современной пьесы не поленились представить Толстого каким-то жалким, выжившим из ума юродивым, с ехидной улыбкой сующим под нос гостящему у него иностранцу свой ночной горшок... (И таких обличающих себя же спектаклей, из которых ничего нельзя узнать о великих, зато всё — о постановщиках, сейчас множество.) В театре Ленинского коммунистического союза молодежи в “Игроке” Мрак Хазаров догадался показать сребролюбие не как ветхий порок, а как “некую космическую силу”. Дескать, дело вовсе не в охватившей нас иудейской страсти, а это вселенский закон такой, так что никто ни в чем не виноват. Или он и вправду не знает того, что дорогой его сердцу либеральный идеал сам Достоевский называл “идеалом богатства и богатых свиней”? Последний и бесспорный его вклад в развитие русской сцены, а заодно и устаревшего языка Толстого и Чехова, состоит в обильном использовании на протяжении всего спектакля грязной матерщины. Как ни странно, но успех этой мерзости (невольно демонстрирующей чудные узоры души этого театрального террориста*) такой, что далеко не все желающие из числа “столичной интеллигенции” могут достать билет.

Мы видим, что постмодернизм если что и доказывает, так это то, что самым близким к обезьяне животным по-прежнему остается человек. И что всякое принципиально “безоценочное” восприятие, усугубляя идиосин­кразию, скоро превращает любую голову в помойку, тоже, как известно, безоценочную .

Словом, лишний раз подтверждается старая истина: чтобы понимать и чтить по достоинству великих художников прошлого, надо и самому что-то из себя представлять. Иначе нам всегда будет казаться: что ни пошлость, то и театр, что ни скудоумие, то и искусство, как козлу — везде огород. И своей нетребовательностью, несерьезностью своих жизненных вопросов мы будем только увеличивать и без того стремительно растущее поголовье толпы тех зевак, о ком давно сказано:

Глупцы довольствуются тем,

Что видят смысл во всяком слове.

Красноречиво, что огромное большинство наших известных театральных деятелей, своим личным примером доказывающих эфемерность всякого благородства и бескорыстия, — самые неистовые критики советского жизнеустройства, где никому и в голову не могло прийти отправить почтенную старушку Мельпомену в дом терпимости. Кстати сказать, в стремлении свысока оценивать прошедшие тысячелетия культуры мерой последнего дня Пушкин резонно видел признак слабоумия.

Поражает вот что: в то самое время, когда для огромного большинства людей жизнь стала тяжелее, драматичнее, безысходнее, театр наш стал откро­венно бессодержательнее, похабнее и равнодушнее к людям... Благо­даря “реформам” невозможно не видеть, на какие подлости и предательства способен современный человек... Впрочем, в истории такое было не раз: наблюдая торжество человеческой низости, одни страдают, другие вооду­шевляются.

В 1873 году, то есть в период зарождения капитализма в России, Владимир Соловьев в письме своей кузине писал, что нравственно “народ упал почти до скота, но пока он сохраняет великое понятие о “грехе”, пока он знает, что человек не должен быть скотом, до тех пор остается возможность подняться; но когда его убедят, что он по природе своей есть скот и, следова­тельно, живя скотски, поступает лишь соответственно своей природе, тогда исчезнет всякая возможность возрождения”.Над этими словами стоит призадуматься, поскольку сегодня они звучат для нас как никогда актуально.

Гете как-то заметил, что у Шекспира одушевленное слово преобладает над действием . Но теперь-то какое еще “одушевленное слово” посреди бесконечных танцев и опереточного легкомыслия?

В основе трагедий Шекспира — конфликт героя с миром, в основе же нынешнего театра с раздеванием — сознательное отрицание всякого героизма и достоинства. Современная драматургия потому и не допускает никакого героя, кроме дельца и алкоголика, что в сравнении с ним наше респекта­бельное “пестрое стадо зрителей” (Толстой) рискует увидеть себя именно как стадо, тогда как ему непременно хочется уважения. Между тем в русской культурной традиции доподлинно известно: искусство несет в себе тоску по идеалу, по тому, что выше, мудрее и прекраснее нас самих .

Шекспировский Гамлет сделал открытие: на пороге становления буржуаз­ного общества бесчестие охватило мир. Действительность такова, что одно только приобщение к ней есть потрясение. Шекспир в своем театре показал, что всякая человеческая жизнь в своей глубочайшей основе трагична , так что всякое правдивое отражение жизни неизбежно должно быть отражением ее внутренней трагичности. Благодаря ему мы понимаем, что трагедия есть высшая форма бытия : чем трагичнее жизнь человека, тем она человечнее, тем больше сам он человек . Сегодня же благодаря театру развлечений многие с удовлетворением открыли, что богатенькую свинью-копилку (вспомним Достоевского) уже можно считать человеческим совершенством.

В отличие от театральных “героев нашего времени”, добровольно и с удивительным единодушием отказывающихся от своего ума, Гамлет дорожит им как бесценным достоянием и испытывает его до конца, до последних вопросов и выводов. Забота о человеке у гуманиста Шекспира означает прежде всего заботу о его уме . После “Гамлета” испытываешь гордость за человека, за то, чем он может стать; выходя сегодня из театра, лишь недоумеваешь: почему все персонажи такие жалкие и неумные и так низко ценят себя? Воистину,

Он эту искру разумом зовет

И с этой искрой скот скотом живет.

Бессмертные ставят важнейшие вопросы бытия, а наши театралы ставят мюзиклы. Содержание всякого настоящего искусства неисчерпаемо, как неисчерпаема сама жизнь и рождаемые ею вопросы; говорить же о содер­жании мюзикла — все равно что делать критический разбор водевиля. Зрелища для того и придуманы, чтобы не осталось никаких вопросов и человек стал глупее самого себя. С другой стороны, понятно, что повальная мюзика­лизация сегодняшнего театра не имела бы такого оглушительного отклика, если бы musical, предполагающий много денег и мало образования, не пришелся нашим мещанам как раз по голове, способной воспринимать лишь те чувства и мысли, которые можно петь и танцевать.

С точки зрения отцов христианской церкви (да и всего культурного человечества), не смерть тела, а именно смерть души, сознания и есть смерть в полном смысле слова . В самом деле: “мертвые души”, “живой труп” — к кому именно это относилось во все времена — разве к тем, кого уже похоронили? Значит, не будет преувеличением сказать: то, во что успел выродиться современный театр (и не только он один, конечно), есть по преимуществу не что иное, как средство умерщвления человека. И что может быть страшнее и безнадежнее этого эпидемического перерождения, когда люди перестают быть людьми и не замечают или даже очень рады этому?

Кстати, привычное выражение “массовая культура” (a musical можно рассматривать как некий ее символ), даже не очень строго говоря, есть противоречие в определении. По сути дела, “массовая культура” имеет такое же отношение к культуре , как свиная лужа — к горному источнику, самомнящее слабоумие — к поискам мудрости, “лицо с обложки” — к лику праведника... Это не то что не культура, а ее прямое отрицание . В самом деле: не может же то, что имеет несопоставимое содержание, прямо противоположные цели — умерщвление и оживление человека — называться одним и тем же словом!

Выражая точку зрения всей русской культурной традиции, Бахтин писал, что искусство творится не среди другого искусства, а в событии жизни. Оно отвечает за жизнь — и только это делает его важным и серьезным делом. И чем больше художник, тем выше его представление о человеке, тем взыскательнее его отношение к действительности. Отказываясь от участия в общей жизни, искусство тем самым лишает себя всякого содержания и смысла.

Постмодернизм, сознательно обрывая связь с тем лучшим, что накоплено тысячелетиями развития человечества, совершает культурный суицид. Как и всякий нигилизм, он если что-то и отрицает, то прежде всего самого себя. Ибо всякая духовная жизнь может существовать лишь в сердечной, интимной связи с прошлым, а “все, что принадлежит только к настоящему, умирает вместе с ним”.

* * *

В том же здании Театрального центра на Дубровке находилось одно интересное заведение, принадлежащее чеченским родственникам нашей известной певицы, благодаря которой мы узнали: вместо того чтобы вести “грязно пахнущую, бессмысленную войну в Чечне”, лучше открывать хорошо пахнущие и полные смысла гей-клубы.

По-своему замечательно, что на встрече с президентом министр культуры (он же ведущий развлекательной телепередачи “Культурная девиация”) не шутя назвал мюзикл театром , уверяя, что он “повышает дух нации и объединяет людей”. И правда, чем же еще можно по-настоящему воодушевить толпу заскучавших мещан, если не кордебалетом? Средство-то проверенное. Еще во времена Чехова начинающие ослабевать старички ходили на балет, чтобы подбодрить себя. И ведь помогало — выходили с маслеными глазками. И насчет объединения не поспоришь: и водевиль вполне может кого-то объединить — если только это чудо природы само поняло, что сказало. Или вот хорошо известные ему стриптиз-бары для гомосексуалистов — разве они никого не объединяют? Или недостаточно крепко?

На обанкротившийся musical правительство поспешно выделило сотни миллионов рублей, чтобы поскорее его восстановить — как звездно-полосатый “символ новой России”. На том же самом месте, которое один из актеров “Норд-Оста” невольно назвал “какой-то братской могилой”, где неуместно уже плясать и развлекаться... То, что он сказал, это понятно, но боюсь, что сказалось здесь много больше.

* * *

Если поступки человека, в общем и целом, определяет его познание, то придется признать, что существующее в мире зло — почти всегда результат безмыслия и невежества — того невежества, по большей части дипломи­рованного, когда можно знать многое, не только не зная самого важного, но даже не подозревая, что ты этого не знаешь.

Современный мир настолько сложен и противоречив, что ищущий самоуважения молодой человек может стать “не ниже самого себя”, лишь занимаясь своим образованием . (Понятно, что речь идет не о том казенном образовании, которое готовит тех или иных “специалистов”, а о том, которое учит мыслить, понимать жизнь, помогает находить своем место в мире и является в основном самостоятельным делом.) Занявшись же этим важней­шим, в высшей степени практическим делом, мы могли бы узнать, например, что “мысль человека есть мысль рода человеческого” (Чаадаев). Уразумев же, что это значит, нам станет понятно, почему уже в начале XIX сто­летия наиболее просве­щенные умы были вынуждены предупреждать о том, что чрезмерное увлечение модной современной литературой и искусством лишает человека способности глубоко чувствовать и серьезно размышлять... И тогда мы могли бы усвоить ясный и надежный критерий , по которому можно безошибочно определять значимость слов того или иного человека, кем бы он ни был. Он состоит в понимании того, что и кто стоит за его словами , насколько в его мышление реально вовлечены лучшие умы человечества. И с помощью этого простого критерия мы легко бы научились в широко разливающемся, буквально все затопляющем потоке праздных, ничего не значащих слов распознавать поистине весомые, совестливые слова тех немногих, кому действительно можно доверять...

У Ф. И. Тютчева есть поразительно простые и глубокие слова: “Нет ничего более человечного в человеке, чем потребность связывать прошлое с настоящим”. И в обществе, строящемся на заведомо ложном основании, становится все очевиднее, что без освоения великого наследия, в первую очередь русской и всей европейской культуры XIX века, решительно нет никакой возможности понять настоящее, а нашим заложенным душам, особенно молодым, — когда-нибудь стать действительно просвещенными и — тем самым — свободными.