Настоящая фантастика – 2011

Дмитрий Володихин Расставание с багровыми пятнами. «Ранний романтизм» в творчестве братьев Стругацких

В творчестве Аркадия и Бориса Стругацких есть период, который иногда называют «ранним романтизмом». Это еще не те Стругацкие, которых будет неистово любить советская интеллигенция, это еще не те Стругацкие, которые займут нишу в тонком, почти прозрачном слое ее духовных учителей. Но это уже известные писатели со своим кругом поклонников. «Ранний романтизм» – до «Трудно быть богом», до «Далекой радуги», до «Пикника на обочине», до «Улитки на склоне» – сыграл роль колыбели, в которой подрастало художественное мастерство АБС. Он занял не так уж много лет: с середины 1950-х до 1962-го – и составил литературное младенчество, а за ним и детство Стругацких…

Долгое время для советской фантастики визитной карточкой Стругацких была большая повесть «Страна багровых туч» (1957). По прошествии изрядного времени она перестала нравиться самим авторам. Однако в свое время она была для них чем-то вроде кандидатской диссертации на звание писателей-фантастов. У АБС появилась своя большая книга, а значит, они, как мыслил издатель в те времена, – «проверенные товарищи». Значит, их можно публиковать и дальше. Ни повесть «Извне», ни многочисленные рассказы, появившиеся у них во второй половине 50-х, такого значения, разумеется, иметь не могли.

«Страна багровых туч» – плоть от плоти советской приключенческо-фантастической литературы. Тот же самый романтизм первооткрывательства, «звездопроходчества», тот же самый героический энтузиазм, та же самая искренняя любовь к науке и технике.

Но вещь, что называется, «выделилась» из общего фона выходившей в те годы фантастики. Ее полюбили как издатели, так и читатели. Неплохо отозвался о ней и свой брат-писатель, что вообще случается весьма редко… Успех к повести пришел не только по той причине, что фантастической литературы тогда вообще выходило относительно немного. У «Страны багровых туч» были определенные литературные достоинства, доставившие немало приятных часов любителям НФ.

Прежде всего, и, наверное, самое главное: АБС не работали «крупными мазками». У них нет «вообще ураганов», «вообще космонавтов», «вообще трудностей», «вообще техники». Стругацкие проявили необыкновенную по тем временам цепкость к нюансам и к характерам. Они давали увидеть, как выглядит вездеход, услышать, как воет ветер, почувствовать все буйство урагана, вникнуть в тонкие обстоятельства, приводящие экспедицию к невероятно сложному положению. Читатель понимал, какие горы на Венере, какой там воздух, какие особенности психологии землян втравливают их в конфликт, а какие выводят из него. Стругацкие, не вдаваясь глубоко в психологию персонажей, позволяют почувствовать всю разницу между этими людьми и всю бытовую естественность их поведения.

Работая над фантастическим произведением, АБС оставались реалистами. Их люди ни в чем не напоминали «звездных капитанов», грудью рассекающих галактические пространства, силой воли преодолевающих скорость света и напряжением мечты перепрыгивающих через черные дыры. Их персонажи болели, унывали, делали ошибки, время от времени ругались между собой, и ругались крепко – так, что критика сделала «грубость выражений» своего рода ярлыком для ранних текстов АБС. Одним словом, это были все те же люди, что и в настоящем, с их силой и слабостями. Люди, хотелось бы подчеркнуть, а не вздрюченное лозунгами живое железо.

Приключения, выписанные Стругацкими, всегда оставляли впечатление настоящих, поскольку от них исходила явственная опасность. Экспедиция, штурмовавшая Венеру, понесла тяжелые потери. Двое погибли, почти все остальные получили ранения, пострадали от болезней. Притом один из участников экспедиции, Богдан Спицын, погиб, в сущности, из-за ерунды – неисправность скафандра, да еще передвижение по очень своеобразной местности – «лесу каменных столбов». Эта потеря придала обстоятельствам штурма планеты оттенок аутентичности. Убери эпизод со смертью Спицына, и текст очень многого лишится в читательском доверии. «Потери в живой силе и технике» – то, чего весьма часто не хватает посредственному сюжету для выхода на более высокий уровень. Когда «наши» изо всех передряг выходят с легкостью, в лучшем случае слегка запачкав костюмчики и поцарапав пальчики, грош цена таким передрягам: кто их назовет достоверными! Персонажам АБС доставалось крепко. Зато и достоверность рискованных обстоятельств у Стругацких неизменно получалась на высоте.

Аркадий Натанович требовал при создании «Страны багровых туч» хорошего авторского языка и «разнообразного языка героев».

С этим вышло… пятьдесят на пятьдесят. Язык «Страны багровых туч» – спокойный, гладкий, прозрачный, без особых стилистических красот. Эта прозрачность и литературная правильность отличает его в лучшую сторону от большинства текстов, созданных советскими фантастами 50-х. Но обилие причастных оборотов, наречий, прилагательных, немалое количество сложносочиненных и сложноподчиненных конструкций придает тексту солидную неспешность, а это далеко не лучшее качество для приключенческой вещи.

«Разнообразным языком» разговаривают лишь трое экспеционеров: стальной начальник экспедиции Ермаков, романтик Юрковский и сверхвежливый Крутиков. Остальным досталась одна и та же лексика, один и тот же ритм речи. Очень быстро АБС научатся словесным играм, тонкой лексической профилировке персонажей, подбору темпа и прочих особенностей речи, по которым их героев легко различить, даже если в длинном диалоге отсутствуют имена. Но в «Стране багровых туч» все перечисленные достоинства присутствуют лишь в зачаточном состоянии.

Сюжет повести не сбалансирован: на главное – собственно «штурм» Венеры плюс исследования Урановой Голконды – отведено менее половины от общего объема книги. «Подготовительная» часть неоправданно велика. Действие развивается весьма медленно, тягуче. Художественная ткань отягощена многочисленными научно-техническими отступлениями, которые интересны тем, кто любит покопаться в научпоповских брошюрках, но не нужны колоссальному количеству читателей, с нетерпением ждущих развития сюжета. Всякий новый шаг экспедиционеров получает солидное обоснование: так надо было поступить, потому что… далее абзац, два или три неспешных рассуждения. Несколько страниц текста отданы под выдуманную историю венерианских экспедиций, несколько страниц под описание космического корабля «Хиус», две страницы – под устройство вездехода «Мальчик»…

Подобная писательская манера напоминала не любимую самими АБС «жюльверновщину».

Ни язык, ни способ построения сюжета не давали АБС драйва, и его в тексте не сыскать днем с огнем.

Психология главного героя – водители вездехода Быкова – показывается (а в значительной степени «рассказывается») изнутри. «Он почувствовал…», «он подумал…», «ему представилось…». Характер главного героя вырос из нескольких удачно подобранных мелочей; он выглядит правдоподобно, живо; но когда Стругацкие пытаются углубить его, пускаются в психологизирование, то это не дает никакой глубины, лишь утяжеляя текст.

Что такое психологизм? Составляющая писательского стиля, которая предполагает усиленное внимание к психологии персонажа, к статике и динамике глубинных основ его личности, темперамента, эмоциональности. Как правило, психологизм появляется в тех случаях, когда писатель всей этой сфере придает особо важное значение, когда она обретает самостоятельную ценность в его текстах. Так вот, АБС – не-психологичны. Ни в одном тексте. И никогда «психологические раскопки» не получали у них особой ценности сами по себе.

Худо ли это?

Нет.

«Психологическое письмо» иногда оставляет весьма сильное впечатление. Но порой оно совершенно неуместно. Особенно когда писатель осознанно дает приоритет совершенно другим художественным задачам.

Да, «диалектика души» отнюдь не является сильной стороной Стругацких, но это ни в коей мере не портит их тексты.

Они создают персонажей малым числом метких штрихов; персонажи начинают жить и действовать; но чуть только Стругацкие пытаются залезть к самым корням личности, у них получаются лишь бессмысленные навороты. Не напрасно Аркадий Натанович при начале работы над «Возвращением» упрекал брата: «У меня сильное подозрение, что ты прешься не по той дорожке, – слишком тебя занимает психология. От одной психологии добра не жди». Впоследствии эта собственная творческая особенность была братьями осознана в полной мере. С начала 60-х они перестанут пытаться играть в психологизм, довольствуясь тем, что у них всегда получалось отменно, – меткими «беглыми» портретами да точным подбором действий, отлично мотивированных для данного конкретного персонажа. Но в «Стране багровых туч» до этого пока далеко.

Повесть, созданная в тяжелой борьбе с редакторами и цензорами, для 50-х звучала свежо. Однако ее авторы в лучшем случае могли считаться хорошими писателями НФ, не более того. Чтобы их имя громко зазвучало по всей стране, они должны были не только сменить идейный багаж, но и «поставить» принципиально иной писательский стиль. На протяжении нескольких лет Стругацкие пройдут весьма трудный переход от одного набора художественных приемов и стилистических предпочтений к совершенно другому. В сущности, лет пять длилась «зачистка» авторской манеры АБС от того способа писать, который проявился в «Стране багровых туч».

Становление их как мастеров потребовало решительного расставания с… «багровыми пятнами» писательской «кандидатской».

Ни в рассказах второй половины 50-х, ни в повести «Извне» (1958) сколько-нибудь заметных изменений не происходит. Все это вариации того стиля, в котором сделана «Страна багровых туч». Появляется лишь одна интересная новинка – повесть «Извне» сделана из пяти разнородных фрагментов: трех «художественных отчетов», дневника Б.Я. Лозовского и «выдержки из протокола Сталинабадской комиссии». Все вместе вышло не очень удачно: над тягучим перечислением подробностей, никак не работающих на сюжет, витал дух краткой, динамичной вещи И.А. Ефремова «Олгой-хорхой», построенной на том же антураже экспедиций в дикую глушь. Ранний Ефремов настолько же энергичнее, живее ранних Стругацких, насколько зрелые Стругацкие (с середины 60-х) в литературном отношении более совершенны, чем зрелый Ефремов… Зато в «Извне» появились две идеи, получившие впоследствии удачное художественное воплощение. Это, во-первых, изложение в форме тех самых «художественных отчетов», с таким успехом реализованное через двадцать лет (рассказ Льва Абалкина о его приключениях на планете Надежда). И, во-вторых, своего рода «документализм», в данном случае неудавшийся, но получивший блистательное развитие в повести «Волны гасят ветер» (1984).

Настоящая революция стиля произошла позднее.

Если в качестве единого самостоятельного идеолога братья Стругацкие родились на страницах повести «Попытка к бегству», то как единый оригинальный художник они появились на свет в повести «Путь на Амальтею» (1959). Именно она стала альфой и омегой нового творческого метода АБС, именно из нее вышла столь любимая поклонниками творчества Стругацких стилистика, именно там возник драйв. Вплоть до 80-х годов АБС успешно пользовались теми творческими находками, которые тогда были впервые пущены ими в ход.

Борис Натанович весьма выразительно написал об этом тексте в «Комментариях к пройденному»: «Кажется, именно повесть „Путь на Амальтею“ была первой нашей повестью, написанной в новой, хемингуэевской, манере – нарочитый лаконизм, многозначительные смысловые подтексты, аскетический отказ от лишних эпитетов и метафор».

«Хемигуэевская манера» означала радикальное изменение структуры текста: он стал намного легче, воздушнее. Прежде всего, произошла настоящая «реформа» по части диалогов: значительно большую часть авторского текста Стругацкие стали «топить» внутри текста диалогического (раньше диалоги и авторский текст были фактически отделены друг от друга). Это производит ошеломляющий эффект. Кажется, что диалогов стало вдвое, да чуть ли не втрое больше, чем их было в «Стране багровых туч», хотя на самом деле их объем относительно общего объема текста возрос незначительно. Диалоги насыщены игрой слов, своего рода словесными аттракционами. А микроанекдотами повесть обвешана, как новогодняя елка расписными шариками…

Резко упало количество эпитетов. Вообще, число прилагательных уменьшилось, зато вырос процент глаголов.

Фактически пропали сколько-нибудь сложные конструкции. Многие вещи не договариваются до конца – читателю дают возможность додумать не сказанное самому. Почти исчезли описания того, о чем думает или что чувствует один из заглавных персонажей: его эмоции и мысли подаются либо через слова, либо через действия. «Передавать душу» напрямик, поставив «камеру» в головном мозге и близ сердца, АБС в данном случае не пытаются.

В повести еще присутствуют «просветительские» отступления, но они далеко не столь длинные и не столь лобовые по способу включения в художественную ткань, как в более ранних текстах.

Поджарый стиль «Пути на Амальтею» наполнен внутренней энергией, которой так не хватало громоздкой и рыхлой «Стране багровых туч», которая начисто отсутствовала в «Извне». Ничего лишнего! Ничего в сторону от сюжета. Все подчинено общему замыслу. И получилась первоклассная приключенческая вещь.

Любопытно, что этот новый стиль, выкристаллизовавшийся на страницах повести «Путь на Амальтею», не сразу утвердился в творчестве АБС. Окончательно он утвердится в 1962–1964 годах – приблизительно между повестями «Попытка к бегству» и «Трудно быть богом».

Но до этого должны были появиться «Возвращение. (Полдень. 22-й век)» и «Стажеры». И то и другое представляло собой в содержательном смысле законченные самостоятельные произведения. Но в смысле «техническом» обе повести сыграли роль… полигона для экспериментов. То, что было найдено в «Пути на Амальтею» – возможно, интуитивно, – испытывалось на прочность, проверялось на «присадки» иных приемов и способов строительства текста, чтобы потом окончательно восторжествовать.

«Возвращение» представляло собой очень вежливую и благожелательную полемику с романом И.А. Ефремова «Туманность Андромеды», полностью опубликованном в 1958 году. Эта работа Ефремова представляет собой, скорее, монографию о будущем, нежели роман. Сказался ученый багаж Ивана Антоновича, также написавшего своего рода «художественную диссертацию», только… докторскую. Утопия разворачивается в «главах» – о воспитании детей, о космических полетах, об искусстве, об организации науки и научной этике и т. п. – которым придана беллетризированная форма. Там действуют люди будущего, абсолютно немыслимые в реальности XX столетия, там социум немыслимо далеко ушел от советской действительности эпохи Н.С. Хрущева.

«Туманность Андромеды» рисует общество, построенное весьма рационально, но вместе с тем и весьма холодное. Ледяная стихия рассудочности наполняет весь текст и подсвечивает его, словно северное сияние над скудной тундрой.

От первых месяцев 1959 года доходят известия о том, что АБС начали работать над «Возвращением». Борис Натанович просто и ясно очертил круг задач, которые они с братом ставили перед собой, берясь за новую книгу: «Ефремов создал мир, в котором живут и действуют люди специфические, небывалые еще люди, которыми мы все станем (может быть) через множество и множество веков, а значит, и не люди вовсе – модели людей, идеальные схемы, образцы для подражания, в лучшем случае… Ефремов создал классическую утопию – мир, каким он ДОЛЖЕН БЫТЬ… Нам же хотелось совсем другого, мы отнюдь не стремились выходить за пределы художественной литературы, наоборот, нам нравилось писать о людях и о человеческих судьбах, о приключениях человеков в Природе и Обществе. Кроме того, мы были уверены, что уже сегодня, сейчас, здесь, вокруг нас живут и трудятся люди, способные заполнить собой Светлый, Чистый, Интересный Мир, в котором не будет (или почти не будет) никаких „свинцовых мерзостей жизни“… Перед мысленным взором нашим громоздился, сверкая и переливаясь, хрустально чистый, тщательно обеззараженный и восхитительно безопасный мир – мир великолепных зданий, ласковых и мирных пейзажей, роскошных пандусов и спиральных спусков, мир невероятного благополучия и благоустроенности, уютный и грандиозный одновременно, – но мир этот был пуст и неподвижен, словно роскошная декорация перед Спектаклем Века, который все никак не начинается, потому что его некому играть, да и пьеса пока не написана… В конце концов мы поняли, кем надлежит заполнить этот сверкающий, но пустой мир: нашими же современниками, а точнее, лучшими из современников – нашими друзьями и близкими, чистыми, честными, добрыми людьми, превыше всего ценящими творческий труд и радость познания…». И, далее, очень важно: «Мы… рисовали панораму мира, пейзажи мира, картинки из жизни мира и портреты людей, его населяющих».

У «Страны багровых туч» был сквозной сюжет, пусть и рыхловатый. У повести «Путь на Амальтею» – ярко выраженный приключенческий сюжет, крепкий, линейный, динамичный. А «Возвращение» представляет собой груду рассказов, не получивших сквозной сюжетной составляющей. Их объединяет лишь несколько общих героев, появляющихся в разных сочетаниях то тут, то там, плюс общий для всех персонажей мир. Притом в разных изданиях состав «мозаики» сильно различается: вариант 1967 года значительно объемнее варианта, написанного в 1960-м и опубликованного в 1962-м.

«Возвращение» не только населило будущее людьми настоящего (в отличие от футуристических гуманоидов Ефремова), оно дало советской интеллигенции мир, где хотелось бы жить и работать.

Но за счет чего?

В этом произведении Стругацкие очень внимательны не только к людям, но и к предметам. Их занимает создание общей картинки, созданной из тысячи мелочей, но при этом каждая мелочь выписывается с большим тщанием. Так, чтобы, приблизив к ней увеличительное стекло, невозможно было отыскать общие слова, приблизительные описания, расплывчатость. АБС подают вещи с графической четкостью, не жалея деталей. Техника (вплоть до бытовой), транспорт, космические полеты… полемизируя с Ефремовым, АБС в чем-то оказываются близки к той схеме, которую выработал Иван Антонович: всякой сфере «общественной активности» они посвящают особый фрагмент, с той разницей, что их фрагменты ничуть не напоминают главы, – это полноценные рассказы.

Подробная проработка деталей полностью себя оправдала: на протяжении нескольких десятилетий интеллектуалитет «страны советов» мыслил будущее именно в картинке «Полдня», сотканной из сотен маленьких картиночек. Точно так же, как американцы мыслят будущее в картинках «звездных войн» и нескольких сериалов, среди которых основное место занимает «Стар трэк». Стругацкие создали полотно, в котором увязло массовое сознание образованного класса…

Им пришлось заплатить за феерический успех «мира Полдня» немалую цену. В художественном смысле «Возвращение» уступает «Пути на Амальтею». Не только из-за отсутствия сюжетной целостности: пространство «Полдня» давало вещи целостность иного рода – полнокровную мощь правдоподобной утопии. Просто авторам приходится слишком многое рассказывать и объяснять в ущерб развитию действия, в ущерб рельефности характеров. Да и кусочки смальты получились неравноценными. Рядом с драйвовыми, законченными в сюжетном смысле текстами попадаются фрагменты, выполненные в замедленном темпе, представляющие собой зарисовку. Эти «зарисовки», «картинки-в-динамике» работают как отдельные инструменты в едином ансамбле. Если изъять их из этого единства, то они совершенно утратят блеск и превратятся в тусклый ком связующего раствора. Поскольку они соседствуют с рассказами, «работающими» самостоятельно, имеющими художественную ценность и социальный смысл вне «ансамбля», коллекция в сборке вызывает неровное ощущение. Сбивающийся ритм – то медленнее, то быстрее, – приключенческие эпизоды и объемные научные пояснения, любовная история и картинки сельскохозяйственного производства… Конструкция составлена из слишком разнородных элементов. В этом смысле «Возвращение»-1960 эстетически намного ровнее и гармоничнее, нежели «Возвращение»-1967.

16 июля 1960 года Аркадий Натанович предлагает ввести в «Возвращение» «маленькие рассказики из нынешней жизни – для контраста и настроения – a la Хемингуэй или Дос-Пассос». Предложение было его младшим братом принято, однако результаты общего труда в дело все-таки не пошли. Борис Натанович с грустью сообщает: «Особенно жалко мне сейчас тех самых „маленьких рассказиков из нынешней жизни a la Хемингуэй или Дос-Пассос“. Мы называли их – „реминисценции“. Все реминисценции эти были во благовременье написаны – каждая часть повести открывалась своей реминисценцией. Однако в „Детгизе“ их отвергли самым решительным образом, что, впрочем, понятно – они были, пожалуй, слишком уж жестки и натуралистичны. К сожалению, потом они все куда-то пропали, только АН использовал кое-какие из них для „Дьявола среди людей“. На самом деле в „Возвращении“ они были бы на месте – они давали ощущение почти болезненного контраста – словно нарочитые черно-белые кадры в пышно-цветном роскошном кинофильме».

Действительно, жаль. Может быть, усложнение мозаического рисунка и привело бы к появлению новой целостности, объединяющей многоплановое, хронологически разорванное между разными эпохами произведение… Может быть, пропасть между мрачным настоящим и сверкающим будущим привела бы груду миниатюр о будущем к большему единству – как намагниченный стержень собирает вокруг себя множество гвоздиков большого и малого размера. Похоже, детгизовское руководство оказало Стругацким медвежью услугу, решив сделать их произведение проще, светлее… Изначально задуманная АБС сложность поднимала всю «мозаику» на более высокий художественный уровень. Что ж, остается лишь пожалеть об утраченной возможности (в «Хромой судьбе» она в какой-то степени реализуется).

Но значит ли, что отказ от текстов «a la Хемингуэй или Дос-Пассос» означал отказ и от «хемингуэевского лаконизма»? Анализ устройства текстов, вошедших в состав «Возвращения», говорит о другом. Среди них нет рассказов, содержащих суровый монументальный «мачизм», да и просто серовато-черную гамму «жестокой реальности», характерную для Хемингуэя и Дос-Пассоса. Но техническая сторона писательского стиля АБС претерпела не столь уж значительные изменения, если сравнивать с повестью «Путь на Амальтею». Обилие разного рода объяснений Стругацкие компенсировали тем, что «сгрузили» значительную их часть в диалоги. Конечно, появилось немало «дидактических» диалогов (например, о кибердвойниках и киберсадовниках в миниатюре «Скатерть самобранка», о Великом КРИ в миниатюре «Загадка задней ноги» или о механозародыше в миниатюре «Поражение»), а это, в свою очередь, довело общий объем диалогов на пространстве «Возвращения» до зашкаливающих величин. Зато драйв не был до конца потерян, и до настоящего времени роман-из-рассказов читается легко – это напоминает бешеную езду на «газике» по сельской дороге: ухабов много, тряска страшная, но скорость почти не снижается.

Большая повесть «Стажеры» в значительной степени держится именно на стиле, на том самом «хемингуэевском лаконизме», поскольку ей дана очень рискованная сюжетная конструкция. АБС заставляют любимых героев, известных еще по «Стране багровых туч», но уже сильно постаревших, осуществить инспекционный вояж по Солнечной системе. Каждая остановка – отдельная картинка, растянутая во времени, отдельный самостоятельный сюжет. В отличие от «Возвращения» эту мозаику все-таки скрепляет единая сюжетная константа – мотив путешествия. Оттого повесть становится похожей на записки средневекового паломника или миссионера, на «хожение ко святыням», записанное потом в подробностях.

Каждая «картинка» – предлог для разговора о новом времени и новых людях, его населяющих. Насколько их сознание рассталось с тенями «проклятого прошлого», в чем они, люди торжествующего социализма, отличаются от населения предыдущей эпохи, чего им не хватает… Кроме того, в качестве лейтмотива выступает осуждение мещанства как чего-то противного, чуть ли не противоположного гуманизму, идеалам интеллигенции (о мещанстве в «Стажерах» ведутся целые диспуты!). И то и другое рождает сильный привкус идеологического сочинения.

В тоне отзыва Бориса Натановича о «Стажерах» (1961) сквозит раздражение: «Странное произведение. Межеумочное. Одно время мы очень любили его и даже им гордились – нам казалось, что это новое слово в фантастике, и в каком-то смысле так оно и было. Но очень скоро мы выросли из него. Многое из того, что казалось нам в самом начале 1960-х очевидным, перестало быть таковым. Очевидным стало противоположное… В „Стажерах“ Стругацкие меняют, а сразу после – ломают свое мировоззрение. Они не захотели стать фанатиками».

Собственно, «Стажеры» – последний текст АБС, который можно было бы назвать откровенно «коммунарским». В нем Стругацкие еще пытаются соединить приоритеты, входящие в «символ веры» интеллигенции, с научным коммунизмом и нормами советской реальности, которую они наблюдали вокруг себя. Потом все это исчезнет, причем довольно быстро. И советизм, и официальный государственный коммунистический идеал частично уйдут из повестей АБС, частично же будут заменены чем-то прямо противоположным. «Попытка к бегству» уже поднимает идеал интеллигенции на высоту бесконечно более значительную, нежели «государственный интерес». А все, что мешает осуществлению этого идеала, так или иначе приводится авторами в близкое соответствие с понятием «фашизм».

Но в данном случае речь идет не об идеологической нагрузке «Стажеров». И «Возвращение», и «Стажеры» – крупные вещи с ослабленной сюжетной составляющей. В «Стажерах» сквозная сюжетная нить присутствует, но она гораздо сильнее «прогибается» под тяжестью «идеологической части»: опять «дидактические диалоги», отступления, рассуждения, уводящие далеко от общего действия, но слегка замаскированные под детали этого действия. Удержать внимание читателя в рамках подобной конструкции очень трудно. АБС держат его, во-первых, приключенческими «вставками» (битва с летучими пиявками на Марсе, стычка с «эксплутаторами» на Бамберге, гибель Крутикова и Юрковского в кольцах Сатурна) и, во-вторых, средствами все того же «хемингуэевского лаконизма» – игрой слов, меткими психологическими зарисовками (именно отдельными зарисовками, без глубокого погружения в психологию), обильным смешиванием диалогов и авторского текста. Они всеми силами стараются удержать высокую «скорость» текста. Того, что было в повести «Путь на Амальтею», не получается – слишком уж много коммунарства, и груз его эту «скорость» снижает; но она все-таки выше, чем в «Стране багровых туч».

В будущем АБС научатся отливать идеологические отступления в формы, тяготеющие к прямому обращению: «Читатель, послушай-ка и подумай вместе с персонажем», но это произойдет не ранее повести «Трудно быть богом», а в «Стажерах» АБС к такому умению еще не пришли.

Текстов, лишенных социологизма, философии, идеологии, с этого момента в творческой биографии Стругацких будет очень мало. А сколько-нибудь крупных произведений, лишенных подобной нагрузки, в принципе не будет. Соответственно, им понадобился инструментарий, позволяющий вести с читателем интеллектуальный диалог на социально-философские темы, но без снижения драйва. И его АБС нащупали в повести «Попытка к бегству» (1962).

Борис Натанович сообщает о работе над повестью «Попытка к бегству» исключительно важные вещи: «…это первое наше произведение, в котором мы ощутили всю сладость и волшебную силу ОТКАЗА ОТ ОБЪЯСНЕНИЙ. Любых объяснений – научно-фантастических, логических, чисто научных или даже псевдонаучных. Как сладостно, оказывается, сообщить читателю: произошло ТО-ТО и ТО-ТО, а вот ПОЧЕМУ это произошло, КАК произошло, откуда что взялось – НЕ СУЩЕСТВЕННО! Ибо дело не в этом, а совсем в другом, в том самом, о чем повесть».

О чем, собственно, говорит Борис Натанович? От чего именно отказались АБС? От научности? Нет, познание мира инструментами науки и развитие социума на основе научных достижений останутся одними из главнейших мотивов их творчества. Отказ от принадлежности к «твердой НФ» – от железок, от космоса, от техники и электроники? В какой-то степени – да: звездолеты, планетоходы и киберпришельцы их больше не заинтересуют. Но это лишь очень незначительная часть значения, заложенного в слова «отказ от объяснений». К тому же постепенный дрейф АБС из сферы «твердой НФ» не привел к их выходу за пределы НФ-в-целом аж до середины 1980-х, до повести «Волны гасят ветер» – последнего текста АБС в рамках научной фантастики.

Произошло другое.

АБС покинули область, наполненную духом советской приключенческо-фантастической литературы середины XX века. Они направились по пути быстрого сближения с нормами литературы основного потока. И, следовательно, несколько откорректировали «ожидаемую читательскую аудиторию» в сторону расширения. Тот самый «дух», о котором говорилось выше, обязывал «разжевывать» сюжет, мир и поступки персонажей до полной ясности, уровня логического обоснования любой сколько-нибудь значимой детали. Им до отказа наполнена «Страна багровых туч», немало его в повести «Извне», в ранних рассказах АБС, хватает его и в «Стажерах». А вот в текстах, относящихся к периоду с 1962 года до рубежа 70 – 80-х, такого почти нет.

«Объяснялово» тормозило развитие сюжета, уменьшало драйв, более того, оно отталкивало читателя-интеллектуала, которому хватало намека и который скучал, когда вместо двух фраз на него вываливали две страницы, столь необходимые, допустим, десятикласснику… Наконец, оно просто отвлекало от более важных вещей. Для решения основной художественной задачи всякому писателю требуется антураж, подмостки, «мебель». Так вот, то, от чего отказались Стругацкие, представляло собой комментарии на тему «почему мебель расставили именно так». Подобного рода комментарии облегчают жизнь школьнику, но для серьезного читателя они просто набор загромождающего пространство хлама.

Более того, уход от «объяснений» позволял АБС использовать экзотический, но очень эффективный художественный прием. Суть его состояла в том, что читатель, столкнувшись с искусственно «обрезанной» линией сюжета, сначала искал ответа на неполученные вопросы, заново перебирая текст, потом пробовал домыслить дальнейшее (или предшествующее) сюжетное пространство и, наконец, добирался до идеи: «А почему они здесь резанули? Ведь они… специально!» Умный читатель – а таких в среде советских интеллектуалов хватало – на последнем этапе этого маршрута добирался до мысли: «Вероятно, не это в тексте главное. Стругацкие лишили меня ответа на вопрос, поскольку я задал не тот вопрос. Думать надо о другом. Итак, отрешимся от сюжета, от приключений, от антуража, подумаем хорошенько: о чем с нами говорят?»

Прием работает следующим образом: нигде в «Попытке к бегству» не сказано, каким образом Саул попал в будущее. И не нужно искать решения данной загадки. Не нужно, поскольку совершенно не важно. А надо думать о столкновении интеллигента-гуманиста с архаичными механизмами политической власти.

Нигде на страницах повести «Жук в муравейнике» нет ни единого намека на то, как будут развиваться события после того, как Сикорски ранил Абалкина. И нигде нет подсказки, следуя которой читатель поймет, какая беда произошла с прогрессором на Саракше, отчего он так взбесился. И не надо ломать себе голову! Стоит поразмыслить о давлении системы, пытающейся заботиться о безопасности, на людей, принципиально не укладывающихся в схемы «нормального» поведения, но несущих в себе, быть может, ростки будущего.

Что там было в Арканаре, после того как дон Румата Эсторский принялся крошить аборигенов? Как сложилась судьба королевства? Да какая разница! АБС немилосердно тыкают читателя в тезис о том, что господство «серых» неизбежно приведет к победе «черных». Вопрос в мере и интенсивности противостояния серым, а не в том, какое правительство возглавит арканарскую помойку.

Автор этих строк не готов согласиться с нравственными, социальными и философскими убеждениями Стругацких, высказанными в этих четырех повестях. Однако есть и другая, чисто литературная сторона вопроса. Прием искусственного «обрубания сюжета» свидетельствует о мастерстве АБС как художников. Надо признать, что всякий раз «отказ от объяснений» создавал эффект ледяного душа. Авторы словно говорят: «Что, друг мой, ты разочарован? Ты недоволен? Тебе мечталось о сладкой конфетке под названием „все понятно“? Не туда сунулся. Думай! Тебе сделали холодно и неприятно, чтобы ты не благодушествовал, а шевелил мозгами». В итоге сей прием весьма сильно растормаживает осмысление текста, программирует на поиск внесюжетных и внедекорационных смыслов.

Примерно так, как если бы на середины беседы один из собеседников задал вопрос, развернулся и ушел, оставив второго недоумевать: почему осталась недосказанность? Что за невежливость такая! А первый-то уже сказал все важное, надо только понять, к чему какое слово говорилось, или… больше не вступать в беседы с идеологом.

Рассказывая в «Комментариях к пройденному» о работе над текстами второй половины 50-х – начала 60-х (т. е. до повести «Попытка к бегству» включительно), Борис Натанович довольно часто входит в рассуждения о литературной технике, иными словами, о складывании определенного набора художественных приемов, определенного писательского стиля АБС. Этот разговор ничуть не вытесняет со страниц «мемуаров» пассажи о содержательной стороне текстов. Но вот какая особенность: то затухая, то возобновляясь, он ведется постоянно до 1962 года. А впоследствии Борис Натанович обращается к этим вопросам очень редко. Собственно, всего четыре раза и притом кратко, мимоходом. Во-первых, он констатирует: в повести «Отель „У погибшего альпиниста“» был поставлен эксперимент, в ходе которого производилось некое насилие над устоявшимися канонами детективного жанра; эксперимент дал неудачный результат. Во-вторых, рассказывая о «Жуке в муравейнике», он возвращается к живительному «отказу от объяснений» (тому самому, что с блеском был впервые применен в «Попытке к бегству») и выражает полное удовлетворение достигнутым результатом (надо сказать, совершенно справедливое: недосказанности в этой повести лишь усиливают ощущение большой социальной «аварии» и подталкивают к тому, чтобы читатель мысленно поднялся выше хитросплетений сюжета). В-третьих: документализм повести «Волны гасят ветер» – ново, интересно; в-четвертых, «Отягощенные злом» – сложная, быть может, переусложненная вещь… Напрашивается вывод: выработав определенную манеру письма между 1959-м и 1962 годом, АБС строго придерживались ее на протяжении всего периода, когда создавались самые известные их вещи. Их стиль на долгий срок был сформирован двумя ключевыми произведениями: повестями «Путь на Амальтею» и «Попытка к бегству».

И лишь с конца 70-х и особенно в 80-х Стругацким опять приходится вернуться к проблемам «технического» свойства.

Но это будут уже совсем другие Стругацкие…

Артем Гуларян Его называли «советским Жюль Верном» Творчество Александра Беляева

Александр Беляев родился в Смоленске, в семье священника Романа Петровича Беляева 4 (16) марта 1884 года, «в день блаженного Василька, князя Ростовского, убиенного татарами». Через неделю будущий фантаст был крещен и наречен по настоянию своей матери, Надежды Мартыновны, Александром. Семья Беляевых была очень набожна и странноприимна, поэтому в их доме всегда было много народа. Александр рос живым, непосредственным и непоседливым ребенком, любил всяческие розыгрыши. Во время одной из шалостей Александр повредил глаз, что привело к проблемам со зрением уже в зрелом возрасте. Мальчик также мечтал о полетах: пытался летать, привязав к рукам веники, прыгал с крыши с зонтом.

Кроме самого Александра в семье Беляевых были еще дети. Но сестра Нина умерла в детском возрасте от саркомы. Брат Василий, студент-ветеринар, утонул при почти мистических обстоятельствах, когда оба брата гостили у своего дяди. Александр вместе с гостями решил покататься на лодке, а брат Василий остался на берегу, чтобы позагорать и поплавать. С собой Александр захватил кусок глины, из которой начал лепить голову брата. Черты лица вышли очень похожими, но какимито холодными, безжизненными. Отчаявшись придать лицу живое выражение и раздосадованный творческой неудачей, Александр выбросил глиняную голову в воду и тут же ощутил страшное беспокойство. Он стал торопить остальных гостей к берегу, утверждая, что с Васей что-то случилось. У дома заплаканная тетя сообщила им, что, купаясь, Василий утонул. Произошло это в тот момент, когда Александр швырнул незаконченный слепок в воду. В дальнейшем подобные мистические совпадения играли важную роль в жизни Александра Беляева.

Происхождение, казалось, предопределяло и карьеру, и судьбу мальчика: в десять лет Александр был отдан в Смоленскую духовную семинарию, чтобы со временем занять место отца.

Александр Беляев был натурой живой, увлекающейся.

Первым сознательным увлечением подростка стал театр. В своем родном городе он бывал на представлениях Вяльцевой и Шаляпина, Собинова и Каминского, Дальского и Давыдова, Зилоти и Рахманинова, Падеревского и Сарасате, Габриловича и Ауэра, слушал декламацию Максима Горького. Александр Беляев участвовал в домашних и любительских спектаклях, играл графа Люблина в тургеневской «Провинциалке», доктора Астрова, Любима Торцова. Домашний театр Беляевых пользовался в Смоленске широкой известностью, давал спектакли не только по городу, но и по окрестностям. В пятом классе семинарии Александр Беляев решил: он станет или актером-профессионалом, или, окончив семинарию по первому разряду, продолжит светское образование, поступив в одно из высших учебных заведений России. Кроме университета, ибо двери университетов открылись для семинаристов только в 1905 году.

Перед окончанием семинарии Александр Беляев с той же страстностью, которой до этого предавался театру, увлекся фотографией. Одновременно он читает об опытах бельгийского художника Вирца, интересовавшегося тем, что чувствует отрубленная голова казненного человека. Этот оригинал располагался перед казнью под эшафотом и с помощью аутотренинга отождествлял себя с казнимым. Таким образом, он проходил все стадии подготовки к казни и самой казни. Однако эти опыты так отразились на его психике, что Вирц закончил жизнь в сумасшедшем доме. Ознакомившись с опытами Вирца, Александр вместе со своим приятелем Николаем Высоцким производят собственный «эксперимент»: они вырезают дно у большого блюда. Так появляется фотография «Человеческая голова на блюде в синих тонах» и «технически» рождается голова профессора Доуэля.

В июне 1901 года семинария была окончена. Нужно было искать средства для продолжения учебы, и на зиму 1901/02 года Александр Беляев подписывает контракт с театром смоленского Народного дома «с одним бенефисным спектаклем в сезон». Спектакли давались дважды в неделю. В конце февраля спектакли закончились, большинство актеров разъехалось по провинциальным театрам, а Беляев засел за латынь, общую и русскую историю, чтобы поступать в Демидовский ярославский юридический лицей, существовавший на правах университета.

По окончании в 1906 году лицея Александр Беляев возвращается в Смоленск, становится помощником присяжного поверенного, а потом – присяжным поверенным. Сначала ему поручают мелкие дела о гражданских тяжбах и мелких мошенничествах. Но в 1911 году Беляев взялся защищать богатого лесопромышленника купца Скундина, который распродал чужие леса на семьдесят тысяч рублей, но попался. Хотя дело было заведомо проигрышное и Скундин вышел из суда весьма «помятым» прокурором и присяжными заседателями, Беляев получил большой гонорар. Эти деньги будущий писатель потратил на поездку за границу.

В конце марта 1913 года Александр Беляев уезжает в Италию, где посещает Венецию, Рим, Неаполь, Флоренцию, Геную. Вместе с проводником он поднимается на Везувий и заглядывает в жерло вулкана, в Вентимильи осуществляет свою давнюю мечту: совершает полет на аэроплане. Но не только красоты Италии интересовали молодого юриста. В Риме он посещает бедняцкий квартал Сан-Лоренцо, поставлявший в то время столице Италии наибольшее количество преступников. И когда мы в прекрасной повести писателя «Остров погибших кораблей» читаем рассказ мисс Кингман о заплесневелых каналах Венеции и детях, с недетской тоской глядящих на проплывающую мимо гондолу, это рассказывает сам Беляев, часто вспоминавший не только Палаццо Дожей, но и нищету Италии.

После Италии была Франция. В Марселе Беляев посещает замок Иф, где до сих пор, говорят, обитает тень аббата Фариа, далее следуют Тулон, Париж… В Россию он вернулся, истратив все деньги. Всю дальнейшую жизнь писатель будет мечтать о новых путешествиях – в Америку, в Японию, в Африку, но их он уже не сможет совершить, туда будут добираться только его герои.

Предвоенные месяцы 1914 года Беляев преисполнен грандиозных планов, он хочет перебраться из Смоленска в Москву. Москва – это большая литература, ведущие театры и шумные судебные процессы. Сколько возможностей, чтобы проявить себя провинциалу! Но война застает Беляева сотрудником, а годом позже и редактором газеты «Смоленский вестник».

В конце 1915 года Беляев заболел, и врачи долго, целый год, не могут установить диагноз. Еще во время давней болезни плевритом врач, делавший Беляеву пункцию, задел иглой восьмой позвонок. Теперь это дало тяжелый рецидив – туберкулез позвоночника. Болезнь протекала тяжело: развился паралич ног. Молодая жена покинула его, сказав, что выходила замуж не для того, чтобы ухаживать за больным мужем. Врачи, друзья, близкие считают, что Беляев обречен. В поисках специалистов, которые могли бы помочь ее сыну, мать писателя, Надежда Васильевна, увозит Александра в Ялту. Почти все время Беляев вынужден проводить в постели, а с 1917 по 1921 год – в гипсе. Вполне возможно, что это спасло ему жизнь: неизвестно, уцелел бы Александр Беляев в горниле Гражданской войны, если бы был здоров. А так все перипетии войны в Крыму – советская власть в январе 1918 года, немецкая оккупация через три месяца, правительство генерала Сулькевича, правительство кадета Соломона Крыма, снова Советы, корпус генерала Слащева и войска ком-фронта Фрунзе – проносятся над головой замурованного в гипс человека. Об этих днях Беляев еще напишет спустя десять лет в рассказе «Среди одичавших коней», а пока он лежит и думает, думает и читает. Все, что можно выписать на четыре библиотечных абонемента, один – свой и три – его знакомых, в числе которых и его будущая жена, Маргарита Константиновна Магнушевская. В числе прочих книг Беляев читает «Жизнь Скаррона».

Известный французский поэт и сатирик XVII века Поль Скаррон страдал ревматическим артритом, который превратил его в 28 лет из цветущего мужчины в беспомощного калеку, обреченного на полную неподвижность. Последние годы жизни Скаррон провел, как он сам говорил, скрюченным в форме буквы «зет», в полной неподвижности, и даже не мог отогнать муху, севшую ему на нос. Аналогичный случай произошел и с самим Беляевым, только по его лицу ползал залетевший в комнату жук.

Накапливается кумулятивный эффект: голова Вирца, голова Скаррона, голова Беляева, голова Доуэля…

В 1919 году умирает его мать. Беляев лежит в гипсе с высокой температурой и не может проводить ее на кладбище.

Постепенно у больного наступило улучшение. В 1921 году Беляев делает первые шаги. Его подняли на ноги воля к жизни и любовь девушки, которая стала другом и помощником на всю нелегкую жизнь. Беляев начинает работать в уголовном розыске (устроил в Крымском УГРО фотолабораторию), потом инспектором в детском доме в семи километрах от Ялты. Но жить в Крыму становилось все тяжелее, и в 1923 году Александр Беляев вместе с женой Маргаритой Константиновной уезжает в Москву.

Но в Москве тоже все трудно: и с жильем, и с работой.

Первые два года Беляев работает юрисконсультом в Накомпочтеле. Поворотным в жизни писателя становится 1925 год. Беляевы получили собственную комнату в Лялином переулке, у них рождается первая дочь – Людмила, закончен первый вариант рассказа «Голова профессора Доуэля», а только что организованный журнал «Всемирный следопыт» принял его и напечатал. Это привело к установлению тесных связей, а затем и к сотрудничеству с редакцией журнала.

На написание рассказа Александра Беляева подвигли эксперименты советских ученых медиков С. И. Чечулина и С. С. Брюхоненко по оживлению отделенной от тела головы собаки. Ученые решали актуальную и дерзкую медицинскую задачу – разрабатывали метод искусственного кровообращения с целью заменить работу сердца и легких механическими приборами. Это им удалось – был сконструирован прибор «Автожектор», имитирующий большой и малый круги кровообращения. В 1924 году С. И. Чечулин и С. С. Брюхоненко с помощью сконструированного ими прибора провели первый в мире опыт восстановления жизненных функций изолированной головы собаки. Впервые «автожектор» был продемонстрирован в 1925 году на II Всероссийском съезде патологов. Демонстрация эксперимента искусственного кровообращения «автожектором» была проведена в 1926 г. на II Всесоюзном съезде физиологов в Ленинграде. Валентин Стеблин, ученый и близкий знакомый Беляева, обсуждая проблему оживления органов тела и возможность их автономного существования, рассказал писателю о сенсационных экспериментах. Беляев не мог не откликнуться на подобную сенсацию, а опыт собственной болезни придал его рассказу ощущение достоверности.

В мартовском номере «Всемирного следопыта» за 1926 год печатается киносценарий Александра Беляева «Остров погибших кораблей». Через год писатель пишет продолжение, рассказ «Остров погибших кораблей», и затем перерабатывает его для издательства «Земля и фабрика» (которое он в шутку называл «Труба и могила») в повесть. Так выходит первая книга писателя, экземпляр которой он тут же преподнес жене с дарственной надписью.

В 1927 году по инициативе редактора «Всемирного следопыта» Владимира Алексеевича Попова, человека энергичного и разностороннего, с которым Беляев очень близко сошелся, и редколлегии журнала возобновляется сытинское издание «Вокруг света». Александр Беляев входит в редколлегии обоих журналов, и начинает активно работать. У Александра Романовича целая папка интересных вырезок, каждая из которых – готовый сюжет. Вот вырезка из «Фигаро»: «В Париже организовано общество по изучению и эксплуатации (финансовой) Атлантиды» – скорее всего, именно она послужила толчком к замыслу «Последнего человека из Атлантиды» (по данным других исследователей, Беляев использовал популярную книгу Р.Девиня «Атлантида, исчезнувший материк»). Вот заметка в «Известиях» о первобытном человеке, обнаруженном в Гималаях. И вскоре появляется рассказ Беляева «Белый дикарь».

Из такой же газетной вырезки с заметкой о чудо-хирурге профессоре Сальваторе родился роман, сделавший Александра Беляева по-настоящему знаменитым – «Человек-амфибия». Сальватор, таким образом, не выдуманный персонаж, а реально существовавший ученый-хирург, работавший в Буэнос-Айресе и с согласия родителей-индейцев проводивший экспериментальные операции на их детях. Чудо-профессор увеличивал подвижность суставов рук и ног. За это его и судили, так как, по мнению обвинения, он искажал образ Божий.

Роман «Человек-амфибия» печатается в первых номерах нового «Вокруг света». Ихтиандр становится любимым героем писателя. Своим друзьям и знакомым он даже рассказывал продолжение романа, которое так и не успел написать. В Ихтиандре Беляев воплотил свою тоску по здоровью, по безграничной физической и духовной свободе. Ведь сам он всю жизнь вынужден был ходить в ортопедическом корсете…

Популярность романа объясняется удачным соединением научной идеи о будущей биологической революции (совершенной, правда, средствами не генной инженерии, а более привычной хирургии) и романтического сюжета о любви Ихтиандра и Гуттиэре. При этом линии не переплетаются, а «перетекают» одна в другую: Ихтиандр может жить в океане, но оказывается совершенно беспомощным в земной жизни. Ни Ихтиандр, ни Сальватор не в состоянии противостоять холодному дельцу Педро Зурите.

Кроме Владимира Попова в Москве у Александра Беляева появляется много новых интересных знакомых, среди них известный дрессировщик Владимир Дуров, инженер Бернард Кажинский, гипнотизер Орнальдо. На конец 20-х годов пришелся первый всплеск интереса к проблемам телепатии и управления поведением человека на расстоянии, и с тех пор этот интерес периодически возвращается. В 20-е годы этот интерес стимулировали лабораторные опыты по мысленному внушению на расстоянии, проведенные академиками В.М. Бехтеревым и П.П. Лазаревым, а также инженером Бернардом Бернардовичем Кажинским. Последнего ученого, большого энтузиаста своего дела, популяризатора идеи телепатии, Александр Беляев вывел одним из героев своего романа «Властелин мира» под фамилией Качинского.

Интересно, что одновременно роман на ту же тему опубликовал однофамилец писателя, Сергей Беляев. Речь идет о романе «Радиомозг». Сюжет обоих романов весьма схож. В руках безнравственных людей оказывается изобретение, позволяющее им читать и записывать мысли людей, а также излучать безотказные мысленные приказания. Этими маньяками овладевает идея мирового господства. Они начинают действовать. Все мировое сообщество ищет защиту от нового оружия. Им оказывается аналогичное изобретение нашего соотечественника, и претенденты на мировое господство оказываются побежденными.

Но в романе Сергея Беляева конфликт вокруг радиомозга приобретает характерный для советской литературы 20-х годов социально-классовый мотив. Советский изобретатель, доктор Тах, опирается на мощь всего советского государства, что и позволяет ему победить зловредных братьев Гричаров. Александра Беляева интересуют этические вопросы. Его властелин мира – Людвиг Штирнер – не ходульный агитпроповский монстр, а глубоко чувствующий и мятущийся человек. Изобретение телепатической машины для него является средством достижения мирового господства, но само мировое господство – только средство для завоевания любимой женщины. С этим тоже не все просто: сначала Штирнер кладет банк Готлиба к ногам Эльзы Глюк, но потом превращает ее с помощью машины в послушную марионетку. Можно сказать, что его подвел капиталистический «хватательный рефлекс». В конце концов Штирнер изнемогает от борьбы с другим изобретателем телепатической машины, советским инженером Качинским, разочаровывается в целях мирового господства, осознает страшную цену, которую он заплатил за свой успех, и стирает своей машиной собственную память. Александр Беляев показал трагедию сильной личности. Вот почему роман Сергея Беляева сегодня забыт, а книга Александра Беляева читается и переиздается.

Роман «Властелин мира» увидел свет уже в Ленинграде, куда в декабре 1928 года Беляев уехал со своей семьей. Здесь, в квартире по соседству с комнатой Бориса Житкова, пишется «Продавец воздуха», здесь начинается жизнь профессора Вагнера – серия рассказов о современном ученом-энциклопедисте, образ которого родился в спорах с Владимиром Поповым в Москве. Беляевский Вагнер получается антиподом гетевского Фауста: этот веселый розовощекий здоровяк походя решает вопросы, над которыми бился и без Мефистофеля не смог разрешить доктор Фауст. Он победил усталость, научился мыслить обеими половинками мозга раздельно, каждым глазом смотреть в отдельную книгу и двумя руками писать два конспекта сразу. Это не гротеск, не триксерство. В шутливой форме Беляев доверяет доктору Вагнеру формулировать самые невероятные свои замыслы: каковы пределы человеческого организма; можно ли возродить к жизни отделенный от тела человеческий мозг; что будет, если обогатить человека неслыханными возможностями его животных предков. Как «пациент со стажем», Беляев всю жизнь интересовался достижениями медицины и биологии.

Показательна мысль об отделенном от тела человеческом мозге, который является полноправным персонажем рассказа «Амба» и небольшой повести «Хойти-Тойти». Профессор Вагнер извлекает из тела своего научного ассистента, получившего травмы, не совместимые с жизнью, мозг. Мозг начинает расти и развиваться, Вагнер дает ему простейшие органы чувств, устанавливает контакт с сознанием мозга и выясняет, что человеческая личность сохранилась вполне. Но по прошествии некоторого времени мозг выражает желание получить новое тело. Вагнер берется сделать операцию, но время упущено – в человеческий череп разросшийся мозг не умещается. Тогда Вагнер берется пересадить мозг в тело слона. Так появляется Хойти-Тойти – дрессированный слон, выступающий в цирке и ставящий своими способностями в тупик не только ученых биологов, но и цирковую обслугу. То есть Беляева продолжала преследовать мысль о существовании сознания в полной неподвижности и слепоте, и он много размышлял о возможности обретения индивидуального бессмертия, которую может дать современная наука.

В июле 1929 года у Беляевых родилась вторая дочь – Светлана, а в сентябре вся семья переезжает в Киев, в более сухой и теплый климат. Однако в Киеве возникают новые трудности: рукописи здесь принимают только на украинском языке. Материал приходится пересылать в Москву и Ленинград, на это уходит время, рукописи иногда теряются. В 1929 й 1930 годах в московских и ленинградских журналах Беляев печатает «Подводных земледельцев», рассказы о профессоре Вагнере, новые рассказы. К этому времени относится пристальный интерес Александра Беляева к космической теме. Он начинает переписку с Константином Эдуардовичем Циолковским. Писатель консультируется с ученым по поводу нового задуманного им романа «Прыжок в ничто». Этот роман, резко раскритикованный известным популяризатором космонавтики Я.И. Перельманом, тем не менее получил одобрительный отзыв Циолковского.

Примечательно, что главному герою Беляев дает фамилию известного теоретика межпланетных путешествий Фридриха Артуровича Цандера, автора статьи «Перелеты на другие планеты». Этот прием становится для писателя авторским. Беляев переносит читателей в канун Второй мировой войны. Литературный Цандер строит высоко в Андах в городе Стормер-сити космический корабль «Ковчег» для миллиардера Стормера и его компаньонов-толстосумов, стремящихся спастись от ужасов грядущей войны. Но это лучше, чем ваять военные ракеты для фашистов. Первоначально Цандер планирует «прыжок в ничто» в прямом смысле слова: он превращает корабль в станцию на околосолнечной орбите, но авария и гибель космической оранжереи заставляют его опуститься на Венеру. Венера оказалась обитаемой, и причудливая фантазия писателя населяет ее представителями мезозойской и плейстоценовой фауны. Тут автор прибегает к приему социального гротеска и вовсю издевается над бывшими миллионерами, оказавшимися не приспособленными к робинзонаде на дикой планете. Богатые бездельники надеются силой завладеть припасами, которые собирают Цандер и его экипаж. В конце концов Цандер и его экипаж бросают пассажиров на Венере и улетают на космическом корабле обратно на Землю.

1930 год оказался для писателя очень тяжелым: от менингита умерла его старшая дочь, рахитом заболела младшая, а вскоре обострилась и его собственная болезнь. В конце 1931 года Беляевы переезжают в Царское Село под Ленинградом: незнание украинского языка делает жизнь в Киеве невыносимой. В это время Александр Романович пишет последний роман этого периода своей жизни – «Земля горит». Писатель устал от проблем с изданием произведений: редакторы их безжалостно сокращали и переделывали. В то время в литературе особо важной темой считался технический прогресс. Писатель ставил в своих романах серьезные этические вопросы, изобретал романтические сюжеты, а редакторы требуют от него оригинальных научно-технических гипотез или детективного сюжета. Примером подобного некорректного отношения может служить история рассказа «Звезда КЭЦ», который, по воспоминаниям дочери писателя, «был настолько сокращен, что превратился… в технический справочник». Только значительно позже удалось восстановить, а затем и увеличить первоначальный авторский текст.

Четыре года Александр Беляев не пишет романов. Чтобы прокормить семью, этот больной человек в ортопедическом корсете вербуется в трест «Ленрыба» и едет в Мурманск простым рабочим.

В 1935 году Беляев пишет новый роман – «Воздушный корабль», в котором развивает одну из идей К. Э. Циолковского – завоевание воздушного пространства с помощью дирижаблей. Героям романа удалось то, что не смог совершить итальянец Умберто Нобиле, – завоевать на дирижабле Северный полюс. Недаром в романе присутствует персонаж чудака – итальянского археолога, спасенного экипажем дирижабля в пустыне Гоби. В том же году писатель пишет очерк в связи со смертью Циолковского. К этому времени Александр Романович вошел в число основных сотрудников ленинградской редколлегии «Вокруг света». В журнале печатается восстановленная и развернутая «Звезда КЭЦ», которую автор посвящает памяти Циолковского. Заново пишется второй вариант «Головы профессора Доуэля» – это произведение приобретает привычный нам вид.

Второй вариант – это зрелая книга. Новый Доуэль стал символом ученого в буржуазном обществе – талантливой, но беспомощной головы. Он беспомощен не только в своем страшном «посмертии», но и в жизни. Он не сумел разглядеть Керна, который фактически убил его, чтобы присвоить себе не только изобретение, но и его сознание, мозг своего учителя. Но и Доуэль оказался крепким орешком и даже под пыткой отказывается выдать все свои идеи Керну. Сам Керн – гениальный хирург, проводящий сложнейшие трансплантологические операции, и совершенно беспринципный человек. Во многом это олицетворение капиталистической системы. Показательно, что разоблачение Керна происходит по инициативе частных лиц – сына профессора Доуэля и его друзей, но общественного осуждения совершенного Керном преступления в романе нет.

Много внимания уделяет писатель описанию работ по изучению высшей нервной деятельности. В 1938 году выходит роман «Лаборатория Дубльвэ». Здесь тоже показан ученый, ставший жертвой собственного эксперимента. Профессор Лавров проводит опыты по искусственному стимулированию деятельности головного мозга, но сам «подсаживается» на собственное изобретение. Его спасает старый друг, профессор Сугубов. Подчеркнуто противоположны подходы профессоров Лаврова и Сугубова. Лавров ученый академического склада, оторванный от жизни, что и приводит его к искушению «электризовать» свой собственный мозг. Сугубов, наоборот, живет в гуще жизни, не пренебрегает работой санитарного врача, занимается вопросами промышленной гигиены, разрабатывает для своих больных индивидуальный режим и добивается успеха там, где пасует Лавров, то есть значительно продляет период творческой активности человека.

В этом же году Беляев окончательно расстается с редакцией «Вокруг света» и переезжает в город Пушкин. Одиннадцать самых интенсивных творческих лет и публикация большинства романов связывают имя Александра Беляева с этим журналом. В городе Пушкине Беляев пишет роман «Пещера дракона» обдумывает книгу о биологических проблемах, знакомится с работой Института мозга, с трудами Павлова, Бехтерева. Весной 1940 года он пишет роман «Ариэль».

Роман «Ариэль» перекликается с известным романом А. Грина «Блистающий мир», в чем-то продолжая его и одновременно, опровергая. Герой романа наделен способностью летать без каких-либо научных обоснований этого таланта со стороны автора. Образ Ариэля – лучшее достижение писателя, в котором предметно реализовалась вера автора в неограниченные творческие возможности человека.

Пушкин был в предвоенное время настоящим городком литераторов. В пушкинской газете «Большевистский листок» печатаются живущие в городе Алексей Толстой, Вячеслав Шишков, Ольга Форш, Юрий Тынянов, Всеволод Иванов. Александр Беляев вспоминает свою журналистскую молодость, работу в «Смоленском вестнике» и скоро становится постоянным сотрудником этой газеты, печатает в «Большевистском листке» очерки, фельетоны, рассказы. Как-то в шутку Александр Беляев сказал: «Я газетчик. Когда я умру, не нужно особых похорон. Меня следовало бы похоронить, обернув старыми номерами газет». Обстоятельства смерти писателя сложились так, что эти слова тоже можно назвать пророческими. Место его захоронения достоверно неизвестно. А памятная стела на Казанском кладбище города Пушкина установлена лишь на предполагаемой могиле, которое определил местный краевед Евгений Головчинер, отыскавший несколько свидетелей этих похорон.

Такой исход предопределила ставшая роковой цепь событий. В 1940 году Беляев перенес операцию на почках. Это сделало его нетранспортабельным и не позволило ему эвакуироваться, когда к городу Пушкина подходили немцы. Вместе с ним остались жена и дочь, у которой тоже начинался туберкулез коленного сустава. Оккупанты заинтересовались автором «Властелина мира» и «Войны в эфире», поэтому тщательно обыскали квартиру Беляева и изъяли рукописи и папку с документами. Оставшиеся бумаги Маргарита Константиновна перетащила в темный чулан соседей. Александр Беляев заболевает и 6 января 1942 года умирает в местной больнице. Похоронить его сразу не было никакой возможности. Вернее, его можно было похоронить сразу только в общей могиле, чему семья воспротивилась. Гроб с телом писателя поставили в склепе Казанского кладбища до весны. Однако жена и дочь писателя были вывезены немцами в Польшу и не смогли проследить за похоронами, состоявшимися в марте 1942 года. Несмотря на все усилия семьи, писатель был захоронен в общей могиле.

Все творческое наследие писателя пропало.

Но для читателей остались семнадцать романов, около ста рассказов, сотни очерков, статей, рецензий, которые создал Александр Романович Беляев за пятнадцать лет писательского творчества. Его творчество является памятником эпохи 20-х годов XX века, эпохи дерзких научных теорий и не менее дерзких экспериментов, как научных, так и социальных, эпохи сциентизма, мистической веры в науку и научно-просветительского энтузиазма.

Сергей Чебаненко Созвездие Георгия Мартынова

Генри Лайон Олди Сценичность персонажа, или Как оживить образ

Когда Олег Ладыженский учился на режиссерском отделении Харьковского института культуры, его учили работать с самодеятельным актером. Кто такой самодеятельный актер? Дело не в том, что он хуже или лучше актера профессионального. Главное отличие – он не получил профильного образования. И поэтому режиссер обязан давать ему это образование прямо в процессе репетиции. Следовательно, у режиссеров, ориентированных на так называемый «народный театр», был усиленный курс актерского мастерства и всех сопутствующих ему дисциплин – сценической речи, танцев, фехтования, грима и тому подобного.

Писатель попадает в аналогичную ситуацию. Когда он «лепит» образ, то у него в распоряжении имеется актер самодеятельный. Он не получил соответствующего образования – и сам, без поддержки писателя, играть не будет. Он не умеет. Поэтому наша писательская задача – этого актера обучить и тем самым сформировать, оживить образ. Мы как бы вместе с ним работаем над ролью. В нашем распоряжении нет уже сформированного талантливого актера, который сам, при минимальном вмешательстве со стороны, сыграет в книге. Ну а раз мы его учим, то мы сами должны понимать, каким образом «делается» роль, каким образом – простите за каламбур – создается образ. И вот тут существует две оппозиции, на которых, в сущности, строится все бесчисленное множество систем подготовки образа и работы над ролью. Эти оппозиции можно рассматривать с нескольких сторон.

Итак, начнем.

Главная оппозиция – это «школа переживания» и «школа представления». Они не хуже и не лучше, они не конкуренты; они просто разные. Рассматривая их, писатель вполне в состоянии провести параллели со своими литературными нюансами. Школа переживания так или иначе утверждает, что актер, работающий над ролью, – или, если угодно, писатель, создающий образ персонажа, – создает внутри себя зародыш псевдоличности. Актер в итоге изучает все, что касается его персонажа, все, что есть в пьесе. Он додумывает все, чего нет в пьесе. Он смотрит реакции персонажа, его мотивации, эмоциональный спектр и интеллектуальный уровень; кто папа и мама, чего герой хочет, как любит одеваться… То есть актер формирует образ в максимально проработанном виде, насколько ему хватает таланта, образования и подготовки. Формируя личность, актер также формирует в себе спусковые крючки, запускающие эту псевдоличность. Потому что как писатель не все двадцать четыре часа в сутки пишет книгу, так и актер не все двадцать четыре часа в сутки играет на сцене. А в обычной жизни псевдоличность мешает актеру – она «давит на мозги». Поэтому актер знает, как ее запустить – и как отключить.

При этом актер школы переживания знает о своем образе в десять раз больше того, что он сыграет на сцене.

То же самое можно сказать о писателе. Далеко не все, что придумал писатель для своего персонажа, попадает в книгу. Но за этим стоит общее знание писателя, общий эмоциональный фон, общий настрой. Писатель может в тексте не давать биографию героя целиком – неважно, главного героя или второстепенного, потому что «лепка» и тех и других, в принципе, не слишком отличается. Разве что внимания в книге одним уделяется больше, а другим меньше. Получается, что писатель одновременно выполняет работу и актера, и режиссера. Он сформировал в себе псевдоличность героя – и не одну, потому что герой в книге не один, а целая компания – и он же ими управляет, как режиссер, работая и изнутри, и снаружи.

Актеры, которые великолепно владеют школой переживания – хоть в советском театре или кинематографе, хоть в зарубежном; такие, как Табаков, Джигарханян, Гердт, Плятт, – создают абсолютно разные роли. Вспомните! – именно это очень ярко характеризует школу переживания. Мы можем вспомнить это и у писателей. Когда Флобер говорит: «Мадам Бовари – это я!» – налицо типичная школа переживания. Образ – это я! Это не значит, что Флобер описал свою биографию и свою жизнь. Понятно, что Флобер – не женщина и не Эмма Бовари. Но переживание диктует именно такой подход: пережить чужую жизнь.

С другой стороны, существует и школа представления. Актер школы представления не формирует в себе псевдоличность. Это не плохо и не хорошо; это другая методика. Он представляет эту личность. И знает про эту личность ничуть не меньше актера школы переживания. И способен представить самые разные роли, любой спектр образов. Он чертовски техничен, он знает – и умеет это воплотить на сцене по высшему разряду. Как герой ходит, движется, реагирует на различные раздражители, каким образом достигает той или иной цели, как одевается, как любит… Все это он великолепно представит для публики. Зрителю в зале, откровенно говоря, все равно – переживает актер или представляет. Что чувствует и думает актер, зритель видит, и слышит, и воспринимает через призму актерского поведения. Зритель не может залезть ему в душу и спросить: «Чувствуешь или не чувствуешь?»

В свое время режиссер А. Попов, работавший, если память не изменяет, в Центральном театре Советской Армии, вспоминал, как к нему в гости пришел актер Соломон Михоэлс. Михоэлс тогда репетировал «Короля Лира» и был великий реформатор, потому что первый сыграл Лира без бороды. Но дело не в этом. Михоэлс сказал Попову: «Слушай, мы тут репетируем, и я такой замечательный жест придумал! Представляешь, Корделия мертвая, и я над ней читаю монолог и на такой-то реплике делаю этот жест…» Попов, сторонник системы переживания, возмутился: «Как это ты сейчас придумал жест? Вы сцену с Корделией будете репетировать только через месяц, а играть – так вообще через полгода! А ты уже заранее придумал жест! Жест должен родиться от внутреннего состояния, от того, что ты почувствуешь в этот момент…» Михоэлс не стал спорить и ушел. И вот Попов пишет в своих мемуарах, что когда он пришел на премьеру «Короля Лира» и дело дошло до указанной сцены – Михоэлс сделал этот жест, и Попов обнаружил, что плачет. При виде жеста, который он уже видел полгода назад, в разговоре с Михоэлсом. Зная, что жест был придуман давным-давно.

Актеры школы представления владеют техникой показа настолько, что полностью имитируют проявления всех необходимых чувств. Мы, зрители, сидя в зале, скорее всего, не заметим разницы между одинаково талантливыми и подготовленными представителями разных школ. Туг еще можно заметить, что эти две оппозиции – не на 100 %, но во многом – относятся к ассоциативному и логическому мышлению. Переживание – выстраивание цепи работающих ассоциаций; представление – точная, как скальпель хирурга, логика. Когда актер (в нашем случае – писатель) все знает о персонаже, но не влезает глубоко в его шкуру. Зачем? Он и так до тонкостей в курсе, как будет вести себя герой в той или иной ситуации. Как станет реагировать на поворот сюжета, как будет общаться с другими людьми… Тут к месту вспомнить старый анекдот: «Главное – не процесс, главное – результат!» В итоге если актер смог прожить фрагмент чужой жизни «в образе» или сумел идеально показать образ во всех его проявлениях – раз зритель (читатель) проникся и сопереживает, значит, все в порядке.

Каким способом достигнута цель, не суть важно.

Заметим, что оба этих способа присутствуют одновременно хоть у актера, хоть у писателя, когда они создают образ, – просто смешиваются в разной пропорции, и одна методика отчетливо доминирует. В абсолютно чистом виде методика не работает никогда.

Эта оппозиция проявляется под другим углом еще в двух методах. Актер, работая над ролью, может играть «от состояния» и «от отношения». Если я играю от состояния, я формирую в себе последовательную цепочку психофизических состояний, присутствующих в моей роли. Тут я гневен, тут раздражен, тут влюблен… Исходя из данного состояния, я веду себя на сцене. Вот Ромео пришел на бал, он еще не знает ни о какой Джульетте, у него конфликт с Розалиндой, предыдущей пассией… Какое у юноши состояние? Он думает, не бросить ему Розалинду, друзья его подкалывают – все это диктует ему линию поведения. Увидел Джульетту, понравилась, возникла мысль заменить одну девочку на другую. О любви еще речь не идет – так, интерес. Но состояние уже изменилось. Третье состояние – сцена у балкона, когда Ромео понимает: эта девочка уже влюблена в него без памяти; значит, совесть не позволяет отойти от балкона… Начинает формироваться реальное, мощное чувство. Я-актер формирую эти состояния одно за другим – и согласно им себя веду.

Но я могу играть от отношения. Я владею актерской техникой, а зрителя не должно интересовать, какое во мне состояние. Зрителя должно волновать то, что он видит и слышит. Актер может добиться отклика от зала, не вызывая в себе нужного состояния. Такое часто бывает. У актера есть отношение к представляемому образу. Яркое, эмоциональное, интеллектуально обоснованное, разработанное на репетициях отношение.

Допустим, я играю Плюшкина. И я знаю, что Плюшкин – жадина, скряга, подонок, родную мать продаст за грош. А я не люблю скряг и подонков. Это мое отношение к Плюшкину. И я его так играю, чтобы вы в зале четко поняли и прочувствовали: это скупердяй и мерзавец. Чувствовать должны вы, зрители-читатели, опираясь на мое авторское-актерское отношение к персонажу. Это и есть игра «от отношения». Такая игра более свойственна буффонаде, фарсу, сатирическим спектаклям, оперетте – там, где все по условиям жанра более ярко выражено. Реалистические драмы чаще все же идут от состояния – хотя и там можно сыграть от отношения, и очень тонко.

Опять же, при игре от отношения – и в театре, и в литературе – образ формируется внешними средствами. От состояния «поток» идет, условно говоря, изнутри, а тут он оформляется мастерством представления. Походка, взгляд, мимика, жестикуляция и мелкая моторика. Допустим, персонаж очки протирает. Когда он нервничает, он протирает их одним способом, когда спокоен – другим; когда нервничает, но хочет показать, что спокоен, – третьим. Движения резкие или плавные, быстрые или медленные… При должном мастерстве возможна масса нюансов, и на таком пустячке, как протирка очков, можно выстроить целую гамму выраженных чувств и одну из характеристик образа.

К литературе это относится в той же степени. Просто средства выразительности другие – текст, а не сценическое действо. Любопытно, что эти оба способа чудесно могут перетекать друг в друга. В свое время Дмитрий Громов играл вора, члена парижской средневековой шайки – эпизодическую роль в спектакле по пьесе Ю. Эдлиса «Жажда над ручьем» о Франсуа Вийоне. И в кульминации роли персонажу Громова надо было пытаться зарезать Вийона. Для этого актер полгода учился вертеть нож. Был у Дмитрия длинный армейский штык-нож – немецкий, времен 2-й мировой – с ним и упражнялся. Шесть месяцев, день за днем. Эта долгая тренировка нужна была для одного: оказавшись в луче прожектора – а на Громове был длинный черный плащ – требовалось выхватить нож из-под плаща и завертеть должным образом. Поймать свет, создать вертящуюся вспышку стали. Плащ взлетает темным крылом, обнажая блеск клинка… Такое было решение сцены. Далее начиналась свистопляска близящейся резни, вор-Громов наступал на Вийона – и в последний момент атаман шайки Колен де Кайе вступался за Вийона, разгонял подельников, спасая великого поэта. Увы, Колен на премьере чуть-чуть замешкался. И вот у Громова идет чистое внешнее действие – наработанная техника обращения с ножом, движение по сцене в адрес актера, играющего Вийона… Громов знает, что должно быть сейчас, но атаман молчит. И в сознании актера, чувствующего, что вызванное внешним действием состояние захлестывает, вдруг пробилась паника: «Где этот чертов Колен? Я же сейчас Вийона зарежу!» Он ведь прижал Вийона к краю сцены, и дальше осталось только падать в зрительный зал…

К счастью, атаман успел в последний момент.

Вот пример, когда одна система вызывает резонанс со второй. Когда жестикуляция порождает верные чувства. Позднее эти воспоминания оказались очень полезны при работе над некоторыми книгами Олди.

Кстати, говоря про «оживление персонажа», стоит обратить внимание на регулярные заявления графоманов о том, что они пишут «от сердца», пишут искренне. Искренность, как ни странно, не является залогом жизнеспособности персонажа. Я могу быть очень искренним в исполнении прелюдии ми-минор Шопена, но я не умею играть на рояле. И поэтому нож, вовремя выскочивший из-под плаща и сверкнувший в луче «пистолета», – он может сработать для оживления персонажа в десять раз больше, чем сорок бочек неявно выраженных состояний. Персонаж может ожить благодаря совершенно неожиданному фактору. Или ожидаемому для вас, но непонятному или внезапному для публики.

Возвращаясь к заявленной вначале оппозиции, хочется рассмотреть ее третью форму проявления. Помните любимое замечание Станиславского: «Не верю!»? Жаль, что многие забывают главное: систем Станиславского было пять-шесть, не меньше. В разные периоды своей жизни Константин Сергеевич формулировал разные системы. Он развивался, он менялся, взрослел, и у него формировались разные взгляды на театральное искусство. А у нас запомнили одну, утвердили сверху, и она пошла в учебники. Но если взять за основу «верю – не верю», то актер в таком случае играет от правды чувств. Он вызывает у себя ряд достоверных чувств, которые должны возникать у его персонажа, и от этих чувств «танцует» дальше. От правды чувств – так считал Станиславский в этот период – должна родиться правда действий. Заметим, что однажды Станиславский вывез свою мхатовскую труппу на природу, увидел пейзаж, точно соответствующий сцене на балконе из «Ромео и Джульетты», – и решил попробовать сыграть эпизод «на натуре». Ничего не получилось – в природном «антураже» вся игра выглядела настолько искусственной пошлятиной, что эксперимент быстро свернули.

В театре все звучало по-другому.

Вот и многие писатели ставят себе задачу – в принципе, хорошую и верную – сформировать правду чувств. Их герои обильно рефлексируют и переживают; все это может быть вполне правдиво… Но Станиславский со временем пришел к другой идее. Он сказал: «Я могу чувствовать очень правдиво. Но это не значит, что я смогу выразить эту правду внешними средствами. И моя правда чувств до зрителя не дойдет». Актер чувствует, но чувства заперты в нем, как в «черном ящике». Актер плохо двигается, плохо говорит, запинается. Его речь невыразительна. Жестикуляция зажата, мимика чрезмерна; грим поплыл – куча факторов, мешающих проявлению правды чувств. И Станиславский пришел к такой идее, как правда физических действий. Я должен правильно, согласно решению сценического образа, брать чашечку с кофе; правильно ходить с тростью, правильно повязывать галстук, правильно поправлять этот галстук – двумя пальцами или нервно дергая… Правда мелких физических действий, выражающих правду чувств, делающих чувства заметными для зрителя (или читатели). А физические действия в свою очередь при помощи обратной связи формируют в актере правильные чувства. Попробуйте начать быстро барабанить себя по колену. Вы начнете возбуждаться на пятом-десятом ударе. Актер же умеет выстраивать эту связь – от внешнего к внутреннему – во стократ сильнее нас.

Правда физических действий крайне полезна и писателю. Когда персонаж верно ходит, фехтует, завтракает, фыркает, храпит ночью… Иначе текст – сплошная рефлексия, а персонаж при этом не оживает. И поверить в него нельзя.

Такое нередко попадается в текстах писателей самой разной степени известности. Мы и сами не безгрешны – не боги, как известно, горшки обжигают. Переизбыток рефлексии рождает в ответ то самое сакраментальное «Не верю!». Умозрительная рефлексия работает плохо, если она не подкреплена физическим, ощутимым действием. Даже если за героем никто не гонится, сам герой никого не убивает, не спасает любимую девушку, не мчится в автомобиле; он просто сидит в комнате, где нет ярко выраженного действия, – тем не менее даже в этой ситуации можно и нужно найти акценты на мелких, бытовых физических действиях, проявляющих состояние героя.

Здесь стоит рассмотреть еще один вариант оппозиции: разнообразие (от слова «образ») и амплуа. Если мы, к примеру, вспомним роли актера Олега Табакова – они все разные, вплоть до женской роли мисс Эндрю в «Мэри Поппинс». Другой вариант актерского труда – амплуа. Сильвестр Сталлоне – чистое амплуа, из фильма в фильм. Он пару раз пытался из него выскочить в комедийных фильмах, но получилось не очень. Чак Норрис, Стивен Сигал – амплуа. Не так давно чудесный актер Басилашвили в интервью говорил о том, что очень многие его молодые коллеги – амплуа. Он привел в пример Евгения Миронова, который практически в любой роли – Евгений Миронов. С определенным, пусть и немалым, набором выразительных средств. А Армен Джигарханян в «Собаке на сене» – плут-слуга, а в «Место встречи изменить нельзя» – убийца Карп Горбатый. Мы не станем сейчас обсуждать, прав Басилашвили или нет, но заметим, что амплуа – это не значит плохо. Амплуа во многих случаях великолепно работает. Амплуа «комик» и «трагик», амплуа «герой-любовник» и «герой-резонер»; кокет-инженю, благородный отец и так далее. Михаил Пуговкин – характерный актер, а Жерар Филипп или Ален Делон – герой-любовник. И Ален Делон не сможет быть характерным героем отнюдь не потому, что он плохой актер, – просто ему природа одно дала, а другого не дала. В свою очередь Жан-Поль Бельмондо, который в принципе характерный герой, вполне способен сыграть героя-любовника.

Добавим, вспоминая связь с литературой, что воспользоваться персонажем-амплуа – это тоже надо уметь. Речь не о том, что персонаж вышел плоский и односторонний. Главное, что в нем доминирует конкретная, узнаваемая, архетипическая черта, знакомая читателю действенная и поведенческая линия. Особенно это актуально для второстепенных персонажей – такой образ зачастую просто необходим и хорошо работает, потому что сразу узнаваем.

Хотя следует помнить, что автор – не актер, а вся труппа в полном составе плюс режиссер. И писателю следует стоять «над действием», создавать общую полифонию, многоголосье, используя вместе и нетипичные образы, и характеры-амплуа. Некоторое количество ярких мазков – отлично, но когда все полотно состоит из ярчайших мазков… Не выйдет ли в итоге неудачное анимэ?

Еще раз хочется повторить, что амплуа – это ни в коем случае не плохо. Вся итальянская комедия дель арте – чистые амплуа. Тарталья – всегда злодей, Бригелло – всегда простак… Но в комедии масок эти амплуа умело комбинируют. И в распоряжении режиссера – полная палитра, потому что амплуа используются в нужном месте и в нужное время. Не всегда спектакль, как и книга, должен быть предельно реалистичен. По решению и замыслу это может быть комедия-буфф, или фарс, который вообще опирается изначально на амплуа.

Предположим, что, пользуясь той или иной методикой, актер в итоге создал роль. Работал-работал – все, есть, готово. Представляет, как играть – и внутренне, и внешне. Аналогично писатель создал образ персонажа – один, другой, третий. И представляет, как они будут существовать в предлагаемых обстоятельствах книги. Дальше актер должен играть, а персонаж должен жить. И тут начинаются следующие, новые проблемы. Начнем с театральных: на чем строится игра актера? Она строится на действии и на сквозном действии. Это разные вещи. Действие – это не «экшн». У нас словом «экшн» угробили все понимание сути действия. «Экшн» – это беготня по крышам и перестрелки. Действие – это цепочка происходящих событий, меняющих актерские задачи; верней, задачи воплощаемого образа. Все действие актера сводится к тому, что происходит некое событие (поступок, явление или факт), и задачи действующих лиц меняются. Раньше герой хотел убить врага, но произошло событие, или возникло какое-то явление, или обнародовали новый факт – и герой больше не хочет никого убивать. Он начинает действовать в новом ключе, происходит следующее событие, опять меняет задачу… Вот эта цепочка и есть действие. Без этого персонаж хоть на сцене, хоть в книге не оживет никак. Если что-то случилось, а задача не изменилась – значит, события не произошло. Хоть все крыши обегай и весь город перестреляй – нет события!

Писатели частенько про это забывают. У них герой приключается, приключается, а задача все одна и та же. Задача – найти артефакт. Ну, он его ищет, ищет, ищет, с одной задачей на все случаи жизни… Действие – куцее, плоское, хотя «экшн» навалом.

Сквозное действие – это шампур, на который нанизано общее действие персонажа со всеми его разнообразными задачами. Шампур начинается в начале и завершается в конце; он строится из исходной посылки конфликта в сверхзадачу роли. К примеру, сквозное действие Фродо во «Властелине Колец» – честно выполнить свой долг. Не до Ородруина дойти и колечко бросить, нет! Если вспомним, Фродо в начале романа такой задачи вообще себе не ставил. Он сперва плохо понимает ситуацию, а потом идет в Раздол отдавать кольцо Элронду. И после уничтожения кольца у него иные задачи – кольцо сгинуло, значит, уничтожать его больше не надо. Сквозное действие персонажа – исполнение долга, как он его для себя понимает. С которым, кстати, в кульминации он не справляется, отказавшись бросать кольцо в вулкан – и тем самым выводя конфликт на кульминацию. Тем не менее – долг выполнять больно, долг выполнять не хочется, мучит вопрос «Почему я?», а выбора нет. И в конце романа долг Фродо – уплыть из Серой гавани навсегда.

Когда писатель создает образ, он должен помимо общего действия ясно понимать сквозное действие персонажа. Оно, сквозное действие, как правило, формулируется одной короткой фразой. Если писатель этого не понимает – персонаж «приключается». Если понимает – персонаж придет из пункта A в пункт B, и на этом его действие логически закончится. Потому что персонаж выполнил свою сверхзадачу.

Отсюда возникают проблемы многотомных продолжений и сериалов. Речь, ясное дело, не о больших по объему романах, которые изначально так задумывались – в двух-трех книгах. Если автор заранее знал, что у него сложный сюжет, большой объем материала, много событий – отлично, это замысел. Но если у нас в руках сериал, который пишется до тех пор, пока его не перестанут покупать… Коммерческие моменты мы выводим за скобки. Если они – сверхзадача, то нет проблем. Но, допустим, писателю есть что сказать, рука тянется к перу – и желание продолжить законченное, отсутствие четкой кульминации и финала органично вытекает из непонимания сквозного действия. Оно не продумано, а главное, оно не заканчивается! Бесконечный шампур. Автор, а с ним и герой не знают, чего хотят, ради чего весь сыр-бор. Книга – а с ней и каждый образ – превращается в жвачку, которую можно растягивать очень долго. Здесь стоило бы поучиться у театралов, которые спектакль не превращают в бесконечное хождение по кругу.

«Гамлет возвращается», «Гамлет наносит ответный удар»…

Стоит добавить, что ни один образ у актера, равно как персонаж у писателя, не заживет в полном объеме, если не соблюдать важное правило. Где место режиссера во время репетиции? Правильно, в зале. За своим столиком, где стоит лампа под абажуром и лежит постановочный план с экспликацией спектакля. Не на сцене, а в зале. И вот оттуда он «рулит». Да, иногда режиссер выбегает на сцену, что-то показывает-рассказывает, но в итоге неизменно возвращается в зал. Так и писатель не имеет права целиком отдавать себя конкретному персонажу. В этом случае он не видит всей сцены. Как режиссер на подмостках не в состоянии оценить полностью общую мизансценировку.

На этом этапе для того, чтобы персонаж ожил (на сцене или в книге), должен работать огромный комплекс факторов. Не только актер, нет! Вот я-режиссер сижу в зале, а актер у меня играет на сцене. Что я вижу из зала? Я кричу осветителю: «Выруби синий фильтр к чертовой матери! От него у актера мертвенный цвет лица! Давай красный!» Осветитель врубает красный фильтр, и персонаж «оживает». Дальше мы продолжаем с осветителем экспериментировать: левые боковые убрать, сюда дать «пистолетик», нет, «пистолетик» не надо, у нас выгородка типа «черный кабинет», слишком яркое пятно… И все это – ради одного-единственного персонажа, чтобы подать его в выгодном свете. Теперь звукооператор – кричу ему: «Включи мне „Вальс осени“ на реплике персонажа „Да пошла ты к черту!“ Вот как прозвучало „…к черту!“, так сразу на заключительном „у-у“ и давай первую ноту! И ни на секунду раньше, иначе не сработает, и персонаж останется бледным, и сквозное действие его потускнеет, не будет полного насыщения». «Эй, костюмеры! Что вы на него надели? Это оставьте, это перемените!» Теперь актеры-персонажи: «ты отошла сюда, ты – сюда, ты останься, ты поднимись на ступеньку, ты заберись на пандус… Почему? Фронтальная мизансцена всегда менее выразительна, чем диагональная».

Казалось бы, голая техника. Позор с точки зрения любителей страстей! Ведь писатель «пишет сердцем», а актер играет селезенкой. Что это за дурацкие замечания: включи свет, выключи музыку? Надо говорить: «Эта роль так насыщена высоким чувством…» Извините, чувство – чувством, но для его проявления нам просто необходимо убрать синий фильтр, и к чертовой матери, потому что очень мешает. Когда все это наконец происходит, зал вдруг начинает плакать. И говорит, сморкаясь в платок: «Как он здорово сыграл!» Актер и впрямь здорово сыграл. Но в придачу еще и сыграло все окружение: музыка, свет, мизансцена.

Сергей Юрский вспоминал, как он, молодой актер, играл в спектакле по пьесе Арбузова «Иркутская история». Его персонаж, юный комсомолец, провалился в прорубь и умирает от воспаления легких. А тут приезжает отец героя, профессор, которого играл Луспекаев – помните таможенника Верещагина из «Белого солнца пустыни»? И вот врывается Луспекаев на сцену, а перед этим у Юрского был длинный монолог. Профессор кричит навзрыд: «Сын! Сын мой!», срывает шляпу, пальто развевается; он кидается к умирающему Юрскому, падает на колени перед кроватью: «Сын мой!..» И тихо, потому что в зале уже этого не слышно, говорит Юрскому напрямую: «Что ж вы это, молодой человек? Трехминутный монолог, а в зале ни слезинки… Нехорошо. Учитесь, пока я жив» – и снова в зал, во весь голос: «Сын мой!»

А зал в ответ рыдает.

Нелюбителям техники и поклонникам высоких чувств всегда невредно ответить: «Что ж это вы, молодые люди? Трехминутный монолог, а в зале зевают…»

Это ни в коей мере не значит, что верное чувство – это плохо, и влезание в шкуру персонажа – плохо, и формирование у автора комплекса ощущений/состояний героя – скверно. Ничуть! Это чудесно! Но одних голых чувств – честных и сильных – мало. Их надо еще и уметь подать. Это в реальной жизни смерть человека – трагедия для близких, как ее ни подавай. А когда мы читаем про смерть в книге или видим смерть на сцене, когда это вымышленная история – если мы хотим вызвать у читателя/зрителя сопереживание, нам просто необходимо этот материал верно подать. Потому что у писателя-то чувство есть, но читателю-то оно не передается!

Когда говоришь с коллегой по поводу какого-то персонажа – коллега не должен знать только про своего персонажа, и все. Он должен знать, как это подается здесь, и как оформляется сбоку, и как усиливается сверху. Что в это время делают другие персонажи, куда идут и почему пейзаж не срабатывает в нужном ключе… Вот диалог, а на заднем плане играет музыка – знаешь, коллега, это звучит флейта, и флейта очень мешает диалогу, забивая реплики.

Возвращаясь к исходной посылке – во время работы писатель, как режиссер, сидит в зале и не имеет права знать только узкий сектор действия персонажа. Иначе он должен выходить на сцену и там играть, превратившись в актера, и только в актера. А книгу напишет другой писатель, и спектакль тоже поставит другой режиссер.

Заметим еще две особенности. Первое: в каждом персонаже, главном или третьестепенном, должна быть частица автора. Не абстрактная часть с «глубокими чуйствами», а конкретная часть характера и привычек. В каждом из нас есть и подонок, и боец, и трус, и храбрец, и мерзавец, и герой-любовник, и комик, и трагик. Не будет вас в персонажах – не оживут.

Второе: пишете злодея – ищите, в чем он хороший, в чем добрый. Пишете добряка и благородного Ланселота – ищите, в чем он подлец. Иначе они тоже не оживают. Если мазать одной краской, белой или черной, – рельефа не получится. Не на чем проявиться объему и чертам лица. Пусть герой будет бел, но где-то контур следует оттенить. Пусть герой черен, но где-то должны быть белые черточки. В жизни ведь тоже не бывает чистых подлецов и идеальных спасителей мира. Пожалуй, даже в святых, если вспомнить их жизнь до приобретения статуса святости, было что-то грешное, были свои слабости. Иначе бороться не с чем и действие не сформируется.

Говоря об этом, мы не выдаем рецепты на все случаи жизни, а просто делимся опытом, который накопили за свою жизнь. Не раскладываем по полочкам, а скорее приглашаем к размышлениям. Пытаемся взглянуть на проблему с трех точек зрения: актера, режиссера и писателя. Мы понимаем, что, говоря о театре применимо к литературному мастерству, невозможно в такой короткой статье рассмотреть подробно хотя бы один из упомянутых моментов. Это, конечно же, надо проверять практикой. Поэтому делимся не навязывая, а кто захочет – сделает из прочитанного какой-то полезный вывод. Нам это помогает; вдруг поможет и вам?

Спасибо за внимание.

Генри Лайон Олди Я б в Стругацкие пошел – пусть меня научат… (по материалам выступления на фестивале фантастики «Звездный Мост-2010»)

Антон Первушин Читать надо лучше! Полемические заметки