Неизвестный Чайковский. Последние годы

1889–1890

Из Киева Петр Ильич проехал прямо в Москву, где ему предстояли сложные дела Рус. муз. общества, главным образом по устройству симфонических концертов, порученных им дирижированию разных лиц[62], а затем для репетиций «Евгения Онегина» в Большом театре.

Опера эта в новой, весьма роскошной обстановке, под управлением автора, с большим успехом была дана 18 сентября. На другой день Петр Ильич поехал в Петербург, где прожил 10 дней и «чрезвычайно утомился». Ему пришлось присутствовать на нескольких репетициях «Спящей красавицы», на нескольких заседаниях комитета, устраивавшего юбилейные торжества в честь А. Рубинштейна и, кроме всего этого, «написать для этих юбилейных торжеств два сочинения».

Пока Петр Ильич был в Петербурге, его слуга Алексей перебрался с пожитками в московскую квартиру на Пречистенке, в Троицком переулке д. Мацилевич, нанятую на всю зиму. Отсутствие вечерних развлечений в деревенской жизни и предстоявшая, как ему казалось, большая деятельность по делам московск. отделения Рус. муз. общества были единственными поводами к переселению Петра Ильича на зиму из клинских окрестностей в Москву.

В течение лета мысль снова сделаться столичным жителем занимала его, и он с удовольствием говорил о будущей квартирке (непременно в особняке) и интересовался ее будущим устройством, но с приближением срока переезда ему все меньше и меньше хотелось покинуть деревню.

Еще не въезжая в московскую квартиру, Петр Ильич уже раскаялся, что нанял ее, и 13 сентября из Москвы писал мне: «Ох, кажется, глупость я делаю, переезжая в Москву. Она наводит на меня тоску и уныние; все меня злит здесь, начиная с бесчисленных нищих, отравляющих совершенно все пешие прогулки, и кончая миазмами, коими переполнен московский воздух!»

А 1 октября, в первый день водворения в Москве – брату Анатолию: «Погода стоит здесь необычайная, т. е. совсем летняя, и сердце у меня сжимается при мысли, что я уже не живу, как прежде, в деревне».

Неприятному впечатлению первых дней пребывания в Москве способствовали много два обстоятельства. Во-первых, Петру Ильичу страшно недоставало там Лароша, переехавшего на жительство в Петербург, и, во-вторых, в это время умирал от мучительной болезни большой приятель его, виолончелист Фитценгаген.

К Н. Ф. фон Мекк

Москва. 2 октября 1889 года.

<…> Квартира моя очень маленькая, даже слишком маленькая в сравнении с моим последним деревенским домом, но очень милая и уютная. Теперь, милый друг мой, мне предстоит готовиться к дирижированию двумя московскими и тремя петербургскими концертами. В особенности меня пугают два юбилейных концерта из рубинштейновской музыки. Программа будет очень сложная и трудная, и ввиду исключительности этого торжественного случая я уже теперь начинаю мучительно волноваться. Примите во внимание, что я начал дирижировать своими сочинениями два с половиной года тому назад, чужими же сочинениями никогда не дирижировал. Поэтому моя задача будет особенно трудная. Вообще предстоящая зима очень пугает меня, и нужно, в самом деле, огромный запас здоровья, чтобы выйти целым и невредимым из предстоящих мне испытаний.

К Н. Ф. фон Мекк

Москва. 12 октября 1889 года.

<…> Радуюсь, что вы у себя дома, и завидую вам. По натуре своей я очень, очень, очень склонен к тому образу жизни, который вы ведете, т. е. подобно вам я пламенно желал бы жить в постоянном отчуждении от людской толпы, но обстоятельства жизни моей в последние года складываются так, что я живу поневоле совершенно не так, как бы хотелось. Дело в том, что я считаю долгом, пока есть силы, бороться со своей судьбой, не удаляться от людей, а действовать у них на виду, пока им этого хочется. Так, например, по отношению к моск. муз. общ. я не могу не сознавать, что приношу ему большую пользу, продолжая быть директором и принимая в делах его деятельное участие. И Бог знает, когда еще настанет время, что без вреда для столь близкого мне учреждения можно будет удалиться.

Теперь у нас идет деятельное приготовление к концертам м. общ. Мы переживаем очень интересный кризис. Московская публика охладела к муз. общ., число членов с каждым годом уменьшается, и нужно было обставить наши нынешние концерты так, чтобы публика снова хлынула к нам. Этого мы надеемся добиться, и если предстоящий сезон будет удачный, то я буду очень гордиться, ибо я выдумал и посредством личных и письменных сношений устроил, что в каждом концерте появится авторитетный капельмейстер. Это придаст этим концертам исключительный, небывалый интерес.

Но, боже мой, сколько мне придется работать и действовать в течение этой зимы! Прихожу в ужас при одной мысли о всем, что мне предстоит и здесь, и в Петербурге. Зато тотчас по окончании сезона отправляюсь для отдыха в Италию, которую не видал с 1882 года.

К в. к. Константину Константиновичу

Москва. 15 октября 1889 года.

Ваше императорское высочество!

Приношу вам чувствительнейшую благодарность за книги и за дорогое письмо ваше. Новые стихотворения я уже ранее приобрел посредством покупки у Глазунова и с величайшим удовольствием прочитал их (ибо некоторые были мне ранее известны по журналам), но меня глубоко трогает и радует получение непосредственно от вас этой столь симпатичной книжечки, а за подпись на заглавной странице я уж не знаю, как благодарить вас. Мне очень, очень ценно внимание вашего высочества, ибо (простите за бесцеремонность выражения) я ужасно люблю вас. Радуюсь, что вдохновение стало теперь часто посещать вас, и от всей души желаю, чтобы в pendant к «Сирене» из-под вашего пера выходили пьесы с новыми ритмическими комбинациями. Как я буду гордиться, что, быть может, отчасти вследствие моих самоуверенных разглагольствований о размерах и стопах русская поэзия обогатится новыми стихотворными формами.

В «Новых стихотворениях» есть много превосходных музыкальных текстов, и я, с позволения вашего, непременно ими воспользуюсь, как только возможно будет.

Ваше высочество говорите, что не надеетесь написать что-нибудь крупное. Я же, ввиду вашей молодости, совершенно уверен, что вы их напишете несколько. Так как вы имеете счастье обладать живым, теплым религиозным чувством (это отразилось во многих стихотворениях ваших), то не выбрать ли вам евангельскую тему для вашего ближайшего крупного произведения? А что, если бы, например, всю жизнь Иисуса Христа рассказать стихами? Нельзя себе представить более колоссального, но вместе с тем и более благодарного сюжета для эпопеи. Если же вас пугает грандиозность задачи, – то можно удовольствоваться одним из эпизодов жизни Иисуса Христа, например, хотя бы страстями господними. Мне кажется, что если с евангельской простотой и почти буквально придерживаясь текста, напр., евангелиста Матфея, изложить эту трогательнейшую из всех историй стихами – то впечатление будет подавляющее.

А впрочем, простите, что беру на себя смелость давать вашему высочеству советы, притом, быть может, совершенно неудобоисполнимые. Но я должен признаться, что сам пытался некоторые коротенькие евангельские тексты переложить на стихи. Однажды мне страшно захотелось переложить на музыку слова Иисуса Христа «Придите ко мне все труждающиеся и обремененные и т. д.», но тщетно пытался в течение нескольких дней сряду найти 8 стихов, способных передать сколько-нибудь достойным образом чудные слова эти. А что, если я осмелюсь попросить вас когда-нибудь попытаться это сделать? Еще раз прошу извинения у вашего высочества за то, что позволяю себе вмешиваться в вашу писательскую деятельность.

Балет мой уже в конце августа был вполне окончен, и в Петербурге я присутствовал на двух оркестровых репетициях. Не знаю, что будет потом (ибо опыт доказывает, что авторы часто ошибаются насчет себя), но мне кажется теперь, что музыка эта удалась мне.

В настоящее время я ничего не пишу и приготовляюсь дирижировать несколькими предстоящими мне концертами. Особенно страшат и волнуют меня рубинштейновские юбилейные концерты.

Я поселился на эту зиму в Москве, но буду часто наезжать в Петербург и надеюсь иметь величайшее удовольствие, хоть изредка, видеть ваше высочество. Верьте, что я принимаю живейшее участие в семейной горести вашей.

Всепокорнейше прошу вас передать почтительнейшие приветствия великим княгиням – матушке и супруге вашим.

Еще раз благодарю от всей души за присылку книг и за письмо.

Покорнейший слуга вашего высочества

П. Чайковский.

К М. Чайковскому

Москва. 16 октября 1889 года.

Посыпаю тебе, милый Модя, вчерашний «Гражданин». Прочти дневник и удивись, только не знаю – чему больше: безграмотности или глупости Мещерского[63]. Покажи эту штуку Ларошу, который отлично бы сделал, если бы заступился за Рубинштейна в «Московских ведомостях». Какой бы прелестный случай со свойственным Ларошу остроумием – в маленькой статейке отщелкать Мещерского. Тем более что и Петровский[64] рад бы был. Пусть не думает, что не стоит. Именно стоит. Ибо Мещерскому очень неприятно, когда его ругают в консервативных органах. Да и Суворину не мешало бы дать маленький урок.

Представь себе, Чехов написал мне, что хочет посвятить мне свой новый сборник рассказов[65]. Я был у него с благодарностью. Ужасно горжусь и радуюсь. Дела пропасть. Нельзя особенно жаловаться на посетителей, я хорошо пока оберегаю свою свободу. Через две недели я уже буду в Петербурге. Концертный сезон наш будет блестящий. Билеты идут отлично. Завтра приезжает Р.-Корсаков. Квартирой и поваром очень доволен.

В апреле 1887 г. Петр Ильич познакомился с сочинениями А. Чехова и, придя в восторг от них, возымел желание выразить его автору. Наведя справки через М. М. Иванова в «Новом времени» о нем, написал ему письмо, в котором высказывал свою радость обрести такой свежий и самобытный талант. – Лично со своим новым любимцем-литератором Петр Ильич сошелся, если память мне не изменяет, у меня, в Петербурге осенью 1887 г. В 1889 году знакомство это, во всяком случае, было уже не новое.

К А. П. Чехову

24 октября 1889 года.

Дорогой, многоуважаемый Антон Павлович, получивши вчера ваше письмо, я хотел тотчас же отвечать, но сообразил, что прежде, чем что-либо сказать вам по поводу Семашко[66] (которого я хотя и знаю, но недостаточно, чтобы иметь правильное о нем суждение), – лучше порасспросить о нем людей сведущих, а так как я собирался в концерт и должен был видеть многих музыкантов, то к тому представлялся превосходный случай.

Из всего, что мне про него сказали и что я сам о нем помню, вывожу заключение, что г. Семашко может быть благодаря своей хорошей технике, старательности и любви к делу хорошим оркестровым музыкантом. Но по совершенно мне непонятной причине на предложение поступить в оркестр императорских театров – он отвечал отказом. Сейчас он будет у меня, и вопрос этот разъяснится. Если по каким-либо семейным или иным обстоятельствам он не пожелает служить в Москве, то я, конечно, могу рекомендовать его и в Петербург, но это придется, во всяком случае, отложить до будущего сезона. Вообще, если он желает от меня рекомендации кому бы то ни было, – я охотно ему ее дам, но сам я совершенно не могу знать, где имеются вакантные места для виолончелистов, и он о таковых должен иметь и имеет возможность разузнавать иными путями. Если же он считает деятельность оркестрового музыканта для себя неподходящей, – то ровно ничего сделать для него не могу. Концертами жить нельзя, да и какой виолончелист, хотя бы и высоко даровитый, может жить иначе, как не оркестровой игрой, да еще уроками, коих, однако, немного бывает. Царь всех виолончелистов нашего века, К. Ю. Давыдов, много лет играл в оркестре итальянской оперы в Петербурге, и ему и в голову не приходило, что он тем унижает себя. Если Семашко считает подобную деятельность ниже своего достоинства, – то это и очень странно, и очень неблагоразумно. Впрочем, я ведь ничего верного на этот счет не знаю, ибо пишу вам, не повидавши еще его. Во всяком случае, обещаю принять в нем сердечное участие. Как я рад, дорогой Антон Павлович, что вы, как вижу из письма, нисколько не сердитесь на меня. Ведь я настоящим образом не благодарил вас за посвящение «Хмурых людей», коим страшно горжусь. Помню, что во время вашего путешествия я все собирался написать вам большое письмо, покушался даже объяснить, какие именно свойства вашего дарования так обаятельно и пленительно на меня действуют, но не хватало досуга, а главное – пороха. Очень трудно музыканту высказывать словами, что и как он чувствует по поводу того или другого художественного явления. Итак, спасибо, что не сетуете на меня. Жду с нетерпением «Дуэли» и уж, конечно, не последую вашему совету ждать до декабря, хотя за книжку горячо благодарю заранее.

Бог даст, в это пребывание в Москве удастся повидаться и побеседовать с вами.

Крепко жму вашу руку.

Искреннейший почитатель ваш П. Ч.

К в. к. Константину Константиновичу

Москва. 29 октября 1889 года.

Ваше императорское высочество!

Испытываю чувство горделивого сознания, что превосходное стихотворение ваше[67] создалось отчасти вследствие моих прошлогодних писем к вам. Не знаю, отчего вы могли предположить, что мысль этой пьесы может мне не понравиться; напротив, она мне чрезвычайно нравится. Не скажу, чтобы у меня в душе хватало любвеобилия и всепрощения настолько, чтобы всегда любить «колотящую ручонку»; весьма часто приходилось парировать удары и, в свою очередь, быть рассердившимся ребенком, – но тем не менее не могу не преклоняться перед силою духа и высотой воззрения тех исключительных людей, которые, подобно Спинозе или гр. Л. Н. Толстому, не различают злых и добрых, и ко всем проявлениям людской злобы относятся именно так, как это высказано в вашем стихотворении. Спинозу я не читал и говорю о нем с чужих уст; что касается Толстого, то я его бесконечно читал и перечитывал и считаю его величайшим из всех писателей, на свете бывших и существующих теперь. Чтение это, независимо уже от потрясающего художественного впечатления, вызывает во мне еще совершенно особенное, исключительное чувство умиления. Умиление это я ощущаю не только, когда происходит что-нибудь в самом деле трогательное, например, смерть, страдания, разлука и т. п., но при эпизодах, казалось бы, самых прозаических, обыденных и пошлых. Например, припоминаю, что однажды, по прочтении той главы, где Долохов обыгрывает в карты Ростова, я залился слезами и долго не мог их унять. Почему сцена, где оба действующие лица совершают поступки весьма непохвальные, могла вызвать слезы? Причина, между тем, очень проста. Толстой взирает на изображаемых им людей с такой высоты, с которой люди эти кажутся ему бедными, ничтожными, жалкими пигмеями, в слепоте своей бесцельно и бесплодно злобствующими друг на друга, – и ему жаль их. У Толстого никогда не бывает злодеев; все его действующие лица ему одинаково милы и жалки, все их поступки суть результат их общей ограниченности, их наивного эгоизма, их беспомощности и ничтожности. Поэтому он никогда не карает своих героев за их злодейства, как это делает Диккенс (тоже, впрочем, весьма мной любимый), да он никогда и не изображает абсолютных злодеев, а лишь людей слепотствующих. Гуманность его бесконечно выше и шире сентиментальной гуманности Диккенса и почти восходит до того воззрения на людскую злобу, которая выразилась словами Иисуса Христа: «Не ведают бо, что творят».

Не есть ли стихотворение вашего высочества отголосок того же высшего чувства гуманности, которое так пленяет меня в Толстом, и могу ли я не восхищаться мыслью, лежащей в основе вашей пьесы?

Что касается формы, то она вышла безусловно прелестна. Эти сменяющие друг друга различные трехсложные стопы совершенно очаровали меня. Вы доказали, что русский язык гораздо более гибок, чем думали наши стихотворцы, и что нет никакой необходимости держаться безусловной равномерности и правильности ритмических последований в стихе. А какая прелесть ямб (в первом стихе «меня», во втором «мои» и т. д.), попавший в компанию трехсложных стоп.

Я горжусь, я торжествую, я радуюсь смелой инициативе вашей и умоляю ваше высочество продолжать опыт подобного рода. Если позволите, сделаю маленькое замечание. Мне не совсем нравится слишком близкое соседство двух «и» («И если вдвойне» и т. д. и рядом почти «И как не простить»). Быть может, одно из этих «И» можно переделать в «Но»?

Известие, что государь удостоил спросить обо мне[68], глубоко радует меня. Как понять вопрос государя о мелких пьесах? Если это косвенное поощрение меня к сочинению подобных вещей, то при первой возможности я займусь ими. Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры, – и посвятить ее государю. Неопределенный план такой симфонии давно носится у меня в голове, но нужно стечение многих благоприятных обстоятельств для того, чтобы замысел мой мог быть приведен в исполнение. Надеюсь не умереть, не исполнивши этого намерения. В настоящее время я совершенно поглощен здешними концертами и приготовлением к рубинштейновскому юбилею. Вчера успешно дирижировал 2-м концертом музыкального общества.

Так как это было в первый раз, что Петр Ильич дирижировал чужими произведениями, то привожу всю программу концерта 28 октября: 1) Симфония D-дур, № 38, Моцарта. 2) Скрипичный концерт П. Чайковского, в исполнении А. Бродского. 3) Два танца из оперы «Идоменей» Моцарта. 4) Увертюра к трилогии Эсхила «Орестея» (в 1-й раз) С. Танеева и 5) «Арагонская хота» М. И. Глинки.

Может быть, за год, а может быть, и в самый год поступления Петра Ильича на курсы Зарембы, т. е. в 1860 или 1861 году, не помню, в доме князя Белосельского был благотворительный спектакль любителей. Петр Ильич и мы, двое близнецов, были в числе зрителей. Между последними был также Антон Григорьевич Рубинштейн во цвете своей своеобразной, если так можно выразиться, чудовищной красоты гениального человека, и тогда уже – на вершине артистической славы. Петр Ильич показал мне его в первый раз, и вот сорок лет спустя у меня живо в памяти то волнение, тот восторг, то благоговение, с которыми будущий ученик взирал на своего будущего учителя. На сцену он уже не смотрел, а как влюбленный юноша трепетно следит издали за недоступной ему красавицей, – не отрывал глаз от своего «божества», в антрактах незаметно ходил за ним, старался расслышать его голос и завидовал счастливцам, которые могли пожать ему руку.

В сущности, это чувство (я бы сказал «влюбленности», если бы оно не было основано на вполне сознательном отношении к артистическим и человеческим достоинствам Антона Рубинштейна) не покинуло Петра Ильича до гробовой доски. По внешности он был именно «влюблен» и, как это свойственно влюбленности, с периодами охлаждения, ревности, озлобления, сменявшихся наплывами все того же чувства, которое поразило мое детское воображение в зале князя Белосельского. Так, в присутствии Антона Григорьевича он всегда робел, терялся, как подобает обожателю, смотрел на него, как на существо настолько вышестоящее, что в своих сношениях исключал всякую возможность равенства. – Когда во время юбилейных торжеств А. Г. Рубинштейна, как-то за ужином, кто-то в тосте неделикатно и неуместно выразил желание, чтобы Антон Григорьевич выпил брудершафт с Петром Ильичом, последний не только смутился, но вознегодовал на это и в ответной речи искренно и горячо протестовал, говоря, что у него «язык не повернется обратиться на «ты» к Антону Григорьевичу», что «это идет вразрез с сущностью их отношений, что он был бы счастлив, если бы Антон Григорьевич говорил ему «ты», навсегда отказываясь переменить свое «вы», выражавшее то чувство благоговения, которое он к нему питает, то расстояние, которое отделяет ученика от учителя, человека от воплощения его идеала». Это была не фраза. Действительно, Антон Григорьевич был первый, который дал начинающему композитору образец артиста, бескорыстно, беспредельно преданного интересам своего искусства и честного до мелочей в стремлениях и в средствах достижения намеченной цели. И в этом смысле, несравненно более, чем вследствие уроков композиции и инструментовки, Петр Ильич был учеником его. При врожденном таланте, при жажде учиться, которая его охватила, всякий другой профессор дал бы ему то, что дал Антон Григорьевич, в сущности, не запечатлевший ничем своего влияния на сочинениях Петра Ильича. Как энергический, безупречно чистый деятель, как гениальный артист, как человек, не способный ни на какие сделки с совестью, неутомимый враг шарлатанства, величаво презирающий торжествующую пошлость, не допускающий никаких уступок ей, наконец, как неустанный труженик – он, несомненно, был учителем, оставившим глубокий след на артистической деятельности Петра Ильича, и в этом смысле, как последний выражается в письме к известному немецкому критику и журналисту Евгению Цабелю, личность А. Рубинштейна «горела на небе яркой путеводной звездой» перед ним.

Но небу свойственно заволакиваться облаками и тучами, и истина требует упомянуть о том, что в жизни Петра Ильича были периоды, и даже очень продолжительные, когда «путеводная звезда» исчезала с горизонта. Так, признавая гениальный композиторский талант Антона Григорьевича, очень высоко ставя некоторые его сочинения, как «Океан», «Вавилонское столпотворение», фп. концерты, «Иоанн Грозный», «Дон-Кихот», многие номера «Демона», «Фераморс», массу фп. вещей, виолончельную сонату и др., Петр Ильич негодовал и возмущался бессодержательностью несравненно большего числа других его произведений. Часто и как человек Антон Григорьевич в отдельных поступках вызывал тем более порицаний и недовольства Петра Ильича, чем большего он ждал от него. Резко и так резко, что, зная несоответствие сути отношений к Антону Григорьевичу и не желая дать читателю ложного понятие о них, я должен был в письмах выпускать его отзывы, – говорил он о своей «звезде», с тем чтобы очень скоро после этого забыть, простить ей ее затмение и относиться к ней с прежним благоговением. – Но глубже, продолжительнее, больнее всего, потому что тут играло роль артистическое самолюбие, – отзывалось в Петре Ильиче проявление антипатии к нему как композитору, которой Антон Григорьевич не изменил до смерти.

Он не любил композитора Чайковского. Многие близкие к Антону Григорьевичу лица, с супругой его Верой Александровной во главе, утверждают противное. Но тогда это была любовь Вотана к Вельзунгам. Радуясь успехам Зигмунда-Чайковского, сочувствуя в глубине души Зигфриду-Чайковскому, Вотан-Рубинштейн никогда ничем не помог, ничего не сделал для поощрения его композиторства, и если подобно царю валгаллских божеств не наслал на него Гундинга, не старался никогда, как Единоокий Странник, в единоборстве пронзить его копьем, то много раз язвил его презрительным молчанием и неодобрительным взглядом. – С первой консерваторской задачи до Патетической симфонии включительно ни одно произведение никогда им не было одобрено и, правда, только редко вызывая порицание, все без исключения молчаливо презирались, как нечто не стоящее внимания заодно со всей послешумановской музыкой. – «В моей молодости, – говорит Петр Ильич в помянутом выше письме Евгению Цабелю, – я горел желанием выдвинуться, завоевать себе имя, стать в ряду композиторов по призванию, и я надеялся, что А. Рубинштейн, тогда уже занимавший значительное положение в музыкальном мире, меня поддержит на трудном пути к славе. Но я с грустью должен сказать, что этого никогда не было. Само собой разумеется, он никогда мне не вредил – он слишком благороден и великодушен для того, чтобы подбрасывать камни под ноги товарища; но никогда не выходил по отношению к моим произведением из холодной сдержанности и полнейшего равнодушия. Меня это всегда мучило. Вероятнейшая причина такого отношения был простой факт нелюбви к моей музыке и безотчетная антипатия к моей индивидуальности».

Так оно, несомненно, и было. Легенда о зависти Антона Григорьевича, не подтверждаемая ни одним фактом, возмущала и сердила Петра Ильича. Допустимая до некоторой степени к Петру Ильичу восьмидесятых годов, когда он стал известен и уважаем, она ничего не объясняет в отношениях к ученику Петербургской консерватории, с данными, но с очень проблематической будущностью, задачи и первые опыты которого были встречаемы творцом «Океана» с такой же презрительной холодностью, как «Евгений Онегин» и пятая симфония. Можно допустить зависть равного к равному, но не колосса, каким Антон Григорьевич уже был в шестидесятых годах, к ничтожеству, каким был тогда Петр Ильич.

Это просто было чувство, знакомое и последнему к творениям Шопена и Брамса, безотчетной и непобедимой антипатии. А. Рубинштейн же его испытывал не только к Чайковскому, но, как уже сказано, ко всей музыке после Шопена и Шумана.

Как бы то ни было, но, обижая до глубины души, подчас раздражая и часто озлобливая, это отношение к нему никогда не колебало в Петре Ильиче основу все того же восторженного поклонения А. Рубинштейну. Подувшись, посердившись, он всегда возвращался к прежнему чувству, и когда весной 1888 года председатель комиссии по устройству юбилейных торжеств в честь А. Г. Рубинштейна, герцог Георгий Мекленбург-Стрелицкий, обратился к Петру Ильичу с просьбой принять участие в них, последний с искренней радостью и готовностью отдал себя в распоряжение комиссии. Решено было поручить ему дирижирование юбилейными концертами и сочинение хора a capella, на слова Полонского, для исполнения на торжественном юбилейном акте в Дворянском собрании 18 ноября 1889 года. Кроме того, Петр Ильич должен был сочинить что-нибудь для альбома бывших учеников СПб. консерватории, поднесенного в тот же день юбиляру.

Справиться со второй частью задачи, т. е. с композицией, Петру Ильичу было нетрудно: в несколько дней он написал оба сочинения: хор «Привет тебе» и «Impromptu» для фп., – но не то было с дирижированием юбилейными концертами. Работа, которую пришлось при этом предпринять, трудности, которые надо было преодолеть, были достойными выразителями той бесконечной преданности, уважения и любви, которые он питал к «учителю».

Юбилейных концертов было два: в первом, 19 ноября, программа состояла исключительно из симфонических вещей: 1) симфония № 5 (ор. 107), 2) Konzert-stuck (op. 113) в исполнении самого юбиляра и музыкальные картины «Россия». Второй концерт состоял из: 1) увертюры «Дмитрий Донской»; 2) песни «Русалка», для контральто с женским хором и сопровождением оркестра на слова Лермонтова, в исполнении г-жи Лавровской; 3) танцев из «Фераморса» и 4) духовной оперы «Вавилонское столпотворение» с участием солистов гг. Михайлова, Нолле, Фрея, оркестра и хора в 700 человек.

Для опытнейшего дирижера изучить и подготовить такую программу было бы уже очень трудно. Для дирижера же, только за месяц до этого впервые исполнявшего чужие произведения, она уже становится несравненно труднейшей. А если вспомнить, что дирижер этот, нервный, раздражительный, вследствие врожденной деликатности не обладающий способностью импонировать массе, должен был стоять во главе 800 человек, требовать от них беспрекословного повиновения малейшему его знаку, – если знать, как мы знаем, что удивительно добросовестный и аккуратный в предпринимаемых трудах этот человек, победив свою природную мягкость, уступчивость, и на этот раз не изменил себе и, добившись господства над этой массой людей, исполнил задачу безукоризненно, – то становится понятным, что он должен был поплатиться утомлением и расстройством, которое подчас казалось ему смертельным. После репетиций, в особенности второго, вокального, концерта, он возвращался домой совершенно больной и мог прийти в себя, только пролежав несколько часов в полной тьме и тишине без сна. – «Были минуты, – пишет он Н. Ф. фон Мекк, – когда у меня появлялся такой упадок сил, что я боялся за жизнь свою. Особенно трудно было разучить «Вавилонское столпотворение» с хором в 700 человек. На концерте 20 ноября, после первой части концерта, перед тем, как надобно начинать эту ораторию, у меня сделался сильный нервный припадок, и несколько минут опасались, что я не в состоянии буду выйти на эстраду, но, может быть, благодаря именно этому кризису я мог сделать над собой усилие, и все кончилось вполне благополучно. Не буду вам описывать подробности празднеств, ибо вы, вероятно, уже знаете их из газет. Скажу только, что с 1 ноября по 19-е я был настоящим мучеником и теперь удивляюсь, что мог все это перенести».

За время с 29 октября 1889 года по 14 января 1890 г. в Клину хранятся копии только 12 писем, из коих только два представляют биографический интерес (от 22 ноября и 17 декабря, № 2587 и 2589), все остальные не более как записочки будничного, проходящего интереса и значения. Такое уменьшение корреспонденции есть показатель состояния нервного расстройства и какой-то растерянности, в которых находился Петр Ильич в это время. Писать письма давно уже не было приятным долгом, как в конце семидесятых годов; но все же «долгом», а небрежно относиться к нему он мог только при исключительных обстоятельствах, какими так богато было начало этого сезона. Он вышел из колеи и напрягал все усилия только к одному – добросовестно исполнять обязанности главного участника в торжествах А. Рубинштейна и главного распорядителя и дирижера концертов Рус муз. общества в Москве, все остальное, начиная, конечно, с творчества, которое более чем что-либо требовало спокойного состояния духа, было им запущено, и самоупреки в безделье добавляли еще лишнее мучение и предлог для нервного расстройства.

Едва справившись с юбилейными концертами в Петербурге, 22 ноября он уже был в Москве, где через три дня ему предстояло выступить дирижером 9-ой симфонии Бетховена в экстренном собрании Рус. муз. общ. в пользу фонда для вспомоществования вдовам и сиротам музыкальных артистов. По объему и количеству исполнителей, во главе которых приходилось стоять Петру Ильичу, «Вавилонское столпотворение», конечно, больше 9-й симфонии, но по ответственности за оттенки, по сложности партитуры, по значению каждого такта и, наконец, по трудности соперничества с такими опытными и даровитыми исполнителями этой вещи, как Н. Г. Рубинштейн и М. Эрдмансдерфер, которыми так довольна была Москва, конечно, колоссальнейшее во всех отношениях произведение Бетховена превосходило ораторию А. Рубинштейна. Между тем для разучивания ее предвиделось значительно меньшее количество репетиций, т. е. обычные, традиционные три. Но когда вследствие разных недоразумений оказалось, что и стольких не насчитается, а будет всего две – тревога и волнение Петра Ильича страшно усилились.

В Клину есть только два печатных сведения об этом концерте, но оба – отзывы людей, беззаветно преданных Петру Ильичу: Н. Д. Кашкина в «Русских ведомостях» и Г. Конюса в «Московских», которые поэтому, при всей правдивости, все же, вероятно, невольно пристрастны в своих похвалах.

Кроме этого, в том же симфоническом собрании было исполнено в первый раз Pezzo Capriccioso для виолончели, с аккомпанементом оркестра, А. Брандуковым, по словам тех же рецензентов, – «с блестящим успехом».

Худо было то, что после всех этих тревог, волнений и утомления у Петра Ильича не было прежнего деревенского уголка, где в тиши и одиночестве он скоро находил восстановление сил. Московская квартира, несмотря на все меры, которые он принимал, не была ограждена от непрерывных посещений; к тому же, очень маленькая, заставляла хозяина постоянно вздыхать по простору фроловской обстановки. В довершение же всего, в ней умирала от злейшей чахотки жена Алексея Сафронова. Мы знаем отношения Петра Ильича к прислуге – для него это были не пешки, исполняющие приказание, а друзья, счастью и горю которых он сочувствовал всем сердцем, поэтому болезнь бедной молодой женщины его расстраивала, огорчала ужасно и тем более, что он не видел средств к ее спасению. Сознавая бесполезность своего присутствия, видя, напротив, в нем помеху покою и уходу за больной, так как муж был ее единственной сиделкой, Петр Ильич старался избавить его от лишнего дела и пользоваться как можно меньше его услугами.

Поэтому пребывание свое в Москве он уменьшил до минимума и в конце ноября опять был уже в Петербурге, где происходили деятельные репетиции «Спящей красавицы».

К Н. Ф. фон Мекк

Петербург. 17 декабря 1889 года.

Милый, дорогой, бесценный друг мой, где вы теперь? Не знаю; а между тем ощущаю такую непреодолимую потребность хоть немножко побеседовать с вами, что начинаю писать, имея в виду отослать письмо, когда в Москве узнаю ваш адрес. Вот уже почти три недели, что я бездельничаю в Петербурге. Говорю «бездельничаю», ибо своим настоящим делом я считаю сочинение; а все мои труды по части дирижирования в концертах, присутствования на репетициях балета и т. п. чем-то случайным, бесцельным и только сокращающим мой век, ибо нужно страшное усилие воли, чтобы переносить тот образ жизни, который я должен вести в Петербурге. Самое ужасное то, что я никогда не бываю один и вечно нахожусь в каком-то ненормально возбужденном состоянии. Это, несомненно, должно отозваться рано или поздно на моем здоровье. В эти три недели я постоянно должен был посещать репетиции моего балета, да кроме того пришлось дирижировать на Русском симфоническом концерте[69]. Балет, ради которого я так долго оставался здесь, со дня на день откладывается вследствие не готовых декораций, и теперь он назначен на 3 января. Между тем у меня в Москве много всякого дела, и я решился завтра, 18, туда ехать; к первому же представлению балета снова вернусь сюда. 6 января я должен опять быть в Москве, чтобы дирижировать в концерте муз. общ., где А. Г. Рубинштейн будет играть свое новое сочинение, а 14 снова в Петербурге дирижирую в общедоступном концерте. Но затем – больше сил нет; я решил отказаться от всех заграничных и здешних приглашений и уехать месяца на 4 куда-нибудь в Италию отдыхать и работать над будущей моей оперой. Я выбрал сюжетом для этой оперы «Пиковую даму» Пушкина. Случилось это таким образом: брат мой, Модест, 3 года тому назад приступил к сочинению либретто на сюжет «Пиковой дамы» по просьбе некоего Кленовского и в течение этих трех лет сделал понемногу очень удачное либретто.

Москва. 26 декабря 1889 года.

Продолжаю писать уже более чем через неделю, в Москве. Итак, либретто для «Пиковой дамы» сделано братом, Модестом, для г. Кленовского, но сей последний от сочинения музыки, в конце концов, отказался, почему-то не сладив со своей задачей. Между тем директор театров, Всеволожский, увлекся мыслью, чтобы я написал на этот самый сюжет оперу, и притом непременно к будущему сезону. Он высказал мне это желание, и так как это совпало с моим решением бежать из России в январе и заняться сочинением, то я согласился. Было назначено заседание целой импровизированной комиссии, на которой брат мой прочел свое либретто, причем были обстоятельно обсуждены сценические достоинства и недостатки его произведения, проектированы декорации, даже распределены роли и т. д. Таким образом, уже теперь в дирекции театров идут толки о постановке оперы, ни одной ноты из которой еще не написано. Мне очень хочется работать, и если удастся хорошо устроиться где-нибудь в уютном уголке за границей, – мне кажется, что я свою задачу осилю и к маю представлю в дирекцию клавираусцуг, а летом буду инструментовать его.

<…> Был я на днях в концерте Генриха Пахульского. Он играл очень мило, музыкально и безупречно в техническом отношении, но ему недостает силы и огня.

К 1 января Петр Ильич снова был в Петербурге, а 2-го состоялась торжественная репетиция «Спящей красавицы» в присутствии высочайшего двора.

В сущности, это было первое представление, потому что, кроме партера, предоставленного исключительно высочайшим особам и свите, все ложи первых ярусов были переполнены лицами высшей аристократии. Главная разница заключалась только в том, что в антрактах не было вызовов, но зато нечто важнейшее для всех трех авторов, т. е. для И. А. Всеволожского, М. Петипа и П. Чайковского – приговор государя. Приговор был милостивый: их величества часто аплодировали, в антрактах ласково беседовали с авторами, но особенного восторга не обнаружили и не сразу полюбили музыку этого балета так, как любили ее потом. «Очень мило» – вот все, что отмечает Петр Ильич из слов государя, обращенных к нему, и судя по тону дневника, а также по мрачному настроению, в котором провел вечер этого дня (репетиция происходила днем), он был очень огорчен краткостью и сдержанностью такой похвалы.

Интересно, что на другой день, 3 января, на первом представлении, приговор публики совершенно сходился с приговором государя и вызовами, рукоплесканиями без всякой восторженности говорил то же: «Очень мило» – не более. И так же, как накануне, Петр Ильич чувствовал себя очень огорченным.

Огорченным, потому что, знакомясь на репетициях с чудесами изящества, роскоши, оригинальности костюмов и декораций, с неистощимой фацией и разнообразием фантазии М. Петипа, Петр Ильич имел возможность постепенно, картина за картиной оценить свежесть замысла, массу таланта и утонченнейшего вкуса, вложенного в мельчайшие подробности этого балета, и ожидал, что в сочетании с его музыкой, которую любил больше всего, после «Евгения Онегина», все вместе вызовет бурю восторгов.

Этого не случилось, потому что сразу ошеломленная и новизной программы, и обилием ослепительных подробностей публика не могла оценить балет так, как оценила его потом, как ценили его те, кто следил шаг за шагом за его постановкой. Красоты подробностей промелькнули быстро сменяющейся чередой незамеченными, и сдержанное «очень мило» было все, что она могла сказать в первый раз, вызывая шумно, но без настоящего увлечения и композитора, и капельмейстера г. Дриго, прекрасно справившегося со своей задачей. И тем не менее успех был колоссальный, но выказавшийся, так же, как и успех «Евгения Онегина», не в бурных проявлениях восторга во время представлений, а в бесконечном ряде полных сборов.

Эта внешняя холодность приема публикой дала повод газетам, в особенности так называемой «мелкой прессе», возвести ее в «фиаско», радоваться неуспеху «Спящей красавицы» и на все лады порицать, глумиться и над программой, и над постановкой, и над музыкой. Сюжет оказался «мало поэтичным, банальным, недостойным» балетной сцены Петербурга, постановка – «музеем бутафорских вещей», «бесцельным бросанием денег», музыка – «скучной», «не то симфония, не то меланхолия», «массивной», «непонятной» – один рецензент сравнил ее с музыкой «Нибелунгов» и говорил, что в музыке М. М. Иванова к «Весталке» такая музыка оправдывается драматичностью содержания, а в «Спящей красавице» неуместна.

Очень восторженный и с верным пророчеством успеха балета был только отзыв автора помянутой «Весталки» в фельетоне «Нового времени».

4 января Петр Ильич уехал в Москву. 6-го участвовал в симфоническом собрании Рус. муз. общества и, окончательно убедившись в невозможности жить покойно в Москве, решил ехать за границу, чтобы там в одиночестве предаться всецело сочинению «Пиковой дамы». 11 января он вернулся в Петербург и 14-го в сопровождении моего слуги, Назара Литрова, так как Алексей Сафронов не мог отойти от постели умирающей жены, уехал за границу, не решив твердо, где именно поселится.

К М. Чайковскому

Берлин. 16/28 января 1890 г.

Милый Модя, я всю дорогу не мог решить, куда ехать, ибо, по правде, мне никуда не хочется. Но, наконец, сегодня все-таки остановился на Флоренции, даже взял билеты, чтобы больше не тянуть бесконечной нерешительности. Всю дорогу я или неистово скучал (лучше сказать – тосковал), или спал. От границы мы ехали отлично, в спальном вагоне. Ах, как мне скучно, как я не в духе, – и даже не понимаю отчего! Вероятно, работа спасет меня от этого несносного состояния. Остановились в hotel de Rome и сегодня же вечером едем во Флоренцию. Пожалуйста, проси всех мне писать.

К М. Чайковскому

Флоренция. 18/30 января 1890 года.

Модя, сегодня утром приехали. Дорога была очень удобна, все время одни, но я продолжал невыносимо скучать. Италия, Флоренция, все это пока не доставляет мне ни малейшего удовольствия. Кроме желания удрать, ничего не испытываю. Я устроился здесь в гостинице весьма удобно. У меня совершенно отдельная квартира. Буду есть за особым столом, у Назара порядочная комната, и за все это 26 с половиной фр. в день (с лампой). Кажется, недорого. Квартира моя состоит из гостиной, очень банально и безвкусно меблированной, и спальни, а также темной комнатки для склада вещей. Окна выходят на Лунгарно. В хорошую погоду будет весело смотреть на едущих в Cascine; но когда станет теплее, то жара будет, вероятно, ужасная. Мы сегодня с Назаром походили по городу, взбирались к S.Miniato, завтракали у Gilli e Letta, причем макароны были превосходны; потом устраивались в своем помещении, потом были в ваннах. Теперь, перед обедом, пишу письма. Назар для меня и большое утешение, и вместе с тем источник страдания, ибо он уже теперь геройски скрывает тоску, а что же будет дальше? Посмотрю, что выйдет, когда завтра примусь за работу. Если и работа не пойдет – то вернусь в Россию. Не могу жить вне России.

Дневник

19 января 1890 г.

<…> Начал оперу и недурно (начало украдено у Направника)[70].

К П. И. Юргенсону

Флоренция. 22 января 1890 г.

<…> Я вышел из периода мерлихлюндии благодаря работе, которая, слава Богу, идет хорошо, но нельзя сказать, чтобы чувствовал себя счастливым. Хорошо то, что здесь мне очень удобно писать без помехи, – а ведь я хочу сделать невероятный фокус: написать оперу к будущему сезону! Таково желание весьма благоволящей ко мне дирекции, а я не имею причин не стараться пользоваться этим благоволением. К тому же я, признаться, люблю работать к спеху, люблю, когда меня ждут, торопят. И это нисколько не отзывается на качестве моих произведений: «Спящая красавица» едва ли не лучшее из всех моих сочинении, – а ведь я написал ее невероятно скоро. Жив ли Фитценгаген? Совестно говорить о замещении его, пока он жив. Но если место его очистится, по-моему, кроме Брандукова, никого нельзя пригласить, а если Сафонов с этим не согласен, то… я останусь при своем мнении. Ради бога, не оставляй меня письмами, я страшно нуждаюсь в них.

К М. Чайковскому

Флоренция. 23 января 1890 г.

Модя, вот уже 6 дней, что я здесь; порядок жизни установился; я вошел в норму и могу писать без жалобы на тоску. Я устроился очень хорошо. Квартира моя, несмотря на поразительно банальную обстановку (точно где-нибудь в русской провинции), очень удобна и симпатична, а главное покойна и безусловно ограждена от проникновения каких бы то ни было звуков, кроме уличных. По вечерам «банальность» менее чувствительна благодаря ламповому освещению. Встаю около восьми. Подается бульотка, и я пью чай и читаю газеты «Nazione» и «Figaro». Потом работаю до 12 с половиной часов. Завтракаю, гуляю. Возвращаюсь в 3 часа и пью чай. До 4 часов смотрю с Назаром на процессию экипажей, едущих в Кашине. От 4 до 7 работаю. В 7 часов иду обедать. Обедаю и завтракаю за отдельным столиком. Кормят очень хорошо. После обеда гуляю или иду в театр. Был два раза в цирке и раз в Pagliano. Давали «Аиду». Постановка мизерная, хоры отвратительные, оркестр валяет кто во что горазд, но певицы, особенно Амнерис (толстая Зингер, помнишь, наша соседка в hotel Costanzi?), очень хороши. В общем, чисто провинциальная опера, несмотря на колоссальные размеры театра. И такой порядок каждый день. Если не иду в театр, то пишу письма и читаю.

Назар или в самом деле очень доволен, или притворяется довольным, но, по-видимому, сияет. Комната его превосходна; он имеет по вечерам лампу и вообще с материальной стороны обставлен отлично. Я весьма доволен Назаром и очень радуюсь, что он со мной, ибо не будь его, гнездящееся во мне чувство печали грызло бы меня бесконечно больше.

Теперь скажу тебе насчет работы. Я принялся сразу очень усердно и уже сравнительно много сделал. Если так все дальше пойдет, то скоро придется просить тебя посылать дальнейшие действия[71]. Либретто ты сделал очень хорошо, но есть недостаток: многословие. Пожалуйста, будь как можно короче и лаконичнее. Кое-что пропускаю. Стих иногда совсем хорош, иногда жестковат, иногда даже очень: например, «целый б день гулять». Частица «бы» не может находиться после «и» с краткой. Почему? объяснить не могу. Но в общем, скажу, положа руку на сердце, что либретто превосходно, и видно, что ты знаешь музыку и музыкальные требования, а это для либреттиста весьма важно.

К М. Чайковскому

Флоренция. 25 января 1890 года.

Милый Модя, спешу тебе написать по поводу твоего предложения сюда приехать. Спасибо, что ты так близко к сердцу принял мою жалобу на тоску, которая в первое время изводила меня. Теперь стало совершенно иначе, и хотя никакого блаженства от пребывания во Флоренции я не испытываю, – но прежняя болезненная тоска совершенно прошла. Работа моя пошла, и пошла хорошо. Это совершенно изменило мое нравственное состояние. Нужно во что бы то ни стало написать к весне оперу. Спрашивается, отвечает ли окружающая меня обстановка и мой образ жизни требованиям успешной работы? Отвечаю: вполне. Ничто и никто мне не мешает, по вечерам имею возможность себя рассеивать, гулянье очень удобное, – словом, все, что нужно, дабы без ущерба для здоровья напрягать свои силы. Мне совершенно все равно, где находиться, лишь бы работать хорошо. В России теперь у меня нет подходящего места, да если бы и было Фроловское, все-таки я бы был слишком близко к Москве и к Петербургу. Хорошо то, что отдаленность уменьшает мой интерес к московским музыкальным делам, которые я принимаю слишком близко к сердцу. Ну, словом, я не блаженствую во Флоренции, но нашел в ней все, что требовалось для удачной работы. Разумеется, я был бы очень рад, если бы еще ко всему этому прибавить общество близкого человека – но оно в настоящее время мне не необходимо. Будь у меня теперь много лишних денег, я бы просто придрался к своему одиночеству, чтобы дать тебе случай побывать в Италии. Но в денежном отношении покамест очень плохо. Я написал Герке, чтобы выхлопотал мне субсидию из кассы музыкальных художников, разумеется, заимообразно.

В работе я дошел теперь до баллады. Для 7 дней работы это порядочно. Кажется, недурно выходит. Смотри, Модя, не запоздай дальнейшей присылкой. Думаю, что к половине февраля я все 1-е действие кончу, т. е. обе картины. Меня очень беспокоит и угнетает отсутствие известий от Алеши. Верно, Феклуша умерла.

К А. К. Глазунову

30 января 1890 г.

Дорогой, милый, хороший Александр Константинович, ужасно был я тронут милым, столь сердечным письмом. Я очень нуждаюсь теперь в дружеском сочувствии и в постоянном общении с близкими сердцу людьми. Переживаю очень загадочную стадию на пути к могиле. Что-то такое совершается внутри меня, для меня самого непонятное. Какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование: по временам безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива любви к жизни, а нечто безнадежное, финальное, и даже, как это свойственно финалам, банальное. А вместе с этим охота писать страшная. Черт знает что такое! С одной стороны, чувствую, что как будто моя песенка уже спета, а с другой – непреодолимое желание затянуть или все ту же жизнь, или, еще лучше, новую песенку… Впрочем, повторяю, я сам не знаю, что со мной происходит. Например, я прежде до безумия любил Италию, и Флоренцию между прочим. Теперь я должен сделать страшное усилие, чтобы вылезти из моей конуры, и когда вылезаю, то не ощущаю никакого удовольствия ни от синего итальянского неба, ни от лучезарного на этом небе солнца, ни от беспрестанно попадающихся прелестей архитектуры, ни от кипучей уличной жизни. Все это прежде так радовало меня, так питало мое воображение! Не в том ли болезнь, что мне через два месяца стукнет 50 лет и что воображение человека, столько пожившего, отказывается окрашивать окружающие предметы?

Но довольно об этом! Работаю я все-таки изрядно. Только хорошо ли то, что делаю? Но это вопрос, который разрешать преждевременно.

Глубоко сочувствую нравственным страданиям вашим по поводу того, что вы называете неудачей «Восточной рапсодии»[72]. Злее этих страданий ничего нет. Однако же нет худа без добра. Вы говорите, что друзья не одобрили эту вещь, выразили свое неодобрение не вовремя, и что вы в ту минуту были с друзьями не согласны. Нехорошо то, что они не пощадили не охладевшего отношения творца к своему новому созданию. Но что они имели мужество высказать свое мнение искренно, – это все-таки лучше, чем те неопределенные и обязательные восхваления, которые иные друзья считают долгом расточать и в которые веришь только потому, что хочется верить. Вы настолько крупная сила, что вам можно, конечно, щадя авторскую чувствительность в такие минуты, когда она особенно чувствительна, – говорить и правду. Хочется и мне, дорогой А. К., когда-нибудь обстоятельно и искренне поговорить с вами о вашей композиторской деятельности. Я большой поклонник вашего таланта. Я ужасно ценю, высоко ставлю серьезность ваших стремлений, вашу артистическую, так сказать, честность. И вместе с тем я часто задумываюсь по поводу вас. Чувствую, что от чего-то, от каких-то исключительных влечений, от какой-то односторонности, – в качестве старшего и любящего друга, – нужно вас предостеречь. А что именно сказать вам – еще не знаю. Вы для меня во многих отношениях загадка. У вас есть гениальность, но что-то мешает вам развернуться вширь и вглубь. От вас все ждешь чего-то необычайного, но ожидания эти оправдываются всегда только в известной мере. Хочется содействовать полному расцвету вашего таланта, хочется быть вам полезным, но, прежде чем я решусь вам высказать что-нибудь определенное, нужно будет подумать. А что, если вы идете именно так, как следует, и я не понимаю вас только?

Одним словом, ждите от меня в течение этой зимы письма, в котором я обдуманно поговорю с вами. Если ничего путного не скажу, то это будет следствие моей несостоятельности, а отнюдь не недостатка любви и сочувствия к вам.

К П. И. Юргенсону

Флоренция. 30 января 1890 г.

<…> Относительно Бесселя прошу тебя протестовать[73], насколько можешь. Я же в «Новое время» посылать ничего не буду, к консулу ни за что не пойду, ибо я – в припадке мизантропии и боюсь соотечественников больше всего. Доверенности никакой Бессель не имеет, а имеет условие, по которому я передаю ему авторские права на гонорар. Не думаю, однако же, чтобы от него зависело решать, может или не может идти моя опера.

Вообще я сегодня болен, путного ничего написать не могу.

О проклятье!

К М. Чайковскому

Флоренция. 2/14 февраля 1890 года.

<…> Картина смерти Пиковой дамы отлично и весьма музыкально составлена. Вообще я тобой как либреттистом очень доволен, но только не упускай из вида краткость и избегай всячески многословия. Этот грешок местами есть, впрочем, больше в предыдущей, т. е. 1-ой картине 2-го действия. Много думал я насчет картины на набережной. Ты и Ларош безусловно против нее – а я, несмотря на желание иметь как можно меньше картин и стремясь к сжатости, боюсь, что без этой картины все третье действие будет без женщин, – а это скучно. Кроме того, нужно, чтобы зритель знал, что сталось с Лизой. Закончить ее роль четвертой картиной нельзя. Впрочем, я бы очень просил тебя поговорить об этом со Всеволожским и окончательно решить – «да» или «нет». Я уже кончаю 2-ую картину; как только ты пришлешь 3-ю (бал), примусь за нее. Если так пойдет работа, как до сих пор шла, то можно надеяться, что в самом деле кончу вовремя. Хорошо или дурно выходит – не знаю. Иногда я очень доволен, иногда нет, – но я не судья.

Скоро наступит время, когда, кроме как о либретто, нечего будет писать, ибо жизнь моя до того прочно установилась в своей колее, и до того один день на другой похож, что никакого разнообразия нет. Гостиница, которая, когда я приехал, была почти пуста, – теперь наполняется. Живет здесь Пален, бывший министр, с семейством, и обедают они рядом с моим столиком. Продолжаю безусловно игнорировать Флоренцию, т. е. не бываю ни в музеях, ни в церквях, нигде, кроме кафе после обеда. Гуляю чаще всего на Lungarno. Вчера на Viale dei Соlli ездили экипажи с масками, ходили замаскированные люди, и масса народа дефилировала перед нашими окнами. Плохая пародия на римский карнавал! Погода все очень холодная, но ясная, и днем на Lungarno солнце греет неистово.

К М. Чайковскому

Флоренция. 6 февраля 1890 года.

<…> Сегодня в первый раз я испытал наслаждение от пребывания в Италии. До сих пор я относился к ней с равнодушием и не без оттенка враждебности. Но погода до того сегодня божественна, я так был рад найти в Cascine несколько фиалок, что сердце мое растаяло, и я воздал хвалу этой чудной стране за ее климат. Конечно, это наслаждение далеко не так сильно, как то, которое дает нам наша северная весна. Все это как будто не вовремя, не как следует, а все-таки было приятно. Я открыл способ гулять по Cascine так, чтобы быть почти в безусловном одиночестве. Не знаю, окончательно ли наступила весна, но, судя по массе полевых цветов, кажется, что да. Я нашел, между прочим, не в самих Cascine, а около – синий цветочек, появляющийся в Каменке в апреле, знаешь? Я ужасно ему обрадовался.

Поговорим о «Пиковой даме». Что бы выдумать, чтобы бедному Фигнеру дать роль не слишком непосильную? Семь картин, и он все время должен действовать! Подумай об этом. Поговори со Всеволожским. Ради одного этого не отказаться ли от картины на набережной? Я прихожу в ужас, когда вспоминаю, сколько я уже для него написал и сколько еще придется писать. Боюсь, что просто не хватит сил у бедняги. Да и не только Фигнер, но всякий артист будет приведен в страх и трепет, узнавши, что почти постоянно нужно быть на сцене и петь. Неужели и в сцене бала у него много пения?

Жду с нетерпением сцену бала. Вообще, Модя, ради Бога, не теряй времени, а то как бы мне не остаться без текста, ибо смею надеяться, что через неделю кончу 4-ую картину. Иногда пишется очень легко, иногда не без усилия. Впрочем, это ничего. Усилие есть, быть может, последствие желания написать как можно лучше и не довольствоваться первой попавшейся мыслью.

К А. П. Мерклинг

Флоренция. 7 февраля 1890 года.

<…> Работа моя идет понемножку. Сегодня писал сцену, когда Герман к старухе приходит. Так было страшно, что я до сих пор еще под впечатлением ужаса.

К М. Чайковскому

Флоренция 12/25 февраля 1890 г.

<…> Получил, как я уже сообщил тебе через Колю, третью картину. Она пришла как раз кстати, ибо я уже кончил 4-ю. Я начал прямо с интермедии, ибо она меня затрудняла больше всего. Выбрал я пастораль[74]. Сегодняшнее письмо твое заключает совет Лароша выбрать пастораль, но он опоздал, ибо интермедия уже сочинена. Вышло, мне кажется, очень в стиле того времени и очень коротко и интересно. Когда я писал, по временам мне казалось, что я живу в XVIII веке и что дальше Моцарта ничего не было. В конце необходим хор, и я слова для него сочинил, разумеется, с тем, что ты их можешь, если тебе хочется, изменить, – но только, чтобы ритм сохранился. Согласно желанию Всеволожского, Амур и Гименей будут возлагать венки, а свита их танцевать, а после того не марш, а хор, о коем я писал выше и который по музыке есть повторение первого. Раз что хор есть, странно, что в конце он ничего не поет, оттого я и сделал это. Посмотрим, какие ты сделаешь brindisi, но я с трудом постигаю в устах сумасшедшего Германа что-нибудь вроде «II sergeto per esser felice»[75]. Тем не менее постарайся его ублажить. Нужно, по возможности, их всех ублажать, чтобы потом старались. Когда дойду до места, где Князь в 3-й картине объясняется с Лизой, то, может быть, найду нужным немножко прибавить, дабы выдвинуть роль Князя. Тогда я сочиню слова, и опять-таки они могут потом пройти под твоей редакцией. Сегодня интермедию кончил (пишу в 11 с половиной часов) и в третьем часу начну третью картину сочинять. Не думаю, чтобы она взяла у меня более 5 или 6 дней. Если к тому времени я ничего от тебя не получу, то, может быть, дня на три съезжу куда-нибудь, чтобы рассеяться. Ибо, в сущности, я продолжаю скучать и кроме иных хороших минут во время прогулок (да и погода испортилась), как только я не работаю, не гуляю, не ем и не пью, – то немедленно начинается скука и какая-то странная апатия к Флоренции. Переехать же боюсь, ибо едва ли можно себе представить более удобные условия для работы. В этом отношении здесь мне удивительно хорошо.

<…> Ну, Модя, если, бог даст, кончу оперу, – она выйдет шик. Четвертая картина, по-моему, будет иметь ошеломляющее действие.

В интермедии будет петь Полина, Томский и какая-нибудь певица, сопрано, но отнюдь не Лиза.

К П. И. Юргенсону

Флоренция. 17 февраля 1890 года.

Милый друг, сейчас я послал в дирекцию музыкального общества официальное письмо о том, что: 1) отказываюсь от дирижерства шестью концертами весной 1890-91 г.; 2) отказываюсь от директорства[76]. Все, что я в этом письме пишу, есть совершенно искреннее изложение обстоятельств, принуждающих меня выйти. Если это повлечет и твой уход, то, может быть, coup d’etat будет слишком чувствителен. Вообще я бы очень хотел, чтобы ты и Рукавишников остались. Нельзя ли тебе откровенно сказать, что ты останешься директором, если тебя избавят от непосильных трат?

Нужно будет собрать заседание. Пожалуйста, в случае, если начнут говорить, что, дескать, нельзя ли меня умаслить, то ты скажи, что я тебе частным образом написал, что безусловно решил уйти.

Одобряю заранее все, что ты сделаешь в деле по поводу «Опричника». Чем энергичнее ты будешь действовать, тем лучше. Я не особенно гоняюсь за поспектакльной платой с частных театров, но принцип удержания за авторами их права разрешать или запрещать постановку оперы – чрезвычайно важен.

К А. П. Мерклинг

Флоренция. 18 февраля 1890 года.

<…> Сообщить тебе нового решительно ничего не имею, за исключением разве известия, что здесь теперь наступил и держится невероятный холод. В комнате особенно приходится страдать, и только спать я люблю при такой низкой температуре. В газетах пишут, что во всю зиму такого холода не бывало. Я продолжаю вести ту же правильную жизнь, как заведенная машина: в известные часы черню и пачкаю карандашом девственную нотную бумагу. Иногда работается легко, иногда не без напряжения, особенно после писем из России, в коих не всегда (особенно из Москвы) сообщаются приятные известия. Кое-что из московских музыкальных дел меня тревожит и беспокоит. Аня, Аня, если кончу, славная будет опера!..

К П. И. Юргенсону

Флоренция. 19 февраля 1890 г.

<…> После отсылки моего отказа от директорства я получил письмо от Сафонова, которое мог бы почесть за грубость. Он собщает мне, что Фитценгаген умер, что ваканция виолончельная должна быть занята виолончелистом Давыдовской школы и что нужно выбрать или Глена, или Бзуля. Про Брандукова ни слова, хотя он отлично знает, что я за Брандукова. Очевидно, Сафонову кажется, что я состою при музыкальном обществе чем-то вроде его адъютанта, которому только сообщаются к сведению генеральские распоряжения. Это отлично можно было усмотреть, когда на обеде в честь Рубинштейна он посадил меня ниже себя и приказал мне провозгласить второстепенный тост, себе же предоставил главный. И замечательно, что никто из вас не заметил эту бестактность, до того скоро он сумел приучить взирать на него, как на генерала. Но сафоновским адъютантом я быть отнюдь не намерен. Между тем он обнаружил столько разных превосходных качеств как директор, что нужно сделать все возможное, чтобы удержать его. Относительно Брандукова он делает несправедливость и глупость. Но без ошибки нельзя. Хорошо то, что у него амбиция и энергия, что он дорожит своим московским положением и что человек из кожи лезет, тогда как мы все в лес смотрим.

Расположение духа моего, в сущности, скверно, хотя работаю пока очень хорошо.

Не можешь ли ты мне подробнее написать про «Чародейку»? Ведь я ничего не знаю, кроме того, что она шла только один раз. Но как прошла, не знаю. Не бойся сообщить правду, если был неуспех или скандал. Ведь это не новая опера, и все равно я когда-нибудь же узнаю, как было дело. Я убедительно просил их в этом году не давать «Чародейки». Напрасно не послушались. Всем твоим поклоны.

«Чародейка» в Москве была исполнена в первый раз 2 февраля. Н. Д. Кашкин в «Русских ведомостях» так говорит об этом вечере: «Опера, очевидно, была разучена на скорую руку, кое-как, что и сказалось на первом представлении, прошедшем, в общем, весьма неудовлетворительно. Артистов винить в этом мы ни в каком случае не станем: они сделали все, что могли, и некоторые из них были даже хороши, как, например, гг. Корсов, Михайлов и др., но ансамбля за недостаточной срепетовкой не было – все шло более или менее врозь. Оркестр аккомпанировал грубо, без оттенков, медные играли все время ff и покрывали своей однообразной звучностью все и всех. Исполнительница заглавной партии, г-жа Коровина, была нездорова, и петь ей в этот вечер не следовало. Из появившегося в газетах репертуара Большого театра видно, что «Чародейка» больше не пойдет до поста, и слава Богу! Повторение подобного исполнения совсем нежелательно: оперу следует прежде выучить и потом уже давать».

После поста опера не была возобновлена, осенью тоже; таким образом, этим единственным представлением карьера «Чародейки» на императорских театрах была кончена.

Кроме приведенного отзыва Кашкина, у меня еще есть хвалебная рецензия оперы в «Московских ведомостях»; в ней, как и в «Русских ведомостях», нет ни слова об отношении публики к новому для Москвы произведению Петра Ильича. – Но факт единственного представления говорит сам за себя, и нам нет нужды справляться ни с чьими воспоминаниями об этом несчастном вечере, чтобы констатировать враждебность зрителей к такому представлению.

К М. Чайковскому

Флоренция. 20 февраля 1890 г.

Милый Модя, не знаю, как ты найдешь, но я совершенно изменил конец 4-й картины, ибо так, как у тебя, оно не эффектно, и никакого конца нет. К тому же, полонезом как-то неловко кончать, а скорее начинать. Я нахожу, что гостям два раза уходить нехорошо. После потешных огней гости, в то время, как к Герману пристают Чекалинский и Сурин, мало-помалу возвращаются в зал. Перед интермедией я вставил слова Распорядителя, в pendant к первым: «Хозяин просит дорогих гостей прослушать пастораль под титлом «Искренность пастушки». Гости рассаживаются и начинается интермедия, другие ходят и разговаривают. Встреча Германа с Графиней и разговор с Лизой происходят на авансцене. После слов Германа «Теперь не я, сама судьба» и т. д. вбегает опять Распорядитель и с озабоченно-суетливым видом впопыхах говорит: «Ее величество сейчас сюда пожаловать изволят». Хор гостей (с большим и радостным оживлением): «Ее величество! Царица! Какой восторг! Сама прибудет. Хозяину какая честь. Какое счастье! Что за радость – на нашу матушку взглянуть! Посол французский с ней. Наверно. Нет, тот уехал. Прусский принц. Зато светлейший удостоит. Вот-вот сейчас». Расп. (к певчим): «Вы «Славься сим» сейчас же гряньте». (Распорядитель делает хору певчих знак, чтобы начинали. Между тем гости во время предыдущей сцены успели разделиться так, чтобы для Царицы был свободный проход.) Хор певчих и гостей: «Славься сим Екатерина, Славься нежная к нам мать! Виват! Виват!» (Появляются в средней двери пажи попарно. Все обратились в ту сторону. Дамы низко присели. Мужчины встали в позу низкого придворного поклона. В минуту, как вот-вот царица войдет – занавес.)

Разумеется, я вовсе не стою за слова, но за сцену. Скажи твое мнение. Я так уже сочинил, и менять очень бы не хотелось. Мне кажется, что это будет эффектный конец. Сообщаю тебе слова арии Князя (я думаю, что Князя будет петь Яковлев, а Томского – Чернов или даже Мельников, если не найдут, что он слишком стар для роли).

Стихи мои в арии Князя как будто порядочны, но местами я боюсь, что смысла нет. Например, имеет ли смысл «и плачу вашею слезою»? Кажется, что нет. Частица «но» употреблена два раза и так, что суть того, что хочет сказать князь, т. е. что он любит самоотверженно и готов на всякую жертву для нее – неясен. Изволь переделать так, чтобы был смысл, но чтобы сохранилось вполне то же количество и та же форма стиха, – ибо музыка уже написана.

Вчера вечером я кончил 4-ю картину и недоумевал, что буду делать сегодня, но как раз во время начала работы получил твое письмо с 5-ой картиной. Начал сейчас же работать. Ради Бога, не задерживай меня, ибо чем скорее будет готово сочинение, чем скорее я доставлю клавираусцуг – тем лучше.

Как ты думаешь? Ничего, что в апреле Лиза обращается к ночи и говорит ей «она мрачна, как ты»? Бывают ли в Петербурге мрачные ночи?

Дневник

21 февраля 1890 года.

<…> Утром получил письмо от Алеши. Алеша пишет, что Феклуша уже просит Бога, чтобы поскорее прибрал ее. Бедная, бедная страдалица! Начал писать начало 5-й картины, а конец сделал мысленно вчера, а в действительности сегодня утром.

К М. Чайковскому

Флоренция. 21 февраля 1890 года.

<…> Начал писать 5-ю картину не с начала, а с момента стука в окно и уже кончил. Ты пишешь в либретто: за сценой – похоронное пение, а текста не присыпаешь. Ведь слова-то нужны? и при этом они должны быть вольным переводом с панихидного текста. Напевов панихиды мне не нужно, но сигнал нужен; ты пишешь «посылаю их», а между тем не послал[77]. Слова для пения за сценой мне нужны сегодня. Придется что-нибудь самому сочинить.

Дневник

24 февраля.

<…> Получил от Алеши известие, что Феклуша умерла. Плакал. Вообще утро печальное. Вечером один акт «Пуритан». А все-таки прелестен этот Беллини, при всем безобразии!

К М. Чайковскому

Флоренция. 26 февраля 1890 года.

Милый Модя, я вчера не отвечал тебе на вопросы, когда вернусь и что собираюсь делать. Как только кончу черновую оперы, начну сейчас же полный клавираусцуг. Для этой работы, которая будет скучна, но очень легка, я хочу переехать в другой город, но не ехать домой. Домой я поеду, когда кончу клавираусцуг. Куда же именно поеду – этого я еще не решил. X., от которых я теперь не могу скрыться, портят мне Рим. X. добрые, но ужасные люди. Они приставали ко мне, чтобы я играл им «Пиковую даму». Но, во всяком случае, я поеду куда-нибудь южнее и, вероятнее всего, просто в самый Неаполь. Я сегодня в страшной суете был. Получаю письмо от Арто, что Капуль сочинил великолепное либретто из русской жизни (???) и желает, чтобы музыку писал не кто иной, как я, и что для этой цели он едет сюда!!?? Сейчас же полетела огромная телеграмма, что я оперу писать не могу и что вечером сегодня еду в Россию. Потом пришлось длинное письмо писать ей. Я кончил шестую картину и начал сочинять интродукцию-увертюру. Если завтра не придет 7-я картина, я буду очень огорчен. Ненавистно для меня прерывать именно эту черновую работу. Кажется, что 6-я картина вышла хорошо, и теперь я очень рад, что она есть, – без нее было бы недостаточно округлено.

Боюсь, что завтра не придет 7-я картина. Что я буду делать? Но не могу не сказать, что ты был удивительно аккуратен в высылке либретто.

К М. Чайковскому

Флоренция. 27 февраля 1890 года.

<…> Седьмую картину получил. Сделано отлично. В brindisi необходим еще куплет. Я попробую сочинить, а ты, со своей стороны, не придумаешь ли и не пришлешь ли?

Спасибо, Модя, ты достоин моей величайшей благодарности не только за достоинства либретто, но и за редкую аккуратность. Удивительно, что вчера вечером я кончил 6-ю картину, а сегодня 7-я уже у меня в руках.

Дневник

3 марта 1890 г.

Перед обедом все кончил. Благодарю Бога, что дал мне окончить оперу!

К М. Чайковскому

Флоренция. 3 марта 1890 года.

<…> Оперу кончил три часа тому назад и сейчас же послал Назара с телеграммой тебе.

Самый же конец оперы я сочинил вчера, перед обедом, и когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жалко Германа, что я вдруг начал сильно плакать. Этот плач продолжался и обратился в небольшую истерику очень приятного свойства: т. е. плакать мне было ужасно сладко. Потом я сообразил – почему (ибо подобного оплакивания своего героя со мной еще никогда не бывало, и я старался понять, отчего это мне так хочется плакать). Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, – а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным. Так как Фигнер мне симпатичен, и так как я все время воображал Германа в виде Фигнера, – то я и принимал самое живое участие в его злоключениях. Теперь я думаю, что теплое, живое отношение к герою оперы отразилось на музыке благоприятно. Вообще мне теперь кажется, что «Пиковая дама» опера хоть куда. Увидим, что будет потом!

В Рим я уезжаю во вторник, через два дня. Я послал в Рим в разные гостиницы письма с предложением принять меня на таких-то условиях. По получении ответов решу, где буду жить, и сейчас же уеду. Пока не кончу переложения, не буду и думать о возвращении в Россию, хотя тянет меня давно уже, в особенности во Фроловское.

Ларош писал мне, что он и Направник ворчат, что я так скоро написал. Как они не понимают, что скорость работы есть коренное мое свойство?! Я иначе не могу работать, как скоро. Но скорость вовсе не обозначает, что я кое-как написал оперу. Были вещи, которые я тихо писал, напр. «Чародейку», 5-ю симфонию, и они не удались, а балет я сочинил в три недели, «Евгения Онегина» невероятно скоро. Все дело в том, чтобы писать с любовью. А «Пиковую даму» я писал именно с любовью. Боже, как я вчера плакал, когда отпевали моего бедного Германа! Я твердо пока верю, что «Пиковая дама» хорошая, а главное очень оригинальная вещь (говорю не в музыкальном отношении, а вообще).

Дневник

4 марта 1890 г.

Начал клавираусцуг.

К М. Чайковскому

Флоренция. 5 марта 1890 г.

<…> Я получил из римских гостиниц, в кои обращался, ответы, что отдельного помещения мне дать не могут, ибо все переполнено. Заключил из этого, что трудно будет так удобно устроиться, как здесь, и, хорошенько обдумав, решил, дабы не прерывать работы и не терять времени на искание помещения, продолжать хорошо работать здесь. Здесь очень скучно, очень однообразно, но нельзя выдумать более подходящих условий для работы. Ведь я приехал не путешествовать, а писать. Итак, остаюсь здесь, пока не кончу клавираусцуга. Боялся, что Назар огорчится, – нисколько. Он удивительно складной. На всех парах пишу клавираусцуг.

К А. П. Мерклинг

Флоренция. 5 марта 1890 г.

<…> Боже, как дети очаровательны! Лучше их разве только маленькие собачки. Но те просто перлы создания!.. – Здесь есть порода собачек, у нас почти совсем неизвестная, «лупетто», и на Лунгарно часто продают щенков этой породы. Ну что это за очарование! Если бы не ненависть моего Алексея к собакам (а раз, что слуга их не любит, им не житье), я бы не удержался и купил.

К М. Чайковскому

Флоренция. 14 марта 1890 г.

<…> Очень нездоровилось несколько дней. Было что-то вроде болезни, от которой я, помнится, страдал в Риме: лихорадка, постоянное сосание под ложечкой, сонливость, слабость, отсутствие аппетита и т. п. Теперь чувствую, наконец, настоящее улучшение, но все еще большую слабость. Работать я не переставал, хотя работал скверно. Какое счастье, что эта болезнь случилась не во время сочинения оперы! Первое действие я уже отослал гравировать в Москву. Скажи моим корреспонденткам, Эмме[78] и Аннет, что я теперь писать письма совсем не буду. Во время болезни антипатия к Флоренции перешла в лютую ненависть. А все-таки, пока не кончу клавираусцуга, не уеду. Обнимаю, прости, что мало пишу, но набралось множество ответов.

Погода все время ужасная.

К М. Чайковскому

Флоренция. 18 марта 1890 г.

Милый Модя, после того, как я тебе последний раз писал, мне сделалось опять хуже, и несколько дней я едва волочил ноги. Странная болезнь! Не инфлюэнца ли это была? Вчера мне стало настоящим образом лучше, а сегодня я почти здоров. Болезнь, во всяком случае, пустяшная, но ввиду некоторого нервного утомления она длилась дольше, чем можно было ожидать. Однако я все время был на ногах и работал. Через неделю непременно дам себе отдых и куда-нибудь уеду.

К П. И. Юргенсону

Флоренция. 19 марта 1890 г.

<…> Мне целые две недели очень нездоровилось, я очень ослаб, и потому прости, что пишу лишь записочку в ответ на твое письмо от 12-го. Завтра пошлю официальное письмо в дирекцию Рус. муз. общества. Само собой разумеется, что предыдущее было совершенно частное. Пусть, как хотят, меня считают выбывающим или имеющим выбыть, но пусть знают, что приглашение кого-нибудь, кроме Брандукова, не может состояться, пока я считаюсь директором. Оно может совершиться, когда я уйду, и если мое это заявление не будет принято к сведению, то буду считать себя оскорбленным.

Завтра я высылаю тебе второе действие оперы.

К М. Чайковскому

Флоренция. 19 марта 1890 г.

<…> Ровно два месяца тому назад я начал сочинять оперу. Сегодня почти окончил клавираусцуг 2-го действия. Остается еще одно. Это для меня самая ужасная и расстраивающая нервы работа. Писал я оперу с самозабвением и наслаждением: инструментовать, наверно, буду с удовольствием. Но делать переложение!! Это для меня что-то ужасное. Ведь все время приходится уродовать то, что написано для оркестра. Я думаю, что моя болезнь есть следствие нервного расстройства от этого поганого труда. Целые две недели я был нездоров, ничего не ел, ощущал невероятную слабость, по словам Назара, очень изменился в лице и был в ужасном состоянии духа. Оттого ли, что погода стала совсем превосходная или что самое трудное и скучное уж сделано, только со вчерашнего дня я здоров. Твоя телеграмма пришла как раз, когда я выздоровел. Еще с неделю поскучаю над третьим действием, а потом мне хочется уехать куда-нибудь недели на три, чтобы попытаться инструментовать если не все первое действие, то хоть первую картину. Ужасно не хочется возвращаться в Россию, не привезя с собой хоть немного партитуры. Только когда будет существовать часть ее, я буду уверен, что и вся опера существует. Модя, или я ужасно ошибаюсь, или «Пиковая дама» в самом деле шедевр. Я испытываю в некоторых местах, напр., в четвертой картине, которую аранжировал сегодня, такой страх, и ужас, и потрясение, что не может быть, чтобы слушатели не ощутили хоть часть того же. Знай, что мое 50-летие я буду праздновать непременно в Петербурге. Писать я, кроме Юргенсона, тебя и Анатолия, никому не буду. Не позже 20-го, через месяц, буду в Питере.

Спасибо за хлопоты за либретто. Бедный! Скучно было переписывать, но что это в сравнении с клавираусцугом!

Милый Модя, позабыл тебе написать, что второй куплет бриндизи превосходен. Я было свой сочинил, но он в сравнении с твоим никуда не годится.

К М. Чайковскому

Флоренция. 26 марта 1890 года.

Наконец-то, Модя, мой милый, я покидаю Флоренцию. Вчера кончил и отправил третье действие (клавираусцуг) в Москву. Колебался, куда ехать, ибо мне, в сущности, кроме России, никуда не хочется. Наконец, решил все-таки попытаться в Рим. Делаю это, впрочем, главным образом для Назара: мне очень хочется, чтобы он побывал в Риме. В Россию же прямо не поеду, потому что, как я уже писал тебе, хочется привезти туда кусочек партитуры, а во-вторых, потому что в апреле идут спектакли в Москве и, кажется, будут давать провалившуюся на Масленице «Чародейку», и я боюсь, что меня притянут. Впрочем, посмотрю: если и Рим произведет на меня то же впечатление, что и Флоренция, то не выдержу и приеду в Россию. Фроловское представляется мне раем.

Сегодня в первый раз после 9 недель работы ничего не делал. Провел все утро в Уффици и страшно наслаждался, но совсем не тем, чем остальное человечество. Как бы я ни взвинчивал себя, но должен сознаться, что живопись, особенно старая живопись, в сущности, недоступна моему пониманию и оставляет меня холодным. Я допускаю, что это может нравиться другим настоящим образом, т. е. доставляет живое удовольствие, – сам же придаю ужасно мало цены всем этим шедеврам. Но зато я нашел там соответствующий моим вкусам источник наслаждения в проходе к дворцу Питти. Однажды, быв еще больным, я доплелся туда и заинтересовался, но по нездоровью не мог долго оставаться. Зато сегодня целых два часа провел над рассматриванием портретов разных пап, принцев, королей и разных исторических лиц. Никто, кажется, никогда на них не смотрит. А между тем страшно интересно. Иные стоят или сидят, как живые, среди соответствующей обстановки. Отыскал там превосходный портрет: Иван, принчипе Чемоданов, амбашиаторе Московита. Как живой! Есть также превосходно сохранившийся портрет Екатерины Первой и множество других.

В «Трибуне» произошла перемена: отлично помню, что Эндимион (любимейшая моя картина из всех старых) Гверчино был внизу, рядом со Св. Семейством Микеланджело. Теперь он наверху рядом с уродами Кранаха. Зачем это? не понимаю. Лучше бы эту весьма несимпатичную картину Микеланджело поместили наверх. Остальное все, как было.

К М. Чайковскому

Рим. 27 марта 1890 года.

<…> Выехали вчера в 11 часов вечера. Ночью было холодно, и я спал скверно. Я выбрал отель по рекомендации хозяина в отеле «Вашингтон» еще и потому, что мне маленькие отели всегда симпатичны. Сначала нас с Назаром поместили в большой, с претензией на роскошь, номер, очень неудобный, но теперь освободилась прелестная квартирка в верхнем этаже, и мы перешли сюда. Я очень доволен помещением… По радостному чувству, которое охватило меня сегодня, когда я вышел на улицу и понюхал знакомый римский воздух, увидел когда-то столь знакомые места, я понял, что сделал величайшую глупость, что не поселился сразу в Риме. Впрочем, не буду бранить ни в чем не повинную, бедную Флоренцию, которую, сам не знаю почему, возненавидел, и которой, между тем, должен быть благодарен за то, что без помехи написал «Пиковую даму».

Рим ужасно изменился. Многое совершенно неузнаваемо: например, вторая половина Via del Tritone. Она сделалась широкой, роскошной и уж не ведет, как прежде, неизбежно в Треви, а прямо ударяется в Корсо. Но, несмотря на все эти перемены, я испытываю необыкновенное удовольствие, находясь снова в этом милом городе. К этому чувству примешивается сознание канувших в вечность годов, канувшего в вечность Н. Д. Кондратьева и туда же скрывшегося М. Кондратьева; вспоминаю ежеминутно – оно и грустно до слез и вместе почему-то приятно. Разумеется, был на Via Nicolo di Tolentino. Тщетно искал глазами старичка, который, помнишь, всегда торчал у окна. Здание Костанци потускнело и сделалось мрачно, может быть, оттого, что все окна и ворота наглухо заперты. На почте сад стал невероятно роскошен. Назар от Рима в восторге. Тебя и Колю так и вижу на каждом углу. Но о вас приятно здесь думать: вы, наверно, еще здесь будете… А бедный Кондратьев – уж никогда! Был в соборе Петра, в Пантеоне. Форума еще не видел. Завтра принимаюсь за работу. Остаюсь здесь ровно три недели. Дал бы Бог кончить первое действие. Милый, милый Рим!.. В Риме тебя и Колю как-то особенно люблю.

К П. Юргенсону

Рим. 28 марта 1890 г.

<…> Все, что я узнаю о Сафонове, меня не удивляет. Как бы то ни было, а нельзя не признать, что он в настоящую, критическую минуту может принести пользу делу. Не такой абсолютно детски незлобивый и чуждый честолюбия человек, как Танеев, может поднять престиж консерватории. Ей нужен Сафонов, за неимением Рубинштейна. Такие люди, как Н. Рубинштейн, т. е. люди с бешеной энергией и притом забывающие себя ради любимого дела, – страшная редкость.

3-е действие так же, как и второе, вероятно, ты уже получил. Желательно, чтобы первую корректуру сделал Саша Зилоти, если он не слишком занят. Вторую могу сделать я сам. Если Зилоти возьмется сделать корректуру, я предоставляю ему право менять, где он найдет неудобным для фортепиано, – но только ему одному или, конечно, Танееву, если бы случилось, что он бы просмотрел корректуру.

К М. Чайковскому

Рим. 3 апреля 1890.

<…> Прошла неделя, что я здесь. Успел привыкнуть к новой обстановке, очень доволен и прислугой, и квартирой, и столом, и беспрерывно раскаиваюсь, что не приехал прямо сюда. Работаю так же, как во Флоренции, и точно так же мне никто не мешает. Одним словом, совершенно неизвестно, зачем я себе испортил пребывание в Италии тем, что избрал скучнейшую до гомерических размеров Флоренцию. Можно ли сравнить ее с Римом?! Я ежедневно, как водится, гуляю и каждый раз с большим удовольствием. В воскресенье отправился на Via Appia на извозчике и там так увлекся прогулкой, что на целых полтора часа принялся за занятия позже. Меня до сих пор поражает страшная перемена во всем в Риме с тех пор, что мы тут жили. И подобно тому, как нам старожилы в наше время говорили, что Рим утратил много прелести со времени пап, подобно тому и я не доволен переменами. Рим все более и более утрачивает характер уютности и простоты, которые составляли его главную прелесть. А все-таки интересного и чудесного бездна. Форум (то, что при нас начали) сильно расширили и раскопали, но новые развалины большого интереса не представляют. Всего же поразительнее перемена в piazza Colonna, вследствие расширения Via del Tritone. Я до сих пор все сбиваюсь и не понимаю. В музеях, исключая Капитолия, нигде не был, да, вероятно, и не буду. Расположение духа моего здесь гораздо лучше; но скажу тебе откровенно, что я только и живу предвкушением невероятного счастья вернуться домой… Еще две недели добровольного удаления из отечества! Не смею и помышлять еще серьезно об этом.

К Н. Ф. фон Мекк

Рим. 7 апреля 1890 года.

<…> Мне приходится, милый друг, бежать из Рима. Я не мог сохранить здесь своего инкогнито. Несколько русских уже посетили меня с целью пригласить на обеды, вечера и т. п. Я безусловно отклонил всякие приглашения, но свобода моя уже отравлена, и удовольствие пребывать в симпатичном Риме кончилось. От здешних русских здешний первый музыкант, Сгамбати, узнал, что я в Риме, и по этому случаю поставил в программу своего квартетного утра мой 1-й квартет и явился с просьбой быть на этом утре. Невозможно было оказаться неблагодарным, и вот в рабочий час мне пришлось сидеть в душном зале, слушать посредственное исполнение своего квартета и быть предметом всеобщего внимания и любопытства публики, узнавшей от Сгамбати о моем присутствии и, по-видимому, очень заинтересовавшейся внешностью русского сочинителя музыки. Это было в высшей степени несносно. Очевидно, если я останусь, то подобные неприятности возобновятся. Я решил, как только кончу инструментовку 1-го действия оперы, – а это случится дня через три, – уехать через Венецию и Вену в Россию. Таким образом, теперь я доживаю последние дни в Риме. Я успел инструментовать здесь все первое действие и, вероятно, еще успею сделать часть второго.

Вы не можете себе представить, дорогой друг мой, как я стремлюсь в Россию и с каким ощущением блаженства думаю о моем деревенском уединении. Между тем в России теперь что-то неладное творится. Но ничто не мешает мне любить ее какою-то страстною любовью. Удивляюсь, как я мог прежде подолгу проживать за границей, находя в этом удалении от родины даже какое-то удовольствие.

К М. Чайковскому

Рим. 7 апреля 1890 года.

<…> Квартет имел большой успех, в газетах страшно расхваливали. Впрочем, в газетах здесь все хвалят. Ах, скорей бы домой!

К М. Чайковскому

Фроловское. 5 мая 1890 года.

<…> Вот уже четвертый день, что я здесь. Дом по убранству неузнаваем; зал (он же столовая) сделался необыкновенно красивой комнатой вследствие прибавления моей и зилотиевской мебели[79], но зато стал гораздо темнее. Да и другие комнаты украсились московскими вещами: вообще все стало богаче прежнего. Но зато вне дома – ужас. Весь, буквально весь лес вырублен, а остатки и теперь вырубаются. Осталась только роща за церковью: гулять негде… Господи, до чего исчезновение леса меняет совершенно характер местности, и до чего это печально! Все эти милые тенистые уголки, существовавшие еще в прошлом году, теперь – голая плешь! Сеем теперь цветы. Занимаюсь теперь вдвойне, ибо рабочие часы работаю, а в остальные делаю корректуру.

Писать буду понемножку, пока не кончу партитуру.

К М. Ипполитову-Иванову

Фроловское. 5 мая 1890 года.

Милый друг Миша, третьего дня я приехал домой, а вчера получил твое письмо, за которое очень тебе благодарен. Жалко, что ты мне не писал из Москвы о твоем там пребывании: я жаждал известий о дебюте «ломачки» и о твоем концерте – но ни ты, никто мне ничего не писали.

Только по возвращении я узнал, что все прошло отличнейшим образом. Весьма этому радуюсь. В Петербурге я слышал о том, что Альтани хочет уходить, и тебе предлагают его место. В Москве я пробыл несколько часов и никого не видал. Разумеется, если слухи об Альтани справедливы, я буду по мере сил стараться о твоем ангажементе. Начну с того, что сейчас напишу конфиденциально Пчельникову и спрошу его, насколько верны слухи эти. Если они верны, начну действовать в твою пользу. Положение капельмейстера при отличном театре очень почетное, и содержание хорошее. Мне жаль только будет, что будешь поставлен в невозможность писать, по крайней мере писать много, – а ты знаешь, что я верю в твое сочинительское дарование и желал бы, чтобы ты его совершенствовал посредством постоянного, обильного писания. Как бы то ни было, но раз что ты желаешь, я сделаю, со своей стороны, все возможное. Была речь о приглашении «ломачки» в оперную труппу Москвы? Нужно ли о ней повести речь с московским начальством? Впрочем, это начальство сделало мне такую пакость постановкой «Чародейки» в этом сезоне против моего желания, что, быть может, в этом обстоятельстве кроется чья-нибудь враждебность относительно меня. В таком случае я могу тебе своими хлопотами лишь повредить.

Смерть Евгения Корганова меня очень, очень опечалила. Эта курносая гадина возмутительно гадка вообще, но когда она поражает человека во цвете сил – я ее особенно ненавижу. Верю, что на тебя смерть Генички должна была подействовать особенно тяжело. Ты потерял в нем очень верного и преданного друга. Теперь сообщу кое-что про себя.

Заграничное житье в полном одиночестве принесло хороший плод. Я написал оперу «Пиковая дама», и мне кажется, что опера вышла удачна, оттого я и говорю, что «плод хорош». Но весьма может быть, что это я только воображаю, и «Пиковой даме» предстоит участь еще более жалкая, чем «Чародейке». Теперь я инструментую вторую половину оперы, первую я успел кончить в Риме. Планы мои следующие: кончить оперу, написать вчерне секстет для струнных и в конце лета отправиться сначала в Каменку, к сестре, а потом на всю осень к вам, в Тифлис. Если останусь жив и здоров, план этот будет, наверно, приведен в исполнение. Готова ли «Азра»? Я в Москве из музыкального мира никого не видел и ничего не знаю. Из дирекции я вышел. Сафонов очень дельный директор, но… Впрочем, об этом поговорим при свидании.

К М. Чайковскому

Фроловское. 14 мая 1890 года.

<…> Насчет Улыбышева[80] попрошу тебя внимательно перечесть и исправить всякие стилистические ошибки и недосмотры. В местах, где ты насчет музыкальной техники встретишь сомнения, поставь кресты. Я эти места просмотрю, если что нужно исправить – исправлю и отдам в печать. Ничего особенного не произошло. Ходил однажды пешком в Майданово и провел несколько очень приятных часов с Новиковой. От времени до времени я очень люблю с ней похохотать. У нее все занято, и Майданово в моде, ибо Захарьин по ее просьбе рекомендует ее дачи, говоря, что там очень хорош воздух. Приезжали ко мне однажды гости: Кашкин, Зилоти, Петр Иванович. Как водится, происходило пьянство. Зилоти, занимающийся теперь «Пиковой дамой», корректируя ее, восхищается ею. Впрочем, он всегда моими произведениями восхищается. Работа подвигается не особенно быстро, ибо то, что я теперь инструментую (4 и 5 картины), требует огромного внимания и старания.

К в. к. Константину Константиновичу

Фроловское. 18 мая 1890 года.

Ваше императорское высочество.

Дорогое письмо ваше получил и, читая его, испытал, как всегда, когда получаю ваши письма, величайшее удовольствие. Вы не поверите, как мне дорого и ценно ваше благосклонное внимание. Благодарю от души ваше высочество за пожелание счастливой судьбы моему новому детищу. В настоящее время происходят последние корректуры фортепианного переложения «Пиковой дамы». Как только они будут сделаны, я попрошу Юргенсона отпечатать для вас экземпляр и послать его вам. В продажу же я не хочу пускать «Пиковую даму» до постановки на сцену. Во Франции оперы никогда не появляются в продаже до 1-го представления, и это совершенно резонно, ибо клавираусцуг, как бы хорошо он ни был сделан, точного понятия о качествах и недостатках оперы не дает. И ваше высочество я попрошу, проигрывая во время лагерных досугов «Пиковую даму», постоянно иметь в виду, что клавираусцуг есть только фотография (и то весьма неточная) с картины, а не самая картина. Прошу извинить, что пришлю экземпляр без заглавного листа, который в скором времени едва ли будет готов.

Весьма рад буду побеседовать у вас с А. Н. Майковым насчет ремесленного отношения к делу в сфере художества. С тех пор, как я начал писать, я поставил себе задачей быть в своем деле тем, чем были в этом деле величайшие музыкальные мастера: Моцарт, Бетховен, Шуберт, т. е. не то чтобы быть столь же великим, как они, а быть так же, как они сочинителями на манер сапожников, а не на манер бар, каковым был у нас Глинка, гения коего, впрочем, я и не думаю отрицать. – Моцарт, Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Шуман сочинили свои бессмертные творения совершенно так, как сапожник шьет свои сапоги, т. е. изо дня в день и, по большей части, по заказу. В результате выходило нечто колоссальное. Будь Глинка сапожник, а не барин, – у него вместо двух (правда, превосходных) опер было бы их написано пятнадцать, да в придачу к ним штук 10 чудных симфоний. Я готов плакать от досады, когда думаю о том, что бы нам дал Глинка, родись он не в барской среде доэмансипационного времени. Ведь он только показал, что он может сделать, а не сделал и двадцатой доли того, что мог. Например, в сфере симфонии (в «Камаринской», обеих испанских увертюрах) он только по-дилетантски шутил, – и то удивляешься силе и оригинальности его творческого дара. Что же было бы, если бы он, по обстоятельствам жизни, работал бы на манер вышеупомянутых корифеев западной музыки?

Но будучи бесповоротно убежден в том, что музыкант, если он хочет дорасти до той высоты, на которую по размерам дарования может рассчитывать, должен воспитать в себе ремесленника, – я вовсе не думаю, чтобы и в других сферах искусства это было нужно. Например, в избранной вами отрасли искусства невозможно, мне кажется, заставлять себя творить. В лирическом стихотворении нужно не только настроение, но и мысль. Мысль же эта возбуждается случаем, явлением. На случай и явление воля влиять не может. Притом же, для музыки достаточно вызвать известное общее настроение. Так, например, я могу настроить себя для элегии меланхолически, для стихотворца же нужно, чтобы эта меланхолия выразилась, так сказать, конкретно, и тут какой-нибудь внешний повод и импульс со стороны необходим. Впрочем, во всем этом огромное значение имеет различие творческих организаций, и что для одного ладно – для другого никуда не годится. Большинство моих собратий, например, не любит писать по заказу, я же никогда так не вдохновляюсь, как когда меня то или другое просят сделать, когда мне назначают срок, когда с нетерпением ожидают окончания моего труда. По поводу Майкова я вспоминаю, как мне пришлось писать «Коронационную кантату» на его текст. В это время я жил в Париже, на моем попечении была очень больная племянница, я спешил все досуги посвящать инструментовке оперы «Мазепы», которая должна была к известному сроку быть готова, и вдруг получаю предложение, ввиду отказа Рубинштейна, написать в две недели коронационную кантату. Ввиду всех упомянутых обстоятельств я считал невозможным принять предложение, возмущался краткостью срока, все это горячо объяснял бывшему со мной брату, Модесту, и в то же время, держа в руках тетрадь майковских стихов, заглядывал в них, невольно проникался вызываемым ими настроением и тут же, чтобы не забыть, карандашом на тетради записал все главные музыкальные мысли, пришедшие мне в голову. Мысль, что это нужно, что если не я, то коронационной кантаты, вероятно, вовсе не будет – подействовала на меня до того магически, что раньше срока кантата была готова, отослана, и я считаю ее одним из самых удачных своих сочинений. Однако я заболтался. Покорнейше прошу ваше высочество передать великой княгине самые горячие мои приветствия. Осмелюсь также напомнить себя, через ваше посредство, е. в. королеве эллинов.

Глубоко преданный вам П. Чайковский.

К П. И. Юргенсону

24 мая 1890 года.

<…> Посылаю тебе письмо Христофорова[81]. Ответь по поводу этого письма прямо Погожеву. Напиши ему, не задирая его, хладнокровно излагая причины, по которым для тебя невыгодно тираническое требование, чтобы ты нотный материал поставил для обоих театров, как бы для одного. Не сердись на начальническую придирку Погожева, ибо не стоит того. Я совершенно уверен в успехе «Пиковой дамы» и ни секунды не сомневаюсь, что для Москвы понадобится отдельный материал. Погожеву я написал, что нахожу твое требование совершенно разумным. У него есть слабость разыгрывать из себя роль Юпитера Громовержца, – но это несерьезно. Задирать его не следует тем более, что сила не на его стороне. Ведь было бы слишком наивно, если бы он пугнул тебя, что в случае твоего отказа оперы не дадут. Прошли времена, когда постановку оперы моей нам можно было считать за милость. Но именно в виду своего права и своей силы – не нужно горячиться. Я предвижу уже, что ты захочешь выяснить свои резоны, но дипломатичность, быть может, требовала бы, чтобы ты уступил без спора, и нет сомнения, что Москве ноты понадобятся отдельно, и уж, конечно, не помимо тебя московская дирекция будет переписывать голоса и приобретать клавираусцуги.

Мне этот инцидент очень неприятен.

К Н. Ф. фон Мекк

Фроловское. 2 июня 1890 года.

<…> Вы спрашиваете, милый друг, кто назначен на профессорскую виолончельную ваканцию в Московскую консерваторию. Приглашен некий г. фон Глен, которого я вовсе не знаю. Он много лет жил в Харькове. В одном я уверен безусловно: это, что он бесконечно менее Брандукова имеет прав на занятие места Фитценгагена. Сафонов проявил в деле этом какое-то непостижимое упрямство. В глубине души я думаю, что он согласен со мной, но упорствовал с дипломатическою целью – выжить меня из дирекции, чтобы быть полным хозяином всего дела. Сафонов – человек с огромной амбицией и по натуре деспот. Может быть, это и хорошо для дела.

К П. И. Юргенсону

Фроловское. 4 июня 1890 года.

<…> Перед отъездом моим за границу Всеволожский и Погожев, по случаю перестройки нотной конторы и библиотеки, просили меня рукопись «Пиковой дамы» отдать на сохранение в только что приведенную в образцовый порядок библиотеку. Мог ли я отказать? Всем своим благополучием я обязан петербургскому театру. Не только театр дает мне ежегодно 5 или 6 тысяч, не только я обязан театру пенсией в 3000 руб., – но и моей композиторской репутацией я особенно обязан петербургскому театру. Рукописи своей я не придаю никакой малейшей цены, и мне так легко, отдав манускрипт, выразить хоть некоторым образом мою благодарность за все, чем я театру и лично Всеволожскому обязан. Поэтому я никаким образом не могу взять назад слова отдать им манускрипт «Пиковой дамы». Если это тебе неприятно, то мне очень, очень жаль, – но я прошу тебя не пытаться уговаривать меня не исполнить данного слова. Если по закону (я этого совсем не знаю) я не имею права помимо издателя распоряжаться своей рукописью, – то я прошу тебя по-дружески на сей единственный раз право это мне уступить. Я бы предложил тебе сбавить как угодно гонорар, но предчувствую, что ты на это не согласишься. Но если бы ты, опираясь на право, не позволил бы мне отдать театру рукопись, – то мне придется месяца три собственными руками переписывать партитуру. Как это ни тяжело, но я все-таки сделаю. О Публичной библиотеке я нимало не забочусь. В течение нескольких десятков лет Стасов вкладывал туда, как драгоценность, всякую дрянь, высиженную X., Y., Z. и tutti quanti… Мне вовсе не лестно быть в этой компании. Стасову (все-таки, он добрый старик) давно бы следовало отдать какую-нибудь одну партитуру, и довольно с него. Пожалуйста, не сердись на меня за рукопись

К М. М. Ипполитову-Иванову

Фроловское. 4 июня 1890 года.

Милый Миша, письмо твое меня ужасно обрадовало. Меня уверяли, что в Тифлисе оперы в предстоящем сезоне не будет, и я чуть не плакал по этому поводу. Теперь вижу, что не только опера будет, но что я буду присутствовать на представлении «Азры». Это меня невероятно обрадовало, ибо обстоятельство это удваивает интерес и удовольствие моего пребывания в Тифлисе. Только, ради Бога, в октябре. От Пчельникова ответ, наконец, получил. Слух об отставке Альтани ложный и пущен, как он пишет, врагами Альтани. Кто эти враги – не знаю. Тебе, может быть, будет печально узнать это, а я теперь, когда обстоятельства разъяснились, за тебя рад. В том письме я боялся разочаровать тебя, ибо доверял слуху и думал, что если дело решенное, то зачем предсказывать тебе неприятность? Теперь же скажу прямо, что, несмотря на все хорошие стороны капельмейстерства в столице, я с грустью думал, – при каких ужасных обстоятельствах тебе придется действовать. Сколько бы тебе пришлось выносить огорчений и страдать – ты и представить себе не можешь. Гораздо более подходящее положение для тебя в Москве было бы профессорство в консерватории, о чем мечтал Танеев. Но Сафонов, по-видимому, не делает никаких предложений. Напиши мне – да или нет. Но обо всем этом мы будем помногу беседовать в Тифлисе. Трудно выразить, до чего я душой стремлюсь в Тифлис. Даже мне самому странно, на чем основана моя совершенно исключительная симпатия к этому городу.

Относительно «Сна на Волге»[82] я не совсем с тобой согласен. Многое мне очень нравится, и особенно начало нравится теперь, когда я ближе познакомился с оперой, проигравши ее два раза.

К В. Давыдову

Фроловское. 5 июня 1890 г.

<…> День твоего отъезда был для меня печальный. Во-первых, случилось то, что по предположению чеховской княгини[83] совершилось в монастыре, т. е. луч света, «птичка», перестали вносить свет и радостное настроение. Как это бывает в романах, и погода омрачилась, перепадали дожди, было душно. Но главное, что перед завтраком я получил несколько неприятных писем: 1) От Юргенсона, который оспаривает мое право пожертвовать в библиотеку дирекции театров рукопись оперы. 2) От г-жи X., очень назойливой и несимпатичной госпожи, с просьбой крестить ее сына, с угрозой, что если я просьбы не исполню, то она с горя заболеет. 3) От Бенкендорфа[84], который по поручению великого князя Владимира Александровича просит меня немедленно аранжировать танец «голубой птицы» из моего балета для двух корнет-а-пистонов с аккомпанементом военного оркестра!!!! На все эти письма пришлось писать неприятные ответы, и все это меня очень расстроило. Одно только утешение было – я открыл неожиданно в глухом углу сада два куста с несколькими десятками роз, настоящих роз, очень благоуханных и хотя не первоклассных по красоте, но все же восхитительных. Теперь у меня все вазы, какие только нашлись, имеют роскошные букеты из роз, и в комнатах носится их чудное благоухание. Сегодня целый день льет дождь и погода прескверная. В самом деле замечательно, что ты увез с собой хорошую погоду и мое хорошее расположение духа. Каково было бы, если бы при тебе шел все время дождь?? Будь ты мальчик интересный, умный, – можно было бы еще как-нибудь убить время, но, взяв во внимание твою отчаянную тупость и глупость, я прихожу в ужас о том, что бы мы испытывали в течение трех дней.

К А. И. Чайковскому

Фроловское. 12 июня 1890 г.

<…> У меня теперь планы и мечтания поехать на Урал, посмотреть на Екатеринбург и потом Волгой и Каспийским морем – к вам. Поездка моя в Каменку зависит от того, как пойдет мое новое сочинение, секстет, за которое принимаюсь завтра. Может быть, если пойдет хорошо, я съезжу в Каменку в июле, потом вернусь, поеду на Нижегородскую ярмарку и оттуда дальше. Оперу я кончил 8 июня, и в тот же день она была отправлена. Съездил в Москву, провел там три дня с Юргенсоном, Баташей и Кашкиным очень приятно. Знаешь, несмотря даже на вырубку леса, во Фроловском удивительно хорошо, и одиночество по временам до того мне необходимо и усладительно, что я его, кажется, оставлю за собой. Ах, если бы у меня было тысяч 25, теперь его отлично можно бы было купить! Но с этой зимы я серьезно хочу начать откладывать и, может быть, хоть стариком настоящим, а все-таки буду помещиком.

К М. Чайковскому

Фроловское. 15 июня 1890 года.

<…> Ты, пожалуйста, не нудь себя писать предисловие[85], если тебе не хочется. Ведь предисловие нужно не для меня, а для тебя, чтобы предупредить нападки. Но это правда, что трудно найти верный тон, т. е. чтобы было просто, ясно и без невольной потребности блеснуть и поразить. Я в таких случаях всегда пишу глупости и без краски стыда не могу вспомнить своих предисловий к «Инструментовке» Геварта и к «Учебнику гармонии». Но ты, когда напишешь, покажи мне: я на это очень чуток и скажу тебе, верно ли взят тон. Если же ты, по зрелом обдумывании, вовсе откажешься от предисловия, – то против сего я ничего не имею.

С отвращением думаю об Улыбышеве[86], но делать нечего. Я надеюсь, что ты отметил, где нужен мой просмотр, ибо читать все мне смертельно не хочется.

У нас наступила пора дождей при невероятной духоте, т. е. то, что называется «парит». Я чувствую себя вследствие этого столь сонным и слабым, что едва вожу рукой по бумаге. А может быть, это секстет виноват. Я начал его третьего дня и пишу с невероятной натугой: меня затрудняет не столько недостаток мыслей, а новость формы. Нужно шесть самостоятельных и притом однородных голосов. Это невероятно трудно. Гайдн никогда не мог побороть этой трудности и иначе, как для квартета, – ничего камерного не писал. Весьма возможно, что я устал. Если замечу, что так пойдет дальше, то временно прекращу. Я у вас непременно хочу быть, но позднее. Впрочем, многое зависит от секстета.

К А. И. Чайковскому

Фроловское. 21 июня 1890 года.

Милый, одинокий вице-губернатор! Живо воображаю, какое теперь тепло в Тифлисе, когда и здесь я ночью плохо сплю от небывалой жары. А все-таки я бы охотно на денек перенесся бы в Тифлис. Все самое главное про меня ты, конечно, уже знаешь, т. е. что опера вполне кончена и что теперь я уж давно поглощен другим сочинением, а именно секстетом. Как вчерне его кончу (приблизительно через месяц), так сейчас же начну свои странствования. Определенного плана все-таки не имею и насчет Каменки все-таки не вполне решил. Уж очень мне хочется по Волге и Каспию проехаться. Здесь у меня как раз, когда пришла твоя телеграмма, гостили недолго Юргенсон, Кашкин, Баталина. Я им играл от доски до доски оперу. Они остались в восторге. Мне, признаться, и самому опера нравится более всех остальных моих, и многие места я совсем не могу как следует играть от переполняющего меня чувства. Дух захватывает, и хочется плакать. Боже мой, неужели я ошибаюсь??

К М. Чайковскому

Фроловское. 21 июня 1890 года.

Модя, ты так идиллически описываешь прелести Гранкина, что мне ужасно туда захотелось. Это так далеко от всего, такой покойный уголок, и потом вспоминаю, под вечер, удивительную красоту степи. Но все-таки не приеду раньше конца июля; ужасно боюсь, что вы все разбредетесь. Пожалуйста, дождитесь меня. Меня нисколько не удивляет, что ты встречаешь иногда затруднение в писании комедии. Сочинять что-либо литературное не то, что сочинять музыку. В последней достаточно быть верно настроенным; в твоем же деле нужно постоянно думать и соображать. Легко и без затруднения можно только писать газетную болтовню. Времени еще у тебя много. Я тоже с большими загвоздками сочиняю секстет, но это потому что совершенно необычная для меня форма. Я ведь не то что хочу сочинить какую-нибудь музыку и потом подладить ее для 6 инструментов, а именно секстет, т. е. шесть самостоятельных голосов, чтобы это не чем иным, как секстетом, и быть не могло.

К Н. Ф. фон Мекк

Фроловское. 30 июня 1890 года.

<…> Если лето будет далее все такое же небывало теплое и чудесное, как было до сих пор, то я уверен, что пребывание в отечестве на этот раз будет вам приятнее, чем в прошлые годы. Такой благодати, какую Бог посылает нам в это лето, я не запомню. Цветы у меня расцвели в невероятном изобилии. Я все более и более пристращаюсь к цветоводству и утешаюсь мыслью, что если наступит старческое ослабление моих музыкальных производительных способностей, то я всецело предамся цветоводству. А покамест пожаловаться нельзя. Едва успел я окончить вполне оперу, как принялся за новое сочинение, которое вчерне у меня уже окончено. Питаю надежду, что вы будете довольны, дорогая моя, что я написал секстет для струнных инструментов. Знаю ваше пристрастие к камерной музыке и радуюсь, что вы секстет мой наверно услышите, ибо для этого вам не нужно будет ехать в концерт, а весьма нетрудно устроить хорошее исполнение секстета у вас дома. Я надеюсь также, что эта вещь понравится вам: я писал ее с величайшим увлечением и удовольствием, без малейшего напряжения.

К М. Чайковскому

Фроловское. 30 июня 1890 года.

Модя милый, я получил предисловие к либретто. Оно, по-моему, слишком многоречиво, и еще, мне кажется, тебе не следует говорить «я», а в третьем лице: автор либретто. «Я» напоминает репортерский, газетный тон. Итак, предисловие твое я (посоветовавшись с Кашкиным, который гостит у меня) немного посократил и изменил местоимения. Кроме того, я прибавил причину, почему Лиза возведена в княжну. Одним словом, теперь вышло лучше.

Вчера отпраздновал именины. Обедало у меня одиннадцать человек гостей. Обед был в саду. Крестьяне опять являлись за деньгами, с кренделями и т. п.

Лето здесь стоит просто удивительное. Цветы мои растут просто в небывалом изобилии. Всего много. Вчера за полчаса до обеда я едва вышел, как нашел два чудных белых гриба.

К Н. Ф. фон Мекк

Фроловское. 2 июля 1890 года.

Милый, дорогой друг, вчера, в одно время с вашим посланным ко мне, неожиданно приехал композитор Аренский, и это обстоятельство помешало мне толково написать вам. Боюсь, что я недостаточно выразил вам благодарность свою. Да, впрочем, никакими словами я не могу выразить, сколько я благодарен вам, сколько тронут вашим вниманием и заботливостью. Согласно вашему совету я отдал две трети бюджетной суммы на текущий счет в банк. Я твердо решился с этого года откладывать часть получаемых денег и со временем приобрести все-таки какую-нибудь недвижимость, весьма может быть, – Фроловское, которое мне, несмотря на вырубку леса, очень нравится.

Аренский приезжал ко мне по следующему поводу. Он написал оперу, которую Юргенсон издал. Оперу эту я внимательно проиграл, она мне очень понравилась, и я ощутил потребность высказать Аренскому мое мнение об этом действительно чудном произведении. Письмо мое так тронуло его, что он сейчас же поехал лично благодарить меня. Аренский – человек с огромным талантом, но какой-то странный, неустановившийся, болезненно нервный.

К П. И. Юргенсону

2 июля 1890 года.

Милый друг, рукопись кантаты в консерватории, в Петербурге. Печатать ее я не желаю, ибо это юношеское произведение без будущности: к тому же ведь она на текст «К Радости» Шиллера. Соперничать с Бетховеном неловко.

<…> В судьбу «Черевичек» как репертуарной оперы я безусловно верю и считаю ее по музыке едва ли не самой лучшей моей оперой.

В Петров день кутежа не было. По правде сказать, было скучновато.

Был у меня вчера Аренский, показывал задачник. Составлен он превосходно и к учебнику моему вполне подходит. Советую приобрести.

К М. Чайковскому

Фроловское. 4 июля 1890 года.

Модя, рукопись Улыбышева получена. Я займусь, когда кончу вполне эскизы моего секстета. Я все более и более увлекаюсь им и уже сильно охладел к «Пиковой даме». Сегодня еду в Москву, завтра обедаю на именинах у Юргенсона, а послезавтра еду в деревню к Фигнеру. Он, бедный, сломал себе плечо, упав с лошади (впрочем, кажется, не серьезно), и умоляет навестить, чтобы пройти партию, от коей в восторге. От Фигнера возвращусь домой, а что дальше будет, – ей-Богу, не знаю. И из Фроловского уезжать не хочется, и в Париж хочется, чтобы распутать отношение к гг. Детруая и Галле[87], которые меня страшно тяготят, ибо ждут от меня сейчас же оперы, и даже Эден-театр обещался ее поставить. Я же хочу им предложить перевести и приспособить для французской сцены «Пиковую даму» и за таковую услугу уступаю им твои права на авторство либретто, а свои – на авторство музыки, т. е. весь доход авторский. Дело серьезное, не хочется упускать теперешнего директора Эден-театра, который, судя по письму, в самом деле готов сейчас же поставить мою оперу. Итак, я подумываю о Париже, а тут еще надо в Петербурге у Пета дирижировать!! Ничего не соображу. Прошу Колю и тебя, во всяком случае, перспективой на мой приезд ничуть не стесняться, ибо, кто знает, может быть, и не придется приехать. Ах, Модя, что за секстет вышел и какая фуга в конце, – просто прелесть! Страх, как я собой доволен!

К П. И. Юргенсону

10 июля 1890 года.

Душа моя, 6 июля я тщетно ожидал тебя на вокзале с завтраком. Неужели ты совсем позабыл, что хотел завтракать со мной?

Побывал у Фигнера. Он от партии своей в восторге. Кашкин ездил со мной, но на обратном пути застрял в Туле у знакомых. Приехал дня три тому назад, вечером. Вчера получил твое письмо и предисловие. Посылаю его назад с поправками. Заглавия никакого не нужно; подпись – М. Ч. Я желаю получить корректуру либретто: пожалуйста, пришли мне ее сейчас же. Скоро приедут Кашкин и Ларош: мы вместе все просмотрим и обойдемся без Модеста.

«Гамлета» я вчерне послал. Если будешь гравировать голоса, то нужно предварительно сверить их с партитурой. В ней, сравнительно с голосами, много изменений. Экземпляр партитуры, как только она будет готова, нужно послать Григу, но так как я адреса его не знаю, то потрудись адресовать доктору Абрагаму (Петерсу) для пересылки Григу.

Граверов я наградил очень умеренно; я это делаю очень редко (после «Чародейки» ни разу) и нахожу, что дать за хорошую работу справедливо распределенную награду (по 10 коп. с доски) таким труженикам – вовсе недурно и, извини, буду и впредь это делать, но очень редко. Отчего ты думаешь, что граверов могут испортить несколько рублей, полученных раз в три года за хорошую работу? А они замечательно скоро и хорошо награвировали «Пиковую даму». Ужасно досадно, что в «Гамлете» ударные на строчках.

Юбилея никакого нет и не будет. Я согласен лучше застрелиться, чем быть предметом опошлившихся до мерзости юбилейных торжеств и оваций. С вопросом о юбилее ко мне уже не раз обращались. Если еще станут приставать, то в газетах объявлю, что не хочу. Озерки с юбилеем ничего общего не имеют; да, кажется, я и не поеду – узнавши, что Цет Х-у устроил концерт и что этот господин там махал палочкой – я получил отвращение к Озеркам.

К М. Чайковскому

10 июля 1890 года.

Милый Модя, я вернулся третьего дня из поездки к Фигнеру. Он в восторге от партии, говорит о ней со слезами на глазах, – какой хороший признак! – отчасти партию уже знает, и я убедился, как он умен и понятлив. Все его намерения соответствуют моим желаниям. Одно меня огорчает: он требует транспонировки на целый тон бриндизи, говоря совершенно основательно, что не может, не терзаясь страхом квакнуть, петь эту, в самом деле трудную на моей высоте, вещь в конце оперы. Нечего делать! Медея свою партию тоже знает, тоже в восторге, и непременно нужно, чтобы она, а не Мравина пела в первый раз, это нужно потому, что Фигнер с ней теперь уже удивительно спелся, и ему будет, конечно, легче и приятнее, если она будет петь. Имение его сущий восторг: терраса, на которой совершается еда, особенно вечером (хотя и днем она в тени) оставила во мне впечатление сладкого сновидения. Я провел там ровно сутки. Плечо его заживает, но, гуляя со мной и Кашкиным (я последнего брал с собой), он упал и немножко повредил. Боль при этом была такая, что он побледнел, как полотно, и долго не мог говорить. И он, и она мне ужасно симпатичны. Вернулся домой тем не менее с наслаждением. Ты бы ахнул, если бы увидел, какое у меня невероятное количество цветов. Я непременно в начале августа побываю у вас.

К А. И. Чайковскому

Фроловское. 13 июля 1890 года.

Милый мой Толя, получил твое письмо, где ты говоришь о покупке Фроловского и предлагаешь взять у вас деньги. Денег у вас я ни за что не возьму. Первое дело, что я плачу за наем дома всего 400 р., а за землю при усадьбе (которая и составляет главную ценность имения) ведь я ничего не плачу, ибо оной не пользуюсь. Итак, не расчет платить 2000 процентов, да еще иметь на душе большой долг, – когда в этом же Фроловском я могу жить, платя всего 400 p. Bo-2-x, если я возьму на покупку имения у вас в долг 25000 р., то в случае моей смерти закладная вовсе не обеспечивает ее, ибо вся ценность таких имений, как Фроловское, состоит в том, что они вблизи столицы и в них можно с приятностью жить летом – дохода же они никакого не приносят, напротив – убыток, а как помещение целой четверти вашего капитала вся эта комбинация немыслима. Нет! Начну с этого года хотя понемножку откладывать, во-первых, чтобы что-нибудь оставить по смерти Жоржу[88], а во-вторых, чтобы, наконец, и купить что-нибудь. Покупать в долг решительно не хочу, ибо это меня будет мучить и отравит все удовольствие. За предложение же твое, конечно, спасибо тебе, голубчик; оно очень меня тронуло.

К в. к. Константину Константиновичу

Фроловское. 3 августа 1890 года.

Ваше императорское высочество!

Ваше дорогое, милое, очаровательное письмо получил я за несколько часов перед отъездом в дальний путь и потому простите, ради Бога, что мой ответ не будет так обстоятелен, как бы следовало. А между тем, так много бы хотелось сказать по поводу замечаний, высказанных вами о «Пиковой даме». Но, Бог даст, зимой буду иметь возможность неоднократно беседовать с вами устно. А покамест позвольте, прежде всего, горячо поблагодарить вас за неоцененное внимание ваше ко мне и к моему новому детищу. Я ведь знаю, как в настоящее время вы заняты и как мало у вас досуга. Между тем вы нашли возможность познакомиться с «Пиковой дамой» весьма основательно и уделили часть своего свободного времени для написания существенного отзыва о ней. Радуюсь, что, в общем, опера нравится вам, и надеюсь, что после услышания ее она еще больше будет вам по сердцу. Я писал ее с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака Пиковой дамы) и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей. Тем не менее, не сомневаюсь, что в опере этой бездна недостатков, свойственных моей музыкальной личности. Ваши указания на погрешности против декламации, вероятно, слишком снисходительны. В этом отношении я неисправим. Не думаю, чтобы в речитативе, в диалоге я наделал много промахов этого рода, но в лирических местах, там, где правдивость передачи общего настроения увлекает меня, – я просто не замечаю ошибок, подобных тем, о коих вы упоминаете, и нужно, чтобы кто-нибудь точно указал на них, чтобы я их заметил. Впрочем, надо правду сказать, что у нас к этим подробностям относятся слишком щепетильно. Наши музыкальные критики, упуская часто из вида, что главное в вокальной музыке – правдивость воспроизведения чувств и настроений, – прежде всего ищут неправильных акцентов, не соответствующих устной речи, вообще всяческих мелких декламационных недосмотров, с каким-то злорадством собирают их и попрекают ими автора с усердием, достойным лучших целей. По этой части особенно отличался и до сих пор, при всяком случае, отличается г. Кюи. Но, ваше высочество, согласитесь, что безусловная непогрешимость в отношении музыкальной декламации есть качество отрицательное и что преувеличивать значение этого качества не следует. Однако ж, указывая на это свойство наших музыкальных зоилов, я вовсе не претендую быть правым. За указание на слово «как», попавшееся некстати на акцентированную часть такта, очень, очень благодарю вас. Я как раз исправляю теперь все недосмотры и ошибки первого издания (второе выйдет осенью) и замечанием вашим воспользовался немедленно.

Что касается повторения слов и даже целых фраз, то я должен сказать вашему высочеству, что тут диаметрально расхожусь с вами. Есть случаи, когда такие повторения совершенно естественны и согласны с действительностью. Человек под влиянием аффекта весьма часто повторяет одно и то же восклицание, одну и ту же фразу. Я не нахожу ничего несогласного с истиной в том, что старая, недальняя гувернантка при всяком удобном случае повторяет при нотации и внушении свой вечный refrain о приличиях. Но даже если бы в действительной жизни ничего подобного никогда не случалось, то я нисколько бы не затруднился нагло отступить от реальной истины в пользу истины художественной. Эти две истины совершенно различны, и слишком гнаться за первой из них, забывая вторую, я не хочу и не могу, ибо если погоню за реализмом в опере довести до последней крайности, то неминуемо придешь к полному отрицанию самой оперы. Люди, которые вместо того, чтобы говорить – поют, ведь это верх лжи в низменном смысле слова. Конечно, я человек своего века и возвращаться к отжившим оперным условностям и нонсенсам не желаю, – но подчиняться деспотическим требованиям теорий реализма отнюдь не намерен. Тем не менее, мне до того несносна мысль, что есть место в «Пиковой даме», которое вам противно, мне так хочется, чтобы именно вам она была как можно более по душе, – что я немедленно изменил текст в сцене гувернантки, распекающей девиц, и теперь повторение фразы если и есть, то мотивированное. Пришлось присочинить несколько стихов – это для меня страшно трудно, – но я многое могу принести в жертву на алтарь моей приверженности вашему высочеству. То, что вы говорите о первой сцене в Летнем саду, совершенно верно, я тоже очень боюсь, как бы это не вышло несколько опереточно, балаганно. Относительно хора, коим начинается второе действие, скажу, что его поют не гости (последние танцуют при этом), а настоящий хор певчих. Текст этого хора принадлежит перу малоизвестного писателя прошлого века, – Карабанова, специальность коего была сочинять тексты приветственных и всяческих кантат на празднествах вельмож Екатерины. Исполнение этой кантаты у меня в опере весьма реально, ибо стихи были сочинены, положены на музыку и спеты певчими на домашнем празднестве у Нарышкина. – Песня Томского написана на слова Державина, песня эта была в моде в конце прошлого столетия. Как и все, что вышло из-под пера пресловутого Гавриила Романовича, она лишена прелести. Я допускаю, что в торжественных одах у Державина был некоторый «пиитический жар», хотя и выраженный надутыми и тяжелыми фразами, но чего ему безусловно недоставало, так это остроумия. В данном случае (в песне Томского) нельзя не удивляться и пошлой глупости основной мысли, и натянутости формы. Взял же я эту песню как характерный эпизод в картине, рисующей нравы конца века.

Ваше высочество, я еще очень, очень много выскажу вам по поводу письма вашего через несколько времени. Уезжаю сегодня в Тифлис, но по дороге остановлюсь у брата Модеста и у сестры в Каменке. Из последней я буду иметь удовольствие писать вам.

Прошу ваше высочество передать великой княгине выражение моего всенижайшего почтения и еще раз благодарю за дорогое письмо, остаюсь вашего высочества покорный слуга

П. Чайковский.

К Э. Ф. Направнику

Фроловское. 5 августа 1890 г.

Дорогой Эдуард Францевич, перед отъездом на Кавказ (я уезжаю сегодня, остановлюсь по дороге в деревне у брата, Модеста, в деревне у сестры и около 1-го сентября буду в Тифлисе) мне нужно кое-что сказать вам о «Пиковой даме».

В настоящее время я делаю обстоятельный просмотр клавираусцуга для второго издания, которое выйдет осенью (первое издано в небольшом числе экземпляров почти исключительно для театра), и снабжаю его метрономическими указаниями. При этом оказалось, что темпы в первом издании я выставил чрезвычайно неверно. Все мои изменения и все метрономические обозначения я списал на отдельный экземпляр и препроводил его, для внесения в партитуру, в библиотеку императорских театров. Вы получите партитуру уже с новым, правильным обозначением темпов и с метрономом.

Не знаю, буду ли я в Петербурге к тому времени, когда вы будете делать корректурные репетиции; если нет, то теперь же заранее прошу вас простить меня, если окажется много ошибок в ключах, диезах, бемолях и т. д. Во-первых, я в этом отношении неисправим, а во-вторых, уж очень спешил я с инструментовкой. Пожалуйста, голубчик, не сердитесь, имейте терпение и будьте уверены, что я глубоко сознаю свою вину, а сознание вины до некоторой степени искупает вину.

Был я у Фигнера и прошел с ним и с Медеей их партии. В некоторых местах (не помню каких) я сделал для него маленькие изменения. Одно из этих изменений в дуэте, и нужно, чтобы Мравина знала его.

Пришлось мне, к моему великому огорчению, сделать для Фигнера транспонировку «бриндизи» последней картины, ибо он говорит, что в настоящем тоне решительно не может петь. Транспонировка эта сделана и находится у Христофорова в виде приложения к опере. Я просил Христофорова отнюдь не заклеивать транспонированный номер, ибо, кто знает, найдутся исполнители, которые споют в настоящем тоне.

Хотя об этом говорить рано, но я все-таки скажу, что так как вся опера держится главнейшим образом на исполнителе партии Германа, то мне, разумеется, очень важно, чтобы Фигнер был как можно более в благоприятных условиях при исполнении оперы на первом представлении. Так как он разучивает оперу вместе с женой, то, конечно, ему удобнее и легче будет петь в первый раз с Медеей, а не с Мравиной. Между тем я назначил роль Лизы Мравиной, прежде чем догадался, что и Медея может петь ее. Мравину обижать ни за что не хочу, но хотелось бы устроить, чтобы на первом представлении пела Медея.

И. А. Всеволожский говорит, что будто вы одни можете это сделать. Правда ли это? – Вот, кажется, все покамест, что я имел сказать вам про оперу. Если вы найдете нужным что-нибудь спросить у меня по поводу оперы, то потрудитесь писать мне в Тифлис на имя брата Анатолия, с передачей мне.

Я провел лето тихо, хорошо, наслаждаясь свободой и одиночеством.

К П. И. Юргенсону

Каменка. 19 августа 1890 года.

<…> Сейчас я был у умирающего Клименко[89], твоего бывшего приказчика. Он, наконец, окончательно умирает. До чего он страшен, до чего может дойти худоба и слабость человека, – этого я не могу выразить. Счастье, что у бедного чудесная жена, с самоотвержением ухаживающая за ним, а сестра моя устроила его так хорошо, как только можно. Он жил, как бедняк, а умирает, как человек богатый. Жаль его, беднягу. Он уже теперь совсем смирился и злобы никакой не высказывает.

К Э. Ф. Направнику

Каменка. 25 августа 1890 года.

Дорогой друг Эдуард Францевич, милейшее письмо ваше получил и премного за него благодарен. Мне печально было читать, что вы провели скверное лето. У нас под Москвой был просто рай небесный; такого лета я не запомню. Здесь тоже погода стоит удивительная; во все лето я не видел ни единого дня дурной погоды. Совет ваш облегчить переложение «Пиковой дамы» я непременно приму к сведению и исполнению, но изменение можно будет сделать только в третьем издании, так как второе уже печатается. Оно будет напечатано не в большом количестве экземпляров, и, Бог даст, не позднее зимы можно будет напечатать третье издание с переделками.

По приезде в Петербург я тотчас же приступлю к внимательному просмотру партитуры. Вообще я готов сделать все, что вы находите, для облегчения корректурных проб, трудность и несносность которых для вас и для оркестра отлично понимаю.

Мне очень, очень грустно было транспонировать «бриндизи» для Фигнера, но делать нечего. Пунктировки некоторых низких тесситур я уже сделал, бывши у Фигнера. Надеюсь, что в сцене грозы инструментовка не будет заглушать певца, по крайней мере, я об этом очень заботился. Если же я ошибся, то во время репетиций поубавлю, где нужно.

Прогостив в Каменке до 1 сентября, Петр Ильич, в обществе Н. Конради, поехал в Тифлис.

Работы, оконченные Петром Ильичом в сезон 1889–1890 гг.:

I. «Импромптю» для фп. Посвящено А. Г. Рубинштейну. Сочинено в конце сентября 1889 года в Петербурге для альбома учеников СПб. консерватории, поднесенного в дни юбилейных торжеств А. Г. Рубинштейна на торжественном акте в зале Дворянского собрания в Петербурге, 18 ноября 1889 года. Издание П. Юргенсона.

II. «Привет А. Г. Рубинштейну», хор a capella на слова Я. Полонского.

Сочинен одновременно с Импромптю и исполнен на торжественном акте юбилея А. Г. Рубинштейна 18 ноября. Издание П. Юргенсона.

III. «Пиковая дама», опера в трех действиях и семи картинах. Текст М. Чайковского. Сюжет заимствован из повести А. Пушкина того же названия.

Первые три картины либретто были мной сделаны по заказу Кленовского, но этот композитор вскоре отказался от своего намерения писать оперу, и моя работа осталась не конченною. Петр Ильич не знал ее и мало интересовался узнать ее до осени 1889 года, когда И. А. Всеволожский дал ему мысль воспользоваться моим трудом. Петр Ильич прочел мною сделанное и, оставшись доволен, сразу решился написать оперу на мое либретто. В середине декабря состоялось совещание в кабинете директора императорских театров, в присутствии декораторов, начальников конторы, В. Погожева и монтировочной части, Домерщикова, где я прочел мой сценариум, и здесь было решено перенести эпоху действия из времен царствования Александра I, как у меня было сделано для Кленовского, в конец царствования Екатерины II. Соответственно с этим совершенно изменен сценариум третьей картины – бала – и добавлена сцена на Зимней Канавке, коей у меня не было совсем. Таким образом, из всего либретто сценариум этих двух сцен постольку же мой, сколько всех присутствовавших на этом заседании. Кроме того, И. А. Всеволожский внушил еще много изменений в подробностях остальных сцен сценариума.

Когда Петр Ильич уехал в январе 1890 года за границу, я ему вручил готовыми только две первые картины, остальные отделывал и посылал во Флоренцию, причем мы бежали одним бегом: едва Петр Ильич кончал одну картину и выражал в письме страх, что не имеет следующей, как она доставлялась ему. Для интермедии на балу я послал Петру Ильичу на выбор «Родственное празднество в честь князя Вяземского» Г. Р. Державина и пастораль «Искренность пастушки» поэта Карабанова[90], с произведениями которого познакомился совершенно случайно в библиотеке племянника моего, Д. Л. Давыдова.

Как мы видели из писем Петра Ильича, текст арии князя и финала третьей картины, затем арии Лизы в шестой – всецело принадлежат ему. Не оспаривая многочисленных и жестоких порицаний моего либретто, – кто знает, может быть, более заслуженных, чем столь же многочисленные похвалы, которые я получил, – я здесь энергически протестую против одного упрека, много раз мною слышанного: в святотатстве. Дать повод Петру Ильичу Чайковскому сделать то, что он сделал из прелестного, но все же пустячка в сравнении с «Капитанской дочкой», «Евгением Онегиным» и «Борисом Годуновым» А. С. Пушкина, – не заслуживает этого обвинения. – И если с тех пор, что существуют либреттисты, всем было дозволено выкраивать сценариумы из величайших произведений поэзии (оригинальных сюжетов так мало!), я не вижу причины, почему я должен быть исключением, даже допустив, что «Пиковая дама» Пушкина равна по значению «Фаусту» Гете и «Гамлету» Шекспира. Повторяю, сделанная мною драма, сочиненные мною стихи, может быть, очень плохи, но поругание святыни в том, что Лизу я обратил в княжну, а скромного артиллериста в гусара, что действие перенес в другую эпоху и прочее – не вижу следа; так же, как не вижу его в том, что Барбье офранцузил простодушную немецкую мещанку Гретхен и из забулдыги Зибеля сделал сентиментального юношу, – уже по одному тому, что княжна Лиза и контральто Зибель, распевая такие прелестные вещи, доставляют такое чистое и высокое наслаждение.

Заговорив pro domo suo, кстати скажу, что все хулы и нападки на либретто «Пиковой дамы» я переношу очень спокойно. Дело либреттиста понравиться композитору, а не публике. Если он этого добился и сумел вызвать к существованию такое произведение, как «Пиковая дама» Петра Ильича, он удовлетворен с избытком, и ничто не может потревожить его покоя.

Сценариум «Пиковой дамы»

Действие I. Картина 1.

Летний сад. Весна. При поднятии занавеса – детские игры, хор мамушек, нянек и гувернанток. На смену малолетних гуляющих являются взрослые, между ними представители блестящей молодежи Петербурга, разговаривающие о странной страсти к игре некоего Германа, который, просиживая ночи в игорных домах, жадно следя за игрой, сам, по бедности, не играет. Входит Герман с Томским. Первый поверяет свою безумную влюбленность к знатной девушке, имя которой ему неизвестно, но которая появляется на улицах в сопровождении старой и страшной женщины. Является князь Елецкий и объявляет, что он жених. На вопрос, кто его невеста, он указывает приближающуюся в числе гуляющих ту самую незнакомку, которая пленяет Германа. Последний исполнен горьких дум о том, что бедность навсегда разлучает его с возлюбленной, что счастье обладать ею ему недоступно. В то время, как вид Лизы причиняет ему блаженство, вид ее старой спутницы внушает какой-то неопределенный страх. Когда по уходе женщин Томский рассказьшает легенду о том, что старуха-графиня знает три карты, при помощи которых можно выиграть, расстроенное воображение Германа видит в своем таинственном страхе этой женщины как бы предопределение, что он тот человек, которому, по легенде, дано выведать тайну от старухи ценой ее смерти, разбогатеть, сделать знакомство с предметом своей страсти доступным. Наступившая гроза еще более расстраивает ум Германа, им овладевает страх, что он способен стать убийцей. Тогда он решает покончить с собою, но перед этим во что бы то ни стало хоть раз высказать свою любовь Лизе.

Картина 2.

Лиза и подруги занимаются пением сначала сентиментального дуэта, потом романса, потом русской плясовой песни. Появление чопорной гувернантки останавливает веселье девушек. Пора разъезжаться. Лиза остается одна. Она не любит своего жениха. Ее воображение и сердце полны образом таинственного и мрачного незнакомца, которого она встречала на улице и видела сегодня в Летнем саду. Неожиданно Герман появляется перед ней. Она в испуге. Он успокаивает и молит выслушать его, грозя самоубийством у нее на глазах, если она его прогонит, не выслушавши. Испуганная и счастливая видеть возлюбленного, Лиза теряется, слабеет и не в силах не слушать страстных речей его. В тот момент, когда, овладев собой, она решается гнать его, неожиданно входит старуха-графиня, потревоженная шумом, который слышала в покоях внучки. Лиза не гонит, а лишь прячет Германа. Появление фатальной старухи снова наводит его на пункт помешательства о трех картах. Успокоив и уведя бабушку, Лиза возвращается и повелительным жестом велит Герману удалиться, но, узнав уже силу своих страстных речей, он не уходит и опять говорит о любви своей. – Лиза слабеет, сознается, что любит его и падает в его объятия.

Действие II. Картина 3.

Костюмированный бал у сановника екатерининской эпохи. Танцы. Входит Лиза и князь Елецкий. Последний говорит ей о своей любви, но Лиза холодна. В числе костюмированных – Герман; товарищи его, зная о его пункте помешательства на трех картах графини, поддразнивают его, таинственно нашептывая о них. Он принимает это за галлюцинацию. При виде графини, которая с Лизой тоже на балу, им овладевает безумная жажда и непоколебимое решение во что бы то ни стало выведать три карты. Теперь, владея сердцем Лизы, он может войти в дом и пробраться в спальню старухи. Хозяева бала, по обычаю того времени, приготовили интермедию для гостей. Интермедия. Пользуясь минутой, когда всеобщее внимание отвлечено, Герман требует у Лизы свидание с ней в эту же ночь. Лиза, видящая в Германе своего супруга-повелителя, дает ему указание проникнуть к ней в комнату. Герман убегает, с тем чтобы проникнуть в спальню графини-старухи. Распорядитель возвещает гостям радость: неожиданный приезд императрицы. Все с ликованием ждут ее появления. В тот момент, когда она вот-вот должна войти, певчие и гости запевают «Гром победы раздавайся», и падает занавес.

Картина 4.

Спальня графини. Через потаенную дверь входит Герман. Его монолог. Услышав шум шагов, он прячется за потаенную дверь. Возвращается с бала старуха-графиня. Ее проводят через комнату горничные и приживалки в будуар, где ее раздевают. Проходит через спальню и Лиза, предупреждающая свою горничную, что ночью у нее свидание с Германом. Графиня в ночном костюме в сопровождении свиты горничных и приживалок возвращается. Она устала, она раздражена, недовольна празднеством, вспоминает, как все было лучше в ее молодости и поет мотив из оперы своего времени. Потом прогоняет служанок, остается одна и засыпает, напевая тот же мотив. Герман ее будит. Вся эта сцена по Пушкину, причем сохранена его проза, слегка только измененная для музыки. Старуха немеет от ужаса при виде Германа и, не сказав своей тайны, умирает. На шум выбегает Лиза. Герман, уже совсем помешанный от всего происшедшего, выдает свою попытку узнать три карты. Лиза в ужасе и от того, что перед ее глазами, и от того страшного подозрения, что только ради этой безумной мечты Герман хотел овладеть ею.

Действие III. Картина 5.

Вечер. Казармы. Герман один. Его преследуют галлюцинации похорон старой графини. Он не может избавиться от звуков похоронного пения, и ему чудится, как графиня мигнула ему, когда он подошел к ее гробу. В тишине и мраке казармы на него находит неодолимый ужас, он хочет бежать, но на пороге является призрак графини и называет три карты.

Картина 6.

Набережная Зимней Канавки. Лиза ждет Германа, которому назначила здесь свидание. Она все еще не хочет верить, что он ради трех карт старухи-графини искал сближения с нею. Если до полуночи его не будет, это обозначит, что подозрения ее справедливы и она была жертвой обмана. Бьет полночь, а Германа нет. Лиза в отчаянии и готова покончить с собой, когда является Герман. При виде его она все прощает, он, в свою очередь, при виде ее забывает все и отдается чувству любви к ней, но скоро снова становится безумным, говоря о трех картах, об игорном доме, не узнает Лизы и убегает. Лиза с отчаяния бросается в Неву.

Картина 7.

Игорный дом. – Игра в разгаре. Куплеты, на текст Державина, Томского. Игрецкая песня, стоящая эпиграфом к пушкинской повести. В числе игроков князь Елецкий. Входит Герман, ставит одну карту за другой из сказанных ему призраком. Он выигрывает. На третьей карте, где он должен выиграть целое состояние, ему отказывают понтировать игроки; выступает Елецкий. Вместо ожиданного туза, Герман ставит, не заметив сам этого, пиковую даму и на ней проигрывает все, что выиграл раньше. Появляется призрак графини, и Герман с отчаяния, безумный, закалывается.

Постепенный ход создания «Пиковой дамы» можно не только точно обозначить по числам, но и проследить его в сохранившихся полностью эскизах, начиная с первых набросков карандашом на тексте либретто, день за днем. Петр Ильич приступил к работе 19 января 1890 года, во Флоренции; 28 кончил первую картину, с 29-го по 4 февраля вторую, с 5-го февраля по 11-ое четвертую (смерть графини), с 11-го по 19-е – третью; с 20 по 21 – пятую, с 23-го по 26-ое – шестую и интродукцию, с 27-го по 2 марта – седьмую. 3 марта была кончена интродукция. Итого, вся опера в эскизах была написана в 44 дня. – До инструментовки Петр Ильич в Италии же сделал клавираусцуг с 4 по 26 марта, т. е. в 22 дня, и затем там же приступил к инструментовке и сделал половину всей оперы. После перерыва недели в две снова принялся за нее в начале мая и кончил 8 июня вполне. Всего в 4 месяца и 20 дней.

В первый раз опера была представлена в Петербурге, на сцене Мариинского театра, 7 декабря 1890 года.

Издание П. Юргенсона.

Кроме того, 13 июня Петр Ильич приступил к сочинению секстета, черновые эскизы которого 30 июня кончил.