Наш Современник, 2003 № 03

Владимир Крылов • Заметки о духовном развитии России и Запада в ХХ веке (Наш современник N3 2003)

Владимир КРЫЛОВ

Заметки о духовном развитии России и Запада в ХХ веке

И кто сделает вам зло, если вы будете ревнителями добра.

Святой апостол Петр

Сегодня в определенных кругах широко распространено весьма спорное мнение о состоянии и развитии русской духовной культуры в ХХ столетии, в частности в области изобразительного искусства. Существо его состоит в следующем. В начале ХХ века российская культура дала миру ряд замеча­тельных художников-авангардистов. Они открыли для человечества новое современное искусство. Но это был, дескать, “последний всплеск”...

Господа, делающие такое серьезное заявление, на самом деле, похоже, вообще не знают, что можно отнести впрямую к области искусства и духовной культуры, а что является какой-то другой областью человеческой деятель­ности. Они не имеют сколько-нибудь аргументированного определения искусства. То есть у этих “специалистов” отсутствуют определенные критерии, на основании которых они могут проводить исследования, делать свои выводы, иметь сколько-нибудь весомое мнение вообще. В таких условиях любое самое тщательное, самое интересное локальное исследование будет носить характер личных симпатий или личных вкусовых предпочтений частного характера.

Результаты такого состояния современного искусствознания совершенно определенно проявляются в конкретной научной деятельности наших оппонентов. Эти исследователи совершенно серьезно считают, что “сушилка для бутылок” господина Дюшана и портреты Рембрандта принадлежат к одной области человеческого творчества.

Они даже не чувствуют, что стихи Пушкина не могут оказаться в одной компании с листом чистой писчей бумаги из “Поэмы Конца” Гнедова, что картина Эль Греко и пустая рама на стене музея современного искусства — это не одно и то же. Ситуация поразительная! Оказавшись в такой ситуации, в сущности, вообще невозможно высказывать какое-либо мнение. Но этого, кажется, никто не замечает.

Вот художник повесил перед чистым холстом несколько обыкновенных воздушных шариков, заполненных растворами разных красок, отошел на несколько шагов и выстрелил по шарикам из пистолета. Брызги разлетелись в разные стороны, часть из них попала на холст, и на холсте получилась хаотичная декоративная композиция. С точки зрения наших ученых — это Fine art (прекрасное искусство) и, в принципе, ничем не отличается от шедевров Тёрнера (так же Fine art, как Fine art и живопись Репина).

Другой “творец” расстелил на полу мастерской большой белый холст, нанял нескольких натурщиц и окунул их обнаженными в несколько ванн, которые были заполнены растворами разных красок. Потом этот художник попросил своих натурщиц в таком раскрашенном виде упасть на расстеленный чистый холст и покататься по нему. Опять получилась хаотичная декоративная композиция, которая, по мнению наших ученых, и есть самый что ни на есть Fine art, который, в принципе, ничем существенным не отличается от картины Энгра “Большие одалиски”.

Какие же критерии нам предлагаются?

Представьте себе, что вам нужно оценить качество пальто, которое вы увидели в магазине.

Можно оценивать это пальто по его соответствию сегодняшней моде.

Можно оценивать его по его удобству и практичности.

Можно рассматривать качество этого пальто по тому, насколько оно защищает вас от превратностей погоды.

А можно оценивать его по тому, насколько ярко блестят у него начищенные пуговицы.

Именно такой критерий как самый основной и решающий предлагают нам для оценки произведений искусства. Если художник купил себе пальто, чтобы защититься от непогоды, но забыл начистить пуговицы, мы имеем дело со слабым и неинтересным художником. Если пальто неказисто и промо­кает, но пуговицы начищены и сияют, перед нами великий художник. Такова огрубленная схема рассуждений этих исследователей самой тонкой и самой сложной области человеческой деятельности — искусства.

Они объявляют мастером портретной живописи Энди Уорхола, а он самыми обыкновенными приемами штатного художника-оформителя раскра­шивал увеличенные фотографии.

Они провозглашают Пабло Пикассо основателем нового искусства, отказавшегося от предмета и сюжета, а многочисленные, если не все, произ­ведения этого художника переполнены и сюжетами, и предметами, другое дело, что деформированными.

Таких примеров можно привести великое множество. Вся система совре­менных критериев оценивающих искусство строится по принципу начищенных пуговиц. И с этих позиций дают оценки художникам, артистам, режиссерам, композиторам, писателям и представителям других творческих профессий всего мира. Это чудовищно. И чтобы преодолеть нелепость и пагубность такого положения, мы с вами попытаемся сформулировать определение искусства, а на основе такого определения предложить и свою классификацию творческих произведений. Такая попытка предпринята автором этих строк в книге “Искусство. Определение, предназначение, классификация”. А в рамках статьи, разумеется, можно рассмотреть только некоторые и очень краткие выводы из этих размышлений.

По мнению автора, из всего множества творческих произведений можно отнести собственно к искусству только те, что способствуют развитию человеческой духовности. Все другие произведения могут иметь сколь угодно большое сходство с произведениями искусства, но по существу будут совер­шенно из других областей человеческой деятельности.

Например, красота, по мнению автора, есть проявление в жизни совер­шенных законов совершенного Творения. В этом смысле красота присутствует во многих областях человеческой деятельности и не может считаться качест­вом, характеризующим именно и только искусство. Красивые предметы, приятная музыка, изысканные литературные тексты вполне могут не иметь с искусством ничего общего по существу при несомненной внешней похожести на произведения искусства.

Произведения искусства часто доставляют истинное наслаждение, но если наслаждение, которое человек испытывает от контакта с творческим произведением, носит оттенок вожделения или физиологического удовольст­вия, то это верный признак того, что данное произведение находится вне области искусства. Даже если такое произведение очень похоже на произве­дение искусства и пользуется успехом у публики. К слову сказать, это заметил еще Кант.

Присутствие человеческого переживания как инструмента развития и выращивания человеческой духовности есть необходимый и достаточный признак принадлежности творческого произведения к области искусства.

Переживание отличает человека от мира животных. Животные испытывают ощущения. Человек испытывает ощущения, которые могут перерасти в пере­живание.

Весь комплекс индивидуальной человеческой жизни, который, разумеется, накладывает отпечаток на структуру индивидуальной человеческой души, в первую очередь занят проблемой физического выживания человека в окру­жающем мире. Только искусство, не обремененное физиологией, целиком направлено на изучение и фиксацию человеческого переживания и с помощью этого инструмента — на развитие человеческой духовности.

Задача художника — почувствовать некое движение человеческой души — человеческое переживание и сознательно или интуитивно, но столь сильно воспроизвести это человеческое переживание в своем произведении, чтобы заразить им любого человека, соприкоснувшегося с этим творением, и тем самым способствовать развитию духовности окружающих людей. Критерий значительности произведения искусства — в глубине и силе человеческого переживания.

По нашему мнению, классификация творческих произведений может происходить по следующему принципу:

1. Собственно произведения искусства, задача которых — развитие и совершенствование человеческой духовности.

2. Произведения высокого профессионального мастерства и вкуса, цель которых — создание красивых, изысканных вещей и произведений, улучшаю­щих качество человеческой жизни, но не содержащих значительного челове­ческого переживания.

3. Произведения, предлагающие публике отдых и развлечения.

4. Произведения, обеспечивающие потребности жизнедеятельности современной человеческой цивилизации (эмблемы, реклама, формулы, торговые марки, информационные знаки и т. д.).

5. Произведения, которые используются в качестве идеологического оружия.

6. Произведения, обслуживающие физиологические удовольствия человечества.

7. Произведения, наносящие прямой ущерб человеческой духовности и уничтожающие человеческую душу.

Вернемся же к вопросу об участии России в общем мировом процессе развития изобразительного искусства и духовной культуры в ХХ веке. Упомянутые нами выше искусствоведы и публика, разделяющая их точку зрения, оценивают как великий вклад России в духовную культуру челове­чества творчество Кандинского, Малевича и большой группы российских авангардистов начала века. Но совершенно очевидно, что творчество этих талантливых художников можно отнести в лучшем случае только к дизайну.

В самом деле: большинство работ этих художников направлено не на развитие человеческой духовности, а на усиление декоративности цвета, удоб­ство предметов быта, доступность рекламы, краткость передачи инфор­мации и тому подобное. Это было не только нужно, но и совершенно необходимо в начале ХХ века, когда рождалось новое индустриальное общество. И совершенно закономерно, что многие из этих художников оказались в Баухаузе, где складывалось направление современного дизайна и где художники увлеченно работали над новыми образцами мебели, новыми формами ручек для столовых приборов, новой обувью, новыми моделями одежды и т. д. Все это было потребностью времени в области бытовой культуры, но не имело почти никакого отношения к духовному развитию человечества. Как можно этого не замечать?

Давайте для примера рассмотрим творчество Казимира Малевича. В 1913 году он создал свой знаменитый “Черный квадрат”. Это событие было описано множество раз. В чем же заслуга Малевича? В чем его достижение? В чем нелепость многих толкований и оценок этого события?

Наверное, и Архимед, и Пифагор рисовали квадрат намного раньше Малевича. Наверное, и сейчас, и много лет назад были люди, которые закрашивали квадраты, треугольники и другие геометрические фигуры разноцветными красками и ничуть не менее аккуратно, чем Малевич. В чем же заслуга и новаторство Малевича?

Он первым вставил нарисованный квадрат в раму и выставил свое творение на выставке как произведение изобразительного искусства. Это факт. Но смысл этого события заключается в том, что оно не имеет никакого отношения собственно к изобразительному искусству, и считать Казимира Малевича великим художником никак невозможно. Малевич, совершенно очевидно, является великим новатором, который сделал принципиально важное открытие технологической цивилизации ХХ века. Он создал макси­мально простое изображение, которое несет в себе очень важную информацию, и эту информацию можно прочесть мгновенно.

Если в одном размере, на одинаковых холстах, в одинаковых рамах, на одной стене выставочного зала и рядом расположить “Квадрат” Малевича, “Крест” Малевича, “Четыре квадрата” Малевича, “Круг” Малевича, дорожный знак “кирпич”, означающий, что въезд воспрещен, красное кольцо — дорожный знак, означающий, что сквозной проезд запрещен, красный треугольник — дорожный знак “Уступи дорогу”, белую стрелу в синем прямоугольнике — дорожный знак “Одностороннее движение” и т. д., мы вынуждены будем признать, что все это явления одного порядка. Эти изображения представляют или могут представлять закодированную инфор­мацию, предназначенную для моментального считывания. А именно это совершенно необходимо современной цивилизации. При огромных скоростях современного движения на дорогах, при огромных скоростях современных технологических процессов необходимо для выживания иметь такую азбуку современных иероглифов. Заслуга Малевича состоит в том, что он разработал избирательный прием, позволяющий регулировать человеческие взаимо­отношения при огромных скоростях современной технологической цивили­зации. Но его творческие поиски не имеют никакого отношения к изобрази­тельному искусству, занятому изучением и осмыслением человеческой духовности. Его творческие поиски — из области технологического иероглифа. Вспомните картину Малевича “Крестьянин-косарь”. Это готовый дорожный знак “Осторожно, впереди сенокос”. Промышленная графика, торговые знаки, эмблемы, значки — вот мир, куда органично вписываются и “Квадрат” Малевича, и автодорожные знаки ГАИ. И в этом мире есть свои мастера, свои гении, свои выставки и свои теоретические исследования. Но это совершенно особый мир. Невозможно сравнивать между собой и экспо­нировать в одном выставочном зале живопись Рафаэля, торговые эмблемы и варианты отделки салонов автомобилей. Это очевидно.

Конечно, был и художник Казимир Малевич. В 30-е годы он был вынужден вернуться к реалистической живописи. Портреты этого периода, к нашему глубокому сожалению, не дают оснований для ликования. “Портрет жены художника”, “Мужской портрет”, “Автопортрет” 1933 года — все эти произ­ведения имеют характерный профессиональный признак. Очень старательно и очень скованно изображены руки персонажей. Каждый художник знает, что способность легко и точно нарисовать человеческую руку совершенно определенно показывает профессиональные возможности автора. Руки на портретах Малевича “вопиют”! Великого художника и великого живописца Малевича никогда не существовало! Реально существовал Малевич — гениаль­ный создатель изобразительного приема технологической цивилизации ХХ столетия.

Но почему же никто из искусствоведов не подсказал нам, что основной результат творчества “великого” Малевича — это создание основы языка производственного общения ХХ века, изобретение новых иероглифов, вмещающих максимум информации, понятных всему разноязычному человечеству и прочитываемых моментально? Наоборот, написаны и пишутся десятки исследовательских работ, в которых Малевич рассматривается именно как великий художник и живописец, создавший новое направление в области изобразительного искусства. Почему творчество этого мастера исследуется в рамках фундаментального изобразительного искусства, куда оно никак не укладывается? Зачем его супрематические работы выставляются рядом с работами художников, которые заняты совершенно другим делом? Ведь очень трудно найти чудака, который стал бы украшать свое жилище вставленными в дорогие рамы дорожными знаками автоинспекции.

Чтобы закончить наше краткое обращение к творчеству Малевича, мы остановимся еще на двух чертах, присущих работам этого художника. И сделать это совершенно необходимо потому, что многие исследователи комментируют некоторые грани творчества художника, как нам кажется, слишком произвольно и тенденциозно.

Известно, что в конце двадцатых годов, уже после становления супре­матизма, Малевич создал целый ряд произведений, на которых изображены стилизованные человеческие фигуры. Например “Спортсмены”, “Торс в желтой рубашке” (1928—1932) и другие. И многие исследователи утверждают, что эти супрематические фигуры являются символами того безликого, оболваненного человека, которого создает или стремится создавать социалистическое общество. Мы не можем согласиться с таким мнением по двум причинам. Во-первых, в 1928 году сделать выводы о том, какой тип человека создает социалистическое общество, было невозможно. Да и само оно еще не существовало. В 1922 году закончилась гражданская война. 1928 год — это все еще время нэпа, и лишь спустя восемь лет, в 1936 году, была принята социалистическая конституция. То есть ни в 1928-м, ни в 1932 годах не существовало никакого фактического материала, на основании которого можно было бы делать выводы, какой тип человека будет создан социалисти­ческим обществом.

Но и по существу вопроса мы не можем согласиться с подобным мнением. Десять лет открытых границ, свободы слова и демократии наглядно показали, что идеология цивилизованного, демократического общества западного образца создает тип человека куда более оболваненного и нищего духом, чем жестко идеологизированное, “закрытое” социалистическое общество. Совсем недавно в это было трудно поверить, но сегодня с этим согласны очень многие представители российской интеллигенции. Это особенно очевидно на примере радио- и телепередач для юношества.

Радио СССР передавало огромное количество произведений русской и мировой литературы, лучшие произведения театрального искусства, имело свою передачу “Театр у микрофона”. Специально для юношества создавались радиосериалы, которые транслировались годами, например “Клуб знаме­нитых капитанов” и многие другие. Телевидение показывало старше­классни­кам фильмы “Дикая собака динго, или Повесть о первой любви”, “Алые паруса”, “Прощайте, голуби”, “Дети капитана Гранта” — всего не перечесть. И эти фильмы были наполнены чистыми и трогательными юношескими переживаниями.

И вот в 2000 году одна из программ Центрального телевидения передает в прямом эфире интервью с известной фотомоделью, которая совсем недавно снялась в большом сериале “Сезон охоты”. Об этой актерской работе лучше вообще не говорить. Но совершенно поразительными оказались ее творческие планы. Сама героиня передачи рассказала об этом примерно так: “Мне предложили главную роль в новом сериале для юношества. И эта роль кажется мне очень интересной. Я буду играть молодую учительницу, которую пытается изнасиловать, а потом и насилует ученик десятого класса”.

За красивыми разговорами о свободе слова, о половом воспитании, о безопасном сексе для юношества происходит фундаментальное разрушение высокого человеческого чувства любви, подмена его “основным инстинктом”, низведение высшего чувства, что “движет солнце и светила”, до уровня акта физиологического наслаждения. А в нагрузку к этому физиологическому ощущению животного организма предлагается еще целый набор самых низких и подлых “радостей”. Радость осуществленного насилия с примесью садизма, радость торжества физической силы, радость безнаказанности, вседозволен­ности и цинизма. И не стоит себя обманывать: очевидно, что такое воспитание неизбежно должно привести к созданию нового типа человека современного цивилизованного общества, освобожденного от духовности и нравственности, без чести и совести, вооруженного честолюбием и жестокостью. Еще в 1928 году Казимиру Малевичу пригрезилось нечто подобное; правда, с нашей точки зрения, Малевич вышел на эти образы в результате формальных поисков. Они не были духовным предвидением, как антиутопии Замятина или Оруэлла.

Недавно телевидение показало интервью с молодым издателем, полным энергии и масштабных замыслов. В его планы, в частности, входило распространение шедевров русской литературы в виде комиксов. И теле­ведущий радостно показал зрителям первое достижение в этой области. Им оказался комикс “Анна Каренина”. Я уж не говорю об уровне изобразительного решения этого предвестника “новой” российской культуры. Наверное, нужно было специально брать уроки, чтобы добиться такого невыразительного и слабого рисунка. Зато — как на Западе...

Последние десять лет показали, что безликие, примитивные и схематич­ные персонажи Малевича гораздо ближе к человеку западной массовой культуры, чем к идеологизированному человеку социалистического общества. И понятно почему. “В коммунизме есть здоровое, верное и вполне согласное христианством понимание жизни каждого человека как служения сверх­личной цели, как служение не себе, а великому целому. Но эта верная идея искажается отрицанием самостоятельной ценности и достоинства каждой человеческой личности, ее духовной свободы”. Эти слова Николая Бердяева многое объясняют. Коммунистическая идеология совершала принципиальную ошибку, ставя перед собой задачу построения “Царствия Божия” на Земле, но только без Бога. Такая утопия невозможна и губительна. Но на тактическом уровне, в повседневной работе над сознанием массового человека комму­нисти­ческая идеология ставила задачи, похожие на задачи христианского общества. Современное западное общество столь же безбожно, как и коммунистическое, но его идеал — это максимальный комфорт и благо­состояние отдельной личности и полное безразличие к “сверхличной цели... и великому целому”.

Если говорить о вкладе России в духовную культуру человечества в начале ХХ века, то здесь, по нашему мнению, на первый план выходят совершенно другие имена.

И в первую очередь это Илья Ефимович Репин. Конечно, мы помним, что все основные произведения этого мастера принадлежат девятнадцатому столетию, но само присутствие художника такого масштаба имело колоссаль­ное значение для окружающих. К тому же профессиональное мастерство И. Е. Репина отнюдь не иссякало всю первую треть ХХ столетия. Вспомните “Торжественное заседание Государственного Совета”. Огромный размер холста, десятки портретов всем известных государственных деятелей, мощный, торжественный колорит, широкий и точный мазок. Искусствовед Гароди в своей книге “Реализм без берегов” рассказывает о вершинах реалистической живописи, которых достигал примерно в эти же годы Пабло Пикассо. Такое утверждение может вызвать лишь очень снисходительную улыбку. Сравнивать профессиональное мастерство Пикассо и Репина невозможно.

Назовем еще несколько имен русских художников, которые создавали свои произведения на рубеже XIX и ХХ столетий и творчество которых, по нашему мнению, имело огромное значение для развития изобразительного искусства в ХХ веке.

Борисов-Мусатов, поиски которого в чем-то перекликаются с достиже­ниями Гогена, но более изысканны по профессиональному мастерству и значимы по духовному содержанию.

Задолго до Пикассо и Брака Михаил Врубель, используя школу Павла Чистякова и отталкиваясь от библейских эскизов Александра Иванова, выработал свою систему живописи. Поставьте рядом, например, “Даму с веером” Пикассо и “Сидящего Демона” Врубеля — и вы увидите, что пластика живописи удивительно схожа. Творческая манера Врубеля использовала резкий геометрический ломающийся штрих, совмещение нескольких планов в изображении предметов, расчленение объема на множество пересекаю­щихся граней и плоскостей, мозаичный мазок и эмоциональные цветовые сочетания, как бы покидающие плоскость изображаемого объекта. Многие работы Врубеля содержат все характерные черты, которые большин­ство иссле­дователей относят исключительно к кубизму. Все эти пластические приемы позднее были нащупаны Сезанном и только через двадцать лет использованы кубистами. Но профессиональные, а главное, духовные и эмоциональные качества произведений Врубеля несравненно выше.

Мы не можем забыть и шедевры Архипа Куинджи, которые вообще не имеют хоть сколько-нибудь близких аналогов в западном изобразительном искусстве конца XIX — начала ХХ века. Потоки солнечного света, которые льются из произведений мастера, производили и производят неизгладимое впечатление. Практически никому из художников не удалось создать что-либо подобное этому.

Совершенно самостоятельное значение имеет и творчество Игоря Грабаря. Его произведения, несмотря на очевидные импрессионистические корни, совершенно самобытны и содержат уникальные живописные качества.

Многие российские художники работали на уровне, вполне сопоставимом с этими великими художниками. Вот кто составил духовный вклад России в общечеловеческую духовную культуру начала ХХ века, а вовсе не Малевич с его промышленными иероглифами или Кандинский со своими декоративными поверхностями. Художникам этого направления удавалось иногда создавать очень красивые, даже изысканные по цвету и фактуре композиции, но эти произведения в самом лучшем случае можно рассмат­ривать только как талантливые эскизы обоев или декоративных обивочных тканей. Не могут претендовать на духовную значимость и мебель конструкти­вистов, дизайн их столовых приборов или новые направления в моде. Не замечать этого — не понимать предназначения искусства.

В середине ХХ века в западном изобразительном искусстве господствует монументальная фигура Пабло Пикассо. Пикассо приписывают создание нового современного искусства, освобожденного от предмета, сюжета и иллюстративности. На самом же деле практически все произведения худож­ника, как я уже отмечал, содержат и предметы, и литературные сюжеты. Более того, кубистские произведения, из которых и следует вывод о новом современном искусстве, не только содержат литературную составляющую, но и могут существовать только при поддержке многословных и изощренных литературных разъяснений. Сами по себе эти произведения вызывают лишь неясные физиологические ощущения и не могут привлечь на длительное время внимания зрителя. Новизна видна только в стилистике. Пикассо корежит, уродует и расчленяет предметы, но сами предметы и иллюстративность остаются, так что авторство в создании нового беспредметного и неиллюстра­тивного искусства Пикассо никак не грозит.

“Голубой период” Пикассо является, по нашему мнению, наивысшим достижением всего творчества этого художника. Это талантливые работы, но они не дают ему, по нашему мнению, права на звание величайшего художника ХХ века. Работы “голубого периода” вполне сопоставимы с произведениями известного русского художника Петрова-Водкина. Они в чем-то перекликаются даже стилистически. При этом Петров-Водкин сделал несколько важных открытий в области композиции. В творчестве Пикассо нет и намека на принципиально новые композиционные решения. Не стоит говорить, что творчество Петрова-Водкина почти неизвестно на Западе, а “пуговицы” Пикассо блестят как на параде.

Мы обязаны вспомнить также имя Павла Николаевича Филонова. Творчество этого замечательного художника исполнено глубочайшего смысла. На Западе заметили работы мастера, но не поняли, какие бескрайние творческие перспективы они открывают. Филонов — единственный художник двадцатого столетия, который принципиально решил проблему множест­венного изображения на плоскости станковой картины. Кубисты, опираясь на творчество Сезанна, имели реальные возможности использовать стилисти­ческую систему, позволяющую работать с множественным изображением. Но они даже не заметили этих возможностей. Филонов принципиально решил эту проблему, он создал свою стилистическую систему и приступил к конкрет­ной разработке этого направления. К сожалению, преждевременная гибель художника закрыла для изобразительного искусства эти бескрайние перс­пективы. Но Филонов подарил будущим художникам принципиальную возможность изобразить на плоскости картины всю Вселенную одновременно и с разных точек зрения. То, о чем много и красиво разговаривали кубисты, Филонов предложил в виде конкретного изобразительного приема. Вклад этого художника в духовную культуру человечества невозможно переоценить.

Во второй половине ХХ века изобразительное искусство уступило свои позиции в общественной жизни кинематографу, а затем и телевидению. Это очевидная общемировая тенденция. По-настоящему крупным явлением изобразительного искусства мирового масштаба можно назвать, наверное, только творчество трех великих мексиканцев. Ороско, Сикейрос и Ривера сумели в силу таланта и объективно сложившихся обстоятельств вывести свои произведения на уровень явлений мировой культуры. Остальные известные яркие “звезды” западного изобразительного искусства в своей основе оказываются продуктом успешно осуществленных бизнес-кампаний. Они постоянно мелькают на экранах телевизоров и на обложках журналов, газеты переполнены скандальными подробностями их личной жизни и размерами их гонораров.

Давайте в этой связи рассмотрим еще один конкретный пример, а именно творчество Энди Уорхола. В мае 2001 года в Москве, в музее изобрази­тельного искусства им. Пушкина, прошла выставка произведений самого известного представителя искусства поп-арта, и мы получили возможность познакомиться с творчеством этого известного человека непосредственно.

Энди Уорхол окончил технологический институт Карнеги Меллона в Питтсбурге в 1949 году. Получив диплом, он переехал в Нью-Йорк и приступил к работе дизайнером и художником-иллюстратором в журналах мод “Глэмор”, “Харперз базар” и других. И сразу же проявилась его несомненная одарен­ность как художника-оформителя. Но, к сожалению, талант оформителя — это единственное, чем может похвастаться Энди Уорхол в области изобрази­тельного искусства, чего совсем недостаточно для звания выдающегося худож­ника ХХ столетия.

Еще в пятидесятые годы в кинотеатрах Москвы и других крупных городов СССР появилась штатная должность художника-оформителя. Эта должность была заветной мечтой студентов художественных училищ и первых курсов художественных институтов. Работать нужно было всего один день в неделю, обычно в выходной, а зарплата составляла 80 рублей в месяц, которые были существенной прибавкой к стипендии.

Обычно каждую неделю на экране кинотеатра появлялся новый фильм. Художник получал в городской конторе кинопроката пачку фотографий с портретами главных героев фильма и ключевыми сценами киносюжета. Потом в мастерской кинотеатра на большом планшете, обтянутом белым холстом или оклеенном обойной бумагой, художник с помощью диапроектора компоновал эти фотографии в единую декоративную композицию и раскра­шивал ее в меру своих способностей и умения. При этом художники исполь­зовали то широкие флейцы, то малярные валики, то торцовые кисти, а то и мастихин со шпателем. Иногда планшет закрашивался до репродуцирования фотографий, иногда после, иногда совмещались оба эти способа. Полу­чалась огромная цветная и часто эффектная рекламная композиция по мотивам фильма, который должен был появиться на экране кинотеатра на следую­щей неделе. Повторим, что очень часто такая композиция имела внушительную, яркую и эффектную форму, но это было творчество худож­ника-оформителя. И студенты старших курсов, которые работали уже непосредственно с крупными мастерами советского изобразительного искусства, относились к такому “творчеству” снисходительно-насмешливо. Частенько над офор­ми­телем подсмеивались: “А когда-то ты не очень плохо рисовал и с натуры!”.

И вот уже в 60-е годы художник-оформитель Энди Уорхол из Нью-Йорка начал делать в точности то же самое, только в гораздо меньших размерах. И эта форма “творчества” была почему-то воспринята американскими искусство­ведами как новое направление в современном, причем не оформи­тельском, а фундаментальном искусстве!

Откроем буклет, сопровождающий выставку Уорхола в Москве. В нем точно, подробно и с гордостью описан творческий метод короля современного поп-арта во время его работы над портретами. Вот цитата: “Обычно человек, над портретом которого работал Уорхол, приходил к нему в мастерскую, где фотоаппаратом “Полароид” художник делал серию “моментальных” снимков своей будущей модели. Затем он выбирал из них фотографию, на основе которой создавал образ”. Создание образа означает здесь следующее: “...отобранная фотография увеличивалась, и методом шелкографии изобра­жение переносилось на холст. Уорхол либо закрашивал поверхность холста до репродуцирования или же писал масляными красками по уже репро­дуцированному изображению. Иногда он сочетал оба метода”.

Очевидно, что творческий метод Энди Уорхола абсолютно ничем не отличается от рутинной работы рядового художника-оформителя любого московского кинотеатра в 50-е—80-е годы. Только в России все понимали, что это заурядная работа среднего художника-оформителя, которой не следует особенно гордиться, а в США творчество этого уровня было воспринято как художественное откровение.

Фотография сама по себе может создавать портреты на уровне самого высокого искусства. Фотографа можно сравнить с чутким снайпером, который умеет выхватить из жизни такое моментальное состояние своего героя, которое скажет о нем многое. Но художник — не ловец мгновения. Он создает живописное произведение, наполненное внутренним миром героя. И этот мир складывается из всего: из живописного сочетания красок и фактур, из тональных решений, из поворота головы, глубины взгляда, движения рук, расположения окружающих предметов и так далее.

Уорхол сам совершенно точно сформулировал содержание своей жизни и своего творчества: фикция. Фикция, мираж, блеф, бесплодие — вот содер­жание пятидесяти девяти лет жизни и творчества Энди Уорхола. Уорхол успешно и эффектно провел свою бизнес-кампанию. Он заработал крупное состояние, поднял вихрь шума и пыли и отпихнул на обочину жизни нескольких действительно значительных художников, которые работали в это время в Америке. Назовем только одно имя: Эндрю Уайет. Этого замечательного художника редко вспоминают, а значение его творчества много выше шумных успехов Энди Уорхола.

Красиво подкрашенные мыльные пузыри вытесняют из области внимания общества серьезные творческие усилия. Позиция западного искусствознания поражает своей несостоятельностью, а подмена приоритета духовности в искусстве рекламным и финансовым успехом является на самом деле нравственным преступлением.

В российском изобразительном искусстве второй половины ХХ века мы наблюдаем совершенно другую картину. Союз художников СССР имел массу недостатков, о которых мы хорошо знаем. Было и идеологическое давление на направленность творчества членов союза, была и поощряемая политическая конъюнктура. Однако нельзя не признать по крайней мере одно несомненное достоинство: в Союз художников невозможно было вступить, не умея по-настоящему профессионально рисовать и писать красками. Высокий профессиональный уровень членов СХ СССР — это несомненный факт. А результатом этого факта, имеющего неоценимое значение для всей мировой духовной культуры, является сохранение в России великолепной школы реалистического изобразительного искусства. Массовый высокий уровень профессионального мастерства сохранился сегодня только в России.

Еще два слова о творческих союзах СССР. К сожалению, сегодня многие талантливые и авторитетные люди высказывают довольно странное мнение, что нелепо и даже смешно было иметь в СССР тысячу композиторов или десять тысяч художников. По их мнению, на всей планете одновременно могут работать от силы 10—15 талантливых композиторов, писателей или художников. И действительно, на всей планете, наверное, работают всего несколько высокоталантливых композиторов, писателей или художников. Но уважаемые авторитеты почему-то упускают из виду, что несколько талант­ливых авторов могут появиться и работать, только если рядом с ними работают еще несколько сотен хороших авторов, авторов средних, плохоньких и совсем слабеньких. Это и создает необходимую питательную среду для больших талантов и даже воспитывает потребителей высокого творчества. В пустыне не могут расти только несколько великолепных пальм или платанов. Рядом с ними обязательно должны произрастать небольшие деревья, кустарники и травка. Отсутствие многочисленных творческих союзов не уничтожает склок, зависти, посредственности и подлости среди творческой публики. Ситуация Моцарт — Сальери неизбежна в любых условиях. Но трудно сказать, сколько уникальных талантов погибло в недрах рыночного общества, подобно Ван Гогу.

Увы, мало кто помнит сегодня народного художника РСФСР, лауреата Государственной премии Бориса Неменского. Молодым человеком он вернулся с фронта и очень скоро написал несколько небольших картин на военную тему. Одна из них была посвящена медицинской сестре в военном госпитале. Она так и называлась — “Машенька”. В этих картинах нет никаких живописных открытий, они написаны в традиционной реалистической манере. Но они наполнены человеческим переживанием. И эти маленькие работы прибавили к общечеловеческой духовности неизмеримо больше, чем все банки с бобовым супом, нарисованные Энди Уорхолом. О Борисе Неменском нет почти никакой литературы. Уорхол — всемирно известный художник. Борис Неменский сделал свой вклад в общечеловеческую духовность, а Энди Уорхол превратил свою жизнь и свое творчество в хорошо оплаченную фикцию. И подчеркнем еще раз, что таких высокопрофессиональных, душевных, но мало известных человечеству художников было и есть в России множество.

Мы рассматривали только состояние изобразительного искусства ХХ века. И по нашему мнению, советское изобразительное искусство совершило настоящий подвиг и сохранило для всего человечества замечательную школу реалистического рисунка и живописи. Более того, духовное содержание советского искусства уникально. Искусство западного мира было занято, в первую очередь, созданием успешных финансовых предприятий, кумиров, раскрашенных мыльных пузырей, которые способны приносить солидные доходы. Советское искусство сквозь все идеологические сложности пыталось нести и несло человечеству значительное человеческое переживание.

Но духовная культура многопрофессиональна. “После 30-х годов Россия ничего не привнесла в мировую духовную культуру”, — утверждают наши оппоненты. Как же они забыли о музыке Шостаковича и Свиридова? Может быть, не поют уже на сценах всего мира Дмитрий Хворостовский и Владимир Атлантов? Или не было писателя Платонова и поэта Рубцова? Наверное, они не смотрели фильм “Летят журавли” и незнакомы с творчеством Андрея Тарковского? Не слышали ни одной песни времен Великой Отечественной? Советский народ ответил на нападение 1941 года не только героизмом фронтовиков и мужеством в тылу. Не только созданием реактивного оружия и танков Т-34. Главным условием победы стал массовый духовный взлет целого народа. И этот духовный взрыв запечатлелся в дневниках, стихах и песнях того периода. В Германии в эти годы не было создано ни одной значительной песни. Только военные марши. Об этом можно написать целую книгу, но уже можно сделать определенный вывод.

Вся история духовной культуры укладывается в две вполне определенные тенденции. Конечно, есть исключения, и процесс идет не строго поступа­тельно, а с перебоями и зигзагами, но основные тенденции очевидны.

Западная духовная культура развивается по направлению к дизайну, к развлекательным шоу, к финансовому успеху, несмотря ни на какие духовные потери.

Российская тенденция, несмотря на локальные отклонения, продвигает духовную культуру к строительству и развитию человеческой души.

Мощное дыхание русской равнины питает всех на ней живущих. Художник способен вызвать сильное человеческое переживание, если он сам что-то остро пережил. Остро почувствовать можно только очень близкое и родное, поэтому искусство неизбежно национально. При этом под словом “народ” или “национальность” мы будем понимать не рабочих, крестьян в отдельности или интеллигенцию. Народ, по нашему мнению, это изменчивая, энергетически насыщенная субстанция живой материи. В этой огромной клубящейся массе происходят бесконечные преобразования талантов, идей, мнений, вкусов, пристрастий, взглядов и оценок. Безостановочное взаимное превращение добра и зла, взаимодействие гадкого и подлого, светлого и возвышенного, непрерывное чередование низменных интересов и прекрасных душевных порывов. Как в огромном термоядерном солнечном шаре беспрерывно темные пятна сменяются светлыми, а впадины превращаются в возвышенности. И, наконец, из этой клубящейся бездны выбрасываются снопы блестящих искр или мощные и яркие протуберанцы. И имена их — Чайковский и Мусоргский, Пушкин и Достоевский, Горький и Шолохов, Есенин и Рубцов и множество других. Замечательно сказал Василий Розанов: “...единственно одна Россия и есть у нас поэт, поющий песнь всею своею жизнью, а Пушкин, Лермонтов и Толстой всего лишь типографские набор­щики...”.

Признанием за основной вклад в духовную культуру человечества аван­гард­ного искусства начала ХХ века, кубизма в середине столетия, концептуа­лизма и искусства абсурда во второй половине ХХ века подлинное искусство в собственном смысле этого слова неизбежно низводится до уровня без­думных утех и развлечений, изысков дизайна, превращается в игру и мистификацию.

На первый взгляд невероятно, но мы вынуждены констатировать, что фундаментом этой печальной тенденции является идеология гуманизма и либерализма. Столетиями идеал свободной, всесторонне развитой и гармоничной личности, которая является основной ценностью человеческого общества, стоял в центре либеральной идеологии. Столетия эти принципы лежали в основе развития человеческого общества. И сегодня гуманизм считается самой передовой идеологией, непременным признаком цивилизо­ванности. Трудно усомниться в этих идеалах, непросто заметить тонкую подмену, спрятанную за ними, почувствовать и осознать неизбежность чудовищной катастрофы, которая ожидает человечество, если оно будет продви­гаться в этом направлении и дальше.

Время рождения гуманизма относят к концу XIII — началу XIV века в Западной Европе. Основой его стало создание культуры на основе обращения к античной философии и религии, к античному искусству. А существом этого явления оказалось формирование культуры, противоположной традиционной христианской культуре.

Гуманистическая идеология объявляет личность отдельного человека основной ценностью, приближающейся к Богу по своему значению и по своей свободе. А на практике это означает попытку подмены духовного идеала человеческой жизни идеалом комфортного земного существования. То есть основной задачей существования человека оказывается предельное внимание к житейскому благополучию личности, максимальное благоустройство земной человеческой жизни. А с точки зрения христианства, земная человеческая жизнь имеет значение и смысл, только если в ее рамках происходит развитие конкретной человеческой души, и не иначе. Человеческая жизнь, не связанная со строительством, развитием и выращиванием бессмертной человеческой души, не имеет смысла и не имеет никакой цены в буквальном значении этого слова. Но человеческая жизнь, потраченная на возвышение челове­ческой души, становится бесценной.

Наша земная человеческая жизнь является испытанием, ниспосланным нам с единственной целью — исправить и улучшить нашу душу. К несчастью, многие люди, вочеловечившись на нашей планете, принимаются энергично “улучшать” условия своего земного существования всеми доступными средствами и любыми путями. И только к концу жизни, в лучшем случае, они вдруг осознают, что их время растрачено зря. Внезапно становится очевидным, что, сосредоточившись на увеличении комфорта своего сущест­вования, они не только не улучшили свои духовные качества, но чаще всего и значительно навредили им. Логика гуманистической идеологии сыграла с ними злую и непоправимую шутку. Оказалось, что содержание гуманисти­ческой позиции означает по своему существу откровенную тенденцию к противоборству с основным замыслом Творения.

Человек, приравнявший себя к Богу, принялся по своему разумению “улучшать” социальные условия своего существования, а позднее и окружаю­щую его природу. И в конце ХХ века стало очевидным, что человек, либо откровенно, либо по существу не признающий Бога, способен только к разрушению. В результате усилий такого человека само человечество оказалось на грани самоуничтожения абсолютно со всех точек зрения. И столь же очевидным стало, что идеология гуманизма и либерализма является идеологией разрушения вообще всякого человеческого общества как организованной структуры. Эта идеология предлагает своим последователям вместо любви — секс. Вместо супружеского единения — меркантильный брачный контракт. Естественное стремление к физической культуре вытес­няется профессиональным спортом, который превращает спортсменов в инвалидов, а болельщиков — в банды фанатов, с которыми не в состоянии справиться воинские подразделения. Высшее проявление духовности — самопожертвование — осмеивается и заменяется эгоцентризмом. Искусство подменяется убогой массовой культурой, различными шоу, комиксами и стриптизом.

При тоталитарном коммунистическом режиме в СССР самое страшное преступление, которое мог совершить мальчишка в школе, было курение в туалете. Через десять лет демократии в России мы имеем массовую детскую наркоманию, организованную детскую проституцию, омерзительную детскую порнографию. Это уже не слезинка Достоевского. Это океаны детских слез и детского отчаяния. Наркомания и СПИД — родные дети демократической цивилизации, а число человеческих жертв от них давно превысило число жертв политического террора всех диктаторов ХХ века вместе взятых и продолжает расти в геометрической прогрессии. Не слишком ли страшная цена за разговоры о свободе слова, которой нигде нет и быть не может, и за рассуждения о правах человека, которые на самом деле не соблюдаются нигде в мире. В цивилизованном демократическом обществе и свободу слова, и права человека имеют только Деньги. А чтобы получить деньги, нужно совершить либо уголовное, либо нравственное преступление. Честным трудом можно заработать только на достаточный прожиточный минимум. Изнури­тельным честным трудом — заработать немногим больше. Давно известно, что от трудов праведных не построить палат каменных. И в этом постулате заключен глубочайший смысл.

Гражданское правовое общество западного типа вплотную приблизилось к катастрофе. Оно безудержно стремится к развитию технологий и комфорта, причем для небольшой части населения планеты. Руководители этого общества серьезно полагают, что окружающая нас Вселенная создана для производства конкурентоспособных товаров. А Создатель ожидает от человечества нравственного роста. Никакое экономическое благополучие, никакие инвестиции, никакие темпы экономического роста, никакие эколо­гические программы не смогут спасти человечество, если оно теряет нравственные качества, отказывается от духовности и с удовольствием погружается в приятную и благополучную пучину физиологических радостей. К сожалению, нравственное развитие и физиологическое или материальное благополучие — это два почти всегда прямо противоположных процесса. Андрей Рублев жил в тесной и холодной монастырской келье и вместо удобного туалета (какой ужас!) пользовался двумя досками, брошенными над выгребной ямой. И этот человек сумел достичь высочайших духовных взлетов.

В основе либерального, демократического, правового и цивилизованного общества лежит частная инициатива. Движущей силой частной инициативы являются два человеческих качества — честолюбие и алчность. А проще говоря, жадность и острое желание поставить себя, любимого, выше окружающих людей. С точки зрения Христианской истины — это тяжкий грех. А с точки зрения человеческих взаимоотношений это означает в конечном счете уничтожение нравственности и духовности, потому что удовлетворить в достаточной мере алчность и честолюбие возможно только переступив через нравственность и духовность.

Очень давно католики пришли к мысли, что глупо во время молитвы стоять или опускаться на колени. Гораздо приятнее сидеть на удобной скамейке и в полудреме слушать проповеди. Спустя некоторое время людям пришло в голову, что Господу все равно, что у них в желудке. И они осво­бодили себя от постов. В последние десятилетия многие вдруг поняли, что дети — это страшная обуза. Трудно ночами менять пеленки, следить за школьными успехами, переживать студенческие выходки, волноваться за своего сына в армии, подбирать своим детям спутников жизни и ожидать внуков. Гораздо приятнее жить исключительно для себя. В результате западная цивилизация превратилась в общество стареющих людей, доживающих свои последние годы, в общество, которое объективно находится в состоянии процесса самоуничтожения. И катастрофической ошибкой является стрем­ление соединиться с этим направлением развития челове­ческой цивилизации, пристроиться к его арьергардным подразделениям. Это тем более нелепо, бессмысленно и бесперспективно, когда финал длинного и тяжкого пути уже очевиден.

Враг рода человеческого поставил себе вполне конкретную задачу. Она четко сформулирована в одной фразе, которую вы можете найти в Коране. Такой точной формулировки нет в Библии. Но она есть в Коране. В этой фразе враг рода человеческого прямо заявляет о своем намерении. Он говорит буквально следующее: “Клянусь же Твоим величием, я соблазню их всех...”!

“Я соблазню их всех”! Этот процесс мы и наблюдаем, рассматривая пути видоизменения духовной культуры человечества в ХХ веке. С каждым годом все большее количество людей стремится к внешнему лоску и приобщается к комфорту и наслаждениям. И с каждым годом все большее количество людей утрачивает духовные интересы и приближается по внутреннему своему состоянию к животному организму. Сегодня этот дьявольский план близок к завершению...