Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Мария Майофис Д. А. ПРИГОВ И Г. Р. ДЕРЖАВИН: ПОЭТ ПОСЛЕ ПРИЖИЗНЕННОЙ КАНОНИЗАЦИИ

Свое выступление на мемориальном вечере в девятый день после кончины Д. А. Пригова Андрей Зорин, кажется, не случайно начал цитатой из статьи П. А. Вяземского, написанной всего через несколько недель после смерти Г. Р. Державина и посвященной целостному осмыслению его творчества: «Утратою великих людей, сею горестною ценою покупается прискорбное право говорить о них свободно»[279].

Такого рода конструкция подразумевает — и в случае Державина, и в случае Пригова — существование значимого временного «зазора» между тем моментом, когда человек был признан «великим», и тем моментом, когда он уходит из жизни, давая оставшимся право «говорить о нем свободно». Речь идет, по-видимому, о долгом периоде существования писателя в культуре, когда статус «прижизненного классика», с одной стороны, очень сильно ограничивает живое обсуждение его работ, а с другой, — с очевидностью влияет и на его собственную творческую эволюцию (или отсутствие таковой), и на его публичное поведение.

Творческая и историческая биографии Пригова и Державина последних пятнадцати-двадцати лет их существования в литературе и искусстве демонстрируют нам типологически очень близкие примеры стратегий письма и публичного поведения поэтов, которые на этом новом (на поверхностный взгляд, довольно комфортном) этапе своей жизни продолжают активно работать и не желают довольствоваться только тем своим образом, который вошел в канон, но в то же время открыто этот образ не оспаривают. Даже при беглом анализе мы видим некоторую уникальную констелляцию (воспользуюсь здесь столь любимым Д. А. Приговым термином) идейных, стратегических и эстетических характеристик, которую едва ли можно наблюдать еще у каких-либо значительных русских авторов.

Оговорю сразу, что речь идет именно о типологическом сходстве авторских стратегий, а не о генетической преемственности поэтик и сознательной ориентации Пригова на Державина. Возможно, таковая и имела место[280] и даже должна стать предметом отдельного исследования, но мне интереснее именно такое типологическое сопоставление, которое дает возможность увидеть «сквозь призму Державина» что-то новое в Пригове, а «сквозь призму Пригова» — что-то новое и в Державине.

Я намеренно не буду останавливаться здесь на довольно важных различиях в авторских стратегиях его героев, поскольку интересуют меня именно сходства. Однако упомяну об одном, кардинальном, различии, констатация которого позволяет поставить Державина и Пригова, соответственно, в начале и если не в финале, то, по крайней мере, где-то близко к финальной точке очень важной линии в развитии русской литературы. Те открытия и те решения, к которым Державин пришел во многом на ощупь, интуитивно, Пригов совершал уже совершенно осознанно и, более того, очень детально их рефлексировал и переосмыслял.

Что послужило главным и общим основанием, важнейшим предварительным условием для авторских стратегий Пригова и Державина в «постканонический» период их творчества? Я полагаю, что прежде всего это идея несамодостаточности поэтического слова, необходимости соположения, совмещения в восприятии нескольких «рядов»: собственно стихового, «объясняющего» его прозаического, визуального (иллюстрации или отдельные визуальные работы др.), музыкального (или декламационного) и т. д. По представлению и Державина, и Пригова, идеальный реципиент должен иметь дело именно с такого рода синтетическими образованиями.

Напомню, что в молодости Державин всерьез хотел учиться рисованию и только безденежье удержало его от того, чтобы посещать занятия у художников, работавших в Академии Художеств. В «Записках» он рассказывал об этом так: «…изрядно рисовал или, лучше сказать, копировал пером с гравированных славнейших мастеров эстампов так искусно, что с печатными не можно было узнать рисованных им картин»[281].

Подобно тому кругу, в котором оказался Д. А. Пригов в 1970-е и о котором он много говорил потом как о решающем факторе, определившим его развитие как поэта и как художника, Державин тоже провел несколько десятилетий в окружении людей, которых равным образом интересовали литература и визуальные искусства. Напомню, что его лучшим другом, а потом и родственником (они были женаты на родных сестрах) был известный архитектор, искусствовед, переводчик, литератор Николай Александрович Львов, а в самом львовско-державинском кружке принимали участие и художники (Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский), и композиторы (Д. С. Бортнянский и Ф. М. Дубянский).

Характерно, что в свой «постканонический» период и Державин, и Пригов из своего раннего окружения так или иначе вышли. В 1803 году умер Львов, и львовско-державинский кружок, утратив свой центр, распался. Пригов в 1980-е годы эмансипировался от художественного окружения под воздействием сразу нескольких факторов, в первую очередь — усилившейся тенденции к объединению и созданию групп среди неподцензурных литераторов. Пригов стал участником сразу нескольких сугубо литературных кружков (круг альманаха «Каталог», группы «ЁПС» и «Альманах», клуб «Поэзия»). Экономические и политические последствия перестройки открыли Пригову возможность выступать на больших сценах, а не только в мастерских друзей-художников. Отъезд на Запад ведущих художников-концептуалистов — Ильи Кабакова в 1988 году, Эрика Булатова в 1989-м, Олега Васильева в 1990-м — только закрепил уже сложившуюся ситуацию.

О том, каким образом концептуализм оказался «транспонирован» из изобразительного искусства в литературу и какие теоретические построения обеспечили этот перенос, и сам Пригов, и другие деятели концептуалистского движения говорили неоднократно[282]. Поэтому напомню лишь о том, на каком теоретическом основании оказались объединены визуальные искусства и литература у Державина. Дело в том, что львовско-державинский кружок, как и Державин лично, был хорошо знаком с работами Дени Дидро, в которых акцентировалась общность задач литературы и искусства, общность творческих приемов поэта и живописца, проводились параллели между жанрами литературы, скульптуры и живописи. Об интересе Державина к Дидро писала еще в 1940 году Елена Данько, автор не потерявшей до сих пор актуальности статьи «Изобразительное искусство в поэзии Державина». Она же впервые высказала мысль о том, что Державин «перенес в поэзию приемы живописи»[283].

Однако это лишь один из типов взаимодействия литературы и визуальных (или пластических) искусств. Не менее важны были другие, к которым Державин обратился именно в последний, «постклассический», период своего творчества, то есть уже в 1800-е годы: например, опыт создания виньеток к большому корпусу державинской лирики (в собрании под редакцией Грота этот корпус занимает, собственно, первые два тома). Хотя иллюстрации рисовал не сам Державин, а ангажированные им художники, известно, что Державин сам составлял замысловатые «программы» виньеток, похожих на ребусы, и подробно объяснял их значение[284].

Другие типы синтеза были явлены в многочисленных жанрово и стилистически новаторских (хотя и громоздких) сочинениях того же времени. Я имею в виду опыты в жанрах кантаты, оратории, оперы, гимна, дифирамба[285]. Здесь синтез шел уже по линии соединения литературы и музыки, литературы и декламации или театра. В своем четырехчастном трактате «Рассуждение о лирической поэзии и об оде», написанном уже в 1810-е годы, Державин подробно разрабатывает теорию этих жанров. Так, например, об опере он пишет как о подражании древнегреческой трагедии, которая требует невиданного для того времени синтеза: «…Для сего необходимы не токмо все художества, но и многие науки: поэзия, зодчество, музыка, живопись, перспектива, механика, химия, оптика, гимнастика и самая философия для познания и изъяснения всех страстей и тайных изгибов сердца человеческого, какими средствами удобнее его растрогать и привести в желаемое положение»[286].

Ту же «синтезирующую», открывающую литературу другим искусствам тенденцию иллюстрирует и интерес позднего Державина к декламации, в котором можно усмотреть явную параллель к «вокальным» и «мантрическим» опытам Пригова последнего пятнадцатилетия. Известно, правда, что сам Державин своих стихов не читал и постоянно подыскивал себе новых чтецов, которые читали его тексты и на заседаниях «Беседы», и лично ему, в кабинете. О том, каким образом происходили эти чтения, мы знаем из воспоминаний Степана Жихарева и Сергея Аксакова[287]. В этом интересе к декламации проглядывает, как мне кажется, отнюдь не самолюбование и желание насладиться собственным статусом живого классика, но экспериментаторское любопытство к звучащему слову, очень похожее на то любопытство, которое подвигало Пригова на участие все в новых музыкальных и театральных проектах.

Освещая развитие Приговым и Державиным идеи несамодостаточности поэтического слова, можно было бы сделать вывод о том, что и у Державина, и у Пригова мы имеем дело с отголосками эстетики барокко. В случае барокко «тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством вполне очевидна, и это позволяет заранее предполагать тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусства по существу»[288]. Более того, как много раз писали искусствоведы, для барокко была характерна установка на синтез не только вербальных и визуальных, но и музыкальных видов искусства, свидетельством чего стало интенсивное развитие жанра оперы в XVII — начале XVIII веков, и даже на сближение практик, которые в современной культуре принадлежат к сферам науки и искусства: «В культурном языке самоистолкования эпохи барокко все, как оказывается теперь, чрезвычайно сближено <…> [в особенности] научное и „художественное“…»[289].

Такое объяснение возможно, но все же, при учете других важных сходств поэтики Пригова и барокко, о которых я скажу дальше, его явно недостаточно[290].

Второе важное основание, которое определяет сходство авторских стратегий Пригова и Державина в постканонический период их творчества, — это крайняя озабоченность каждого из них проблемой бессмертия, точнее даже, сохранения поэзии и культуры вообще перед лицом быстротечного времени и вечности. Самый известный — последний — текст Державина («Грифельную оду») я цитировать за очевидностью не буду, а процитирую стихотворение 1808 года «Издателю моих песней»:

Ср. с приговскими высказываниями:

Поразительным образом эта постоянная озабоченность бессмертием собственных творений наталкивается в постканонический период на очень странный рецептивный «провал», когда и отечественная критика, и читатели не то чтобы порицают или не принимают новых сочинений наших авторов, но скорее вообще отказываются их серьезно обсуждать. В случае Державина этот «провал» был более отчетливым, в случае Пригова — менее, поскольку Пригов существовал в гораздо более плотной профессиональной среде — художнической, музыкальной и литературной, и непонимание критики компенсировалось пониманием со стороны коллег или иностранных исследователей.

Приведу несколько характерных цитат из книги Андрея Зорина 1987 года, посвященной судьбе сочинений Державина и его изданий. О Державине 1800-х — первой половины 1810-х годов он говорит в следующих выражениях: «Он был единодушно признан величайшим из русских поэтов и, по словам Ф. Вигеля, „заживо сопричтен… к сонму богов“»; «Гениальность Державина воспринималась как очевидная данность, исключавшая всякую возможность обсуждения его стихов»; «Более или менее холодное и нередко априорное восхищение его поэтическим прошлым сочеталось у большинства читателей со снисходительным равнодушием к живому поэту»; «„Заживо сопричтенный к сонму богов“, Державин был тем самым заживо похоронен»[294]. О том же пишет и О. А. Проскурин в статье 1995-го: «Уже на исходе первого десятилетия нового века в кружке карамзинистов установилось двойственное отношение к Державину. С одной стороны, он воспринимался как „певец Фелицы“, первый русский поэт, национальный гений. С другой — как несносный вздорный старик, автор маловразумительных и скучных (с точки зрения карамзинистов) сочинений»[295].

Пригов в последнее пятнадцатилетие своей жизни часто жаловался на неадекватность критики, но, судя по всему, воспринимал это скорее как неизбежное зло, вполне успешно пытаясь компенсировать существующий рецептивный «провал» собственным теоретизированием и авторефлексией. Однако важно заметить, что про его поздние литературные работы (стихи и романы) писали, за редким исключением, экстраполируя на его позднее творчество свойства его эстетики в более ранние периоды или воспроизводя его собственные интерпретации (подчас ироничные, рассчитанные на сопоставление, соположение с собственно поэтическими текстами, перформансами и визуальными работами). Ему заведомо отказывали в какой бы то ни было творческой эволюции[296].

Характерно, что мемориальная публикация двух интервью Пригова 1996 и 2006 годов в газете «Культура» была предварена замечанием о том, насколько «выверенным и устойчивым было мировоззрение классика»[297]. Оно, может быть, и верно применительно к двум опубликованным текстам, но в качестве генерализирующего суждения, несомненно, блокирует изучение эволюции Пригова.

Однако самому Пригову идея эволюции была очень близка. В интервью 1996 года он говорит: «Я не знаю, насколько мой совет адекватен нынешним темпам жизни, но, по-моему, надо жить как бы с двойным прицелом: что-то нужно иметь сейчас, но постоянно учитывая то обстоятельство, что все есть процесс, что прежде всего важна работа не с данной социальной институцией, а с собой. С собой нужно работать как с тонким, сложным, медленно поддающимся тренировке и настройке организмом»[298]. В лекциях и интервью Пригов много раз обращался к очень важному для себя концепту «культурной вменяемости», которая означала для него очень пристальное вглядывание в современность, соотнесение себя с текущим развитием культуры: «Будь ты звериной одаренности в живописи и работаешь каждый день, но если ты не понимаешь, в какое время ты живешь и что за культурные процессы происходят, то так ты и останешься невнятным художником, непонятно с чем работающим»[299].

Отношения Державина с его современностью в 1800–1810-е были несколько сложнее, различные аспекты этих отношений только сейчас становятся предметом пристального анализа историков литературы и историков искусства. Еще в 1984 году в работе об обществе «Беседа любителей русского слова» М. Г. Альтшуллер показал, что поздний Державин сознательно архаизировал и затруднял свой стих, уводя его все дальше от образцов «забавного слога» 1780–1790-х и все больше увлекаясь европейской преромантической эстетикой (в том числе балладами Оссиана и фольклористикой И. Г. Гердера)[300]. Однако только междисциплинарные исследования, рассматривающие позднего Державина не только с точки зрения истории литературы, но и истории искусства, истории науки его времени, дают возможность увидеть в нем отнюдь не только черты архаической поэтики и отнюдь не только отталкивание от современности. Опубликованные в последние годы работы Т. Смоляровой, посвященные поздней лирике Державина 1800-х годов, убедительно продемонстрировали, насколько глубоко поэзия Державина того времени была интегрирована в самые острые эстетические и естественно-научные полемики его времени[301]. Возможно, междисциплинарный подход был бы продуктивен и для понимания поэтической эволюции Пригова в 1990–2000-е годы?

Одним из существенных моментов «постклассического» существования Державина и Пригова была для них необходимость постоянно принимать во внимание идущую извне тенденцию ограничить большой корпус ими написанного несколькими канонизированными текстами, отбросив множество других, — иными словами, свести все их творчество только к раннему или, точнее, зрелому, — к тем произведениям, которые их прославили и вошли в канон[302]. В связи с наследием Державина такие разговоры велись постоянно, начиная с той самой мемориальной статьи Вяземского 1816 года, в которой говорилось о «возможности говорить свободно» об умерших авторах. Пушкин, как известно, написал в 1825 году в письме Дельвигу: «У Державина должно будет сохранить од восемь да несколько отрывков, а прочее сжечь»[303]. Гоголь перенес на Державина собственные фобии и считал, что сжиганием рукописей должен был озаботиться сам поэт еще при жизни: «Он слишком повредил себе тем, что не сжег по крайней мере целой половины од своих. Эта половина од представляет явленье поразительное: никто еще доселе так не посмеялся над самим собой, над святыней своих лучших верований и чувств, как это сделал Державин в этой несчастной половине своих од»[304]. Николай Греч выразил мнение о том, что «Державин дойдет к потомству с весьма легкою ношею, т. е. с малым числом избранных своих стихотворений, а остальное погибнет в Лете. Но имя Державина в истории русской литературы останется навеки незабвенным, потому что он был солнцем на пиитическом горизонте века Екатерины»[305]. Ему оппонировали Н. Полевой и (в поздних статьях) Белинский: «…из Державина не должно выбирать. Надобно читать все, что он писал, иначе его никогда не узнаете: он не из числа поэтов на выдержку»[306]; «У Державина нет избранных стихотворений, которые могли бы пережить его неизбранные стихотворения, и всегда будут помнить, как помнят и теперь, не избранные стихотворения, а поэзию Державина…» (курсив авт. — М.М.)[307].

С. Т. Аксаков, познакомившийся с Державиным незадолго до его кончины, сочиняет в своих мемуарах весьма показательный эпизод, абсолютно противоречащий реальной биографии Державина этих лет, но в то же время очень точно улавливающий доминанту прижизненной и посмертной репутации «старика Державина». Аксаков якобы спросил у него: «Вы чем-то занимались, не помешал ли я вам?» — и получил ответ: «О, нет, я всегда что-нибудь мараю, перебираю старое, чищу и глажу, а нового не пишу ничего. Мое время прошло»[308].

Пригов сам упредил подобного рода реакции, акцентировав собственную нарочитую, можно сказать даже «профессиональную», графоманию. С оглядкой на такое самопозиционирование уже трудно было упрекать его в том, что он пренебрегает качественными критериями в ущерб количественным. Находились, однако, читатели и критики, не верившие этим декларациям, по их логике выходило, что если уж исповедовать этот «количественный» принцип до конца, то не следует публиковать книг, а если книги все же публикуются, количество опубликованных в них текстов должно быть сведено к минимуму. Процитирую, например, Владимира Новикова: «Пригов в известном смысле „больше, чем поэт“, он художник-инсталлятор, известный иностранным искусствоведам и котирующийся на арт-рынке. И он мог предпринять эффектный хеппенинг, распечатав все свои бесчисленные стихи на отдельных листках и выложив этими листками, допустим, Красную площадь. Все бы узрели масштаб содеянного, и каждый смог бы унести домой частицу поэзии. Однако поэт-концептуалист пошел самым банальным, традиционно-реалистическим путем — он стал издавать книги. Отнюдь не графоманские, очень профессиональные — и невыносимо однообразные»[309].

Даже в некоторых некрологических материалах было заметно стремление свести «всего Пригова» к Пригову «милицанера» и «килограмма салата рыбного». Процитирую Майю Кучерскую: «Именно в этот промежуток (1970–1980-е) Пригов и создал то, с чем наверняка останется в литературной вечности, — эпический, местами оглушительно смешной цикл „Апофеоз Милицанера“ и пронзительные зарисовки из жизни „простого человека“»[310]. Больше ни о каких произведениях Пригова, достойных вечности, Кучерская не упоминает. Григорий Дашевский в статье, посвященной посмертной ретроспективе Пригова, хотя и говорит о его творчестве 1990–2000-х годов, однако считает этот период заведомо неудачным, а следовательно, и не давшим ярких текстов: «В 1990-х общее мифическое пространство исчезло, поэтому опыты Д. А. с новой мифологией — например, женская и гомосексуальная лирика — не попадали в цель. Работало только то, что не выходило за рамки уже сложившегося имиджа»[311].

Принципиально новый шаг в осмыслении «количественной» стратегии Пригова сделал Д. Голынко-Вольфсон, заметивший, что своими «количественными методами» Пригов сознательно дезориентировал читателей и критиков, «не позволив им адекватно воспринимать отдельные действительно великолепные тексты»[312]. По мнению исследователя, новая интерпретация Пригова должна учитывать особенности конкретных произведений, которые могут противоречить и общим декларациям поэта, и привычным представлениям о его творчестве. Именно с конкретных стихотворений и циклов может начаться выявление «подводных течений» в творчестве Пригова.

Ровно по этой же траектории разворачивается в последние десятилетие изучение позднего творчества Державина: если попытаться составить библиографию работ на эту тему, то мы с удивлением увидим, что подавляющее большинство исследований посвящены совершенно конкретным поздним текстам, анализ которых позволяет выйти на более общие проблемы, но не наоборот: от общих проблем — к конкретным текстам, которые упоминаются только как частные случаи или иллюстрации генерализирующих тезисов[313]. Таким образом, поздние произведения Державина не «вписываются» в существующие схемы, но зато становятся мощным источником новых интерпретационных моделей.

Любопытно и то, что первые шаги к осмыслению позднего творчества Пригова и Державина совершаются и со сходных методологических позиций. Одной из первых статей, в которой всерьез рассматривались поздние сочинения Державина, была статья А. В. Дружинина[314]. Он рассматривал позднего Державина в контексте европейской литературы 1800–1810-х годов, и хотя в те времена еще не существовало термина «преромантизм», авторы, которых он ставил в параллель Державину, принадлежат именно к этому направлению. Подобного рода контекстуализацию совершает, например, в опубликованном в «Новом литературном обозрении» мемориальном блоке о Пригове Алексей Парщиков, который говорит о том, что экстравагантное, ни на что не похожее, на первый взгляд, приговское пение и «крик кикиморой» совершенно органично выглядят в контексте немецкой авангардной музыки и музыкально-поэтических перформансов второй половины XX века[315].

Последнее, о чем стоит упомянуть в связи с ознаменовавшей поздние годы Державина и Пригова дихотомией между «стремлением к поэтическому бессмертию» и «рецептивным провалом» в осмыслении их творчества, — это не случайное, на мой взгляд, хронологическое совпадение: авторские стратегии Пригова в постканонический период его творчества вырабатывались параллельно, практически синхронно шедшему активно именно в 1990-е и начале 2000-х в историко-литературных исследованиях процессу «расколдования» позднего Державина. Пригов мог и не знать об этих работах, но совпадение это знаменательно и свидетельствует о некоторых важных тенденциях в культурном переосмыслении литературных репутаций, запущенном в России в 1990-е при распаде литературоцентричной системы и недолгом (как видно теперь) периоде эмансипации литературы от государства.

Еще одна оппозиция, продуктивно развернутая Державиным и Приговым и в раннем, и в позднем периодах их творчества (но в позднем — гораздо более осознанно и интенсивно), может быть описана как сочетание работы с «большими» понятиями и мифологемами и идеологически мотивированной апологией частной жизни. Я не буду здесь подробно говорить о «частном человеке» в поэзии Державина — это почти хрестоматийные вещи, связанные со спецификой предпринятой им реформы оды. Пригов же в качестве своего «позитивного идеала» неоднократно называл «партикуляризм», сетуя на нехватку в России позитивных идеалов «просвещения» и «протестантизма»[316].

Эта оппозиция рождает особые, очень подвижные и многообразные конструкции отношений биографического «я» и «я» текстуального (визуального, перформативного и т. д.), когда дистанция между субъектом речи и биографическим автором иногда сводится до минимальной, но все же никогда не устраняется. Вспомним замечание Пригова о том, что его самоименование — Дмитрий Александрович Пригов (ДАП) — представляет собой псевдоним, находящийся на микроскопическом расстоянии от реального имени[317]. Голынко-Вольфсон пишет о том, как «постоянная смена фаз исчезновения или проступания человеческого входит [у Пригова] в тщательно продуманную авторскую стратегию»[318].

Постоянные изменения дистанции между биографическим автором и его произведением (даже в рамках одного текста, это особенно наглядно видно в романах) придают известную энигматичность самому «проекту ДАП», внутри которого, по словам Пригова, «все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль»[319].

Именно эта мерцающая дистанция и делает Пригова столь сложным объектом для традиционного литературоведческого анализа. Пригов сам прекрасно это понимал. В интервью Алене Яхонтовой он заявляет: «Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону [порождающую все произведения проекта ДАП], перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события»[320].

Мне кажется, что ровно те же проблемы испытывают традиционные литературоведы при анализе автобиографической прозы Державина и вообще автобиографической основы его сочинений — и здесь мы видим аналогичный прецедент аналитической «пробуксовки»: они именно что не могут сфокусировать реализованные в разных сочинениях стратегии письма. Огромный шаг в этом направлении был сделан в известной каждому исследователю русского XVIII века статье И. Ю. Фоменко[321]: она предложила рассматривать поздние автобиографические произведения Державина в двойной перспективе, поскольку «каждый из этих текстов был подчинен решению особых задач» и одновременно «каждый из них создавал определенное целостное представление о жизненном пути Державина»[322]. Однако впоследствии работа в этом направлении не была продолжена, и при разговоре об автобиографизме Державина, особенно Державина позднего, постоянно появляется то самое «несфокусированное мутное пятно», о котором в связи с собственным творчеством говорил Д. А. Пригов.

Возможно, именно из-за «пробуксовки» интерпретаций, постоянно работавшие с «большими» понятиями и мифологемами, Державин и Пригов ударились в поздние годы в теоретизирование, причем если у Пригова в поздний его период просто возрастает количество теоретических, авторефлексивных текстов, то для Державина они становятся совершенно новым родом деятельности. При этом Державин, как в недавние годы Пригов, ополчается против чрезмерной схоластичности существующих теорий. В черновых рукописях своего «Рассуждения о лирической поэзии» он пишет, например, такие фразы: «…и прочие школьные враки, на которые прежде разделяли всю вообще поэзию» или «…те наименования, или особые отделы песен более есть умничество или чванство педагогов в познании из древности, нежели прямая надобность»[323].

С идеалом частной жизни и критикой существующих интерпретационных моделей связана у обоих авторов позиция своеобразного социокультурного «юродства». О странном поведении «старика Державина» писали многие мемуаристы; Пригову его юродство обошлось дорого: в 1986 году его поместили за его художественную акцию в психиатрическую клинику. Но все же, мне кажется, уместнее и точнее говорить не о юродстве как некоем результирующем образе, но о целенаправленной стратегии, которую можно было бы назвать «пронзительным голосом маленького человека»[324]. Маленький человек может пищать воробьиным голоском — как, например, Макар Девушкин Достоевского, а может голосить во все горло, и выть кикиморой, и не переставать при этом быть маленьким человеком, со своим маленьким, утрированно уютным мирком — как Державин и Пригов.

Думаю, что и в этом случае сходство неслучайно: такая целенаправленная стратегия, такой, выражаясь словами Пригова, культурный жест или — в терминологии исследователей Серебряного века — тип жизнетворчества избирается писателем тогда, когда выглядит наиболее резонансным, запоминающимся на фоне его современности. Но в то же время — и этого нельзя не признать — фигура маленького человека с пронзительным голосом становится явной формой самозащиты — от агрессивных интерпретаций, непонимания, отчуждения.

Следующая дихотомия, на которой я хотела бы остановиться и которая, на мой взгляд, является общей для Державина и Пригова, это дихотомия «однообразия» — «многообразия» (или, точнее, многоликости). Я уже цитировала Владимира Новикова, из слов которого понятно, что однообразие Пригова понималось именно как количественная избыточность, бессмысленное умножение если не совсем одинаковых, то, во всяком случае, однотипных сущностей. Однообразие позднего Державина трактовалось несколько иначе: скорее, как избыточность «трудного» стиха, который, если уж он задуман как «трудный», должен занимать весьма скромные объемы.

Однако здесь, в отличие от двух предыдущих базовых оппозиций, я хотела бы использовать обратную перспективу и посмотреть на позднего Державина с учетом того, что мы знаем о позднем Пригове, и обратиться к очень важной для приговского «однообразия» идее «кружения» на одном месте, качественных серьезных изменений через нагнетание, умножение слова, музыки, визуальной образности (особенно ярко эта стратегия проявилась в так называемых «мантрах» Пригова).

В интервью С. Шаповалу Пригов говорит: «В моей деятельности есть некая отделенность от мира, как и в деятельности мистика. Это в каком-то преломленном виде действительно любовь. Я с весьма ранних пор был посвящен моему делу, для меня оно больше, чем дело, — это некая страсть. Занятия искусством — для меня род медитации. Когда я часов пять подряд рисую, через час просто пропадаю, потом, выйдя из этого состояния, гляжу на рисунок и не могу вспомнить, как были нарисованы некоторые его части. Очевидно, я уже наработал технику передачи определенных импульсов в руку, все происходит само собой. Собственно, я и рос как художник не посредством обучения рисованию, а [благодаря] способности впадать в это состояние»[325].

Близкие мысли он проговаривает и в одной из последних статей: «В поэзии проглядывают и всегда останутся при ней атавистические корни древних магическо-мантрических практик, потребность в обнаружении которых и явлении их в нашу окружающую жизнь не исчезает даже при как бы тотальной доминации научного дискурса и анестезирующих практиках массмедиа…[326]»

Виктор Пивоваров говорит о работе Пригова-художника: «…эти занятия сильно отдавали мазохизмом. Он выбрал наиболее трудоемкий способ графического выражения. Визуальный эффект, которого он добивался, мог быть достигнут гораздо более простым способом, но его самого это бы не удовлетворило. Ему нужно было себя еженощно мучить не для того, чтобы его рисунки как-то воздействовали на зрителя, а чтобы он сам в процессе аскетического самоистязания мог выходить в состояние просветления»[327].

Именно с этой точки зрения, как мне кажется, было бы любопытно посмотреть на позднего Державина, который тоже весьма активно интересовался древними, магическими формами поэзии и много читал на эти темы[328].

Что же касается идеи многообразия, или, точнее, многоликое ти, то в случае Пригова особенно показателен его написанный в 1995 году цикл «Неложные мотивы»: в «Предуведомлении» автор писал о том, как он «…как бы входил в живой и непосредственный контакт» с еще не канонизированными поэтами, «притворяясь соавтором, толкователем, нисколько (может быть, опять-таки по собственной гордыне) не умаляясь перед ними. Но и, конечно, конечно, прилипал к ним как уже упомянутый и неистребимый в себе паразит, используя их — но уже не славу и имидж, как в случае с великими, а начальный творческий импульс, их находки и конкретные сюжетные и словесные ходы, на которые бы меня самого и не достало бы»[329]. Такая стратегия заметно отличается от метода более ранних стихотворений Пригова: если они деконструировали тот или иной вариант творческого сознания, то это всегда был обобщенный культурный тип или дискурс, а не чья-то конкретная поэтика. В этом цикле цитаты из самых разных поэтов, от Юлии Куниной до Василия Филиппова, трансформированы в специфически «приговском» ключе, но при этом они не теряют своего индивидуального звучания: цикл превращается не в пародийный монолог, каждая часть которого произносится одним и тем же голосом, но во множество диалогов «повествователя» с реальными и вымышленными поэтами.

Этот проект находит параллели в позднем творчестве Державина, который не только сознательно менял поэтические маски (становясь то Горацием, то Анакреоном, то Оссианом, то древним русским бардом, то современным российским певцом отечества и престола), но и очень энергично отстаивал идею деления поэзии не по родам и жанрам, а по особенностям ее представителей, то есть предлагал персонологические классификации[330].

Я думаю, что эта «многоликость» в обоих случаях является следствием отчетливого ощущения ослабленности традиции, недейственности окружающих институций и, наоборот, эффективности индивидуального усилия. Литература и искусство вообще, согласно позднему Державину и позднему Пригову, создаются одиночками, которые делают открытия, осознают их, а затем воплощают в воспроизводящихся конструктивных приемах, становящихся доступными и другим участникам культурного процесса. Именно в такой, «приговской», терминологии я попробовала бы описать очень своеобразные теоретические взгляды Державина последних лет жизни. Для Пригова и Державина «многоликость» стала вполне легитимным способом «перешагнуть» через собственный канонизированный облик и как бы «мультиплицироваться» в самых разных чужих поэтиках, заполняя собой, но как бы уже и не совсем собой, те или иные лакуны. И с этой точки зрения я бы предложила смотреть на гомоэротическую[331], «женскую»[332] или «травматическую»[333] лирику Пригова не только как на оспаривание и высмеивание соответствующих дискурсов, но и как на вполне серьезное (хотя и закавыченное) моделирование, или точнее, выведение их в ситуации явной бедности соответствующих традиций на русском языке.

Последняя черта сходства, на которой я хотела бы остановиться и которая, на мой взгляд, имеет непосредственное отношения к авторским и репутационным стратегиям позднего Пригова и позднего Державина, — это их зачарованность фигурой монстра.

По замечанию Е. Данько, образ чудища, змея или дракона, не раз занимал Державина. В стихотворении «Любителю художеств» изображен Тифон, сраженный Аполлоном. В стихотворении «На Мальтийский орден» — Георгий Победоносец и змей. В стихотворении «Поход Озирида» — Феб и Тифон[334]. Центральными для Пригова в связи с этой проблематикой являются его роман «Ренат и Дракон» и серия графических портретов «исторических» монстров (среди них — коллеги, друзья и политические деятели России 1990–2000-х).

Голынко-Вольфсон пишет о баталиях с участием фантастических чудовищ в лирике и романах Пригова, определяя приговских монстров как «монстров идеологии»[335]. Виктор Пивоваров говорит о привычке московских художников его (и приговского) круга населять собственные мастерские портретами друзей и коллег и частным случаем этой привычки считает «монстров» Пригова[336]. Однако обоих этих наблюдений, на мой взгляд, недостаточно.

Посмотрим, как изображен, например, Наполеон в державинском «Гимне лиро-эпическом на прогнание французов из отечества» (1812):

Конечно, чудовища Державина — это обитатели преисподней, но их облик синтезирован из черт разных реальных и сказочных существ: в данном случае перед нами помесь дракона со змеей и крокодилом. Однако не менее странно, диковинно описываются и их «ангельские» антагонисты:

Не случайно Пушкин, пародируя Державина в «Тени Фонвизина», контаминирует два эти описания:

Сам вид чудовищ завораживает, магнетизирует и описывающего, и читающего. Для того чтобы вербально передать это состояние наблюдателя и сообщить его аудитории, Державин максимально затрудняет звуковой уровень стиха и вовсю дает «закрутиться» и без того сложному синтаксису — нагнетает сложные эпитеты, однородные сказуемые и дополнения, вводит инверсию за инверсией:

А вот как Пригов в «Ренате и Драконе» изображает монстра, изнутри разъедающего тело и сознание героя:

Нельзя не заметить состояния завороженности и удивления, которое пронизывает сцены с монстрами у Державина и Пригова. Это завороженность и удивление вызваны и самим описанием монстра, и — что важнее — теми фантазмами, которые способно породить авторское сознание; оно тоже, в некотором смысле, выступает как монстроподобное (поскольку является монстропорождающим). Думаю, что и в случае Пригова, и в случае Державина монстры являются способом вербальной и визуальной рефлексии очень важной антропологической проблематики, они всегда имеют «человеческий» генезис и становятся формой инновативного представления человека в истории и культуре. Пригов говорит в интервью Сергею Шаповалу о том, что «исчерпалась… не телесная структура человека, а некий его культурный тип, который был зарожден просвещенческо-возрожденческой моделью», и продолжает там же: «…предполагается, что наличие ужасного в человеке определяется телесными инстинктами. По логике самой сути человека понятно, что в пределах виртуальных миров обнаружится, что ужас человеческой натуры таится не в теле, а в любом его проявлении. Поэтому достаточно скоро станет очевидным крах и технологической модели очищения и спасения человечества»[343].

Я не очень верю в серьезность, точнее даже, буквальность приговского проекта «новой антропологии». Хотя сам он говорил о том, что вскоре, при развитии транспланталогии, непонятны будут юридические взаимоотношения между донором и реципиентом, принимает ли, например, реципиент на себя долги и обязательства донора, и является ли донор (в случае, если от него взят мозг или часть мозга) соавтором произведения, которое создает реципиент[344]. Не вижу я пока и серьезных оснований для пересмотра ключевых понятий «рождения» и «смерти» — в связи с отодвинутой пока в далекое будущее перспективой клонирования человека, хотя эти понятия действительно проблематизированы в гуманитарных интерпретациях современной медицинской практики на примерах так называемых «коматозников-запредельщиков» в работах Дж. Агамбена[345]. Мне кажется, что все разговоры Пригова о «новой антропологии» были, по сути, метафорой каких-то новых антропологических оснований, которые ищут искусство и философия, но которых, напротив, не разглядели пока естественные науки.

Пригов понимал, что невозможно изображать современного человека, пережившего за последние десятилетия целую серию технических и культурных революций, так же, как человека модерного или даже постмодерного (хотя сам Пригов говорил о кризисе возрожденческой и просвещенческой традиции). А Державин неоднократно возвращался к мысли о том, что люди «нового порядка», живущие в Европе после Великой Французской революции и даже после наполеоновских завоеваний, — совсем другие, непонятные, непредсказуемые. Еще в 1793 году в стихотворении «Колесница» он аллегорически изобразил народ Франции в виде запряженных одной дугой и внезапно понесших лошадей:

Ровно через двести лет, в 1993-м, Пригов под впечатлениями от событий, едва не обернувшихся для России гражданской войной, в свойственном ему иронически-ерническом тоне заговорит об очередном кризисе гуманизма. Эти строки выглядят как будто перевод державинских сетований о «возвышении» и «понижении» счастья на язык далеких потомков:

Наверное, не будет преувеличением сказать, что приговские и державинские монстры стали одними из самых ярких способов почти «репортажного» запечатления трансформаций сознания и эмоционального мира человека постреволюционной эпохи. Этот человек и для Державина, и для Пригова — совершенно необязательно житель именно той страны (Франции или Советского Союза), которая пережила революцию. Где бы революция ни произошла, она уже есть свидетельство необратимых изменений природы человека. Приговский цикл 1994 года начинается точно с такой теоретической констатации:

Монстры Державина и Пригова и были порождениями этого взявшего верх рефлективно-драматургического начала. Остается только объяснить возникшие в головах их создателей механизмы рассогласования «иерархически взаимоподчиненных элементов» ближайших культурных порядков — кажется, это весьма интересное занятие.

Лена Силард ПОВЕРХ БАРЬЕРОВ, ИЛИ FORMA FORMANS CONTRO FORMA FORMATA: От Андрея Белого к Д. А. Пригову

Формулы, вынесенные в название статьи, заимствованы у Пастернака и Вяч. Иванова[349]. Уже самим их выбором мне хотелось бы указать на глубинную связь между некоторыми тенденциями в русской культуре начала и конца XX века, а точнее — на актуальность отдельных установок эстетики русского символизма и постсимволизма, которые получили продолжение в экспериментах неподцензурного искусства. С особой очевидностью эта преемственность сказалась в таком направлении, как концептуализм.

Основа этой связи — выраженное и в символизме, и в концептуализме стремление автора акцентировать значимость самого процесса творчества, приобщая к нему читателя-реципиента. Этим обусловлен постоянный выход ряда направлений «неподцензурного искусства» за пределы пределов любого типа «нормализаций» и канонизируемых форм, вольно или невольно навязываемых культурой и ее институтами.

Как известно, эпоха символизма была сосредоточена на преодолении границ между 1) разными видами жанров и родами искусств, 2) между искусством и жизнью, 3) между сферами культуры и субкультуры, 4) а также — если воспользоваться терминологией М. Бахтина, сложившейся к концу 1920-х годов, — между «официально оформленными» и «официально не оформленными» уровнями бытия и быта[350]. На языке младшего поколения символистов, исходивших из антиномии, предложенной Ницше, это означало предпочтение дионисийского, а не аполлинического принципа[351].

В работах Вяч. Иванова, посвященных непосредственно проблемам художественного творчества, сформулировалось еще одно разграничение — между forma formans и forma formata Следуя различению между natura naturans и natura naturata, введенному в латинских переводах Ибн Рушда и средневековой схоластике, а затем переосмысленному в работах Баруха Спинозы, Вяч. Иванов предложил разграничение между «формой зиждущей» и «формой созижденной», пояснив это следующим образом:

Очевидно, что предложенное Вяч. Ивановым различение не только выдвигало на первый план роль универсальной энергии творчества как основы со-творческого общения между авторомтворцом и реципиентом. Подспудно оно утверждало внутреннюю независимость художника от социальной среды и навязываемых ею норм, выдвигая задачу восхождения творческой личности a realia ad realiora («от реальности к высшей реальности» — так обычно переводилась эта формула в кругу Вяч. Иванова) и ориентируя ее на связь с тем неперсонифицированным смысловым пространством, которое на языке юнгианской психологии можно было бы назвать «коллективным бессознательным народа». На языке Вяч. Иванова связь с этим пространством определялась как особая роль поэта — «органа народного припоминания»[353].

Последний аспект символизма — апелляция к «народному припоминанию» — был менее всего замечен в критике начала XX века, видимо, будучи в сознании исследователей «отодвинут» на задний план элитарно-эстетическими устремлениями нового течения. Однако именно в теоретических построениях символистов младшего поколения оформляется принцип «двойного кодирования» — обращения в одном и том же произведении и к элите, и к «человеку улицы». Блоковеды давно обратили внимание на то, что в разработке этого принципа особую роль сыграл А. Блок, который легитимизировал, поднимая на уровень книжной поэзии, некоторые субкультурные формы, в частности, жанр ресторанного «цыганского» романса (находившегося в XIX веке за пределами литературы), когда опубликовал со своим предисловием сборник поэзии Ап. Григорьева (1915), но еще раньше, в период «второго тома», сам стал писать в этом жанре, прокладывая пути для «Москвы кабацкой» Есенина.

В наше время, читая «цыганские романсы» сборника «Арфы и скрипки» или же строки, подобные теперь уже популярным:

читатель не задумывается над экстравагантным сближением образов, позволяющим сочетать в одной строфе лексику первой и второй строк.

Как ни странно, но, кажется, именно А. Блок способствовал введению анормативной, а то и субкультурной лексики в традиционно «высокие жанры» и сферы «возвышенной образности», когда, например, в «Незнакомке» перифрастически описал луну как бессмысленно кривящийся диск, открывая этим пространство для футуристических сравнений типа «Луна как вша ползет небес подкладкой…»[355]. Знаменательна его поэма «Двенадцать», предоставившая место голосам уличных низов и множеству «простонародных» жанров, начиная от частушки и кончая разного рода перепевами популярных песен[356]. Видимо, прежде всего это многообразие форм введения вненормативной речевой деятельности в мир канонизированных культурой жанров и обусловленное им подспудное размывание границ между нормативно доминирующими и анормативно «низовыми» слоями культуры побудило Д. А. Пригова (в ответ на мой вопрос) указать именно на Блока как поэта, который особенно повлиял на его собственные жанровые и языковые поиски[357].

Тем не менее мне хотелось бы назвать в качестве наиболее непосредственного предтечи концептуализма другого символиста, эксперименты которого, на мой взгляд, особенно явно предвещали некоторые аспекты опытов Пригова. Я имею в виду Андрея Белого (долгое время не признаваемого Приговым в качестве своего предшественника[358]) с его установками на синтез искусств, на построение текста как языковой маски, на преодоление границ между художественным творчеством и жизнетворчеством. Стоит вспомнить и о поведении автора «Петербурга» — как в текстовом, так и в жизненном пространстве, — которое осциллировало между «полюсами» юродства и шутовства[359].

Как известно, некоторые современники Андрея Белого, в частности, Ф. Степун, истолковывали это в качестве желания «публично жить на авансцене своей личности»[360], хотя на самом деле в таком типе поведения, как и во всех других культивируемых Андреем Белым формах трансгрессии, сказывался — со всей очевидностью — интуитивно оформляемый поиск способов выхода из-под власти норм и канонов, устанавливаемых системами культуры, — власти, куда более трудноуловимой, менее заметной, чем государственная[361]. Недаром Андрей Белый разработал совершенно специфическое понимание культуры, противопоставив его понятию цивилизации[362], и настаивал на вторичности понятия нормы по отношению к отстаиваемой им свободе творческого акта: норма возникает post factum, утверждал Андрей Белый, делая из этого положения важные с точки зрения специфики структуры русского общества и далеко ведущие выводы: «…потому-то не может существовать культура для государства; наоборот, государство должно быть одним из средств выявления культурных ценностей; в противном случае между культурой и государством возникает непримиримый антагонизм; в этом антагонизме разлагается и государство, и культура»[363].

Закономерно, что уже в книге «Символизм» он сформулировал совершенно новое определение культуры, подчеркнув, что культура — не в ставшем, а в становлении, не в продуктах, а в процессе их создания[364]. Так, в статьях «Проблема культуры» и «Эмблематика смысла», задаваясь вопросом, в чем состоит ценность, автор приходил к выводу, что ценность — не в субъекте и не в объекте творчества, а в самом процессе творческого единения этой триады — субъект, объект (позднее названный в пражской школе структурализма артефактом), реципиент[365].

Можно было бы привести немало примеров, из которых видно, как и в каких направлениях размышлял Андрей Белый о защите творчества и творческой индивидуальности от давления разного рода норм и канонов, не будучи при этом даже временным сторонником мистического анархизма, в отличие от своего собрата по символизму, «скворешен вольного селянина» Вяч. Иванова[366].

В опытах К. Малевича и А. Крученых, как и многих других деятелей эпохи футуризма, бунт против нормативностей и симпатия к «мирному анархизму» (С. Аверинцев о Вяч. Иванове) сплелись в некое единое целое и вылились в поиск такого специфического языка и таких специфических форм как искусства, так и поведения художника, которые помогли бы обеспечить, хотя бы частично, всегда искомую творцом независимость от диктата «культурократии». Эти установки были унаследованы обэриутами, затем андерграундом 1960-х годов и, наконец, новой литературой начиная с 1970-х, в контексте многочисленных течений которой складывался и московский концептуализм.

Не имея возможности проследить намеченный здесь процесс во всей его полноте, я намереваюсь свести лицом к лицу его «начала» и «концы», выделяя лишь отдельные, на мой взгляд, наиболее выразительные аспекты[367].

Для начала я предлагаю обратить внимание на сборник стихотворений Андрея Белого «Пепел» (1909), представляющий набор самых разнообразных авторских «масок», — как определил сам Андрей Белый, те «я», от лица которых творился текст, и как он много позднее — в стихотворении «Поется под гитару» (1922) — охарактеризовал их словесное оформление:

Прежде всего это маска сумасшедшего, отождествившего себя с Христом[369] («В темнице», «Утро», «Отпевание», с. 244–245), осмеянного пророка (с. 146–148) или просто безумного (с. 149–150, 268–269, 521, 528–529). Но это и маска крестьянина-сектанта (с. 144–146), странника (с. 161–162), каторжника-беглеца, речь которого основана на ритмике популярнейшей в России песни о бежавшем узнике «По диким степям Забайкалья…» (с. 171–172), арестанта (с. 177–178, 530), купца (с. 193–194), вора и убийцы (с. 199–202); висельника, глядящего на мир с высоты своей петли (с. 204–206); калеки (с. 207–208); женщины, за которой «подсматривает всё» горбун (с. 209–210); проигравшегося игрока (с. 227–229), лесоруба-столяра (с. 257–258) или изгнанника-горемыки (с. 262–263).

Выбор бобылей и бродяг в качестве центральных героев или «лирических „я“» своей поэзии рубежа 1900–1910-х годов Андрей Белый счел необходимым пояснить в предисловии к переработанному варианту сборника «Пепел». Это предисловие было написано в 1928 году, и, видимо, предназначалось для читателей нового поколения, не слишком подготовленных к такому литературному приему:

В перспективе языковых поисков поэзии наших дней примечателен тот факт, что столь различные маски оформлены Андреем Белым на основе использования «общих мест», возникших в результате массовой языковой деятельности: стихи этого типа опираются на игровое и перепевное употребление не только стереотипизировавшихся фольклорных оборотов, но и широко распространенных и легко узнаваемых ритмов частушки, трепака, камаринской и т. п. Именно в этом, думаю, сказывается понимание поэтического творчества как результата общеязыковой деятельности народа, вместе с тем направленное на разрушение и канонизируемых структур, и самого механизма канонизации, претендующего на роль основного принципа организации культуры.

Обращают на себя внимание также и развернутые предисловия Андрея Белого к своим сборникам стихов: они свидетельствуют о потребности автора взять на себя хотя бы часть герменевтической деятельности. Благодаря этому выбор для поэтического оформления голосов людей, вытесненных на периферию жизни, поддерживается интеллектуально сформулированным контекстом сочувствия и пояснения.

Особое место среди выбираемых Андреем Белым масок занимают маски фантастические, выражающие, кажется, крайнюю степень даже и не маргинализованности, но дистанцированности по отношению к социуму. Я имею в виду маски зооморфности (стихотворение «Кентавр», с. 118) и особенно настойчиво фигурирующие разнообразные маски мертвеца, окруженного множеством сопровождающих его аксессуаров (с. 129, 234–235, 240–241, 246–250, 272–274).

Один из многочисленных вариантов маски мертвеца у Андрея Белого представлен «Хулиганской песенкой»:

Как известно, оперирование приемами построения авторских масок и имиджей — одна из самых характерных особенностей творчества Пригова. По его мнению, элементы осознанного поведения в культуре всегда присутствовали в творческих установках людей искусства, а наше время всего-навсего лишь обнажило и акцентировало эту сторону бытования художественной личности. Л. Зубова справедливо подчеркивает, что Пригову «языковые маски [были] нужны, чтобы испытать на достоверность разные возможности языка, уже реализованные в его некодифицированных сферах… при этом оказывается, что мораль, положительная идея, положительный персонаж, пройдя через языковую профанацию, отвоевывают новые территории, распространяются на те языковые и социальные пространства, где им не было места»[371].

Согласно наблюдению М. Берга:

Описание этого множества «поз» и масок требует специального развернутого исследования, так что в рамках данной статьи приходится ограничиться лишь анализом одной позы-маски, да и то — лишь в одном ее варианте, достаточно близком в том, что касается специфической модификации «черного юмора», которая дает о себе знать в приведенном выше стихотворении Андрея Белого. Цитирую стихотворение Пригова:

Стихотворение входит в группу творений 1993 года, следующих вскоре после цикла «Ты помнишь, мама» (1992 г.) и предуведомления «Оборотень» (1992 г.). Этот контекст настраивает на совмещение времен и соединение «сюрреализма» с «квазимемуарностью».

Как и в случае приведенного выше стихотворения Андрея Белого, конструкция этого нового варианта «плясок смерти» основана на построении специфической дистанции по отношению к «нашему» миру: слово о «нашем» мире произносится не из-за географической границы, не из сферы иноязычия, а из сферы потустороннего, которую, впрочем, Пригов выбирает в качестве «места поэтического голоса» столь же часто и в не менее разнообразных манифестациях, чем Андрей Белый[374].

Примечательно в обоих случаях обращение к фольклору субкультуры: у Андрея Белого это подчеркнуто самим названием — «Хулиганская песенка», в то время как у Пригова — выбором диалектно-фольклорных лексем («досточки» вместо нормативной формы «досочки»), а также плотным скоплением уменьшительных суффиксов («матросочка», «гробик»), что характерно для некоторых фольклорных жанров.

Примечательна также установка на инфантильность «повествующего сознания». В случае Андрея Белого это сказывается уже в выборе ритмической схемы, подчеркнутом финальной строкой текста: «Тили-тили-тили-дон!», которая почти дословно повторяет строчки детской песенки: «Тили-тили-тили-бом, / Загорелся кошкин дом» (ср. также начало известной фольклорной дразнилки: «Тили-тили-тесто, / Жених и невеста…»).

В случае Пригова отбор лексики, как и ритмическая схема начального четверостишия (4-ст. ямб с чередованием дактилических и мужских окончаний), настраивают на ассоциации с блатным фольклором, но — как это часто бывает у Пригова — внезапно ритмический поток прерывается и тем самым разрушает, деавтоматизирует читательское ожидание. Зато «беленькая матросочка», заявленная в первой строке, утверждает, что «лирическое „я“» этого стихотворения — маленький мальчик, которому мечтались «папаха и лохматая бурка» отца, атрибуты «красных казаков», как они, вероятно, представлялись октябрятам и пионерам советского периода. А путаница, создаваемая характерным для Пригова приемом простого перемещения эпитета (у Пригова издевательски переставлен эпитет в описательном клише «бурка и лохматая папаха»[375]: бурка не может быть лохматой, а папаха может), указывает на путаницу самих представлений, внушаемых детям советской эпохи.

Концептуальная путаница создается — разумеется, намеренно — и вокруг «беленькой матросочки», о которой мечтали многие советские дети сталинского периода[376], поскольку она казалась знаком принадлежности к «востребованным» слоям населения. О том, что «беленькая матросочка» была атрибутом благополучного дореволюционного детства и что даже царевича Алексея не раз фотографировали в ней (иногда — вместе с отцом, наряженным в казачий костюм), советские дети, не принадлежавшие к уцелевшим потомкам дворян (да еще готовым делиться воспоминаниями о дореволюционном прошлом), представления не имели.

Таким образом, все вещественные детали этого стихотворения указывают на конфронтацию наивного «совкового» сознания с сознанием того постсоветского времени и тех слоев, которые апеллировали к предреволюционным «ценностям», что подчеркивается использованием в акцентированном в финале стихотворения дореволюционного названия города Екатеринбурга, необходимого и из-за рифмы к слову «бурка», и из-за возможности таким образом мгновенно напомнить читателю о новой информации касательно «деталей» хода революционных событий, и о новых трансформациях «совкового» сознания, совершавшихся уже после крушения советской власти[377].

В итоге голос ребенка-нарратора, звучащий из загробья (эпитет «невостребованный» в русском бюрократическом языке вполне может быть применен к трупу) и противопоставляющий друг другу полюса дореволюционных, советских и постсоветских смыслов, именно благодаря множественности этих смыслов побуждает вспомнить об универсальной мифологеме жертвоприношения ребенка, которая лежала в основе не только финикийских ритуалов, но и библейской притчи об Аврааме и Исааке, знаменующей принципиальный перелом в мировой культуре, — отказ от принесения в жертву мальчика-первенца: «…не поднимай твоей руки на отрока и не делай над ним ничего… вот, позади овен…» (Быт., 22:12–13)[378]. А если вспомнить о том, что новозаветная экзегеза уже в первые десятилетия существования христианства толковала эту притчу как прообразование смерти и воскресения Христа (Евр., 11:19)[379], то смысловые горизонты мифологемы, лежащей в основе представленной в стихотворении ситуации, необыкновенно расширяются.

Литературные обработки этого мифа, особенно в начале XX века, вносили в ее смысловое поле дополнительные акценты. Особенно интересны в этом отношении творения Ф. К. Сологуба, который, как бы в диалоге с акцентированной Андреем Белым проблемой потенциального отцеубийства, выдвинул проблему потенциального мальчикоубийства в качестве едва ли не основной духовной опасности, грозящей человечеству возвращением в добиблейские времена (см. его роман «Мелкий бес»). Финальные слова текста Пригова («лежу невостребованный») иронически переносят акцент на бессмысленность этого жертвоприношения.

Возвращаясь к исходному сопоставлению со стихотворением Андрея Белого: аспект инфантильности в обоих случаях усиливает маргинальность положения «лирического я» — с той, однако, разницей, что финальная строка «Хулиганской песенки» Андрея Белого утверждает ницшеанский «героический пессимизм», хотя бы и на языке субкультуры, в то время как в финальных строках стихотворения Пригова, при всей его браваде и установке на черный юмор (подобной детским страшилкам), доминирует горькое чувство сострадания к погубленным поколениям и вместе с тем — ирония по отношению к идолотворческим устремлениям.

Что я имею в виду? Чтобы уточнить это, обратим внимание на «партнеров» «авторских „я“» двух сопоставляемых стихотворений. Партнер «авторского я» стихотворения Андрея Белого — «друг-скелет», который вместе с ним разыгрывает развеселую пляску смерти, творимую ритмом стихотворения. Они вместе смеются над ритуалом похорон и ведущей фигурой этого ритуала — священником (попом), создавая поистине карнавальное настроение с характерным для него взаимопревращением жизни и смерти. В стихотворении Пригова авторское «я», переживающее ситуацию потусторонности, — мальчонка, лишь в зоне потустороннего удостоившийся «беленькой матросочки» как зримого воплощения того, что для него было недостижимо в «реальной» социальной жизни, то есть действительно удостоившийся «потусторонней мечты»[380]. Но вместе с тем мальчик, спущенный в загробье, вдруг осознает, что другие знаки достоинства, которые украсили его отца (папаха и бурка) и которые были предметом мечтаний многих, подобных ему, для него уже недосягаемы.

Эти опорные детали здесь выступают в роли иронического опредмечивания стереотипов массового идолотворческого сознания. Сосредоточенность на механизмах порождения и функционирования стереотипов именно идолотворческого сознания характерна для большинства творений Пригова.

В связи с этой тенденцией, проявившейся в творениях и других концептуалистов, уместно вспомнить попытку Вяч. Иванова описать — практически одновременно с К. Г. Юнгом — механизмы деятельности коллективного бессознательного[381]. Иванов сосредоточился на двух формах его языкового проявления: мифотворческой и идолотворческой.

Вяч. Иванов определил это различение как оппозицию принципов «соборности» и «легиона»[382]. Если в принципе соборности ему виделось рождение такой ситуации, когда слово каждого «находит отзвук во всех», «ибо все — одно Слово», которое «обитает со всеми и во всех звучит разно», но представляет собой «одно свободное согласие»[383], то состояние «легиона» ведущий теоретик символизма интерпретировал как «биологический рецидив животного коллектива в человечестве», как «воскресшее сознание муравейника»[384]. Опираясь на формулу Достоевского, Вяч. Иванов развернул ее в прогноз — на мой взгляд, весьма проницательный: «Скопление людей в единство посредством их обезличения должно развить коллективные центры сознания, как бы общий собирательный мозг, который не замедлит окружить себя сложнейшею и тончайшею нервною системой и воплотиться в подобие общественного зверя… Это будет вместе апофеозою организации, ибо зверем будет максимально организованное общество», в котором «даже сильнейшие умы… мыслят лишь функционально, являясь молекулами одного собирательного мозга… Их организация есть возврат в дочеловеческий период, высшая форма дочеловеческого природного организма»[385]. Если понимать архетипы и закономерности их трансформаций в поле культуры не по Юнгу, а по Вяч. Иванову и Кереньи, то мы сможем описать (вспомним формулировку М. Берга) «транскрипцию духовно-психоаналитических комплексов в пространство культуры» не столько как психологический, сколько как собственно культурный процесс.

Творения Пригова живут, как правило, обыгрыванием языковых оборотов, составляющих основной функциональный материал этого «собирательного мозга». Их можно было бы называть, как я это делала выше, стереотипами советского («совкового») сознания, если бы выбор такого определения не заключал в себе соблазна свести многообразие проявлений к одной — и уже достаточно банализованной — дефиниции. Тем не менее основной корпус языкового материала приговских творений в самом деле составляет то, что «стереотипизировалось», что переродилось в опустошенные формулы и концепты, структура которых имитирует структуры мифопоэтические. Собственно, эти опустошенные формулы являются результатом «вытеснения» архетипических смыслов.

Тексты Пригова вскрывают механизмы рождения и функционирования этих имитаций, то и дело создавая положения reductio ad absurdum, благодаря которым из-под груды манипулятивных напластований высвобождаются архетипические основы. В одном из своих ранних предуведомлений (1979) Пригов писал: «Стихи возникли на скрещении интонационных пластов лозунговой призывности и фамильярного окликания, которые типичны для нашей нынешней советской жизни настолько, что дальше и идти некуда»[386]. Год спустя он прокомментировал этот материал следующим образом: «…для внимательного прислушивателя в лозунгах, призывах, праздничных ликованиях, уличных сварах проступают архетипы заклинаний, экстазов, песнопений и т. п., структурообразующий пафос которых, прорастая сквозь нашу современность, неложен и жизнестоек»[387].

Согласно характеристике М. Н. Эпштейна:

На ранней стадии творчества, в 1978 году, жанр большинства своих творений Пригов связал с пародией, мотивировав это в следующем предуведомлении — во многом тоже ироническом:

Я сочла необходимым привести столь пространную цитату, т. к. в ней Пригов, на мой взгляд, отчетливо сформулировал, в чем его поэтика близка пародизму, а в чем выходит за его пределы, заслужив в этом автометаописании имя «высокого пародизма». Хотя точности ради следовало бы оговорить, что жанровую традицию, к которой примыкает этот ряд творений, начатый «Культурными песнями», было бы точнее называть не пародией, а перепевом. Как известно, перепев, в противоположность пародии, не отличается непременной смеховой направленностью на прототекст. В нем просто используется широко известная ритмико-синтаксическая структура, сюжетная схема или словесная формула[390]. Главное условие комического, а то и сатирического эффекта в перепеве — широкая известность прототекста и подчеркнутое несоответствие стилистики сюжету или теме. Так построены перепевы Д. Д. Минаева (к примеру, его «„Евгений Онегин“ нашего времени»), Н. А. Некрасова (перепев «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова), и т. д. С точки зрения нашей темы особенно интересны дурашливые перепевы из числа всякого рода школьных и студенческих переделок хрестоматийного, обязательного материала — своего рода стихийный бунт против авторитарно насаждаемой нормативности, восходящий еще чуть ли не к средневековым пародиям на литургический ритуал. Самым общим признаком этого жанра можно, видимо, считать установку на создание иронической картины текста, осмысляемого в его «приросшем» ментальном окружении, — установку, которая предполагает проблематичность, а то и скрытую конфликтность такого существования текста. Кажется, именно этот аспект жанра выдвинулся на первый план во многих творениях Пригова, обернувшись вопросом о соотношении индивидуальнотворящих и коллективно-обезличивающих деятельностей. Чуть ли не любое его произведение предстает как пространство борьбы этих противонаправленных энергий. Более того: динамика соотношений художника с его ментальным окружением у Пригова предстает воплощенной в многоголосом тексте, основу которого образует напряжение между прототекстом (перепеваемым текстом) и бытованием его в культуре, которое — в свою очередь — оформляется как конфронтация голосов, являющая качество и формы существования текста в своей культуре.

Механизмы этих соотношений легче всего было бы рассмотреть через анализ «Культурных песен» — сравнительно раннего сборника (1974), еще отчетливо хранящего связь с техникой перепева, но уже артикулировавшего и специфические признаки поэтики Пригова. От техники перепева здесь унаследованы приемы «несуразности» и «неувязки», акцентируемые простым перечнем или же соположением автоматически сополагаемого, что ведет к мнимо-бесхитростному reductio ad absurdum (вспомним приговский вариант песни «Широка страна моя родная»). Но уже и здесь проявляется характерно-приговская стилистика «текста как такового» (концептуалистский аналог футуристического «слова как такового»): она оттесняет на задний план удовлетворение традиционного читательского ожидания, предполагающего видеть в произведении образ автора как субъекта-создателя текста и/или воспроизводимые в слове события жизни, но зато выдвигает в центр внимания сам текст как точку пересечения многих голосов и явленных в них позиций. Мне кажется, что здесь напрашивается параллель с мыслью Вяч. Иванова о тексте как о живом, «себе довлеющем и себе мыслящем космосе», излучающем «свое действие во все сферы духовного и душевного самоопределения» и взаимодействующем с «общим потоком жизни»[391].

(Кстати, и жанр перформанса, особенно в том виде, как он реализовался в позднем творчестве Пригова, позволяет вспомнить размышления Вяч. Иванова о «живой энергии театрального коллектива», призванной возродить соборность, являвшую себя в древнейшей обрядовой деятельности социума, — при условии, чтобы «зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам… Действующий и действенный коллектив можно назвать условно „хором“, не предрешая этим форм его действия»[392].)

Многоголосие в текстах Пригова с особой отчетливостью предстает именно в ранних «перепевах». Исходную позицию-голос в них представляет чаще всего прототекст, который оказывается точкой отсчета, иногда по-своему онтологизируемой (в частности, в интервью, данном Денису Иоффе в 2003 году, Пригов говорит о том, что в его произведениях эпистемологичность принимает видимость онтологичности[393]). Но, поскольку чаще всего этот «голос» — текст классика, навязываемый господствующими инстанциями культуры в качестве безусловной, непременной нормы и самой этой навязываемой ему функцией превращенный в свой собственный суррогат, прототекст как онтологически обоснованная данность вступает в явную конфронтацию с навязанным ему банализаторски-нормативным существованием в культуре. В качестве таких классиков — авторов нормативных текстов — выступают прежде всего и особенно хрестоматийно-обязательный Пушкин, а также Некрасов, Маяковский, Лермонтов, но на равных правах с ними и канонизированные в неофициальном интеллигентском сознании Ахматова или Пастернак. Таким образом, авторы, которых выбирает для перепева Пригов, — поэты, не обязательно поддерживаемые государственными структурами признания и глорификации, но в любом случае по той или иной причине авторитетные, пусть и в пространстве неофициальной культуры. Благодаря выявленной в «Культурных песнях» конфронтации прототекстов и их нормативизирующей функции этот ранний цикл Пригова становится полем многоаспектных смысловых испытаний.

Прежде всего речь идет об испытании самого прототекста на прочность сопротивления банализаторству и авторитетно шаблонизирующим «интерпретациям», иронически протискиваемым Приговым во все возможные смысловые «щели». Это испытание смехом и в целом комической ситуацией. В результате такого испытания истинно ценные прототексты, пусть даже неявно, всплывают у порога сознания читателя как ценности не хрестоматийно-пассивные, превращенные в свыше навязываемую норму, а как очищенные от шаблонизирующих напластований, как активные источники динамики и энергийности. (Любопытно было бы сопоставить судьбу в мире Пригова текстов Лермонтова, с одной стороны, и, к примеру, «Быть знаменитым некрасиво…» Б. Пастернака, — с другой.)

Но это включает и своего рода проверку самого принципа нормативности как такового, в результате чего текст классика «спускается с пьедестала» и испытывается на способность включиться в актуальный, «на равных» жизненный диалог в пространстве культуры.

Принцип канонизирующей нормы взрывается своей логикой изнутри, отвращая от статически-нормативного понимания ценности и приобщая к тому самому динамическому пониманию этого принципа, который утверждался работами Андрея Белого. Как было уже отмечено, в культурологии Андрей Белый настаивал на том, что ценность в культуре составляет не результат, явленный в форме произведения-«артефакта», но сам процесс, связывающий в единую творчески-энергетическую цепь художника-творца, сотворенное произведение и его реципиента, который в ходе восприятия становится сотворцом. Не того же ли принципа придерживался, в сущности, и Пригов, когда эпатирующе заявлял, что его программа — производство максимального количества стихотворений, а уж процессом циркуляции текстов в культуре решится, какое из них ожидает долгая жизнь[394]?

Вместе с тем тексты Пригова предполагают испытание читателя, точнее, испытание его внутренней свободы, раскрепощенности его сознания, способности выйти за рамки канонических структур, за пределы следования нормативности, испытание его готовности оттолкнуться от поклонения авторитетам (в частности — классикам), тем более — от слепого воспроизведения штампов и навязываемых концептов. Так текст предстает в качестве носителя свободы. В одном из интервью Пригова это выразилось вполне определенно:

Благодаря такой установке текст оказывается испытанием самой культуры — ее состава и взаимоотношений между составляющими ее голосами. К примеру, стихотворение Пригова, начинающееся словами «Мне голос был…» (цикл «Культурные песни»), — помимо того, что глубинно направлено на конфронтацию онтологически оформившегося текста Ахматовой («Когда в тоске самоубийства…») с его кастрированным «совковым» вариантом, т. е. без первых двух строф[396], — представляет советское сознание как конгломерат характерных для него голосов: официально-угрожающего, испуганно-обороняющегося и т. д.[397].

Среди многих голосов, образующих какофоническую совокупность голосов культуры в «Культурных песнях», особенно приметное место принадлежит банализирующе-тиражирующим голосам средств массовой коммуникации. Иронически обыгрывая их, Пригов, по его словам, занимается «снятием ненужных семантических и культурных шумов»[398]. Опираясь на это определение, но пользуясь другого типа лексикой, Пригова можно было бы назвать машиной по переработке мусора, поскольку, снимая эти «ненужные шумы», Пригов, во-первых, выявляет, что средства массовой коммуникации выполняют главным образом роль средств массовой манипуляции и загрязнения ноосферы, а во-вторых, высвобождает из-под наслоений манипулятивного мусора исходный смысл прототекстов.

Но это означает, что тексты Пригова берут на себя и герменевтическую деятельность, отходя тем самым от традиции, предписывавшей поэту быть «птичкой Божией». Эта установка на отказ от нерефлексивности была у Пригова программной: он утверждал, что

Задачу, которую сформулировал таким образом Пригов, можно сопоставить с идеей филологизма в литературе как деконструирующей игры. Эта идея выдвигается на первый план у Андрея Битова в «Первой книге автора» — см. особенно эссе «Моя замечательная корзина» (1962)[400] — или в литературоведческих эссе Виктора Ерофеева (ср. его «драматическое эссе в стихах» «Ученые мира об Андрее Белом, или Во мне происходит разложение литературоведения»[401]). Пожалуй, можно вывести заключение и об общем наступлении литературы на все пространство герменевтического единства: текст — реципиент — интерпретатор.

Однако в творчестве Битова и Вик. Ерофеева ипостаси создателя текста и герменевта достаточно удалены друг от друга. Что же касается Пригова, здесь ситуация сложнее, поскольку тексты Пригова содержат и свой герменевтический ключ, и пародийную дистанцию по отношению к любой герменевтической претензии на возможность высказать последнее, «истинное» суждение: многочисленные оговорки, ритмические сбивы, неувязки (ср. его «Вчерашний день в часу шестом…») встраивают в текст пародийное отношение к его позиции. В итоге произведение Пригова выступает как средоточие провоцирующих испытаний на истинность. Этим снимается какая бы то ни была возможность подозрения в претензии на роль последней инстанции.

Тексты Пригова остаются существовать в качестве точки пересечения осей коллективного сознания культуры, воплощенного в языке, в качестве чистой медиации между ее составными: верх — низ, элита — масса, текст — «нетекст» и т. п. Намекая на роль авторской позиции в создаваемых им текстах, Пригов помечает: «…в данном „я“ заявлена некая универсальная операциональная точка пересечения неких координат»[402].

Эта направленность, побуждающая художника занять место на перекрестке и воплотить собою «трансбарьерность», при всей индивидуальной характерности поэтики Пригова, опять-таки родственна установкам поздних текстов Андрея Белого: в них возможность «ориентации на самовыражение» оттесняется задачами чистой медиации творческой энергетической деятельности, направленной на разрушение не только тяги культуры к кодификации и нормативизации, но и на снятие инерции, статики, как и инертности наших личностных ориентаций в мире.

А если это так, то мысль исследователя неизбежно возвращается к формулам Андрея Белого и Вяч. Иванова. Андрея Белого, заявившего о себе: «В этом символизме от музыки, от гераклитианского вихря, строящего лишь формы в движении и никогда — в покое… залог всего будущего моего»[403]. И Вяч. Иванова, который, предложив различение между forma formans и forma formata — «формой зиждущей» и «формой созижденной», — вновь и вновь утверждал:

Если оперировать этой формулировкой Вяч. Иванова, основанной, собственно, на Ницше и ведущей к нашим дням, то можно, пожалуй, сказать, что в рассмотренном здесь типе творчества forma formans бунтует против forma formata, взрывая аполлинически застывающие структуры во имя дионисийской свободы и воплощая универсальную вселенскую логику механизма самообновления[405], поддерживаемого (воз)рождением стиха и «после его смерти» — при каждой встрече автора с его реципиентом-сотворцом.

Марк Липовецкий ПРИГОВ И БАТАЙ: ЭСТЕТИКА СИСТЕМНОЙ РАСТРАТЫ

В настоящей статье я не собираюсь выяснять, насколько Жорж Батай и его философия повлияли на творчество Дмитрия Александровича Пригова, поскольку не обладаю никакими данными, позволяющими исследовать этот вопрос. Меня интересуют исключительно типологические соответствия и параллели между философией растраты Батая и творческими методами Пригова. Постановка такого вопроса мне кажется вполне законной, учитывая то обстоятельство, что философия Батая сформировалась на основании художественных практик сюрреализма и во многом предвосхитила эксперименты послевоенного авангардного искусства. Влияние же сюрреализма на московский концептуализм, хоть и требует специального исследования, все же представляется достаточно очевидным.

Подобный взгляд, естественно, редуцирует конкретные поиски Пригова до некоторой метастратегии и неизбежно упускает важные подробности. Но такая попытка может оказаться небесполезной, если позволит несколько «остранить» наше восприятие Пригова, подсказанное ближайшим контекстом. Дмитрий Голынко-Вольфсон в статье, опубликованной в мемориальном блоке «Нового литературного обозрения», помещает Пригова в один символический ряд с такими поэтами, как Малларме, Тракль, Мандельштам и Целан[406]. Мой доклад преследует сходную цель: рассмотреть Пригова как полноправного участника диалога с той художественно-философской традицией европейского авангарда, которую лучше многих артикулировал Батай.

Батай, может быть, первым пытается создать целостную систему символической экономики. В центре этой модели находится категория растраты, которой он, опираясь на описанные Марселем Моссом ритуалы потлача, придает значение универсального, а не только архаического, символического механизма: «Если система уже не может больше расти или же избыток энергии не может быть поглощен для ее роста, то эту энергию необходимо потерять безо всякой пользы, растратить, по собственной воле или нет, со славой или напротив — катастрофическим образом»[407]. К такой необходимой растрате избыточной энергии Батай относит и такие феномены, как смерть, обжорство, эротизм, роскошь, война; и такие, как пиры, дары и жертвоприношения, которые он рассматривает как разновидности потлача. Батай объясняет этот механизм, с одной стороны, тем, что он называет «давлением жизни» — «солнечная энергия» избыточна, и она ведет к избытку жизненной силы, требующему растраты.

С другой стороны, растрата служит оформлению сакрального и власти как функции сакрального. Жертвенная растрата ценного вырывает человека «из убожества вещей, чтобы вернуть к порядку божественного» (с. 51). В то же время расточительство приносит престиж и авторитет: «давать означало приобретать власть… Субъект обогащается благодаря своему презрению к богатству» (с. 61). Отсутствие в социуме регулярных каналов растраты и потлача, считает Батай, ведет к чрезмерному накоплению богатства и энергии, выплескивающемуся в разрушительных войнах: в этом он видит главную проблему капитализма. Вообще попытка применения этой модели к современным политическим системам обнажает границы батаевской философии: так, говоря об СССР, Батай уверяет, что «советский коммунизм закрыт для принципа производительной траты» и представляет собой первую в историю систему, которая использует «избыток ресурсов исключительно для роста производительных сил», чем не только противоречит самому себе, доказывая возможность системы, не включающей в себя растрату, но и закрывает глаза на террор (как массовые жертвоприношения и растрату человеческих жизней) и известные ему примеры социально-экономического абсурда (той же растраты). Очевидно, что модель Батая относится прежде всего к символической экономике, а точнее всего соответствует авангардному искусству, что, собственно, и демонстрируют статьи Батая о сюрреализме, а также очерки, вошедшие в его книгу «Литература и зло».

Более точное описание отношений между символической растратой и советской культурой, а также позднесоветским андерграудом, и в особенности, концептуализмом, предложено в работах Бориса Гройса. По мнению Гройса, высказанному в статье 1991 года «Московский концептуализм, или Репрезентация сакрального», описанные Батаем практики ритуального уничтожения в целях производства сакрального отчетливо присутствуют в сталинской культуре: «…Сакрализованное и чисто разрушительное потребление вещей и людей было характерно для Советского Союза после создания в нем нового сакрального культа вокруг импортированного с Запада марксизма и идеологии индустриализации»[408].

Как ни странно, эта черта советской цивилизации была скорее утрирована, чем преодолена в постсоветский период: постсоветский капитализм вообще, по-видимому, точнее описывается в категориях символической экономики растраты, чем собственно в категориях капиталистического прагматизма, — кажется, первым это заметил Пелевин в «Generation „П“»[409]. По мысли Гройса, московский концептуализм с начала 1970-х годов занимался «реконструкцией этого культа, уже тогда предчувствуя его исчезновение. Оригинальность русской ситуации описывается при этом через следы разрушительного потребления, которые этот культ оставил на предметах современной — прежде всего западной — культуры <…> Новое русское искусство экспортирует на Запад импортированные в свое время оттуда же культурные формы — но поврежденные и разрушенные их использованием в русской истории»[410].

Присутствие принципа растраты, символического потлача, в поэзии Пригова кажется самоочевидным фактом. Все его творчество представляет собой методическую растрату омертвелых, избыточных символических ресурсов, накопленных советской цивилизацией, да и русской классической традицией тоже. Он взял на себя роль «давления жизни», взрывающего асфальт авторитетных языков культуры; он подверг практически все дискурсы, претендующие на символическую значимость, веселому, а когда и страшноватому потлачу. При этом Пригов в своем творческом поведении, кажется, соединил две стратегии, описанные Батаем. Многие критики сравнивали методически-бесперебойное беспрецедентно-массовое производство приговских текстов со стахановством[411], то есть с тем, что Батай воспевает как производство, «решительно закрытое для принципа непроизводительной траты… на пределе человеческих сил» (с. 141). Однако не в меньшей мере относится к Пригову — особенно советского и раннего постсоветского периодов — и батаевская характеристика плана Маршалла как организованной траты ресурсов в пользу разоренной войной Европы. Иначе говоря, если Пригов и был поэтом-стахановцем, то его производительный труд был направлен на системную трату символических капиталов.

Б. Гройс отмечает, что сама теория «всеобщей экономии» Батая представляет собой радикальную попытку демифологизации и в то же время экспансии позиции «проклятого поэта», за которой встает романтический идеал поэзии, в соответствии с которым «современный поэт — это последний воин, расходующий себя и других, чтобы инсценировать свою гибель как праздник»[412]. Основной заслугой Батая Гройс считает то, что «он экономизирует романтический идеал поэта именно как идеал и показывает тем самым, что его формирование само по себе уже есть экономическая операция»[413]. Эта характеристика в полной мере приложима и к Пригову, который своим (квази)научным комментарием демонстративно обнажал рациональный характер своих экстатических потлачей как наиболее адекватных форм участия в современной символической экономике, противоположных «аутентичному» переживанию роли романтического поэта. Приговское исполнение собственных стихов и в особенности его перформасы поражают именно тем сочетанием разных модальностей: с одной стороны, они подчеркнуто экстатичны — что указывает на «растратный» характер поэтического ритуала; с другой стороны, в них постоянно ощущается рационализирующая, остраняющая позиция автора-исполнителя, которая к тому же нередко расщепляется на голос «предуведомления» и экстравербальные средства — от выражения лица до интонационных особенностей, — обозначающие дистанцию в процессе перформанса.

Но не только «советские» и «перестроечные» тексты Пригова, где совершается виртуозная растрата авторитетных риторик, символов и дискурсов, но в еще большей степени — позднее творчество Пригова соотносимо с категорией растраты. На мой взгляд, начиная со второй половины 1990-х годов Пригов все чаще сочетает процедуры дискурсивного потлача (практически никогда не оставляя их совсем) с тем, что можно обозначить как онтологизацию растраты. (Возможно, именно этот поворот сам Пригов обозначал несколько дезориентирующим термином «новая искренность».) Хотя, конечно, само слово «онтологизация» нуждается в кавычках, поскольку Пригов неизменно проблематизирует любую попытку придать дискурсивной практике (в том числе и своей собственной) онтологический статус. В случае растраты онтология вообще сомнительна уже хотя бы потому, что в ней «минус» всегда доминирует над «плюсом». Эта тенденция, кажется, начинается с приговских «Азбук», не случайно ассоциирующихся с барокко, — но при этом «растрачиванию», символическому обесцениванию подвергается сама претензия на онтологическое недвусмысленное знание[414]. Показательны для этой тенденции и такие его поздние циклы, как «Дети жертвы» («Дети как жертвы сексуальных домогательств»), «По материалам прессы», «Вот и стихи», «Хотелось бы получше, да…», где с настойчивым постоянством звучат мотивы насилия, смерти (в том числе и собственной), бессмысленного, кажется, расточения жизни. И хотя Пригов в этих текстах уходит от узнаваемой «приговской строфы», создавая мощные и гибкие верлибры, характерное мерцание авторской персоны/имиджа сохраняется и в них. Так, в «Детях жертвах» (1998) монологи детей — жертв сексуального насилия усложняются неустойчивостью границы между реальным и воображаемым насилием:

А во-вторых, «Дети жертвы» в известной степени радикализируют более ранний цикл «Мои неземные страдания» (1993), в котором позиция жертвы деконструируется как инвертированная форма наслаждения и власти. В «Детях жертвах» палач и жертва непрерывно и безостановочно обмениваются своими функциями в ситуации интимизирующего (буквально!) насилия — что приобретает значение парадоксальной онтологии растраты, негативной версии равновесия:

Судя по этому тексту, Пригов вполне осознанно доводит экстатику жертвоприношения/трансгрессии до предельного состояния — чтобы одновременно и разыграть, и подорвать ее.

Программное значение в контексте тенденции к онтологизации растраты приобретает сборник «Исчисления и установления» (2001), в котором Пригов обнажает собственный прием через его ироническую буквализацию. Кажется, здесь воспроизводится и доводится до абсурда такой авторитетный дискурс, как панэкономизм — вера в возможность все свести к денежному (цифровому) эквиваленту: ведь оказывается, что подсчитать можно приятность обеда («Расчеты с жизнью»), коэффициент сакрального («Священники и прихожане»), облачность, чувства и исторический процесс («Пять килограммов»), ожидание («Ожидание и его растворение»), силу ума («Сила ума»), творческую энергию («Штучки»), политическую корректность («Политикал корректнесс»), Россию и Смерть («Россия и Смерть») и вовсе уж невероятные «уравнивания», напоминающие дзен-буддистские коаны: «Если на левую сторону рисового зерна спроецировать модель вселенной…» («Шансы»).

Даже не в том дело, что расчеты оказываются комически-абсурдными, а в том, что либо в начале, либо в конце создаваемого уравнения обязательно окажется катастрофа, смерть, умершие близкие, потерянное время, пустота, ноль — в общем, то, что отчетливо квалифицируется как растрата или ее следы. Внутри этих «стратификационных» текстов то и дело возникают «батаевские» эквивалентности растрат: поэзия, мысль — экскремент — еда — эротика — насилие. В полном соответствии с Батаем Д. Голынко-Вольфсон усматривает «сверхзадачу приговской поэзии» в «восстановлении утраченной гармонической уравновешенности мира, о чем он сам [Пригов] проговаривается в „стратификационном“ тексте из книги „Исчисления и установления“: „Или пролетает ангел в районе Сахары, а в ответ происходят серьезные изменения в структуре языкопорождения у самых мелких чешуйчатых существ — вот и уравновешено“. Пригов — поэт универсальной уравновешенности»[417].

Однако даже приведенный фрагмент из текста «Равновесие» заставляет усомниться в серьезности посыла о «восстановлении утраченной гармоничности». Ведь здесь «уравнению» подвергается жесткое убийство человека, потом 20 или 30 человек, потом 300 человек, потом «мор и глад и погибель», которые якобы «уравновешиваются» рождением выдающегося ребенка, гения и даже пророка. Но приведенная цитата о полете ангела в районе Сахары, якобы уравновешенном «серьезными изменения в структуре языкопорождения у самых мелких чешуйчатых существ», своим абсурдизмом, в сущности, сводит на нет предшествующие ей софизмы. Более того, практически каждый текст этой книги строится как демонстрация мнимой сбалансированности утрат и приобретений через методичные квазиподсчеты. Происходит постоянное самоопровержение операции эквивалентности: растрата оказывается в принципе иррациональной, что и приводит к комическому эффекту при операциях «математизации». Более того, если Батай еще верит в восстановление утраченной гармонии через растрату, то для Пригова такая вера невозможна, и неостановимая растрата всего и вся приобретает онтологическое значение лишь потому, что только она оказывается константной в любой сфере, в любом измерении существования.

Отметив эти черты сходства между символической экономикой Батая и художественными практиками Пригова, нельзя не заметить глубочайшего расхождения между ними. Батай и в «Проклятой доле», и в «Теории религии», и в «Литературе и зле» на различных примерах разрабатывает один и тот же тезис: то, что растрачено (принесено в жертву, пожрано, сожжено, убито), становится сакральным. Именно в результате процесса растраты, уничтожения чего-то ценного преодолевается, по Батаю, отчуждение человека от мира, что, в свою очередь, позволяет ощутить интимную близость с божеством, миропорядком и т. п. Собственно, переживание этого момента интимной близости с миропорядком Батай и определяет как сакральное.

Но московский концептуализм вообще и Пригов в частности, по точному определению Б. Гройса, «находился в сплошном поле сакрального — от сакрализованной официальной идеологии до частных неофициальных сакрализованных художественных идеологий». Отсюда — задачей этого направления была «неосекуляризация советской нео-сакральности… По мере того, как официальная идеология распадалась, московский концептуализм все чаще переходил к анализу неосакрального как такового — вне его конкретизации в рамках советского марксизма»[418].

В полном соответствии с этой характеристикой центральный метод литературного творчества Пригова представляет собой инверсию центрального философского принципа Батая. Перенося операцию растраты в область дискурсов, Пригов стремится к бесповоротному избавлению от их власти. И этого эффекта он добивается путем гипертрофированной квазисакрализации. Думается, такой принцип дискурсивной растраты был подсказан самой позднесоветской культурой, именно посредством гипертрофированной сакрализации доведшей все дискурсы власти до откровенного абсурда (именно поэтому Пригов так часто использует риторические формы брежневской культуры вроде официальных некрологов или призывов к населению).

Пригов разработал множество приемов гиперсакрализации, однако важнейшим и доминантным среди них представляется перформанс интимизации (приватизации) дискурса как растраты его символической избыточности, как бы пожираемой «давлением жизни» (по Батаю). В своей первозданной, почти лабораторной, чистоте этот метод представлен самыми популярными стихотворениями Пригова о «килограмме салата рыбного» и «двух мужских кошках», «кусочке азу», «вот я курицу зажарю», «домашней энтропии», сломанном венике — где сакрализирующей интимизации подвергается то, что кажется демонстративно профанным. Отсюда один шаг до сакрализации откровенно бессмысленного и тавтологического — как, например, в стихотворении «Я устал уже на первой строчке», в котором метапоэтическая сакрализация творчества (опирающаяся на богатую романтико-модернистскую традицию) растрачивается в тавтологическом самоописании данного текста о тексте, лишенного какой-либо иной семантики:

На этом же приеме гиперсакрализации абсурдного и тавтологического строятся и приговские «Азбуки». В дальнейшем Пригов эффективно применяет этот подход к дискурсам власти (стихи о Милицанере, Пушкине, «Образ Рейгана в советской литературе»), попутно разрабатывая узнаваемый стиль простодушно-восхищенного присвоения символов авторитета персоной маленького советского человека. Радикально упрощенный — и вместе с тем обнаженный — вид этот прием приобретает в приговском «Евгении Онегине», где методическая вставка слова «безумный» в пушкинский текст одновременно обеспечивает присвоение и обесценивание классического дискурса. Позднее этот же прием использован в цикле «Для Джорджика».

Однако интимизация у Пригова — это не только прием растраты. Она сохраняет и то значение, о котором настойчиво пишет Батай, — преодоление статуса вещи, навязываемого субъекту (в случае Пригова авторитетным дискурсом), возвращение неповторимо-уникальной субъектности, прорастание субъективности в то, что приносится в жертву. В результате интимизации субъект рождается — пускай на мгновение, — находя в растрачиваемом свое воплощение и одновременно наделяя объект растраты своей субъективностью. Здесь, на мой взгляд, кроется основание мерцания — присутствия-отсутствия авторской личности во всех приговских текстах, о котором много уже сказано и которое превращает все, на что обращена его стратегия растраты, в метафору, а точнее, в некое расширение авторской личности. Сама же эта личность, благодаря серийности и разнообразию этих операций, становится гротескным двойником всей совокупности новейших и унаследованных дискурсов, которая и образует то, что мы называем современностью. Точнее многих об этом мерцании, а я бы сказал, о двойственной функции интимизации в поэзии Пригова, написали Георг Витте и Сабина Хэнсген:

Двусторонность этого процесса легко проиллюстрировать сопоставлением двух уже упомянутых текстов, основанных на одном и том же приеме: приговской версии «Евгения Онегина» и цикла «Для Джорджика». Если в первом случае введение слова «безумный» методически растрачивает символический капитал классического текста, делая его последовательно смешным и почти абсурдным, то во втором — Динозавр, помещаемый в контекст не менее классических текстов русской поэзии, позволяет ребенку интимизировать, то есть сделать своим личным достоянием Пушкина, Лермонтова, Пастернака, Блока, Гумилева, Заболоцкого: «Гул затих, Динозавр вышел на подмостки / Прислонясь к дверному косяку / Динозавр ловит в далеких отголосках / Что случится на его веку», или «Как Динозавр в панцире железном / Я вышел в путь и весело иду…», или «По небу полуночи Динозавр летел / И тихую песню он пел…» Как пояснял сам Пригов:

Тот же принцип интимизации как растраты и одновременного восстановления субъективности внутри и по отношению к авторитетному дискурсу присутствует и в тех текстах, и перформансах Пригова, которые строятся на столкновении различных систем сакрализации, как бы «пожирающих» друг друга, как, скажем, в позднем тексте «Стереоскопические картинки частной жизни» (1993), в котором «рай», «пакибытие» телевизионной «реальности» — пространства медийного сакрального — поглощается другими, более архаичными, впрочем, не менее телегеничными, символами сакрального:

В этом же ряду — и «перевод» из одной системы сакрализации в квази-другую: в своем роде это зеркальная версия перформанса интимизации — интимизация происходит не в «своем», а в «чужом», экзотическом дискурсивном поле. Однако нельзя не заметить самопародийного характера этой процедуры. «Другое» призрачно, поскольку строится из стереотипов, обнажающих изолированность и односторонность «своего». Сам «перевод», однако, остраняет эту автоматизированную изолированность и этим все-таки разрушает непроницаемость «своего» пространства. На этом принципе строятся многие стихи Пригова («Это — китайское»), как и его прозаические книги «Живите в Москве» и «Только моя Япония». Но особенно показательны приговские «мантры» — в частности, его исполнение первой строфы «Евгения Онегина» как полунечленораздельной молитвы в духе различных религиозных традиций (буддистской, мусульманской, православной и т. д.).

В связи с последним из примеров вспоминается следующий эпизод. Когда Пригов исполнял первую строфу «Евгению Онегина» на конференции в Лас-Вегасе (1999 год), Михаил Эпштейн, сидевший рядом с Александром Кушнером, рассказывал потом, что, несмотря на бушевавшее в зале веселье, его сосед воспринял приговский перформанс как, по его собственному выражению, «нечто демоническое»[422]. Такое восприятие, на мой взгляд, глубоко противоречит тому, что делал Пригов. Не случайно сам Пригов иронизирует над демонической интерпретацией своей поэтической личности во многих текстах, например, в «Что обо мне подумает иной» (1998), включенном в «Исчисления и установления»: «Иной думает, что я черный, почти абиссинец, что горбатый и припадаю на левую копытообразную ногу, что вынужден каждую ночь подрезать когти и уши, что с трудом отбиваю исходящий от меня серный запах, что хвост оттопыривает сзади мне брюки и скользит вверх по левой штанине, высовываясь мохнатым кончиком — ну что ж, может, он и прав, но не совсем»[423].

Демоническая интерпретация неадекватна, поскольку демоническое — это романтическая версия сакрального, она вполне вписывается в батаевскую модель производства сакрального путем растраты. То же можно сказать и о выдвинутой самим М. Эпштейном в конце 1980-х интерпретации стихов Пригова как апофатического высказывания о трансцендентном[424]. Эти концепции помещают Пригова в контекст романтико-модернистского понимания искусства как секулярного производства сакральных смыслов в том числе и путем трансгрессии. (Заметим в скобках, что и концепция Батая принадлежит этому контексту.)

Между тем, сам Пригов постоянно — и в том числе в одной из своих последних лекций — настойчиво говорил о том, как маргинализируют и архаизируют культурное значение литературы ее трансцендентальные устремления:

«Поэзия Пригова во многом возникла из страстного неприятия пафоса. Разумеется, речь идет о пафосе советском, но постепенно это распространилось на любой пафос»[426], — пишет Александр Кобринский. Позволю себе пойти несколько дальше этого достаточно очевидного утверждения. Ведь сопоставление творчества Пригова с философией Батая убеждает в том, что Пригов преследовал куда более радикальную задачу: он пытался окончательно и бесповоротно разрушить связь между искусством и сакральным, методически создавая массив художественных текстов, не только не претендующих на сакральный эффект, но и дискредитирующих разнообразные (в пределе — все возможные) символические ареалы сакрального — будь то власть или смерть, советское или антисоветское, любовь или романтическая свобода, красота или безобразие, детство или старость, душа или тело, экзотика или «домашняя семантика» (разумеется, за каждой из этих категорий стоит определенный дискурс, да и не один). Не щадит он и конкретных риторических приемов, повышающих символическое значение, а в пределе — сакрализующих, то, на что они обращены: будь то стихотворные размеры (обыгрываемые квазидилетантскими урезаниями или удлинениями слов, не вмещающихся в метрическую схему), «теснота стихового ряда» (комически деконструируемая в сборнике «Первенец грамматики», 1978), авангардные эксперименты в области визуальной поэзии («Продолговатый сборник», 1978), строфические формы (танка в «23 явления стиха после его смерти», 1991), либо же тропы («Наподобие», 1993); риторические жанры некрологов, призывов и обращений, а также собственных предуведомлений («Сборник предуведомлений к различным вещам», 1996) и т. п.

Однако, расходясь с Батаем в отношении к сакральному, Пригов парадоксальным образом остается верным самой философии Батая. Ведь собственно говоря, Пригов находит свой уникальный метод растраты сакрального — даже того сакрального, которое возникает (по Батаю) в момент трансгрессии культурных норм и разрушения культурных святынь. Вернее, пожалуй, будет сказать, что Пригов создает свою версию того «дара неразличимости», который Гройс считает важнейшим открытием искусства реди-мейда:

Дар неразличимости, лежащий в основании поэзии Пригова, того же порядка — только Пригов сознательно и целеустремленно, через сочетание процедур интимизации и гипер-сакрализации, добивается неразличимости сакрального и профанного, экстаза и его симуляции, профетизма и графомании.

Смысл этого масштабного проекта легко тривиализировать («поэзия чистого разрушения», «тотальная десакрализация»), но трудно адекватно описать. Трудность состоит именно в двойственной роли приговской интимизации как приема растраты и как формы осуществления субъективности — ведь, по Батаю, как уже говорилось, именно интимизация и является главным означающим сакрального. Кроме того, приложение батаевской философии также предполагает, что, разрушая связь между дискурсом и сакральным, Пригов, в соответствии с символическим значением растраты, оставляет возможность для сакрализации самой этой связи — вернее, оставшихся от нее руин, — а не дискурса и его означаемых. Как отмечал Гройс, «критика мифа самомифогенна, десакрализация сама сакрализует», и московский концептуализм имел целью «тематизировать саму эту двусмысленность», уклоняясь и от «поисков новой сакральности, исключающих любой критицизм», и от «последовательного критицизма, исключающего любую сакральность»[428].

Однако, в отличие от Батая, возведшего практику авангарда к архаическим моделям жертвоприношения, Пригов создал оригинальную стратегию, в которой растрата ведет к интимизации, но не становится жертвоприношением, то есть не производит сакрального. Причина такого самоограничения, по-видимому, связана с четким осознанием Приговым природы того материала, на который направлена растрата, — а именно дискурса. Если у Батая (как, впрочем, и у Р. Жирара) жертвоприношение служит способом «высвобождения внутреннего насилия» — высвобождения и усмирения, то приговская стратегия — сначала бессознательно, а впоследствии все более осознанно — учитывает потенциальное насилие, скрытое в любом дискурсе. Это насилие становится актуальным именно тогда, когда дискурс сакрализуется — причем не только в качестве властного, но и в качестве дискурса сопротивления, страдания, революции, духовности и т. д. Сакрализация дискурса шире его идеологизации, идеология оказывается лишь одной из версий сакрализованного — а значит, насильственного дискурса. Думается, именно это расширение концептуалистской стратегии, первоначально направленной против дискурсов власти, многое объясняет в позднем творчестве Пригова.

Иными словами, как и у Батая, у Пригова растрата нацелена на канализацию насилия — в его случае дискурсивного. Но, в отличие от Батая, во многом благодаря сочетанию процедур гиперсакрализации и интимизации, Пригову удается создать мощный культурный противовес той диктатуре сакрального и символического, которая доминировала в советской культуре, которую активно воспроизводили как позднесоветские либералы, так и их оппоненты — националисты и которая благополучно сохранила свои позиции (несмотря на разнобой дискурсов сакрального) в культуре постсоветской. Ведь насилие, производимое сакральными дискурсами, обнаруживается не только в советской квазирелигиозной идеологии, но и в постсоветском моральном терроре православных клерикалов, и в сакрализации сильного государства и его институтов, и в мифологии Великой Отечественной войны, неизменно требующей для своего оформления образов врага (например, в лице прибалтов и восточноевропейцев) и т. п.

Вместе с тем, последовательно преодолевая террор сакрального, Пригову удается добиться того эффекта, который Батай не отделял от сакрального, — а именно суверенности. По Батаю, суверенность вытекает из погружения субъекта в процесс растраты, что приводит к фамильярности со смертью, поскольку смерть есть предельное воплощение растраты (философ даже называет суверенную личность убийцей, а в качестве образца суверенности рассматривал фигуру средневекового садиста и прототипа Синей Бороды — Жиля де Реца). Суверенный субъект, пишет Батай, «не больше почитает пределы идентичности, чем предел смерти; вернее, для него это одни и те же пределы — он воплощает нарушение всех и всяческих границ. В отличие от окружающих он не столько работает, сколько играет. Он представляет собой совершенный пример взрослой игры»[429]. Более того, он подчеркивает: «Суверенность есть НИЧТО»[430]. Это «ничто» соответствует прежде всего смерти как «негативному аналогу чуда», «невозможному, но существующему»[431]. По мнению М. Сурия, автора интеллектуальной биографии Батая, «суверенный человек был бы человеком до изобретения Бога (архаическая личность) или после объявления его смерти (модерная личность): полный хозяин самого себя, несущий полную ответственность за самого себя <…> Суверенный субъект, который существует лишь мгновение, не отделен от себя обещанием примиряющего конца, не воображает смерть или, по крайней мере, не угнетен вторжением смерти и гибелью всех ожиданий»[432]. По мнению другого комментатора, Б. Нойса, «суверенность — это сила свободы, взрывающая концепцию субъективности»[433] — достижимый лишь спорадически, но не трансцендентный предел свободы.

То, что выше было обозначено, как онтологизация растраты, в полной мере соответствует той высокой фамильярности со смертью, о которой говорит Батай и которая определяет еще не распознанное в полной мере (тут я вполне согласен с Д. Голынко-Вольфсоном) значение позднего творчества Пригова. Читая его стихи начиная с 1990-х годов нельзя не заметить постоянного присутствия мотивов смерти и разрушения — помимо уже упомянутых циклов «Мои неземные страдания», «Дети жертвы» и книги «Исчисления и установления» — особенно показательны такие поэмы и циклы, как «Махроть всея Руси», «Пятьдесят капелек крови», «Там, где оторвали мишке лапу», «Явление стиха после его смерти», «Тяжелое детство, или 20 страшненьких историй», «Всякое», «Странная птица», «Слабая грудка», «При мне», «Дитя и смерть», «Англичанка и русская революция», «Игра в кости», «Последняя завеса», «Баба Поля», «Про мертвецов», «По материалам прессы». Однако эти мотивы, как правило, лишены сколько-нибудь трагического звучания. Напротив, в этих произведениях смерть у позднего Пригова выглядит, как правило, комичной, хотя и описана с ужасающими (вроде бы) подробностями. Комические эффекты, окружающие избыточно натуралистические образы смерти, — не что иное, как знаки батаевской суверенности. Во-первых, налицо интимизация смерти, которая обеспечивается сериализацией как мотива, так и конкретного приема, вводящего смерть в текст. Во-вторых, повторяемость мотива смерти и разрушения служит не только тематизации растраты как центрального принципа приговского письма, но и становится источником особого наслаждения. Это наслаждение от потлача — от текста-растраты, сериализирующего экзистенциальную трату, — в соответствии с логикой Батая, извлекающего беспредельную свободу из предельной растраты, но, вопреки этой логике, растрачивающего и потенциальную сакральность самой процедуры потлача:

Та цельность и разнообразие художественной самореализации, благодаря которой сама личность Пригова превратилась в уникальный культурный феномен, — то, что многие критики считают его самым важным художественным достижением[437], — также могут быть поняты как одни из ключевых, осязаемых и видимых примет суверенности художественного бытия Д.А.П. «Он словно испытывал предел растяжимости личности: сколько и каких инкарнаций можно принять человеку, не переставая быть собой, тем самым Дмитрием Александровичем Приговым, которого хорошо знали его читатели и почитатели»[438], — эта формулировка Андрея Зорина довольно точно описывает приговскую версию суверенности. Но еще точнее о ней же сказано в стихотворении Елены Фанайловой «На смерть маршала», очевидно, посвященном Пригову:

Совмещающая «хтонический ужас» и «свет Просвещенья», суверенность приговского «жизнетворчества» отчетливо противостоит и символистским, и авангардным попыткам такого рода именно уникальной способностью Д.А.П. сохранять иронически-десакрализующую дистанцию от всех тех жестов, из которых складывались его творческое поведение и сама личность. Эта дистанция, хотя и постоянно меняясь, неизменно отделяет его игру от батаевской «игры в бога». Но именно с «батаевской» точки зрения особенно отчетливо видны масштабы, оригинальность и смелость приговского эксперимента по созданию эстетики растраты вне поля сакрального. Этот эксперимент вобрал в себя чуть не всю жизнь Пригова и, как становится все очевидней, не закончился и после его смерти. Его нельзя считать законченным хотя бы потому, что эксперимент не завершен, пока не осмыслен[440].

Драган Куюнжич ПРИГОВ: БУДУЩЕЕ РУССКОГО ЯЗЫКА: ТЕЛЕГРАМMA МАРКУ ЛИПОВЕЦКОМУ

Марк, я хотел написать ответ на твой доклад, сделанный на Приговской конференции в Москве. Твое эссе приглашает Пригова продолжать являться нам из безграничных ресурсов его инакости. Мне здесь слышится призыв опознать в себе маленького монстра, стремящегося выйти из чулана под защитой приговского величия.

Я бы хотел очень кратко коснуться вопроса о суверене, ибо это ключевой образ в произведениях Пригова. Мне кажется, Пригов — единственный представитель русской литературы, который поставил вопрос о суверенности, о фигуре суверена в российской политике, литературе и культуре. И этой фигуре, как ты справедливо утверждаешь, Пригов противопоставляет письмо, действующее по принципу растраты без возмещения.

Применительно к понятию растраты приговское письмо продолжает не только традицию Батая, но и прежде всего, полагаю, традицию Ницше. Это письмо предает разрушению язык с его метафизическим, «сакральным» и сакрализующим пафосом, оставляя лишь семиотический остаток, в котором триумфально утверждает себя письмо. Весь приговский проект — это гигантский механизм разрушения языка в его главенстве и полновластии «великого, могучего русского языка». Его творчество фиксирует, утверждает и празднует именно падение русского языка с пьедестала сакральности и суверенности. Эта процедура, разумеется, возмущает националистов, но и не менее нестерпима она и для либералов, не в последнюю очередь для столпов славистики — дисциплины, служащей хранилищем метафизических и институциональных репрессий, порождаемых культом русского языка и сакрализацией русской классики. Пригов обладает тем редко встречающимся типом письма, к которому применимы слова Вальтера Беньямина: «…в счастье все земное ищет своего падения, и только в успехе его падению суждено случиться»[441].

Говоря о механизме разрушения суверенности, я бы предложил взглянуть с этой точки зрения на замечательные стихи Пригова о Милицанере, увидев в Милицанере представителя языковой националистической милитарности (фигура Милицанера, разумеется, придает ей особый пародийный символ), доминантного самоподобия и т. п. — качеств, навязчиво преследующих не только современную Россию, равно как и всю русскую традицию, но и саму кончину русской традиции. Неудивительно, что приговское прочтение «Евгения Онегина» вселяет ужас и вызывает демонические ассоциации!

Выражусь более определенно, ибо я не думаю, что кто-либо уже говорил об этом раньше: приговский проект как целое посвящен не больше и не меньше чем разрушению, деконструкции всего русского языка с его логоцентризмом. Пригов вполне ясно показывает это в своих «Азбуках». Это проект, бросающий вызов вездесущности суверена, логоцентристскому избытку русского языка. Как и Милицанер, русский язык везде: «И пустота за ними открывается», как и Милицанер, он «отвсюду виден <…> и с моря <…> и с-под земли… да он и не скрывается»[442].

Русский язык обретает в Милицанере символ своей вездесущности, бесплотного изобилия, полноты, абсолютной видимости — аллегорию мечты о националистической чистоте языкового пространства, контролируемого всевидящим оком. У Пригова подобные фигуры, осуществляющие контроль, зачастую возводятся на пьедестал, становясь памятниками, и либо получают имена Пушкина и других классиков русской литературы, либо отождествляются со Сталиным, Лениным и т. п. Все это символы того, что в языке порождает властный избыток, символы угрозы фаллологоцентризма в русском языке. Но не будем торопиться с выводами: Пригов, быть может, гораздо громче прочих прославляет иные возможности русского языка, находящиеся вне метафизической диктатуры, иного языка, языка, отличного или параллельного самому себе, языка алогоцентристского, алогического или паралогического.

То, что в поэзии Пригова знаковые имена из области русской высокой культуры взаимозаменяемы с именами из области политического террора (например, с именем Сталина), свидетельствует о том, что и те и другие служат воспроизводству языка как суверенного инструмента культуры, устанавливая культ языка как культ власти. Фигура Пушкина в этом контексте символизирует то же целенаправленное стремление к самоподобию, изобилию и самовоспроизводству, что и фигуры Христа или Великого вождя. Речь идет о символе метафизического предназначения или идеологического отчуждения русского языка в самом радикальном, сакральном или метафизическом смысле, об источнике идеологических приказов и заказов, обращенных к русской культуре, о механизме (воспроизводства языка русской культуры, заданность смысла которого оборачивается ее наказанием.

Приведу только один пример, хотя у Пригова их множество. Вот характерная приговская игра с пушкинским господством в русской культуре, основанная на наложении образов Мессии и Великого вождя на эмблему «Пушкин»:

В стихах о Милицанере эти образы Вождя и Мессии объединены в полной победоносной завершенности. Милленаристский Милицанер, утверждающий полновластность русского языка, освещен светом «Великой победы»:

Вопрос, который задает Милицанер в первом стихотворении цикла — не что иное, как вопрос о Боге и языке:

Текст соединяет Бога («апофеоз») с языком в его возвышенном, метафизическом, иконоподобном ореоле («похвальная грамота»). Сам источник языка в этом стихотворении получает власть от совмещения разнородных символов — политического (Милицанер), религиозного («апофеоз») и собственно языка, письма, грамотности («грамота»). Мы на месте встречи усии (бытия) и граммы. (письма)[445].

Явление Бога здесь совпадает с явлением языка в его перформативной функции (лингвистическим номинализмом или кратилизмом) — эту функцию маркируют такие понятия, как «награда», «орден», «медаль» и т. д. Текст работает как механизм очищения значения, двигаясь от одного номинализма к другому, до тех пор, пока не обозначает собственно «язык» его же явлением, что совпадает с апофеозом — явлением Бога во всей его полноте («отовсюду виден <…> и не скрывается», как будет сказано в другом стихотворении того же цикла).

В этом смысле Пригов предлагает критику языка как метафизического присутствия, как воплощения абсолютной полноты и бесконечности, а следовательно — воинствующего милленаризма, мессианства, Второго пришествия, окончательной победы. Похвальная грамота — символ этого апофеоза, этой метафизики присутствия, где все понимается в целом и вообще, где «все понят(н)о».

Но работа поэта на этом не кончается. В каком-то смысле, она здесь только начинается. Приведенный диалог не случайно отмечен грамматической неправильностью этой «грамоты», произношением апофеоза как «опуфиоза», — иначе говоря, уверенность в совпадении между Богом и Словом (логосом) с самого начала омрачена ошибкой, заблуждением или неверным употреблением слова; эта ошибка становится знаком неожиданного вторжения иного языка, буквы, которая избегает самоподобия внутри себя и, следовательно, внутри Бога.

Неверное произношение слова «апофеоз» (заявленного в названии — «Апофеоз Милицанера») сообщает языку стихотворения запинку, ошибку, отступление языка от самого себя, лингвистический провал. Благодаря этой трещине различия, инакости, итерации, стихотворение открывается для иной нетелеологической темпоральности, открывается для будущего прочтения, в котором текст и его значение никогда больше не совпадут сами с собой, но явятся русскому языку из сферы радикальной инакости.

Уже отмечалось, что Пригов изобретает язык десакрализации или ресекуляризации. Но это объясняет приговское письмо только до некоторой степени. До некоторой степени, поскольку и десакрализация, и ресекуляризация — лишь номинальные признаки процесса, разрушающего и сакрализацию, и десакрализацию в их бинарности. Приговское письмо (его безграмотная грамота) открывает язык, на котором пишут для иного будущего, для квазимилленаристского (квазимилицанеристского) прихода Другого, не подчиняющегося граммофонам грамоты, не подчиняющегося граммофонам русского языка, крутящимся и крутящимся в дурной бесконечности. В этом отношении стихотворение служит переводчиком, извлекая свои ресурсы из всей предшествующей языковой традиции и перенаправляя ее к иному будущему — не к сакральному Другому, а к Совершенно Другому. Чтобы не сделаться вновь инструментом террора (Милицанер), язык открывается для незапрограммированного, всецело Другого, открывается навстречу тому, что Жак Деррида называет спектральностью языка или мессианизмом без Мессии[446].

В этом отношении приговское письмо самозаряжается, подпитываясь от целой традиции, которую оно переваривает, и одновременно выводит из организма метафизический, террористический остаток русской культурной традиции. Таким образом, приговское письмо — это проект превращения языкового апофеоза, деификации, — в дефекацию, или, говоря в гоголевской манере, проект изобретения деификации как деификакации.

(Эта отсылка к Гоголю, как до того к Пушкину, должна также напомнить нам о том, что энергетический ресурс, из которого черпает Пригов, сосуществует или даже соприсущ потенциалу, заложенному в русской традиции с самых ее истоков не в последнюю очередь в таких фигурах, как «Пушкин» или «Гоголь». Пригов только (но в этом только — всё) работает над тем, чтобы снять с якоря, спустить с привязи, высвободить работу изменений, присутствующую в русском языке с самого момента появления в нем модерной «светской» литературы. Приговский проект — это любовное подтверждение, повторение всей русской традиции, в том числе и традиции грядущей: на этот неслыханный еще, но уже очень знакомый русский язык Пригов накладывает печать подтверждения, одобрения и восхищения.)

Очень важно также не делать из Пригова очередного «автора». Понятие суверена, автора и т. д. увязывается Батаем с понятием собственного присутствия либо в вечной жизни, либо в смерти. И это, пожалуй, остается у Батая центральным, суверенным остатком, таким образом, приобретая явственно метафизические черты. А для Ницше, напротив, суверенность видима или возможна только в стадии упадка, распада, разложения и т. д. Суверенность смердит.

Процитируем пример подобной растраты и функционирования языкового пищеварения: «Чтобы режим военный утвердить, то надо бы отключить канализацию <…> Когда фекалии потекут вовне, дух борьбы задохнется в этаком говне…» Или другой пример, минималистский: «Вагон-говно». Разве это не примеры в точности того, что Батай назвал anus mundi (мировой анус) — свидетельства упадка и разложения доминантных, суверенных фигур русского языка и культуры — от «народа», «борьбы», «вагона» (представим себе «локомотив истории» и все поезда, въезжающие в Петроград в холодную ноябрьскую ночь, или же поезда из Швейцарии, следующие проездом через Германию) до всех тех символов высокой культуры и литературы, которые Пригов вполне открыто использует в своих текстах? А Милицанер — всевидящее око, обозревающее все с Запада до Востока, — разве это не в точности фигура языка, который не замечает своих метафизических предпосылок, и которые Пригов извлекает на поверхность, чтобы стереть или пародийно «подтвердить»?

Творчество Пригова — один из редчайших примеров позитивного нигилизма, снимающего язык с его метафизических петель. Пригов превращает тексты в процесс письма, расширяя тем самым русскую традицию и русский язык и обеспечивая необратимое невозвращение языка к метафизическому, политическому или литературному отцу.

Приговский проект — это безвозвратная растрата, помещающая всю силу языка в anus mundi, в солнечный анус, если по-прежнему использовать терминологию Батая, сохраняя лишь остаток, состоящий из утверждения и торжествования.

Именно по этой причине я не думаю, что фигура приговского «суверена» является адекватным означающим сути его проекта. Я бы даже рискнул утверждать совершенно обратное: Пригов — исключительный и редчайший представитель русской культуры и языка, взявшийся обнажить насилие, неизменно присущее русской Культуре и Литературе (именно так, с заглавных букв) во всем, вплоть до их воинственных устремлений и созданий («Милицанер», «военный режим», см. выше); причем приговская деконструкция приходится на тот момент, когда суверенность Культуры и Литературы оказывается в окончательном и структурно необходимом упадке[447].

Можно увязать приговский проект с другими недавними философскими проектами, интерпетирующими понятия суверена и языка в иных культурах и традициях, и отметить, что Пригов — единственный автор в русской литературе и культуре, который совпадает с этими современными прочтениями (Деррида и Беннингтон о Гоббсе, Бодене, Руссо и, да, Батае; Агамбен о фашизме и суверенности и т. п.[448]). Но никто из известных мне авторов не выразил этой критики в таком мощном поэтическом жесте.

Я хотел бы, с одной стороны, высказаться против отнесения Пригова исключительно к московскому концептуализму, поскольку, мне кажется, это мало что объясняет в его философии письма, поставив акцент на ту часть его творчества, которая резонирует с наиболее существенными современными размышлениями о суверенности за пределами русской культуры. Пригов видится мне мыслителем упадка или деконструкции суверенности.

С другой стороны, у меня есть ощущение, что мы еще даже не начали осознавать того радикального вызова, который Пригов бросил русскому языку и литературе. Поддержал ли кто-то его призыв? Расслышал ли кто-нибудь в приговском голосе то, что обнаруживает радикальную инакость русского языка? Я имею в виду не просто огромный объем его творчества: «…данные стихотворные тексты представляют собой весьма случайную и малую часть их огромного количества (на данный момент, ноябрь 2005 года, их около 36 000), все время увеличивающегося и вряд ли могущего быть в какой-то мере адекватно представленным»[449]. Я имею в виду его работу по деконструкции русского языка, лишающую язык суверенных метафизических амбиций; ту переориентацию, которую язык претерпевает в приговском проекте, в каждой строчке его текстов. Приговский проект предлагает очищение языка от метафизических наслоений, оставляя лишь чистое утверждение письма в его радикальной, имманентной материальности. В своей критике национализма Пригов сам указывает на то, как читать его тексты:

И задача наша, в известном смысле, — не (только) начать читать Пригова, но и начать читать всю русскую традицию так, как нас учил Дмитрий Александрович Пригов.

Поэтому в структурном отношении у Пригова нет суверенности, мета-, супер- или надавторской фигуры, которая действовала бы, в то время как сам Пригов оставался в стороне. Пригов — это машина по конверсии и демонтажу суверенности, детектор зловония, источаемого суперанусом (этимология суверена) в процессе разложения. У Пригова нет самоподобия, нет фаллоцентрического автора; само понятие авторитета и власти, до сих пор прочно укорененное в русском языке и литературе, здесь ниспровергается. И в этом заключается причина для торжества.

Пригова можно было бы также назвать машиной «продавливания в природу» любого метафизического значения, превращения последнего в материал, в письмо. Это не безумие, по крайней мере, не бахтинского типа, хотя у Пригова разыгрывается в своем роде карнавал дискурсов. Это работа чистой энергии, энергетический дискурс как таковой. Достаточно вспомнить приговские эксперименты с машинописью, это бесконечное печатанье на машинке, несомненно, требовавшее многих часов работы, взрывавшее остов текста, письменной страницы, и т. д. Пригов растворял груз традиции (значения, метафизики, логоцентризма русского языка) в беспрерывном производстве письменной продукции (включая и псевдофилологические предуведомления).

Не требует ли приговский проект также и нового языка для его критической артикуляции, ибо этот проект — как требование или провокация — бросает вызов дискурсу литературной критики, тому способу, которым мы пишем критику, позиции, с которой мы говорим о русской культуре? Возможно, приговское письмо желает породить контрдискурс — своего рода монстра. Поэтому некоторым оно представляется «демоническим». Возможно, приговское письмо — это мечта об ином русском языке, о безоговорочном производстве дискурса как писании не по-русски, но на русском, это вызывание того, что преследует русский язык изнутри, это утопия языка без суверенности.

И я не знаю, можно ли представить себе момент, когда приговское письмо будет осмыслено окончательно. Или оно постоянно нуждается в ином — монструозном, девиантном, неоформленном — будущем, только в нем находя свое предназначение? Письмо бесконечно?

Евгений Добренко «ПРИЙТИ К ЖЕНЩИНЕ И ЛЕЧЬ К НЕЙ В ПОСТЕЛЬ В МУНДИРЕ»: ПРИГОВ И МИХАЛКОВ-КОНЧАЛОВСКАЯ[451]

В вынесенном в эпиграф стихотворении зафиксированы по крайней мере два ключевых аспекта творчества Пригова: идентификационный (Пригов станет Приговым только после смерти, а до того он — лишь «вор», использующий жизнь — и чужие тексты тля «интригов») и метатекстуальный (по сути, речь здесь идет о самом способе создания приговских текстов). Поскольку главным продуктом приговского поэтического производства был сам «Дмитрий Александрович Пригов», эти два аспекта, определяющие оригинальность созданного им, связаны: его тексты невозможны (не могут быть созданы, прочитаны и поняты) вне первичного языка и предтекста (того, что здесь называется «жизнью», которую автор должен «воровать» для создания стихов-«интригов»), а потому необходимость быть «вором» и «Приговым» одновременно (а не либо на том, либо на этом свете) — это не только поэтический прием, но и определяющий идентификационный жест.

Речь в этой статье пойдет о двух, вероятно, самых популярных приговских циклах — «Апофеоз Милицанера» (1975–1980) и «Москва и москвичи» (1982). Именно с этими стихами Пригов впервые пришел к читателю, ступив за пределы узкого круга друзей. Эти циклы он неизменно читал в различных аудиториях по всему миру. Они стали его визитной карточкой. Перефразируя известный разговор Ахматовой с Раневской, можно сказать, что «Милицанер» стал приговским «Мулей». Примечательно, что Пригов и сам это вполне осознавал, видя себя на пиру бессмертных в компании Милицанера:

Имея дело со столь необычной птицей, герой Пригова — Д. А. Пригов — сохранял завидное присутствие духа и, несмотря на то, что он рассказывал о себе в стихотворении, вынесенном в эпиграф, «дураком» никого не «обзывал». «Интрига» состояла в ином: пропитанная тотальностью репрезентации советская «жизнь» бралась им в ее сугубо текстуальном выражении и «выпаривалась» до такого состояния, когда от нее оставалась только чистая текстуальность. Эта перегонка превращенной в сплошную репрезентацию реальности в текст обнажала механизм, предшествовавший первичной текстуализации, превращая «советские тексты» Пригова в настоящее пособие по разборке соцреалистического письма. Прием вполне осознавался автором:

Иначе говоря, лозунги (тексты) «возвышают» жизнь до чистой текстуальности. «Читать» страну бессмысленно: она не поддается не то что чтению, но даже первичному визуальному восприятию (одновременно «вся она покрыта снегом» и «вся она — цветущий сад»!.). Иное дело — «умозрительность» — продукт возвышающей работы висящих повсюду лозунгов.

Оба приговских сюжета, которые станут предметом рассмотрения, по счастью, имеют легко узнаваемые прототексты. Разумеется, на многих уровнях как в «милицейском», так и в «московском» поэтических циклах Пригов использовал очень разные литературные источники, но основными, как представляется, являются поэмы, созданные классиками советской детской литературы Сергеем Михалковым и его женой Натальей Кончаловской. Это ими (хотя и не исключительно) созданную «жизнь» «воровал» Пригов для своих «интригов».

Милицейский миф как апофеоз государственности и порядка нашел свое законченное оформление в михалковском «Дяде Степе» отчасти в силу самой природы детской литературы с ее открытым дидактизмом и «опрощенностью». Таким не мог стать, скажем, жанр милицейского детектива с неизбежной для него занимательностью и интригой: сюжетной конвенциональности здесь недостаточно — требовалась еще и стилевая кодификация, которую могла предложить только детская поэзия.

Создававшийся на протяжении приблизительно 65 лет «Дядя Степа» является, вероятно, самым долго писавшимся авторским текстом в истории мировой литературы. В 1935 году появился первый «Дядя Степа» — любимый детьми комичный великан, спасавший детей, старух и голубей. Во время войны Михалков дописал раздел, где его герой превратился в моряка-«защитника Родины». «Флотский» кусок намертво прирос к оригинальному тексту, так что продолжение сюжета превратилось в самостоятельную поэму: в 1954 году появляется «Дядя Степа — милиционер».

Примечательно, что как раз на излете сталинской эпохи (но еще до «оттепели») экзотический детский персонаж превратился в инкарнацию порядка и государственности. Именно этот дядя Степа стал самым популярным детским персонажем. В начале брежневской эпохи, завершившей турбулентный «спор поколений» хрущевских лет, определяющими становятся «стабильность» и тема «связи поколений». Поэтому в знаменательном во многих отношениях 1968 году появляется поэма «Дядя Степа и Егор», рассказывающая о сыне милиционера Степанова — вполне в духе времени, спортсмене и космонавте. Пик геронтократической эпохи превращает дядю Степу в почетного, но удивительно здорового пенсионера: в 1981 году появляется «Дядя Степа — ветеран». И, наконец, на излете очередного демократического эксперимента в российской истории, в преддверии путинской ресоветизации, в 1999 году, дописывается последняя часть поэмы — не имеющий собственного названия эпилог, — где речь идет о бессмертии одного из главных советских героев. Трансформация дядя Степы на протяжении 65 лет советской и постсоветской истории поистине удивительна.

Приговский «Милицанер» создавался в 1975–1980 годах, и, хотя к этому персонажу Пригов вернется еще не раз, сам цикл «Апофеоз Милицанера» не имеет никакого последовательного сюжета — он выстроен в совершенно иной смысловой последовательности. С этим связано важное различие обоих текстов: михалковский нарратив линеен, тогда как приговский дискретен. Эта дискретность нуждается в постоянных увязках текстовых фрагментов. Соединяет их в цикл то, что Пригов называет «метафизикой». Композиционно приговские «метафизические» рассуждения о Жизни, Смерти и других важных материях есть лишь замена линейной жизни героя у Михалкова метафизической «формулой» этой линейности.

Жизнь Милицанера сугубо литературна. Если михалковский дядя Степа первоначально не имеет прошлого, то прошлое приговского Милицанера укоренено в советской истории. В цикле «Пятая тысяча, или Мария Моряк Пожарный Еврей и Милицанер» (1980) выстраивается генеалогия героя. Оказывается,

Эти персонажи (напомним, что пожарный — одна из несостоявшихся профессий дяди Степы) ведут себя согласно сложившемуся порядку: «Моряк же все время перебегал / То в Первую, то во Вторую / Мария со знаменем шла впереди / Кожанка грудь обнимала тугую». Но вот наступает «кинематографическое затемнение» (соответствующее ремарке из типового киносценария «Затемнение. Прошли годы»), и мы видим:

Таким образом, Милицанер превращается почти в Христа, что вполне соответствует его трансформациям в одновременно писавшемся «Апофеозе Милицанера».

И все же стихия Милицанера — не Время, но Пространство. Его главной функцией является пространствообразующая. Она — производная от основного свойства Милицанера: быть чистой субстанцией власти, контроля и нормализации. Михалковский дядя Степа обладал той же функцией, которая была производной не идеального, но материального мира — невероятного роста героя. Известно, что он был «самый главный великан»: «Шел с работы дядя Степа — / Видно было за версту». Росту соответствовали и размеры обуви и одежды: «Лихо мерили шаги / Две огромные ноги: / Сорок пятого размера / Покупал он сапоги. // Он разыскивал на рынке / Величайшие ботинки, / Он разыскивал штаны / Небывалой ширины». Став милиционером, он использовал свой рост «для дела»: «Если встанет на посту, / Все увидят за версту!»

Михалков настолько увлекается размерами своего персонажа, что даже сравнивает его со сталинской высоткой: дядю Степу определили постовым в другом районе Москвы только для того, чтобы он стоял рядом с новым сооружением. Они оба воплощают величие эпохи: «Шли ребята мимо зданья, / Что на площади Восстанья, / Вдруг глядят — стоит Степан, / Их любимый великан!» Оказывается, как сообщает дядя Степа, «Получил я пост почетный! — / И теперь на мостовой, / Там, где дом стоит высотный, / Есть высотный постовой!»

«Дядистепин рост», о котором постоянно говорится в поэме, — типичное «остранение» — поэтический максимум, на который оказался способен Михалков. Когда он писал свою поэму, вся детская поэзия ориентировалась на Маршака. Ранний Михалков был типичным «подмаршачником» (как тогда называли детских поэтов, писавших под живого классика). Примечательно, что Маршак, благословив «Дядю Степу», обратил внимание на недостаточность приема. Михалков вспоминал:

Превращение дяди Степы в милиционера и стало признаком этого духовного роста. С таким ростом дяде Степе незачем «скрываться»: его и видно за версту потому, что его идеологические и природные параметры счастливо совпадают друг с другом.

Точка пребывания Милицанера отлична от точки обзора. Милицанер не просто в центре вселенной. Он сам образует пространство, наполняя его своим присутствием. Это вездесущность особого рода: вне проникновенного взгляда Милицанера пространство пусто.

В другом месте мы узнаем о том, что «Вокруг него светло и пусто», что «Милицанер стоит / Один среди полей безлюдных», Эта пустота обманчива. Она становится постижимой именно благодаря Милицанеру (являясь откровенной аллюзией на «Страшную месть» Гоголя: «Вдруг стало видно на все четыре стороны света…»). Так, находясь в пустоте, Милицанер напрямую связан с Богом: «Фуражку с головы снимает / И смотрит вверх, и сверху Бог / Нисходит и целует в лоб / И говорит ему неслышно: / Иди, дитя, и будь послушный».

Иное дело — сам пост, где стоит Милицанер. Точка его пребывания — центр абсолютной прозрачности:

Рассматривая Милиционера «с точки зрения Бога» (с моря, с неба, «с-под земли»…) можно подивиться не только прозрачности, ему присущей. Куда важнее здесь прозрачность, к которой власть (в лице Милицанера) апеллирует. Функция Милиционера в том, чтобы «не скрываться», но быть видным отовсюду: его прозрачность — производное от его функции быть источником контроля. Эта качество дяди Степы ясно отражено у Михалкова: благодаря своему росту он мог видеть все, для него не было скрытого пространства. «Он через любой забор / С мостовой глядел во двор. / Лай собаки поднимали: / Думали, что лезет вор». Но точно так же, как прозрачен для дяди Степы окружающий его мир, он и сам абсолютно прозрачен: «От ворот и до ворот / Знал в районе весь народ, / Где работает Степанов, / Где прописан, / Как живет».

«Дядя Степа — милиционер» начинается с напоминания о том, что героя раньше звали Каланчой и Маяком. Обе клички связаны с его несостоявшимися профессиями пожарника и моряка. Теперь же он — милиционер, а потому у михалковского Степана «…с пистолетом кобура. / Он с кокардой на фуражке, / Он в шинели под ремнем, / Герб страны блестит на пряжке — / Отразилось солнце в нем!» Пригов сводит в едином тексте эту троицу героических персонажей, показывая все преимущества Милицанера:

Если бы этот целостный герой обладал способностью к саморефлексии, мы оказались бы свидетелями примечательной сцены:

Именно так, надо полагать, и поступил михалковский Степан, уйдя из флота в милицию. Не удивительно, что картина этой воплощенной государственности должна вызвать восторг у зрителей:

Не от этой ли выделенной правильности труднопроизносимого слова родился приговский «Милицанер» — подчеркнуто разговорный, бытовой, но в то же время — совершенно литературный? Михалков здесь — необходимое звено: между высоким и разговорным был сконструированный для детей «ми-ли-ци-о-нер», который через школьное образование связывал бытовой и официозный образы милиции для каждого юного жителя СССР.

Не удивительно, что дядя Степа является предметом всеобщего обожания (в особенности, разумеется, «детворы»): «Все любили дядю Степу, / Уважали дядю Степу: / Был он самым лучшим другом / Всех ребят со всех дворов». Но, оказавшись «лучшим другом детей», дядя Степа неявным образом превратился в… Сталина.

Будучи «форменным примером», дядя Степа известен прежде всего своей добротой. Он непрестанно помогает всем вокруг: останавливает на ходу поезд, заметив, «что путь размыт», спасает голубей из чердака горящего дома (после чего ему и советуют стать пожарным), «починяет» светофор (после чего его прозвали «Дядя Степа — Светофор»).

Он — помощник. Его помощь необходима всем. Вот потерялся на вокзале ребенок. «Все милицию зовут, / А она уж тут как тут!» Достаточно дяде Степе поднять «малыша», как мама найдена: «Слышит мама голос Колин: / — Мама! Мама! Вот где я! — / Дядя Степа был доволен: / „Не распалася семья!“». Задачей Михалкова является доместификация, «утепление» власти, задачей Пригова — ее концептуализация. Михалков максимально очеловечивает своего милиционера, делает его милым великаном, храбрым и великодушным, добрым «дядей милиционером», спасающим людей «задаром» и одним движением руки предотвращающим крушение поездов, тогда как приговский Милицанер — деперсонифицированная субстанция, воплощенная в должности.

Когда михалковского героя, спасшего утопавшего мальчика, спрашивают: «Попросите что угодно», он отвечает: «Мне не нужно ничего — / Я задаром спас его!» Лишь отчасти он похож на приговского Милицанера, делающего, казалось бы, то же самое:

Там, где Михалков ставит точку, Пригов «развивает мысль»:

Парафраз Пушкина («Громада двинулась и рассекает волны. / Плывет. Куда ж нам плыть?..») является рамой для «метафизических» экзерсисов.

Потребность в этих «обобщениях» проистекает из задачи вторичного остранения, де-драматизации и де-персонификации сложившегося образа милиционера.

Дядя Степа — самое воплощение богатырского «здорового тела»: в медкомиссиии «Дядю Степу осмотрели, / Проводили на весы / И сказали: — В этом теле / Сердце бьется, как часы!» В отличие от него, поднятый над «ветреными страстями» и «минутностью пристрастий» приговский Милицанер лишен какой бы то ни было телесности: даже если он спит в метро, это лишь кажимость, ведь «что-то в нем незримо бодрствует», а именно — «то, что в нем есть Милицанер». Он, иначе говоря, — не человек, но субстанция. Предмет Пригова — именно «то, что в нем незримо бодрствует». Так что если михалковскому милиционеру нужна медкомиссия, то приговскому — ни в малейшей степени, ведь его невеста — сама «Помощь Скорая вся в белом». Идеальность этой пары такова, что «Небеса вверху над ними тают / Почва пропадает в этом месте».

Телесность дяди Степы чудесна — особенно, когда она оказывается воплощена в его сыне Егоре. Здесь следует отвлечься и заметить, что вплоть до конца 1960-х годов ничего не было известно о семье любимого героя «советской детворы». И вот автор заявляет с первых же строк новой поэмы «Дядя Степа и Егор», что «эта книжка — по заказу». Заказ поступил от слушателей. Они спрашивают: «А у Степы дети есть?» И тут, признается автор, он оказался перед сложной дилеммой: «Что скажу я им в ответ? / Тяжело ответить: нет. / Я стихи про дядю Степу / Начал много лет назад // И нигде про дядю Степу / Не сказал, что он женат. / Что однажды он влюбился, / Выбрал девушку одну, / И на Манечке женился, / И домой привел жену…»

Отсутствие «Манечки» в течение предшествовавшей четверти века не было, конечно, случайностью: наличие семьи слишком осложнило и «заземлило» бы такого идеального героя, которым должен был стать дядя Степа, каким его задумал Михалков. Пригов решает проблему «Манечки» через субстанциализацию своего героя:

Пригов как будто заполняет лакуны, оставленные Михалковым. Однако, вероятно, подобное разделение на «политическое» и «естественное» тело в духе Э. Канторовича Михалкову в голову прийти не могло, поэтому он, чтобы сохранить чистоту «государственности», посвящает рассказ не «Манечке» (которая вовсе исчезает из дальнейшего повествования), но сыну дяди Степы, Егору. В описании Егора на первый план выходят те качества небывалой телесности, что были присущи самому дяде Степе: «Спит ребенок небывалый, / Не малыш, а целый малый — / Полных восемь килограмм!» Только теперь чудеса связаны не с ростом, а с весом: «Поступают телеграммы: / „Что за новый Геркулес?“ / „Уточните килограммы“, / „Подтвердите точный вес“». Не удивительно, что «Дядя Степа от волненья / Заикаться даже стал» (так в описание героя вводится еще одна автобиографическая черта: как известно, Михалков заикался). Сказочный вес трансформируется в силу: «Но у малого ребенка / Не по возрасту силенка, / Не ребенок, а атлет! / Среди тысяч малышей / Нет подобных крепышей // Хоть и ростом не в отца — / Не обидишь молодца».

Трансформация «молодца» сначала в олимпийского чемпиона, а затем — в космонавта завершает цикл жизненных трансформаций дяди Степы и вплотную подводит к теме бессмертия.

Бессмертие приговского Милицанера, как и все иные его характеристики, сугубо «метафизично». Его возможная смерть лишь подчеркивает его бессмертие. Вспомним, с каким достоинством («как власть имущий») отвечает он на угрозы Террориста:

В мире дяди Степы террористов не бывает (в худшем случае — мелкие хулиганы), но даже Михалков понимает, что «Ветеран Степан Степанов, / Если здраво посмотреть, / Должен поздно или рано, / К сожаленью, умереть». Однако, подобно самому автору, родившемуся до начала Первой мировой войны, «…удивительное дело: / День за днем, за годом год, / Столько весен пролетело, / А Степанов все живет!» Несмотря на «преклонные года» и пенсию, он «уже не постареет / Ни за что и никогда!» Оказывается, михалковский милиционер бессмертен, подобно приговскому Милицанеру, как «образ». Только если приговский — как образ власти, то михалковский — как образ литературный: «Те, кто знал его когда-то / И ходил с ним в детский сад, / Те сегодня бородаты / И знакомят с ним внучат».

Бессмертие дяди Степы — в бесконечности детства. Оно — чистая текстуальность: «Знают взрослые и дети, / Весь читающий народ, / Что, живя на белом свете, / Дядя Степа не умрет!»[454]. Бессмертие же приговского Милицанера — торжество «метафизики» власти: Закона, Порядка, Долга. Как и обещано в Предуведомлении, «торжество жизни в лучах восходящей смерти» — то есть «апофеоз».

Циклу «Апофеоз Милицанера» предшествуют три предуведомительных беседы. В каждой из них Милицанер обращается последовательно к другому Милицанеру, к Майору и, наконец, к Автору, выясняя, что означает слово «апофеоз». Три беседы предполагают и три уровня концептуализации: первый ответ — бытовой: «опуфиоз — это вроде похвальной грамоты»; второй — социально-служебный: «это честное и добросовестное исполнение долга, несение службы, в результате которого ты становишься примером для других»; и, наконец, третий — «метафизический». Последняя беседа завершается так:

Тема жизни и смерти разворачивается начиная с одного из самых знаменитых стихотворений цикла «В буфете Дома Литераторов…»: «Он представляет собой Жизнь / Явившуюся в форме Долга / Жизнь кратка, а искусство долго / И в схватке побеждает жизнь».

К Жизни, Долгу и Искусству вскоре добавляется Смерть-«милицанерша»: «Он жизнь предпочитает смерти / И потому всегда на страже / Когда он видит смерть и даже / Когда она еще в конверте». Далее к ним присовокупляется и Вечность. В каждом новом стихотворении Пригов тасует куски этого «метафизического» пазла, образующего причудливый рисунок:

Все персонажи советского тезауруса определяются здесь при помощи всего лишь предлогов (по/от/для/ради жизни) и только Милицанер находится, подобно платоновскому Вощеву, в «задумчивости среди общего темпа труда» — «средь жизни». Однако здесь совсем иная «метафизика», нежели у Платонова: задача Милицанера — указывать место поворота. Именно вокруг Милицанера начинается характерное для приговских «советских текстов» разворачивание дискурсивного движения в обратном направлении:

Поставив «знак наоборот», Милицанер превращает Вечность в Жизнь: он «смиряет Вечность», переводя ее обратно в посюсторонность, «загоняя» Жизнь, ускользнувшую было в Вечность, вновь в ближайшее, «здешнее» окружение героя-повествователя — «у самых наших у ворот». Его связь с Богом в такие моменты непосредственна: он то переговаривается с Богом по рации, то сам, в виде ангела, «крылом ласково цветка коснется», то «сходит с высот», защищая «младенца сонного», а то и вовсе на равных разговаривает с «Небесной Силой».

Если михалковский герой подает детям пример буквально во всем — вплоть до личной гигиены («Дядя Степа утром рано / Быстро вскакивал с дивана, / Окна настежь открывал, / Душ холодный принимал. / Чистить зубы дядя Степа / Никогда не забывал…»), то приговский — в принципе не может приобрести человеческого облика. Будучи сугубо идеальным, он неизобразим и как понятие не может быть персонализирован:

Согласно этой логике, само чтение «Дяди Степы», ведя к своего рода социальной шизофрении, является актом нанесения непоправимого вреда ментальному здоровью ребенка. Лишь однажды в бесконечной своей поэме Михалков прибегает к известной концептуализации своего героя. Оставаясь «конкретным лицом», дядя Степа заговорил вдруг о самой «идее Милиции»: отвечая на вопрос детей о том, почему он пошел туда служить, он, как настоящий соцреалистический герой, «…брови хмурит, / Левый глаз немного щурит» и сообщает «по секрету», «…что в милиции служу / Потому, что службу эту / Очень важной нахожу!» Милиционер — тот же военный, пограничник: «Кто с жезлом и с пистолетом / На посту зимой и летом? / Наш советский постовой — / Это — тот же часовой! // Ведь недаром сторонится / Милицейского поста / И милиции боится / Тот, чья совесть нечиста». Вот почему так обидно дяде Степе-Михалкову, что некоторые недалекие родители пугают милицией «непослушных малышей»: «Как родителям не стыдно? / Это глупо и обидно! / И когда я слышу это, / Я краснею до ушей…»

Согласно Михалкову, милиционер — это либо помощник, «задаром» спасающий людей, выручающий их из беды, либо «защитник родины». В последнем случае он превращается в олицетворение государства. Здесь-то и появляется приговский Милицанер — в силу своей радикальной идеальности не принадлежащий природному миру. Пригов идет до конца в превращении его в чистую субстанцию, в идеальную ипостась государства. Сравнивая себя с «древнеримским Цицероном», противопоставившим «врагу народа Каталине / Народ, преданья и закон», Пригов именно в Милицанере находит «пример той государственности зримой», полагая его не только «равнодостойным Риму», но «даже больше той незримой / Он зримый высится пример / Государственности». Милицанер не может быть человеком, но лишь зримым примером незримого.

Следуя примеру Милицанера, люди сами должны погрузиться в лоно трансцендентного, отринув, наконец, свою природность:

Неудивительно, что в этой последней битве именно Милицанеру отведена роль защитника человечества от сил хаоса:

Инкарнацией темных сил хаоса у Михалкова является «озорник» и «хулиган», у Пригова — Террорист. В отличие от приговских «террористов», обычно ведущих «метафизические» споры с Милицанером, михалковские «озорники», совершая проступки, в спор с милиционером не вступают. В одном случае дело решается всеприсутствием дяди Степы, благодаря своему росту видящему все происшедшее:

А затем, повиснув на подножке трамвая, помахал им рукой. Однако

Другой «озорник» испортил в «Детском мире» игрушки: «Он салазки опрокинул. / Из кармана гвоздик вынул, / Продырявил барабан». На требование продавца уплатить за испорченный барабан он стал дерзить:

Дело в том, что «постовой Степан Степанов / Был грозой для хулиганов».

Не удивительно, что столь «беззубый» милиционер вызывает у Дмитрия Александровича Пригова нескрываемое раздражение:

И в самом деле, Милицанеру как инкарнации государства и гармонии не пристало быть «вроде как» Дон Кихотом. Если Милицанер воплощает «правильность на этом свете», то Террорист, напротив, «анархист / Дисгармоничный духа монархист».

Будучи одновременно анархистом и монархистом (!), приговский Террорист не только дерзит Милицанеру, но иногда и убивает его. Тогда читатель становится свидетелем страшных картин, когда «в подмосковном рву некошеном / С ножом в груди Милицанер / Лежит». Этот трагический исход вполне соответствует напряжению разыгрываемой драмы.

Мы почти всегда видим Милицанера, отдающего распоряжения (как, например, его знаменитое обращение к водопроводчику, газовщику, электрику и курьеру: «Не баловаться!»), но почти никогда не видим последствий его деятельности. И даже в тех редких случаях, когда эта деятельность изображена, ее идеальность отражает идеальную природу самого Милицанера. Так, в сцене спасения девушки от хулиганов Милицанер появляется как будто «с-под земли»: «Был Милицанером столичным / Она же по улице шла / Стоял на посту он отлично / Она поздней ночею шла»[455].

Появлению Милицанера предшествуют действия хулиганов: «И в этот же миг подбегают / К ней три хулигана втроем / И ей угрожать начинают / Раздеть ее мыслят втроем». Подобно михалковскому «озорнику», что толкнул подружек в грязь и столкнулся с дядей Степой, «три хулигана втроем» сталкиваются с Милицанером, произносящим сакраментальное: «Закон нарушаете этим / Немедленно чтоб прекратить!» Обычно дальше наступает сюжетный провал, но Пригов завершает сцену финалом из советского романа: «Она же взирает прекрасно / На лик его и на мундир / И взгляд переводит в пространство / И видит рассвет впереди».

«Рассвет впереди» появляется от одного лишь упоминания закона. Именно в нем Милицанер соединяется с Государством. И именно на этой связи держится приговская «метафизика». Даже убийство не превращет Милицанера в убийцу:

Милицанер являет собой деперсонализированную инкарнацию Закона: «как частный человек, возможно, он убил» — однако этого отнюдь не достаточно для того, чтобы стать убийцей, поскольку, согласно «порядку», «Убийца послан, чтобы убивать / Милицанер — чтобы законы воплощать».

Эта связь раскрывается у Пригова и в обратном направлении: «метафизика в допросе» возникает оттого, что будучи разделенными «столом зеленым», Милицанер и преступник объединены «Законом».

Герои оказываются в гомогенном пространстве иконы. «Они в законе» у Пригова — не просто игра слов: статус Милицанера и преступника равен статусу «вора в законе».

Закон легитимирует действия Милицанера. Но вдруг в этом идеальном мире проступает то, что находится за понятиями Государства, Закона, Порядка, Гармонии и Милиции: идеальный мир неожиданно пронзается материей, выявляющей его основу — насилие.

И здесь, в этом взоре «с высока» (как у Михалкова, так и у Пригова), в этой неудовлетворенности не обузданной штыком толпы проступает «матка-правда»: упершись в отнюдь не метафизическую субстанцию — хладнокровный встречный штык, — приговские «метафизические» парадоксы раскрывают мир, стоящий за наступившим торжеством Закона, Порядка и Гармонии.

Но Пригов оказывается не просто оборотной стороной Михалкова. Они оба говорили, по сути, про одного и того же милиционера/Милицанера. Разница между ними — в самой природе их «милицейских нарративов». Михалковский обладал мифопорождающим «нормализирующим» потенциалом, приговский — взрывным, «дестабилизирующим». Но милицейский нарратив Михалкова был куда эффективнее («…в схватке побеждает жизнь»!), поскольку «обслуживал» массовую аудиторию: его влиянию был подвержен каждый советский ребенок на протяжении большей части советской истории. Приговский нарратив, напротив, возник на излете советской эпохи и функционировал в очень узкой среде, будучи «лабораторным» по определению (поскольку эта среда не нуждалась в демистификации власти). Иначе говоря, михалковский нарратив был политическим жестом в той же мере, в какой приговский — эстетическим. Точнее всего он описан самим Милицанером в «Предуведомительной беседе», которой открывается цикл «Вирши на каждый день» (1979). Милицанер отказывается признать в Пригове поэта, поскольку тот пишет на «непоэтическом языке». Пытаясь описать этот язык, Милицанер находит сравнение, которое могло бы послужить определением всего московского концептуализма: «Он пишет не на русском языке, а на некой новоречи. Как если бы я, например, пришел бы к женщине и лег бы к ней в постель в мундире». Самое содержание эстетического жеста сводится, таким образом, к воспроизводству жеста политического, «непоэтического» (лечь в постель в мундире).

Очевидные переклички между Приговым и Михалковым проистекают не из того, что первый «пародировал» второго, но из того, что оба работали (хотя и совершенно по-разному и в разных целях: один — доместифицировал, другой — демистифицировал) с одной и той же субстанцией: советской властью, символически воплощенной в милиционере. Пародирования здесь было немного[456]. Пригов не пародирует миф, но, утрируя, достраивает его до тех пор, пока он не обрушивается. Он, как кажется, нигде не апеллирует к Михалкову, тогда как очевидно пародирование множества других литературных текстов — от Пушкина и Пастернака до стихов капитана Лебядкина и стариннных русских романсов. Что у Пригова действительно является предметом пародии, так это самое поэтическое производство.

Можно однако заметить, что и для Михалкова детская поэзия также имеет несколько особый статус. Вообще разносторонность Михалкова в советском контексте была исключительной: автор детских стихов и басен (впрочем, многие басни Михалкова были сугубо «взрослыми»), редактор сатирического киножурнала «Фитиль» и одновременно — сочинитель самого статусного из официальных текстов, государственного гимна СССР и России (во всех трех его версиях), высокий литературный и партийный чиновник[457], приближенный ко всем советским вождям — от Сталина до Путина. Вот это сочетание высшей официальности с неофициальностью в Михалкове поражает.

Несомненно, знаковыми фигурами были и другие главные детские поэты советской эпохи: Чуковский был лауреатом Ленинской премии (однако получил ее не как детский поэт, а за книгу «Мастерство Некрасова»!), что не мешало ему быть связанным с диссидентскими кругами; Маршак, считавшийся родоначальником советской детской литературы еще при жизни Горького, для поддержания своего статуса («Маршак Советского Союза», по выражению Михаила Светлова) не считал нужным занимать посты в официальной литературной номенклатуре; должность главного редактора детской секции Госиздата, которую Маршак занимал в 1924–1934 годах, была влиятельной, но не начальственной, не «номенклатурной». Авторитет Маршака и Чуковского никогда не был институционализированным. Статус же Михалкова всегда имел совершенно иное происхождение.

Пригов выстраивал образ поэта, сливающегося с героем-повествователем. Его манеру можно было бы определить как поэтический сказ, если бы он создавал, подобно Зощенко, рассказчика и персонажа — но ничего подобного Пригов не делает. Напротив, он постоянно помещает «себя», Дмитрия Александровича Пригова, в повествование, снимая, таким образом, зазор между собой и «рассказчиком». У Пригова нет «лирического героя». Не то у Михалкова: с одной стороны, автор его стихотворений — литературно-партийный чиновник, лукавый царедворец, самое воплощение сервильности; с другой, — «фрондер» и «сатирик», всегда умудрявшийся подличать с некоторым даже артистизмом. Он то был коммунистом, то православным монархистом, то демократом, то государственником, то сталинцем, то хрущевцем, то брежневцем, одновременно и «критиком» и апологетом любого режима. Михалков вообще не был «идейным», оставшись в долгой своей жизни воплощением цинизма, редкого даже по советским масштабам, и почти не скрывал этой своей особенности. В этом смысле «Дядя Степа» во всех своих бесконечных продолжениях был лишь обычным «художественным промыслом» советского поэта Михалкова[458].

В «Предуведомительной беседе», которой открывается цикл «Вирши на каждый день» и в которой участвуют Пригов, Орлов и Милицанер, обсуждается проблема авторства приговских стихов. Пригов отказывается от авторства, объявляя себя то Блоком, то Исаковским, то Есениным, то Достоевским. Наконец, доведенный до отчаяния недоверчивостью Милицанера, Пригов заявляет, что он выдумал и стихи, и самого Милицанера, и Орлова, и себя самого: «Себя тоже выдумал! Никакой я не Достоевский. Пригов я! Пригов! Слышите вы — Пригов!»

Это один из первых у Пригова случаев обнажения приема. Именно в связи с Милицанером оформился его первый образ — советского поэта (позже они будут сменяться регулярно). Именно в милицейском цикле, поставив себя рядом с Катуллом, Державиным и Мандельштамом, а своего Милицанера — рядом с их прославленными «птицами», Пригов уравнивает Милицанера и себя самого. Недаром он так любил выступать в милицейской фуражке. Иначе говоря, видит в «Дмитрии Александровиче Пригове» персонажа: «Здесь просто все мы птицы / И я, и он, и Милиционер».

Приговская «вненаходимость» — перевернутая проекция автобиографизма обычного соцреалистического текста. «Дядя Степа» — пример почти предельный: это совсем не автобиографический текст, но автобиографический элемент в нем очень силен. Не случайно большинство иллюстраторов поэмы (а она вышла в десятках миллионов экземпляров, выдержав сотни переизданий с почти непременными иллюстрациями) изображали ее главного персонажа в виде самого Сергея Михалкова — с легко узнаваемой «щеточкой» усов. Портретное сходство героя и автора поэмы имеет у Михалкова не только визуальное, но и текстуальное подтверждение: дядя Степа такой же «любимец детворы», как и автор, он так же горд невероятными успехами сына, он дает такой же отпор иностранным журналистам, как и автор (в поэмах «Дядя Степа и Егор» и «Дядя Степа — ветеран»), он так же всегда здоров и практически бессмертен и даже так же иногда заикается. Поэма стала визитной карточкой Михалкова даже в большей степени, чем государственный гимн.

Сравнение с государственным гимном особенно показательно: оба текста — и гимн, и поэма — многократно «дописывались», но если поэма постоянно дополнялась продолжениями, то текстовые трансформации гимна происходили исключительно по принципу замены. Гимн СССР несколько десятилетий исполнялся без текста — после хрущевских разоблачений и вплоть до 1977 года, когда Михалков подготовил новую редакцию; с 1991 до 2000 года, как известно, гимном России была «Патриотическая песня» М. Глинки, исполнявшася опять-таки без слов, а в 2000-м появился уже третий вариант текста гимна на прежнюю музыку. Все это время дядя Степа продолжал жить и прирастать, а книги о нем — переиздаваться. Можно сказать, что в 1990–2000-е годы необычайный рост дяди Степы и его автора получили «эквивалент» в виде их же впечатляющего долголетия.

Проблема возраста приобретает метафизический смысл, когда разговор заходит об истории. Пространственная мифология является ключевой для русской национальной идентичности: будучи относительно молодой страной, Россия прежде всего известна как самое большое в мире государство. Его размеры компенсируют коллективное ощущение «исторического отставания».

Однако мифология пространства в России требует постоянной историзации, поскольку только история может легитимировать ее размеры. Они нуждаются в постоянном обосновании и укоренении. История служит здесь пространству — не наоборот. География здесь всегда торжествует победу над историей.

Это подтверждается и той ролью, какую история играет в русской культуре: в отличие от других стран, крупнейшие русские писатели были и историками России или, во всяком случае, претендовали на собственное видение истории: Карамзин с его «Историей государства Российского», Пушкин с его «Борисом Годуновым» и «Историей пугачевского бунта», Лев Толстой с «Войной и миром», Солженицын с «Красным колесом». Русская литература в значительной мере создавала русскую историю.

С одной стороны, просторы страны требуют постоянного воспроизводства историзирующего нарратива. Спрос на такого рода нарратив необычайно возрос в сталинскую эпоху, во время небывалого по масштабам имперского строительства и роста государственного национализма. С другой стороны, в этом всегда есть опасность перепроизводства: Россия производит куда больше истории, чем в состоянии ее потребить[459].

И все равно по сравнению с историями Запада и Востока русской истории мало. Если для Запада характерна дифференциация пространства, то для России — единство и тотальность пространственной мифологии[460]. Мифология пространства является в России основой не столько национально-культурной идентичности, сколько государственного и потому неизбежно территориально-политического воображаемого, в котором пространство преображается в важнейшую субстанцию власти. Национально-государственная мифология и рождалась в России как пространственно-географическая — причем одновременно с новой русской литературой. Не удивительно, что она приобретала формы национально-исторического нарратива.

Таким образом, производство этого нарратива в России в силу самих особенностей «производственного процесса», идеологического спроса и предложения всегда находится на грани вызванного перепроизводством обвала. Русской истории настолько же недостаточно для обоснования пространства России, как ее населения недостаточно для обживания этого пространства. Острота переживания этой недостаточности ведет к экзальтированному национализму и гипертрофии национально-исторического фантазирования.

В «Предуведомлении» к циклу «Москва и москвичи» Пригов объяснял, что этим циклом он предпринимает «попытку заложить методологические основания для изучения темы Москвы поэтическими средствами в соответствии с историософскими понятиями нашего времени. Как всякая первая попытка, она, вполне возможно, почти сразу же станет анахронизмом». Она однако не только не стала анахронизмом, но, напротив, оказалась настоящим доменом и источником фантазий и приемов, получивших развитие в романе «Живите в Москве» (2001).

Если в Милицанере маркируется прежде всего пространство, то в «Москве и москвичах» — время. Речь идет о создании квазиистории, которая затем разрастется до романных масштабов. В Предуведомлении к циклу Пригов признает, что «тема Петербурга (Ленинграда) нашла достаточно полное и адекватное разрешение в русской поэзии, сообразно поэтическим нормам и историософским понятиям своего времени».

Стоит, однако, заметить, что если петербургский миф складывался на протяжении трех столетий, то государственный миф Москвы был произведен буквально в течение полутора десятилетий — с середины 1930-х до конца 1940-х[461]. Именно на протяжении этих пятнадцати лет и работала Наталья Кончаловская над главной книгой своей жизни — поэмой «Наша древняя столица», которая была впервые опубликована в 1948 году к официальному празднованию 800-летия Москвы.

К этому времени сталинско-государственнический вариант московского мифа в своем развитии достиг апогея. По своей интенсивности и экзальтированности он намного превзошел петербургскую мифологию, которая была выработана и представлена преимущественно в «высокой» литературе. Сталинский же вариант московского мифа стал продуктом историзирующей пропаганды, официозной науки (краеведения, истории архитектуры и пр.) и массового по своей адресации соцреалистического искусства. Можно сказать, что сталинская Москва — это топографический дядя Степа. Только если у того был гипертрофирован физический рост, то у сталинской Москвы — геополитическое и историческое значение.

В этом смысле фантазии Пригова, воображающего Москву, когда она «…была еще волчицей / И бегала лесами Подмосковья», т. е. до того, как она «…остепенилась / И стала первоклассною столицей», отнюдь не были лишь ироническим переосмыслением начального этапа истории Древнего Рима. Одна из более поздних версий поэмы Кончаловской начинается обращением к «юному читателю»:

Разумеется, с этой идеальной смотровой площадки прежде всего можно видеть собственно город: «Москва-река перед тобой / Лежит серебряной подковой. / Все видно с высоты такой — / Бульвары, площади и парки, / Мосты повисли над рекой, / Раскинув кружевные арки». Однако в этой топографии автор прозревает исторические смыслы:

Теперь читателю будет куда легче представить, как Москва волчицей «бегала лесами Подмосковья». Это было время отсутствия Москвы, время девственной дикости, хотя здесь уже селились люди: «славянский люд» здесь проживал «с десятого, быть может, века».

Вот в эти поистине баснословные времена мир существовал в том, что Пригов будет именовать «пустотой» (ведь «где нет Москвы — там просто пустота»), Москва существует в этой описанной Кончаловской древности как «идея». В этом «пустом» мире ее место — на небе. Так что не удивительно, что именно детям волчицы-Москвы — «большому племени белозубых москвичей» — «…дано единственным увидеть / Как в небесах из еле видной точки / Рывками разрастается вдруг пламя / Растет, растет, клубится, замирает / И всех к себе на небо забирает / Москва стоит — да нету москвичей».

На самом деле, москвичи, конечно, никуда не делись. Только появились они уже тогда, «с десятого, быть может, века». Эти тысячелетней давности москвичи и есть «русский наш народ». Советский исторический нарратив весь направлен на «связь времен»: населявшие безграничные территории славянские племена, занимавшиеся, конечно, не только «мирным трудом», но и набегами на соседние племена (в свою очередь, промышлявшие аналогичным разбоем), объявляются современниками сегодняшних «москвичей».

«Русский сказочный народ» — это и есть «москвичи», поскольку у Кончаловской Москва равна Руси, а история Москвы — истории России. Ей постоянно приходится объяснять, почему рассказ об истории Москвы сбивается на рассказ об истории государства в целом: «Быть может, здесь не все страницы / Тебе, Москва, посвящены, / Но все, что на Руси творится, / Всегда касается столицы, / Как сердца всей большой страны».

Кто же является субъектом истории у Кончаловской? Согласно марксистской схеме в ее советской интерпретации — разумеется, «народ». Здесь стоит остановиться на «творческой истории» поэмы. Известно, что писалась она в течение пятнадцати лет. Но и после первой публикации в 1948 году текст многократно переписывался. Как утверждалось в издании 1972 года, происходило это оттого, что

Однако, взяв в руки издания поэмы 1948 и 1972 годов, поймем, что археологи неповинны в том, что поэтессе приходилось переписывать свое произведение. Когда Кончаловская начала писать поэму в начале 1930-х годов, господствующей исторической доктриной в СССР еще была классовая концепция Покровского. В середине 1930-х она была заменена националистической, которая все усиливалась, становясь с годами все более ксенофобской и достигнув апогея во время войны. В конце 1940-х годов официальная историософская концепция фактически вернулась к Дмитрию Иловайскому, автору дореволюционных учебников русской истории, для которого «движущими силами» истории были монархи и борьба придворных партий. В позднесталинский период историческая концепция стала откровенно имперской, почти забыв о своих классово-интернационалистских истоках. Можно сказать, что переписывание своих произведений в соответствии с изменяющимися пропагандистскими установками было для четы Михалковых, как сказали бы сейчас, «семейным бизнесом».

Совместить все перемены официально поощряемых версий истории в едином тексте Кончаловской, конечно, не удалось — да и никому бы не удалось. Так что, несмотря на откровенный национализм, нарратив поэмы колеблется между разными идеологическими доктринами, что придает ему некоторую динамику. Надо ли говорить о том, что после смерти Сталина переписывать пришлось уже буквально, не только убирая из текста какие бы то ни было напоминания о «культе личности», но и переделывая целые куски, например, об Иване Грозном и опричнине? Словом, текст оказался «переработан, обновлен и расширен», а непоименованные «археологи» все продолжали «открывать новые подробности, связанные с историей нашей Родины».

Одним из таких «археологов» был и Пригов. Только теперь переписывать пришлось ему самому. Пригов заново открыл мир не только Москвы, но и «москвичей». Их он мог наблюдать у Кончаловской. В ее поэме рассказывается как будто о «русском нашем народе» (синоним «москвичей»), но одновременно — и о «замечательных людях»:

Князья не все были, разумеется, «замечательными» — но лишь те из них, кто делал «народное» дело. Так, одни присоединились к «народу» в Смутное время, а другие — нет. Тогда один совсем незамечательный князь попрекает другого, «замечательного», тем, что тот связался с «чернью» (предав, таким образом, «классовые интересы боярства»). «Замечательный» отвечает ему с презрением:

Итак, «народом» у Кончаловской оказываются — «все», поэтому «народ» становится понятием не социальным, а этническим.

Рядом с теми пертурбациями, какие проделывает с русской историей Кончаловская, исторические фантазии Пригова могут показаться невинной забавой. И если Пригов все же побеждает в этом поединке, то оттого лишь, что его Москва не претендует на жизнеподобие, не изображается «в формах самой жизни», тогда как фантазии сталинской историографии покрыты в поэме Кончаловской густыми румянами «исторически правдивого реалистического показа прошлого». На небо у Кончаловской никто не улетает, огненные фонтаны из-под земли не бьют, но и историей происходящее в поэме назвать, конечно, нельзя. Однако, уступая Пригову в стилевой яркости и гротескности, Кончаловская явно превосходит его в том, что касается свободы «исторических ассоциаций». Пригов остраняет сталинский исторический нарратив, в центре которого находятся некие неверифицируемые субъекты («народ», «москвичи», «бояре» и т. д.). Кончаловская превращает этот нарратив в настоящий раешный театр (чему, конечно, способствует и раешный стиль, которым этот нарратив прошит): «Москвичи любили драться: / „Ну — ка! Кто смелее, братцы? / Выходи-ка, силачи!“ / Не на зло, не на расправу — / На потеху, на забаву / Бились предки-москвичи…», «И закричали тогда москвичи: / „Долго ль нас будут душить палачи!“ <…> / Тысяч пять-шесть горожан-москвичей / Там полегло от руки палачей…», «Наши предки-москвичи / Обжигали кирпичи…» и т. д. Такие вот стихи: москвичи — кирпичи — калачи — силачи — палачи… Словом, «на Руси народ поет, / Проливая кровь и пот».

Эта выдуманная в сталинизме «народно-песенная культура», в которой черпала вдохновение Кончаловская, доводится Приговым до гротеска. Москва сама превращается в песню:

Песня эта, как водится, «метафизическая». Пригов отказывается от привычных сравнений: о Москве не надо беспокоиться (в конце концов, «сам Бог хранит Москву»!). Ее суть может быть понята лишь «в неком… потустороннем смысле».

Едва ли не единственная характерологическая черта «москвичей» у Пригова — их «гордость»: «сердце гордых москвичей» бьется «и под одеждой странной современной». Эта «гордость» является эквивалентом национализма, неприемлемого потому, что он не позволял Москве — России реализовать истинное свое мессианское предназначение:

Этот «безумный огонек» с усердием раздувался советской исторической мифологией. У Кончаловской очередной венценосный «москвич» сказочным образом завершил трехсотлетнее татаро-монгольское иго одним лишь «гордым» жестом: «Государь прочитал и, спокоен и строг, / Повернулся к Ахметовым людям, / Бросил наземь ярлык под сафьянный сапог / И сказал: „Дань платить мы не будем!..“ // С той поры не решалась нас грабить орда, / Иго тяжкое сброшено было. / А в Орде началось несогласье, вражда, / И распалась ордынская сила».

Чаще, однако, приступы «гордости национальной» проявляются в народной ярости и бунтах: «Поднял обманутый русский народ / Знамя бунтарское, вечно живое, / Над непокорной своей головою». Эти бунты являются, согласно советскому историческому нарративу, высшими моментами «национальной гордости великороссов», в которых они возрождали свою древнюю и неизменную славу. Именно так оформлен рассказ о самосуде толпы над Григорием Отрепьевым:

Подобные рассказы о «гордости» указывают на своеобразную историческую шизофрению советского национально-классового нарратива: оксюморонный в своей основе, он повествует, в сущности, о гордости рабов, то есть о двух противоположных, на первый взгляд, сюжетах: о бездарном и жестоком российском государстве, в течение тысячи лет обездоливавшем своих подданных, и о борьбе этих подданных за… это государство, гордящихся своими жертвами во имя его «славы». Таков результат соединения национальной и классовой парадигм. Пригов постоянно играет на их несовпадении, раскручивая многие свои советские тексты в противоположных направлениях, пародируя легкую оборачиваемость советского идеологического дискурса:

В подобных тавтологических конструкциях выстроен и советский исторический нарратив, сконструированность которого Пригов постоянно подчеркивал в своих «квазиметаисторических» текстах.

Наиболее известным из таких текстов является, вероятно, поэма «Куликово поле». Если функция мифа, как замечал Ролан Барт, сводится к превращению истории в природу, в возведении исторически преходящего в ранг вечного[462], то ремифологизирующая стратегия Пригова сводится к «достройке» мифа таким образом, чтобы обнажить искусственность его эпической вневременности. В «Куликовом поле» Пригов представляет повествователя в виде демиурга, а историю (в данном случае речь идет о Куликовской битве) — игрой в солдатики:

Неожиданно, однако, повествователь передумывает:

Отсюда — «решение»:

Однако последняя строка переворачивает все предыдущие «рассуждения»:

Пригов строит не столько экспозицию будущей битвы, сколько образ повествователя. Миф разрушается из-за того, что, во-первых, обретает автора-демиурга, — миф же в принципе не может быть авторским, от «присвоения» авторства мифу он разрушается. Во-вторых, миф не выдерживает вариативности («так победят сегодня русские» — «и все ж татары победят» — «а впрочем — завтра будет видно»). В-третьих, миф не имеет истории: раскрытие генеалогии мифа есть, по определению, процесс демифологизации. В поэме же перед нами как раз предстает история того, как повествователь расставляет декорации для мифологического нарратива — происходит раскрытие «кухни» его создания, демонстрация самого рождения мифа, — что равнозначно разоблачению главной его тайны. Эти приемы производны от советского исторического нарратива. В поэме Кончаловской этот — разумеется, совершенно серьезно воспроизведенный — метанарратив занимает центральное место.

Нет, не зря была Кончаловская внучкой Ивана Сурикова! Рисование исторических картин словом оказалось куда более «творческим» — то есть трансформирующем историю — процессом, чем рисование маслом. События Куликовской битвы в советском историческом нарративе полны однозначной завершенности, так что единственная проблема для Кончаловской сводится к дескрипции: «С чего бы слово мне начать / О славе тех времен?.. <…> Как мне о битве на Дону / Рассказ продолжить мой? / Читатель, я не обману, / Сказав о битве той, / Что не было такой еще…»

Пригов строит свой нарратив вокруг оценки исхода битвы (кто победит — татары или русские), тогда как для Кончаловской победа не только остается однозначно за русскими, но, как водится, наполняет их «гордостью», а врагов покрывает позором, о чем в поэме повествуется с нескрываемым сарказмом: «Мамай бегущих увидал, / Их крики услыхал он, / И сам, как баба, зарыдал, / И сам завыл шакалом. / Никто остановить не мог / Смятенного потока, — / Орда катилась на восток, / Гонимая жестоко».

«Слава русского оружия» также утверждается через каскад риторических вопросов и «выход в современность»: «Как мне закончить быль мою / О поле Куликовом? / Кому я славу пропою? / Кого прославлю словом? / Руси достойных сыновей — / Отчизны честь и силу, / И наших предков — москвичей / Меж ними много было… // Их дела в веках нетленны, / Не исчезнут, не умрут, / Летописец вдохновенный / Посвятил им славный труд. / Здесь, в музее, он хранится, / В нем история жива — / На развернутых страницах / Древнерусские слова. / Эту повесть, это „Слово“ / Мы „Задонщиной“ зовем… <…> И, хранимая народом, / Долежав до наших дней, / Эта повесть с каждым годом / Все становится древней».

Чем «древней», тем достоверней представляется Кончаловской повествование о Куликовской битве. Пригов апеллирует не к источникам мифа, но к технологии его создания, демонстрируя ее и доводя до абсурда не только в «Куликово», но и в цикле «Москва и москвичи»:

Приговский «замысел» прямо вытекает из мифологии Москвы как абсолютной столицы у Кончаловской. «Столичность» Москвы воплощена в магической силе притяжения: вся страна как будто вращается вокруг нее. Так что кольцевая система Белого города, топография власти определяется структурными принципами организации «русского пространства» в целом.

Москва превращается не только в предмет «гордости», но и утверждается в своей абсолютной универсальности; в своей «всеохватности» Москва включает в себя весь мир, требуя от каждого «москвича» быть достойным своей «всемирной» миссии:

скажет об этом свойстве Москвы Пригов.

Кремлю как символическому центру Москвы (=страны) и источнику власти посвящено в поэме Кончаловской немало «лирических отступлений» — патетических и для 1948 года весьма актуальных: «Ну-ка снимем шапки, братцы, / Да поклонимся Кремлю. / Это он помог собраться / Городам в одну семью. / Это он нам всем на славу / Создал русскую державу. / И стоит она века / Нерушима и крепка. / Времена теперь другие, / Как и мысли, и дела… / В наше время, в наши годы / Против злобных вражьих сил / Все советские народы / Русский Кремль объединил[463]. / Говорит он новым людям: / „Вечно в дружбе жить мы будем!“ / Умный, сильный наш народ / Далеко глядит вперед. / А преданья старины / Забывать мы не должны».

Истинное призвание Москвы — быть столицей мира: «Факел дружбы на Земле / Зажигается в Кремле». Эта кремлевская мифология начата была, конечно, не Кончаловской. Она лишь следовала традиции, заложенной в одном из первых советских стихотворений для детей — «Прочти и катай в Париж и Китай» Маяковского, в котором были знаменитые строки: «Начинается земля, / как известно, от Кремля». В свою очередь, эта мифология возрождает на новом уровне доктрину «Москва — третий Рим». Пригов остраняет такого рода идеологические декларации при помощи цитат из антисоветского дискурса.

Как и у Кончаловской, пространство у Пригова постоянно перетекает во время и обратно. Так что «метафизический» смысл Москвы в том, чтобы быть началом человечества и истоком одновременно всех цивилизаций:

Немцы, китайцы, ассирийцы, иудеи и стали немцами, китайцами, ассирийцами и иудеями уже после того, как родились «москвичами» (т. е. русскими). «Первородина святая» относится к ним, впрочем, очень выборочно, решая, кто «дорос» до сыновства и «заслужил» ее ласку. Этот эгоцентризм настолько интенсивен, что Москва пребывает в перманентно экстатическом состоянии:

Москва открыта всему миру, но одновременно замкнута. Так что движение возможно лишь внутри этой чрезвычайно опасной зоны:

Мир как антропоморфный великан — это традиционный мифологический образ универсума. Таким образом, универсальность Москвы как «третьего Рима» описывается в разных терминах — от антисоветского дискурса до мифологической архаики.

Согласно поэме Кончаловской, Москва осознает себя центром мира уже в эпоху Ивана III. Именно при нем создается роскошный двор — но сделано это, объясняет Кончаловская, в первую очередь для того, чтобы показать всему миру новую роль Руси: «…чтоб в Европе короли, / Чтоб Мухаммед — султан в Царьграде — / И папа римский знать могли, / Что Русь, доступная когда-то / Вторженьям варваров-врагов, / Теперь сама крепка, богата, / Сильна единством городов. / И то, что создано руками / И сердцем русских мастеров, / Живет и будет жить веками / Среди сокровищ всех миров».

Пригов включает эти «миры» в ауру Москвы, выстраивая ее по тому же принципу расширения, каким пользовалась советская детская поэзия:

Отношения с этими «народами» отнюдь не всегда были безоблачными. Даже напротив: вся история Москвы-России есть история войн «за свободу и независимость». Создававшаяся в 1930–1940-е годы поэма Кончаловской описывала происходившее на западных границах средневековой Руси в геополитических категориях советской идеологии после пакта Молотова-Риббентропа[464]. Неудивительно поэтому, что война оказывается освободительной для народов Прибалтики: «Ливонский орден, ссорясь с нами, / Закрыл на Балтику пути, / И в рабстве эсты с латышами, — / Нам доведется их спасти, / И пусть балтийские народы / Пропустят нас в морские воды. / Вот для чего Руси нужна / С Ливонским орденом война!» В полном соответствии с описанием событий 1940 года в советской пропаганде, после разгрома Ливонского ордена «Без боязни эсты москвичей встречали. / Шла свобода к эстам с этою войною, / На балтийский берег хлынула волною, / С новыми друзьями, с новою торговлей, / С новыми правами под эстонской кровлей. / Этих дней эстонцы ждали и хотели, — / Им Ливонский орден язвой был на теле». Если, вслед за Кончаловской, актуализировать события того времени, когда помимо Пскова «освободились» и народы, перешедшие в ранг «братских», можно было бы завершить этот рассказ сакраментальной фразой, произнесенной Путиным 22 мая 2005 года в ответ на требования руководства «братского латышского народа», навсегда «освобожденного» от Пыталовского района Псковской области: «Не Пыталовский район они получат, а от мертвого осла уши» (напомню, что в 2005 году руководство Латвии просило не вернуть эту территорию, но лишь признать нелегитимность ее передачи в состав России в 1944 г.). Впрочем, это уже события постсоветского времени.

В сталинской же истории, забывшей о том, что Российская империя еще недавно считалась «тюрьмой народов», все это описывалось исключительно как освобождение, приращение, включение и освоение. Так что вчерашние враги оказываются сами «москвичами». Прямо по Пригову:

Неизбежность обрусения такова, что приходилось следить за тем, чтобы какой-то «пришлец» не оказался ненароком на русском престоле. Так, Собор, на котором царем был избран Романов, описывается у Кончаловской, как съезд Советов в 1917 году: «Собрались князья, бояре, / Горожане всей страны / И казенные крестьяне, / Что пахали для казны. / Подошли стрельцы, казаки…» Оказывается,

Из всех врагов наибольшей нелюбовью пользуются поляки. Эти братья-славяне вызывают у советской (а также и у постсоветской) государственнической пропаганды настоящий разлив желчи. Они не только враги сами по себе, но еще и приводили на Русь новых врагов: «На Москву, на Русь огромную / Шляхтичи шли не одни — / Немцев, венгров силу темную / За собой вели они». Даже к страшным, но все же проигравшим, татарам ощущается жалость (пародируемая Приговым в «Куликово»), даже к «немцам-ливонцам» у повествователя в поэме Кончаловской сохраняется уважение. Они связаны с Москвой — Россией какой-то глубинной связью:

Не то — поляки. По отношению к ним возможен только откровенный сарказм: «Жили да были, носили жупаны / Ясновельможные польские паны. / Знатные, важные, как поглядишь, / Только в казне королевской-то — шиш! / Все-то им, панам, земли не хватало. / Все-то им плохо, да все-то им мало. / Смотрит на русских завистливый пан — / Взять бы себе на работу крестьян! / Пану обидно, что рожь и пшеницу, / Лен и гречиху, скотину да птицу / Русские пахари с русской земли / Польскому пану во двор не везли. / Польская шляхта сидит на Волыни, / Паны-хозяева — на Украине. / Заняли паны и запад, и юг, — / Русскую землю забрать бы вокруг!»

В традиционной нелюбви имперской пропаганды к Польше читается плохо скрываемый комплекс бедного, но спесивого родственника, так никогда и не ставшего европейцем, а потому насмехающегося над своим более «европеизированным» соседом: «Позабыли честь дворянскую: / По Москве ползли ползком / И сложили гордость панскую / Перед русским мужиком». Кончаловская идет еще дальше, рисуя поляков не только «гордыми», но по-настоящему инфернальными злодеями-врагами России:

Сарказмами прошита каждая строка, посвященная Польше (что, разумеется, нисколько не сказывается на уровне письма: «Шляхтичи ходят по русской земле. / Гришка Отрепьев — хозяин в Кремле» — ср. фольклорное: «Мальчик в сарае нашел пулемет — / Больше в деревне никто не живет»).

У Пригова этот антипольский пафос имперской пропаганды обнажается через фигуры восприятия официального советского дискурса «простым советским человеком»:

Итак, история Москвы-России состоит из бесконечных битв с противниками, осаждавшими ее отовсюду и желавшими ей погибели. Ее доблести в основном — военные, а ее трансформации, постоянные перерождения — результат бесконечных пожаров:

В описаниях Кончаловской обилие пожаров поражает: в поэме рассказывается, как Москва горела при монголах, при поляках, при князьях, при царях, в войнах и в мирное время… И вот в очередной раз «средь многих тысяч мертвых тел / Своих родных и близких ищет / Тот, кто, по счастью, уцелел. / И горькой, дымной гарью тянет, / И горько плачет русский люд / О тех, кто никогда не встанет, / О ком не раз мы вспомним тут. / Не раз еще Москва горела, / Не раз глумился враг над ней, / Орда топтала то и дело / Просторы родины твоей. / Но солнце к вечеру садится / И утром заново встает, / Так каждый раз свою столицу / Вновь восстанавливал народ».

Пожары подобны кинемографическому затемнению, после которого перед читателем предстает новая картина Москвы под рефрен: «Жив народ, и Русь жива, / И опять растет Москва». Рассказы о бесконечных пожарах и последующем чудесном возрождении Москвы позволяют понять правоту Скалозуба, заметившего по поводу одного из них: «Пожар способствовал ей много к украшенью».

Запах гари пропитал не только москвичей Кончаловской, но и приговскую Москву:

Соединение Василия Сурикова с дядей Степой, осуществленное в поэме Кончаловской, было бы, однако, неполным без известного обнажения приема, когда наступает «выход в современность». Осовременивание прошлого в детской литературе имеет свои правила: чтобы актуализироваться, прошлое должно стать узнаваемым. Так, рассказывая о том или ином месте Москвы в «седую старину», Кончаловская почти непременно завершает рассказ выходом в Москву современную: «А в столице нашей юной / Нынче площадью Коммуны / Это место мы зовем. / И советского народа, / Нашей Армии и Флота / Там гостиница и Дом». Рассказ об опричнине завершается неожиданным топографическим пуантом: «И вот теперь на месте том, / Где двор стоял опричный, / Стоит необычайный дом, / Хоть с виду он обычный. / Куда же, — спросишь ты, — ведут / Ступеньки из гранита?[465] / И я скажу тебе, что тут / Священный храм народ воздвиг — / Миллионы книг! / Архивы полнятся, растут, / Для каждого открыты. / На языке любой страны / Новейшие изданья. / Здесь документы старины / И древние сказанья. / Здесь и опричные дела / И Грозного приказы… / Ну, словом, книгам нет числа, / И не окинешь глазом. / Знаком в столице этот дом / Любому человеку, / И ты, быть может, будешь в нем, / Его мы с гордостью зовем: / БИБЛИОТЕКА / ИМЕНИ / ЛЕНИНА!»

Сам принцип исчисления и демонстрации возраста столицы, используемый Кончаловской, таков, что известное заострение приема и разворот его в противоположном направлении вполне могут привести к неожиданному сдвигу, эффектно реализуемому Приговым:

Пригов свободно переходит от одних культурно-политических мотивов к другим. Так, в одном тексте апелляции к пропитанной теориями заговоров концепции русской истории соединяются с легендой о граде Китеже, Древняя Греция — с Древним Египтом, Индия — с Китаем:

То Москва описывается в сказочном ключе:

Часто задачи концептуалистского текста достигается путем использования сугубо дескриптивных приемов, когда производимые Приговым картины Москвы совмещают стилистику ориенталистских романтических гравюр («Прекрасна моя древняя Москва / Когда стоит стыдливо отражаясь / В воде голубоватого залива / И сны читает Ашурбанипала…») с геральдической символизацией («Откуда поднимается орел / Могучим взмахом крыл порфироносных / И вниз глядит, и белое движение / Там замечает, и сложивши крылья / Он падает, навстречу снежный барс / Шестнадцать всех своих костей и зубы / Свирепые он обнажает разом…») и популярными сценками из истории Древнего Рима («…москвичи в сенат ходили в тогах / Увенчанные лавровым венком…»).

Эта гротескная стилевая всеядность служит не только концептуализации столицы, но и пародирует популярный советский исторический нарратив, из которого Пригов берет множество приемов. Так, его знаменитые повторения-перечисления являлись излюбленным приемом советских детских текстов. У Кончаловской он используется часто: «Мой читатель! Кто б ты ни был — / Ленинградец, иль москвич, / Иль из Мурманска ты прибыл, / Или с Волги — костромич, / Может, вырос ты в станице, / Любишь Дона берега…», «То озимый всход злой мороз побьет, / То в разгар жнивья все дождем зальет. / То сгорит вся рожь, то в несчастный год / В поле весь ячмень саранча сожрет».

В целом же, стилевая стратегия Пригова сводится к отбору, очищению и обработке приемов советских нарративов, но никогда не к «вышиванию гладью» по готовому стилистическому узору. В этом смысле Пригов не следовал за Кончаловской (как не шел он за Михалковым в «Милицанере»).

Чтобы оценить степень стилистической свободы приговского стиха от «первоисточника», стоит обратиться к написанной в 1993 году поэме Тимура Кибирова «Путешествие из Шилькова в Коньково», в которой, насколько можно судить, квазиисторизирующая стилистика Кончаловской обыгрывается совершенно сознательно[466].

У Кибирова эффект присутствия чужого стиля основан на прямом введении в «Кончаловский» текст (в сущности, обычное советское патриотическое рифмоплетство в духе «народно-песенных» традиций) постороннего стилистического материала, в приведенной цитате выделенного курсивом, и оксюморонного сочетания известных цитат, выделенного полужирным шрифтом: «Это утро так лучисто! / Жаворонок в небе чистом. / Ивы плещутся в реке. / Песня льется вдалеке. / Песня русская, родная, / огневая, удалая! / Это Лада ой-лю-ли, / Лада Дэнс поет вдали! / Над перхуровскою нивой / вьется рэгги прихотливый. / Из поселка Коммунар / отвечает Лика Стар. // А вообще почти что тихо. / Изредка промчится лихо / на мопеде хулиган, / ныне дикий внук славян. / И опять немолчный стрекот, / ветра ропот, листьев шепот, / лепет, трепет, бузина, / то осина, то сосна».

Пародируя кондовый советский текст, Кибиров вводит в него — встык, почти кинемографическими врезками — бесконечное множество цитат, от разговорных до литературных, которые едва ли не в каждой строке вступают в полемическое взаимодействие с советским «литературным языком» (под последним понимается не язык литературы, но пропитанность советского языка литературой, его «олитературенность»): «Пьет уже Вострянск субботний, / безответный, беззаботный, / бестолковый, вековой. / Грядки с чахлою ботвой. / Звуки хриплые баяна. / Матюканье и блеянье. / Запах хлебного вина. / Это Родина. Она / неказиста, грязновата, / в отдаленье от Арбата / развалилась и лежит, / чушь и ересь городит. // Так себе страна. Однако / здесь вольготно петь и плакать, / сочинять и хохотать, / музам горестным внимать, / ждать и веровать, поскольку / здесь лежала треуголка / и какой-то там Парни, / и, куда ни поверни, / здесь аллюзии, цитаты, / символистские закаты, / акмеистские цветы, / баратынские кусты, / достоевские старушки / да Гандлевские чекушки, / падежи и времена! / Это Родина. Она / и на самом деле наша. // Вот поэтому-то, Саша, / будем здесь с тобою жить, / будем Родину любить, / только странною любовью — / слава, купленная кровью, / гром побед, кирза и хром, / серп и молот с топором, / древней старины преданья, / пустосвятов беснованье, / вот и почва, щи да квас — / это, Саша, не для нас!» (здесь открытая цитата из поэмы Кончаловской — точнее, из главы про царя Феодора Иоанновича и патриарха Филарета «Царь беспомощный, блажной… Кто же правит всей страной?»: «Иноземческий приказ — / Это, значит, не для нас!»).

Кибиров с такой виртуозностью повторяет все стилевые па исходного текста, что воспроизводит даже риторические фигуры советской детской литературы. Ср., например, входящую в поэму Кончаловской «инструкцию» читателю по обретению исторической памяти: «Мой читатель, в день воскресный / Собери своих друзей, / Поведи их в интересный — / В Исторический музей. / Чей здесь труд и чья забота? / Речь об этом впереди. / В зал тринадцатый по счету / Ты друзей своих веди…» Аналогичная «инструкция», но уже не абстрактному читателю, а дочери, возникает и в поэме Кибирова: «Так люби же то-то, то-то, / Избегай, дружок, того-то, / как советовал один / петербургский мещанин, / с кем болтал и кот ученый, / и Чадаев просвещенный, / даже Палкин Николай. / Ты с ним тоже поболтай». (При этом у Кибирова «окончаловывается» и цитата из стихотворения Пушкина «Душа моя Павел…» — советский стиль действительно заразителен, а вернее, заразен.)

О том, насколько распространенной была эта стилистика, говорит едва ли не буквальный повтор приемов у многих советских авторов. Так, в 1949 г., спустя всего год после выхода в свет «Нашей древней столицы» Кончаловской, выходит поэма ее мужа, счастливым образом облюбовавшего здание по соседству с Историческим музеем — собственно, его поэма и называется по данному архитектурному сооружению — «В музее В. И. Ленина»: «В воскресный день с сестрой моей / Мы вышли со двора. / — Я поведу тебя в музей! — / Сказала мне сестра…»[467].

Таких монтажных кусков, какие характерны для Кибирова, у Пригова не найти: он строил свой парад советских аттракционов, работая не с языком, но с тем, что стоит за и над ним. В этом смысле разница между Приговым и Сорокиным, с одной стороны, и Кибировым, с другой, — примерно такая же, как между Платоновым и Зощенко.

Если «Апофеоз Милицанера» был апофеозом самого приема концептуализации советской жизни-текста через милицейскую тему, то цикл «Москва и москвичи» был лишь началом московской темы в творчестве Д. А. Пригова: «апофеозом» ее станет спустя почти два десятилетия роман «Живите в Москве». Включая в себя отдельную главу, посвященную «Милицанеру московскому», роман соединит в себе обе темы.

«Милицейский» и «московский» циклы — не просто своего рода конспекты романа «Живите в Москве», где сконцентрировано и отработано большинство его приемов, но они являются необходимыми связующими звеньями между советской текстуализированной «жизнью» и концептуалистским романом. В истории московского мифа «Живите в Москве» занимает то же место, что «Петербург» занимает в традиции петербургского текста: если роман Белого стал своего рода кодой петербургского мифа, то советско-московский текст, бывший продуктом соцреализма, завершиться внутри «своей» традиции не мог, поскольку она, в отличие от модернистской традиции, не была рефлексивной. Так что концептуалистский роман-буфф Пригова оказался наиболее адекватным текстуальным завершением соцреалистического столичного проекта — который, в свою очередь, сам был, как мы видели, в большой мере результатом «учебы у классики».

«Жить в Москве» не предполагает непременного физического присутствия в этом месте. Москва — это метафизический топоним. Можно даже помыслить ситуацию, когда «уж лучше и совсем не жить в Москве». Главное —

В конце концов, не-присутствие в Москве является важнейшим условием для такого «простого знания», в котором — ключ к «мистике Москвы». Этот момент «присутствия» — основной для концептуализации Москвы, строящейся на топографической тавтологии:

«Действительно Москва» всегда пребудет с нами (где стоим мы, где мы ей укажем, где мы ее поставим), но мы сами, где бы мы ни были, оказываемся в Москве. Эта «топографическая шизофрения» ведет к пустоте. Хотя и после «Москвы и москвичей» Пригов продолжал производить «московские» тексты — как в стихах, так и в прозе, — его цикл завершается двумя фрагментами, каждый из которых состоит из единственной строки: «Текста нет и не будет» и «Текста нет и не будет». Иначе говоря, его тексты подобны самой Москве: они присутствуют на том самом месте, где им «укажут» и где их «поставят». «Мистика Москвы», которую пытается постичь (а точнее, сконструировать) Пригов, основана на невозоможности отличить видимое от яви.

Это сказано как будто о двух совершенно реальных москвичах — Сергее Михалкове и Наталье Кончаловской.

Банальное рассуждение на тему:

«Все ж для других, а для себя — ни строчки»

Творческое бескорыстие — вот основа поэтического подвига Пригова.