Ненависть к музыке. Короткие трактаты

Трактат IX РАСКОЛДОВАТЬ

Обитель шумов и звуков ограничивает в пространстве тонкий круговой небесный слой, чья толщина неизмеримо меньше сотой доли луча земли. Эта оболочка включает в себя 1) поверхность суши, возникшей из океана, 2) некую долю морской глубины, 3) воздушный купол, накрывающий эти две стихии.

Звуки и шумы, свойственные ветрам, вулканам, океанам и жизни, возникшей на землях, которые возвысились над водами, отличаются таким разнообразием, что принудили всех слушателей мира к специфическому пению.

Обитель животных голосов в мире можно назвать крошечной.

Обитель человеческих голосов в мире совсем ничтожна.

В европейском мире вплоть до 1914 года петух возвещал рассвет, собака — чужака, рог — охоту, церковный колокол — время дня, труба — дилижанс, похоронный звон — смерть, шаривари — вторичный брак вдов, флейты и барабаны — сожжение карнавального чучела. Несколько бродячих музыкантов-скрипачей возвещали начало ежегодного праздника, играя вокруг ярмарочных павильонов, сооружаемых с незапамятных времен.

Чтобы послушать музыку, исполняемую с нот, нужно было ждать воскресной мессы, когда мехи органов начинали шумно выдыхать аккорды. И по спинам слушателей пробегала дрожь.

То, что было редкостью, стало более чем обыденным явлением. То, что было чудом, стало повседневностью, назойливо осаждающей что город, что деревню. Люди стали пленниками музыки, ее добычей. Голосовая и оркестровая музыка обернулась повсеместным фоном, куда более привычным, чем разговорная речь.

Таким образом, в результате тотальной войны, развязанной немецким III Рейхом, и вследствие развития технологии вопроизведения мелодий (mélos) любовь или ненависть к музыке впервые отсылает нас к первобытной, неприкрытой жестокости, которая утверждает в мире господство звука.

Фашизм нерасторжимо связан с репродуктором. Этот последний распространился благодаря «радиофонии», а позже был вытеснен «телевидением».

В ходе XX века логика — псевдоисторическая, фашистская, индустриальная, электрическая (ей можно присвоить любой эпитет) — взяла на вооружение угрожающие звуки. Музыка, в силу распространенности — но не в смысле потребления (оно-то как раз стало значительно более редким), а в смысле воспроизведения, как и слушания, — отныне перешагнула границы, которые противопоставляли ее вульгарному шуму. В городах трансляция мелодий породила реакции фобий, победно дегенерируя и напоминая убийства из карабина.

А в сельской местности сравнительно редкие случаи звуковой агрессии (самолеты, трактора, электропилы, ружейные выстрелы, мотоциклы-вездеходы, электродрели и гайковёрты, газонокосилки, му-соросборщики, телевизоры и проигрыватели, все эти механизмы, чьи звуки за километр доносятся с порывами ветра) иногда позволяют нам даже музыку относить к области безмолвия.

Вот почему только там мне иногда случается хоть несколько минут услаждать себя той старозаветной, редкостной, зовущей, беззаботной, возбуждающей радостью, которая звалась Музыкой.

После Второй мировой войны музыка стала нежеланным звуком, чем-то вроде шума или гама — если прибегнуть к старинному слову нашего языка noise.

И даже те заповедники тишины, которые в западном мире являли собой место молитвы — христианские католические церкви и соборы, — ныне оборудованы звукозаписями, призванными завлекать посетителей и избавлять их от пытки безмолвием. И, как ни парадоксально, отрывать их от сосредоточенной молитвы.

Исихий из Батоса[223] говорил: «Молитва есть размышление, которое безмолвствует».

Этот монах-пустынник писал также: «Молитва подобна дикому зверю, который застывает на месте, будучи окружен собаками»[224].

И, наконец: «Молитва — это смерть, которая затаилась в своем молчании».

Аскеты-пустынники называли «пением с тамбурином и арфой» сочетание дыхательного ритма с сердцебиением в момент молитвенного произнесения тайного имени Христова (Ichtys)[225]. И дабы оправдать непрерывный ритм молитвы, говорили: «Превыше смысла — звучание глагола».

Тело языка превыше того, что зовется семантикой: это дефиниция музыки.

Максим Исповедник писал: «Молитва есть дверь, в которую глагол входит, и обнажается, и умолкает»[226].

Когда музыка еще была редкостью, ее призыв потрясал душу, соблазняя своей волшебной красотой.

Но когда этот призыв звучит неумолчно, музыка становится невыносимой, и тут уже тишина взывает к сердцам и становится возвышенной.

Тишина в наше время стала экстазом. А также чрезвычайно редкой роскошью в мегаполисах.

Первым, кто это ощутил, был Веберн[227], погибший от выстрела американского солдата.

Музыка, которая жертвует собой, отныне притягивает тишину, как приманка — птицу.

Что означает глагол «расколдовать»?

Это означает избавить от власти пения[228]. Оторвать заколдованную жертву от зловредного, рабского повиновения звуку. Изгнать злого духа, разрушить его смертоносные чары. Выбор, стоящий перед шаманом, прост: либо он сделает недоступным для злых духов тело, которое они облюбовали, чтобы поразить его болезнью. Либо он сможет их выманить, чтобы они изошли из этого тела.

Расколдовать — значит причинить зло злу. Значит — изгнать злого духа. Зачаровать его, выманив наружу, направить его силу на что-то иное.

В XVIII веке Антуан Галлан[229] все еще пользовался словом «околдованный», желая сказать «угнетенный, пребывающий в депрессии». Депрессия — это порча, которую наводят чарующие звуки, кто бы их ни издавал — коварная волшебница Цирцея или сирены. Нервная депрессия также является, по его мнению, колдовством, которое следует «расколдовать».

Человек перестает быть рабом физического поклонения голосам природы. Поклоняясь назойливым электрифицированным европейским мелодиям, он внезапно оказался жертвой социального рабства.

Древние китайцы справедливо говорили: «Музыка той или иной эпохи свидетельствует о состоянии государства»[230].

Расколдовать наши общества, избавить их от этого рабства. Тяга к порядку и подчинению в современном мире обернулась всеобщей истерией. На наших глазах происходят жесточайшие войны. Они станут самой ужасной платой, будут чреваты все более и более тяжкими жертвами — платой за социальную, медицинскую, юридическую, моральную и полицейскую защиту мирного времени.

Музыка, тиражируемая до бесконечности на дисках, живопись, воспроизводимая в книгах, глянцевых журналах, фильмах и на почтовых открытках, давно уже вырваны из своей ниши, утратили свою уникальность. Но музыка и живопись, переставшие быть уникальными, оторваны от своей идентичности. А без нее они утратили смысл. Бесконечное размножение оторвало их от источника, тем самым лишив изначальной одухотворенности и красоты.

Эти древние искусства стали слепящими зеркальными бликами, шепотом отзвуков, не имеющих источника.

Копии, бледные подобия — а не волшебные инструменты, фетиши, храмы, пещеры, острова…

Король Людовик XIV всего один раз слушал сочинения, которые Куперен или Шарпантье[231] предлагали вниманию Его Величества в часовне или в опочивальне. На следующий день уже другим произведениям суждено было прозвучать там в первый и последний раз.

Однако этот король высоко ценил нотную музыку, и потому ему случалось иногда прослушать вторично какое-либо сочинение, особо оцененное им. Двор всегда дивился этой прихоти и бурно обсуждал ее. А историки в своих мемуарах упоминали о таких случаях как о выдающихся событиях.

Музыка, в ходе тысячелетий, была таким же особенным, непередаваемым, исключительным, торжественным, почти ритуальным явлением, какими могли быть шествия в масках, подземные пещеры, святилища, королевские или княжеские дворцы, похороны или бракосочетания.

Высокоточная техника звукозаписи положила конец высокому искусству нотной записи музыки. Теперь слушают и оценивают материальную точность воспроизведения, а не цепенящие голоса мира смерти. Назойливое звукоподражание реальности вытеснило реальный звук, который рождается и тает в реальном воздухе. Условия прослушивания «живой» музыки в концертах, напрямую, все чаще и чаще шокируют слушателя, чью эрудицию можно теперь назвать сколь технологической, столь же и маниакальной.

Это слушание не музыки, а акустики. Слушание того, чем управляют, чей звук можно прибавить или убавить, а то и вовсе выключить, нажав на кнопку, или, наоборот, включить на всю катушку.

Вопреки обычаям нашего времени, Франсуа Куперен предлагал — за неимением лучшего, за невозможностью раздобыть какой-нибудь волшебный инструмент в стране мертвых, иными словами, в стране, где не светит солнце, иными словами, на краю света, в самом дальнем уголке (lingua!) земли, где меркнет видимое, — использовать клавесин. Он полагал, что любой инструмент, по сути своей, бесполезен, да притом еще и несовершенен.

В античном мире статуя Мемнона[232] из розового кварцита, хотя и разбитая, все еще издавала звуки пения на восходе солнца. Все греки, все римляне переплывали море, дабы услышать голос каменного бога, почитаемого жителями Египта. Септимий Север[233] приказал восстановить статую. После этого она не издала ни звука.

Длительность долгоиграющей пластинки из гуммилака (три минуты) навязала современной музыке свою удручающую краткость.

Претензия музыки на аудиоанальгию[234], лишившая ее права на нотную запись, вернула ее к гипнозу.

Как ни парадоксально, но колебания, исходящие от звуков низкой частоты — таких, например, как некогда у бамбарды (басовой трубы) органа, — свойственных симфоническому оркестру и музыке «техно» с усилителями, оказали болезненное воздействие на часть аудитории.

Бас Альберти[235] исказил аккорд, заставив его размеренно вздыхать или рассыпать звуки подобно мерным вздохам океанских волн с их гипнотическим ритмом. Бас Альберти стал невыносимым.

Спетое ранее очаровывает стариков. Это неудивительно: их песенка давно уже спета. Они не люди, а повторяющиеся припевы. Никогда еще ни один век не забалтывал до такой степени музыку, которая ему предшествует, как нынешний.

Голос муэдзина угнетает евреев точно так же, как колокол обедни — мусульман.

И только атеисты превозносят тишину, которую не могу навязать ни тем, ни другим.

Я, конечно, не стал бы хвалить звук рога Роланда[236], но больше всего на свете ненавижу телефонные звонки.

Вот что сказал Николай Кузанский: «Мы подобны зеленому лесу. Пожар, пылающий в нас, даёт больше дыма, чем света. Вместо пламени и жара он всего лишь издает треск. Человечество куда ближе к пытке слушанием, нежели к ангельскому видению»[237].

Впервые с начала истории человечества, то есть ее повествовательного периода, люди стали избегать музыки.

Я избегаю неизбежной музыки.

Соната старинного дома, не знающего младших поколений, отличается неспешностью, превосходящей память череды его обитателей. Полы скрипят. Ставни хлопают. У каждой лестницы свой ключ — либо скрипичный, либо басовый. Дверца платяного шкафа стонет, ей вторят кряхтящие пружины ветхого кожаного дивана. Все деревянные части дома, когда их иссушит летний зной, составляют единый музыкальный инструмент, одновременно и точный и расстроенный, который исполняет печальную композицию, тронутую распадом, тем более угрожающим, что он неумолим, даже если его медлительность никогда не делает эти звуки полностью доступными слуху человеческих обитателей дома.

Старинный дом исполняет melos — мелодию, которая, не будучи божественной, не считает себя достойной тех, кто в нем вырос, или тех, кто в нем умер, или тех, кого мы знали и кто добавлял ему свои собственные песни на заре или по вечерам. Эта монотонная, протяжная мелодия шлет многим поколениям семьи послание, которое никто не понимает по-настоящему, — в нем звучит нескончаемый плач по собственной гибели.

Когда же эти слова, написанные на определеннную мелодию, отделились от слов, написанных по определенным правилам какого-то языка?

Слово, пение, поэма и молитва всегда слишком медленны.

Двадцать тысяч лет назад малочисленные людские стаи охотились, наряжаясь животными; они напевали короткие заклинания, исполняли примитивную музыку с помощью манков, бубнов и флейт, сделанных из мозговых костей, и ритуальные танцы, имитирующие погоню за своей будущей добычей, в масках зверей, таких же диких, как они сами.

Вималакирти жил во времена Будды, а Будда жил во времена Кира Великого[238]. Тогда Афины еще не утвердили трагические дионисийские игры. Эсхил был еще младенцем.

Вималакирти жил в Вайшали[239]. Он был богатым торговцем. Однажды, когда нищий монах упрекнул его в том, что он живет в довольстве, мудрый торговец ответил, что иллюзии безразлично, где обитать — в жалкой хижине или в роскошном дворце.

Не будучи привержен религии, он, тем не менее, превосходил монахов в понимании ее смысла. Он говорил так:

«Не видны ни белые одежды неверующего, ни монашеская kesa[240], ибо повсюду всё невидимо.

Рядом с богом не должно быть никакой статуи, никакого поющего музыканта. Когда он настраивает три струны своей лютни, ни одна из них уже не подает голоса. Ибо вокруг всё безмолвно.

Я не знаю статуи в храме, ибо нет и не может быть никакой видимости для вещи столь невидимой. Я не знаю голосов для проповеди, ибо нет и не может быть поучения для вещи столь неслышной. Нет никакого пути».

Торговец Вималакирти говорил:

«Слово “слушатель” не имеет смысла. Где видишь ты слушателя?

Нет такого языка, который говорит с нами. Нет такого безмолвия, что замалчивает его».

Торговец Вималакирти говорил:

«Где потомство тройного сокровища? Оно — в красном мяче, за которым бежит этот мальчик.

Где статуя Будды? Статуя подобна экскрементам, что выходят из этой женщины, присевшей на корточки у канавы; на ее лице написано усилие.

Где музыка? Музыка подобна прощальному слову в устах старика».

Торговец Вималакирти говорил также:

«Что заставляет музыку созреть в сердце музыканта? Что заставляет набухать член мужчины, глядящего на женщину? Это не соски и не пышность ее грудей, которые он жадно разглядывает, подсматривая за нею. Это не запах, исходящий от ее подмышек и волос, что притягивает его, когда он стоит рядом. Это не слизь ее лона, что окружает точку (linga)[241], которую ищет этот мужчина, проникая в нее.

Мужчина не знает, чего он ищет в объятиях женщин.

Это иллюзия, вот что это такое. Вот чего он просит у них.

Оттого-то влюбленные и простирают руки: они простирают друг к другу руки, ибо просят милостыни.

Это едва видно, более того — неосязаемо. Это едва слышно, более того — неощутимо. Это нечто само собой разумеющееся, как согласование в роде слова и его определения. Неуловимое, как изменение тембра или регистра голоса. Это как высокий детский голос, который мальчики теряют, став юношами, а девочки — женщинами. Как если бы этот самый высокий голос из уст мальчиков, когда они стали юношами, перешел в звуки музыкальных инструментов. Такова иллюзия, свойственная музыке. Мираж в пустыне перед глазами заблудившихся, тех, кто все еще верит в мужчину и верит женщине. Сновидение под сомкнутыми веками тех, кто убежден, что есть разница между живым и мертвым; кто убежден, что под землей существует иной мир, где все ушедшие из нашего мира пьют, едят, поют, стенают и плачут, и что его предки именно там.

Но нет иного мира, ибо нет мира».

Они колют дрова ключом. Они отпирают дверь топором.

У них мозолистые уши.

Человеческая жизнь — шум и суматоха. Суматохой — или городами — называют гигантские скопления кубических строений и людей. Распря — вот их характерный запах. Неаполь, Нью-Йорк, Лос-Анджелес, Токио — таковы ужасающие мотивы нашего времени.

Утробный рёв Пекина. Оглушительный, хриплый, скрежещущий, гнусавый, грохочущий, вязкий, дребезжащий шум центральной артерии, пересекающей город Пекин.

Базар и бедлам — слова-синонимы. Персидское слово bazaar равнозначно слову wescar (бедлам). Французское слово vacarme (бедлам, грохот) в армянском языке превращается в waha-carana. И то и другое обозначает торговую улицу (буквально: место, где ходят, чтобы купить, или попросту — город).

Шумерские тексты повествуют о том, что боги Аккада[242] не могли спать спокойно, таким оглушительным был шум, издаваемый людьми. Отчего боги с течением времени утрачивали свое могущество, а вместе и свое сияние в небесах. Вот почему они наслали на землю потоп, дабы истребить людей и заглушить их пение.

Добыча, которую преследуют исполнители музыки, это молчание их аудитории. Исполнитсяи добиваются предельной глубины этого молчания. Они хотят погрузить тех, кто уделяет им все свое внимание, в благоговейный вакуум экстаза, предваряющий то, что называется «заставить слышать себя».

Пробить предварительный звуковой фон, чтобы создать на его месте ад специфического безмолвия, человеческого безмолвия.

Клара Хаскил[243], исполнив ми-минорную сонату Моцарта в театре Елисейских полей, призналась Жерару Бауэру[244]: «Я никогда еще не играла в такой абсолютной тишине. Не знаю, выпадет ли мне еще когда-нибудь такое же счастье».

Шесть дней спустя Клара Хаскил погибла, упав с лестницы на вокзале Миди в Брюсселе, — она не успела схватиться за перила.

Любой трудящийся человек — праведник. Как оправдывает ремесленника его мастерство? Человека, который трудится над своим еще не существующим творением, оправдывает нежданно осенившее его вдохновение, которое ему иногда случается испытать, и впоследствии — при взгляде на то, что он некогда создал.

Изобретая что-либо, мы не испытываем удивления от результата, — ведь мы сами подготовили и осуществили свою идею. Но вот проходит какое-то время. И внезапно, когда мы уже забыли о своей прилежной работе, она неожиданно потрясает нас. Эта судьба, в которой смешиваются все источники вдохновения, приближает нас к его бурному истоку. Теперь нас судит близость к хаосу. Это наш единственный судия. Мы не можем по достоинству оценить радость, которой он нас вознаградил за наш труд. Во всем, что мы сделали, нас тешит не людская благодарность, не момент продажи нашего изделия, не прибыль, от нее полученная, не восхищение окружающих, но ожидание непредсказуемых моментов вдохновения. Нас воодушевляет не иной мир и не посмертная слава в веках, но забвение того, что мы сотворили и что возвращается к нам, осиянное каким-то новым светом, сулящим нашей краткой жизни продолжение в бессмертии наших творений. Это зовется экстазами. Мы сотворяем себе счастье растворения в собственных произведениях. И тогда дни пролетают со скоростью молнии. И тогда мы плачем слезами, которые нам уже не принадлежат, — они растворяются в первом Потопе, который послали нам оглохшие боги. Мы поглощаем самих себя.

Произведения наводят страх на правила. Морской прилив наводит страх на чаек; вот так же крысы предпочитают водостоки густонаселенных городов.

Те, кто выносит приговор, всегда стоят на берегу. И криками, которые именуют своими благими пожеланиями, вызывают кораблекрушения.

Это пронзительный крик морских птиц, мечущихся над белопенными гребнями черных морских волн. Их крик полон скорби. Птицы ищут рыбьи останки, чтобы насытиться. И обломки затонувших кораблей, чтобы сесть на них.

Отчего слово «сирена», обозначавшее в эпической поэме Гомера сказочных птиц, с XIX века стало означать крикливый, пугающий гудок заводов и фабрик, а затем и сигнал сбора на месте печальных происшествий машин «скорой помощи», пожарных и полицейских?

Они ищут «обломки кораблей», на которые можно сесть.

Это называется: «Смерть проголодалась».

Вот он — бизнес неудачи.

Хранители порядка — морального, эстетического, политического, религиозного, общественного — всегда правы: они обеспечивают символический надзор за группой.

Недаром Анна Ахматова называла журнальных критиков и школьных учителей литературы «тюремными надзирателями».

Я давно заметил, что все люди, которых я ненавидел, выглядели как солдаты, стоящие по стойке «смирно».

Я, наверно, никогда не узнаю, в какой момент музыка отдалилась от меня. Всё, что звучало, внезапно, в одно прекрасное утро, оставило мое сердце пустым. Тщетно я подходил к инструментам — по привычке или из-за их внешней красоты; тщетно открывал ноты: мелодия — mélos — больше не звучала, или звучала еле слышно, или я принимал ее за другую, и в душе моей рождалось бесконечное утомление. Чтение книг все еще жило во мне, со всей его жадностью, его ритмом, его недостатками, ощущаемыми в глубине души, но и только; стремления к другим напевам уже не было.

А музыка стала невыносимым развлечением, и это было для меня ужаснее конца света.

Мы, люди, представляем собой курьезные ползучие загадки, которые пускают корни в будущее и тянутся кронами к небосводу прошлого.

Похоже, мы больше озадачены происхождением жизни, чем смертью. Нас гораздо чаще тревожат видения пещеры, темной воды амниона[245] и пронзительный младенческий крик, нежели трупообразное тело и зловещее безмолвие конца.

Мои пальцы пусты.

Я не переношу ни порядка, ни смысла, ни покоя. Я собираю частички времени. И рву в клочья правила прошлого и настоящего, которых никогда не понимал.

В старину слово logos означало «сбор». Я собираю обломки, прогалины неверного света, «мертвые интервалы», всё чужеродное и беспорядочное, всё, что называется sordidissima[246] домашнего очага: ночной мрак — клоака миров. Всё тяготеет к бессловесности. Я пытался вернуть на место вещи, лишенные кода, лишенные пения и языка, которые блуждали на пути к истокам мира. Нужно было обдумать всё, вплоть до отсутствия выхода из пустой хищнической функции. Как мне хотелось бы упразднить эпидемию анахореза у древних римлян, когда Октавиан Август учредил на крови империю, или варварскую расправу с одинокими[247], коих Рим, сенат и сам император преследовали, стремясь опорочить, искоренить, предать забвению их образы, созданные историками, — на их месте я, несомненно, взялся бы за это именно так. Мне хотелось бы вернуть прошлое в подобие мифической активности.

Рождение ничему не служит и не знает конца, да и смерть, конечно, тоже.

Конца нет, ибо смерть — не заканчивает. Смерть не завершает жизнь, а прерывает.

Мертвый интервал — это рука, которую протягивает нам время. И пусть смерть всё прервёт: этот интервал заложен в нас, в нашем теле, имеющем пол, в нашем рождении, в нашем первом крике и в нашем сне. В нашем дыхании и в нашей мысли. В нашей ходьбе на двух ногах и в нашей человеческой речи.

Мертвый интервал, чьими временными заложниками мы пребываем, являет себя во всем.

У света есть свои песни.

Я люблю огни за их крик.

Горящие фитильки свечей потрескивают на протяжении многих веков; а электропровод — гудит.

И никуда не деться от этого гудения, ибо электрический свет завоевал весь мир.

Это уже «тональность» всего мира.

Телевизионные передачи интересуются писателями так же, как электрические провода интересуются птицами. Иными словами, и случайно, и чтобы убить.

Человеческая североевропейская музыка невидимо, но настойчиво озвучивает и оживляет все места, где собираются человеческие существа; так в старину люди верили, что стрекотание цикад вызывает наступление лета.

Пение — приманка лета.

Назойливая солнечная докука.

Платон называл цикад музыкантшами[248]. Древние греки так любили стрекотание цикад, что сажали их в маленькие клетки, которые вешали в домах.

Тифон, сын Лаомедона, старший брат троянского царя Приама, был красивейшим из всех мужчин, живущих на земле.

Его увидела богиня Аврора. Она влюбилась в Тифона. И умолила Зевса даровать ее возлюбленному бессмертие. Зевс даровал бессмертие красивейшему из смертных. Но обращаясь к Зевсу с этой просьбой, Аврора в спешке забыла попросить повелителя богов сохранить ему молодость. И вот Тифон старел и дряхлел, а она сама оставалась вечно юной. В конце концов Авроре пришлось посадить его, как щебечущего птенца, в ивовую корзинку. Затем, когда тело ее старого любовника совсем съежилось и стало короче пальца, она превратила его в цикаду. И, подвесив клеточку с цикадой к ветке дерева, смотрела на своего крошечного супруга и слушала его неумолчное пение.

По уграм богиня плакала от невозможности утолить свое желание с мужем, который превратился в крошечную куколку, и ее слезы превращались в капли росы.

Леонид Тарентский[249], ученик Эпикура, написал:

На кончике лески висит червячок,

Он тянется к темной воде.

Словно звук умирающий арфы,

Истончается леска.

Наживка иссохла сильней,

Чем мумия мухи в руках паука.

Ловец, от зари до зари, из какой же осоки ты флейта?

Наши предки лягушки (на латыни зеленая лягушка — rana esculenta) обитали в стоячей воде или в реке с чрезвычайно медленным течением; в солнечные дни они восседали на листьях плавучих растений. Я хорошо помню, как это было приятно.

Помню гортанное пение-кваканье лягушек-самцов, исходившее из широко разинутых ртов, помню, как раздувались при этом их голосовые мешки. И как шумно они спаривались под эти гортанные звуки.

Теперь я понимаю, зачем аббат Спалланцани каждое утро облачал лягушек-самцов в крошечные штанишки из тафты перед тем, как приступить к своим жестоким опытам с электричеством.

Это приманка дождя.

Кто не любит полакомиться sperma ranarum[250], кушаньем, которое превосходит вкусом саму икру?

Кабаны поедают лягушачью икру, точно самое изысканное лакомство, какое земля дарит одиночкам.

А водяная птица-пастушок предпочитает самих лягушек.

Овидий утверждал, что лягушки-самцы, тщетно кричавшие супругам о своем вожделении, в конце концов надорвали глотки, и их призывы перешли в кваканье. Овидий утверждал, что отсюда и произошла мутация голоса у самцов; а самки навсегда охрипли, криком отказывая им.

Тримальхион[251] свидетельствует, что, будучи ребенком, побывал в Кумах[252]. Там увидел он иссохшие останки бессмертной Сивиллы[253], сохраняемые в урне, а урна эта висела в углу каменного храма Аполлона. По обычаю, дети проходили по сумрачному храму и, оказавшись под урной, внезапно кричали: «Сивилла, чего ты желаешь?» И из урны раздавался замогильный голос, разносившийся эхом по храму и неизменно отвечавший: «Я желаю умереть».

Это песня.

Apothanein thelô[254].

Дороги безмолвия в ночи.

Тименей Критский[255] в коротеньком стихотворении описывает птичку, растерзанную ястребом:

Рулады и нежные, звонкие трели твои Ушли навсегда по тихим ночным дорогам (siôpèrai nyktos odoi).

Тишина для ушей — то же, что ночь — для глаз.

Через два года после того, как отшельник Сюй Ю отказался принять империю от императора Ци Яо, Сюй Ю выбросил тыквенную бутыль, которую дали ему, чтобы набирать воду. Когда его спросили, почему он ее выбросил, он ответил:

«Мне нестерпима жалоба ветра, который забирается в бутыль, когда я подвешиваю ее к ветке дерева».

Позже Сюй Ю объявил, что предпочитает любой музыке звук, исходящий от пальцев, когда он опускает их в реку, чтобы набрать воды. Он становился на колени. Склонялся над рекой. И опускал в нее кисть руки, изогнутую наподобие раковины.

После того, как Русалочка Ганса-Христиана Андерсена отдала свой голос колдунье; после того, как она стала мертвой, стала пенной волной, она возвращает себе голос, чтобы спросить:

«К кому я иду?»

Иштар[256] взяла арфу и облокотилась на скалу, стоявшую у моря. Нахлынула большая морская волна, и застыла перед нею, и спросила ее: «Для кого поешь ты? Ведь человек глух».

Я не помню, где прочел сказку о немом человеке, который, видя во сне свою мать, не мог излить ей свое горе.

Я больше не подтягиваю ослабшие струны своей виолончели. Больше не поднимаюсь на хоры, к органу. Больше не привожу в действие его меха. Больше не сажусь перед пожелтевшими клавишами.

Я отложил книгу, которую пишу, на пластмассовое кресло, куда обычно кладу ноги, поставив его перед собой на траву. Теперь под кроной можжевельника только моя голова.

Тишина — это всего лишь разновидность оглушительного шума.

Свет — белый, густой, медлительный, обжигающий — залил мои ноги. Он настолько горяч, что увлажняет их.

Передвигаю пластмассовые кресла подальше. Жизнь все-таки изнуряющая штука. У меня кружится голова, но, по правде говоря, это я кручу головой. В саду стало меньше цветов.

Лето кончается.

Кусты шиповника вдоль старой садовой стены еще похваляются последними гроздьями ягод, но листья на ветках уже поблекли. Лохматый орешник на берегу реки совсем утратил свою яркую зелень, стал черным. Река у его подножия течет медленнее — непонятно, движется ли вообще. Ни течение, ни ветер уже не оскверняют ни одной морщинкой ее поверхность. Кто знает, может быть, море больше не притягивает к себе реку. Две долговязые белые яснотки[257] склонились над рекой и любуются отражениями своих венчиков в черной воде. Стрекоза присела на причальное кольцо для габар[258]. Слово «габара» давно уже не вызывает воспоминаний о переправке грузов, которые это старинное тихое судно волокло за собой по воде на цепи. Утки спят, рассевшись цепочкой на жухлой прибрежной траве вдоль реки. Кроме аромата жимолости под козырьком ворот (по правде говоря, его можно уловить, лишь подойдя к сторожке), в саду не осталось никаких запахов. Только и чувствуешь, что тепло собственного тела. Хотя временами, один-два раза в час, неизвестно откуда сюда доносится запах гнили, почти смерти. И ничто не движется, все замерло.

Ничто, ничто больше не движется.

Я даже не слышу собственного дыхания. И ветра больше нет. Бамбуковая роща не дрожит, а лишь временами встряхивается. Дрок, растущий перед нею, с треском раскрывает свои черные скорлупки и сыплет из них зернышки на сухую, желтую траву. Ничто человеческое никогда не вторгалось в этот растительный мир. Ничто человеческое никогда не вызывало интереса ни у реки, ни у цветов. Все меркнет в клубах этого зыбкого марева, которое солнечный огонь добавил к жаркому дневному свету. Полуденное солнце уже начинает клониться вниз. Река мертвых — и та крепко заснула. Ничто человеческое никогда не добавляло жизни этой стоячей воде и давно уже не освежало ее. Ничто человеческое никогда не вторгалось в сны, которые посещают мужчин. Ничто человеческое никогда ничего не добавляло к видениям, которые ослепляют мужчин под сомкнутыми веками, заставляя член напрягаться, пока они видят сны. Они не придают им значения и спят.