Ненависть к музыке. Короткие трактаты

Трактат I СЛЕЗЫ СВЯТОГО ПЕТРА

Наготу беспощадно израненного незрелого звука, что таится, никак себя не проявляя, на самой глубокой нашей глубине, мы облекаем в пелены. Пелены трех видов — кантаты, сонаты, поэмы.

То, что поется. То, что звучит. То, что декламируется.

Под этими покровами мы силимся скрыть от чужих ушей шумы нашего тела — так же, как скрываем от собственного слуха иные звуки, иные весьма древние стенания.

Mousikè, гласит один из стихов Гесиода[1], орошает печаль несколькими каплями забвения. А печаль для души то же, что винный осадок для амфоры, в которой хранится вино. Максимум, чего можно желать, это не взболтать его. В Древней Греции муза того, что мы называем mousikè, звалась Эрато[2]. Она была прорицательницей Пана, бога паники, шествующего в трансе от возлияний и съеденной человеческой плоти. Шаманам передавалось вдохновение от зверей, жрецам — от человеческих жертв, аэдам[3] — от муз.

Это всегда жертвы. Творения, как бы ни хотелось им казаться современными, всегда несвоевременны для времени, которое их принимает или отвергает. Они всегда навеяны паникеями[4]. Паникеи, с их языческими тирсами, флейтами Пана и исступленными миметическими песнопениями (на латыни bacchatio[5]) — это церемонии, на коих полагалось растерзать юношу и съесть его плоть сырой тут же, на месте. Так был растерзан и съеден Орфей. Муза Эвтерпа[6] подносит к губам флейту.

Аристотель пишет в «Политике»[7], что у музы заняты руки и рот, — так же, как у проститутки, которая взбадривает губами и пальцами physis[8] клиента, чтобы тот встал дыбом в низу живота и изверг семя. Произведения (les opéra) не могут создаваться людьми, свободными от дела. Все, что действует, занято. В этом заключена «озабоченность» печали. Французское слово le souci[9] означает «забота». Это тот самый осадок в амфоре: труп, мертвец, без коего вино — не вино.

Флейту изобрела Афина[10]. Именно она смастерила первую флейту (на греческом aulos, на латыни tibia — полая кость, взятая из голени), дабы подражать крикам, которые испускали, как она слышала, птицы-змеи с золотыми крыльями и кабаньими клыками. Их пение завораживало, повергало людей в ступор и позволяло убивать их в этот миг цепеня-щего ужаса. Цепенящий ужас — это первое мгновение гомофагической[11] паники. Tibia сапеге — заставить петь кость, взятую из голени.

Силен Марсий сказал Афине, что, когда она дует в свои tibia, подражая пению Горгоны, рот у нее раззявлен, щеки раздуты, а глаза выпучены. Марсий крикнул: «Брось флейту. Расстанься с этой гримасой, что уродует твой рот, и этой песнью, что наводит страх!» Но Афина не вняла.

Однажды во Фригии, играя на флейте у реки, богиня увидела в воде свое отражение, и вид собственного перекошенного рта ужаснул ее. Она тотчас отбросила флейту подальше, в заросли прибрежного тростника. И обратилась в бегство.

Тогда Марсий подобрал флейту, брошенную богиней.

Я размышляю над тем, что связывает музыку с озвученным страданием.

Ужас и музыка. Mousikè и pavor. Эти два слова объединяет, кажется мне, какая-то необъяснимая связь — какими бы инородными по отношению друг к другу и анахроническими они ни были. Словно член и повязка, которая его скрывает.

Повязка — это то, что стягивает кровоточащую рану; что скрывает стыдную наготу; что пеленает тельце младенца, когда он, выскользнув из мрака материнского чрева и обретя голос, издает свой первый крик, устанавливающий ритм его «животного» дыхания, которое не покинет его до самой смерти. Старинный римский глагол solor[12] означает отвращать то, что навязчиво преследует человека. Облегчать тяжесть, лежащую на сердце, смягчать горечь, разъедающую душу. Унимать то, что причиняет жгучую боль, беспрестанно грозя встрепенуться, вскочить в паническом, лихорадочном порыве. Вот отчего французы говорят, что муза «утишает» душевную боль. Из этого понятия родилось латинское слово consolatio — утешение. Когда Римская империя распалась на провинции, когда социальные связи и religio[13], объединявшие территории, порвались или претерпели изменения по воле христианской партии и варваров — во всяком случае, ариев, которые и сами были христианами в первые годы VI века, — некий римский просвещенный патриций был заключен в темницу по приказу короля остготов Теодориха, сперва в Кальвенцано, потом в башне Павии.

Там этот молодой эрудит, неоплатоник, порфирианец[14], аммонианец[15] Аниций Манлий Торкват Северин Боэций[16], супруг пра-правнучки Симмаха[17], навсегда разлученный с телом своей супруги, написал труд, озаглавленный De consolatione philosophiae[18]. Было ли что-нибудь для philosophia важнее, нежели утешение (solor) души? Увы, настал осенний день, когда написание книги было прервано ударом топора. Произошло это 23 октября 524 года. Но перед тем, как узника обезглавили в темнице башни Павии, дух мира усопших — imago, «утешительный образ», явился ему в виде некой женщины. Я цитирую отрывок из Prosa I — первого тома Consolatio: «Пока я молча размышлял в тишине, пока запечатлевал свой безмолвный стон стилусом на табличке, мне вдруг почудилось, будто над моею головой реет гигантская женщина, то молодая, то старая, прямая, как статуя. Глаза ее извергали пламя, точно два факела…». Консерватория. Консолатория[19]. Йозеф Гайдн[20] описывал в дорожной книжке для учета расходов, которую возил с собой в путешествия, как он пытался умерить застарелую звуковую муку, начавшую его терзать примерно в 1730-е годы, — воспоминания о деревне Рорау на австрийско-венгерской границе: журчание Лайты; мастерская каретника, неграмотный отец, доски для повозок, изучение свойств ясеня, вяза, дуба, граба; оглобли, колёса и дышла; наковальня кузнеца, грохот киянок, визг зубастой пилы, — короче сказать, все душераздирающие детские впечатления, что неудержимо рвались в его ритмы. Он защищался от них, сочиняя музыку. Вплоть до нескольких месяцев, предшествовавших его смерти, месяцев, когда эти ритмы поглощали его со скоростью, не дававшей ему не только преображать их в мелодии, но даже записывать. На него нахлынуло разом всё, что невозможно воплотить в речи и запомнить, — иными словами, то, что невозможно произнести вслух и тем самым предать смерти. Неизъяснимое. Гайдн говорил, что в нем звучат те самые удары молотка, которые услышал Бог, — молотка, вбивавшего гвозди в Его живые руки и дробившего Его связанные[21] живые ноги в тот грозовой день, когда Он висел на кресте, воздвигнутом на вершине холма.

Мы садимся в кресло. Осушаем старые слезы, очень старые, куда древнее, чем идентичность, которую мы себе придумываем. Эти слезы подобны женщине, стоящей возле ложа Боэция, — они «поочередно то молоды, то стары». Если выбирать из двух выражений — «Мы слушаем музыку» или «Мы осушаем слезы, подобные тем, что проливал святой Петр», — я нахожу более точной вторую формулировку. Отдаленное кукареканье на птичьем дворе внезапно повергает в рыдания человека, который стоит в подворотне дома в первые дни апреля, за несколько минут до того, как заря рассеет ночной мрак. Это пение того самого петуха, которого с тех пор водружают[22]на колокольнях церквей христианского мира (без сомнения, для того чтобы закрепить воспоминание о бурных чувствах, которые эти звуки вызывают или только предваряют, давая им выход).

Остатки прошлого указывают погоду предстоящего дня.

А иные звуки, иные рулады неслышно подсказывают нам, какая «древняя погода»[23] царит нынче у нас в душе.

Около тысячного года, находясь во дворце императрицы в Киото, Сэй-Сёнагон[24] много раз записывала в своем дневнике, какие шумы и звуки ее волновали; этот дневник она сворачивала в трубку и прятала внутри деревянного подголовника перед тем как улечься на ложе. Сильнее всего ее трогал звук колес прогулочных экипажей, едущих по сухой дороге летом, в конце дня, когда вечерний сумрак уже окутывает все обозримое пространство земли. (Хотя, похоже, она не воспринимала его во всей полноте или же не понимала причин своего волнения, поскольку одиночество и целомудренная жизнь подавляли ее чувства. Эти звуки приносили с собой ощущение радости, или жажду радости, или, быть может, приятную иллюзию, характерную для тяги к радости.)

Эта придворная дама, особо приближенная к императрице Садако, добавляла: «Услышать, как постукивают за перегородкой палочки для еды, сталкиваясь между собой. Услышать звяканье ручки сосуда, в который наливают рисовое вино. И слабые отзвуки голосов за перегородкой».

Музыка естественным образом связана с темой звука из-за перегородки. В самых древних сказаниях можно найти эту тему настороженного подслушивания, признания, нечаянно услышанного сквозь ткань драпировки в датских замках[25], или через стену в Риме, в Лидии, или через тростниковую ширму в Египте. Можно допустить, что слушание музыки заключается не столько в том, чтобы отвлечь человеческий дух от звукового страдания, сколько в том, чтобы попытаться воссоздать врожденную, животную чуткость. Характерная черта гармонии состоит в возрождении звукового любопытства, исчезающего, как только мы получаем в дар от природы связную, четкую речь.

Первые годы V века, Рим. Апронения Авиция[26] пишет письмо, которое начинается словами «Раепе evenerat ut tecum…»[27], и говорит в одном месте о том, как глубоко потряс ее «волнующий звук рожка с игральными костями, когда его встряхивают». Затем она переходит к другим темам. Бывают шумы, которые «взыгрывают» в каждом из нас. И хотя Апронения принадлежала к партии язычников, ее связывали с Пробой (патрицианкой, исповедующей христианство, которая отворила ворота Рима воинам-готам Алариха[28]) и с Паулой (святой Паулой[29]) чисто человеческие и клиентские[30] отношения. Одно из полотен Клода Лоррена, находящееся в мадридском музее Прадо и названное «Отплытие святой Паулы из Остии»[31], дает представление о внешности Апронении, которая стояла в 385 году на пирсе Остии рядом с Евстохией[32], сопровождавшей святую Паулу в море.

Море безбурно. Небосвод изливает на землю потоки дневного света, и тот размывает, попутно увеличивая, формы, на которые ложится. Всё безмолвствует перед островом, где путников подстерегают сирены[33].

Сирены — это Апронения, Евстохия, святая Паула.

В каждой любимой музыке есть толика ее прошлого, добавленная к самой музыке. Такая mousikè, в чисто греческом смысле, добавляется к самой музыке. Это подобие «добавленной музыки» сбивает землю с пути, заставляя ее изойти криками, от которых мы страдали, даже не умея их назвать, даже не в силах определить их источник. Эти звуки — невидимые, никогда не знавшие видимости, — блуждают в нас. Древние звуки, которые нас преследовали, когда мы еще были незрячими. Когда еще не умели дышать. Не умели кричать. Но уже слышали.

В редчайшие мгновения музыку можно определить как нечто менее звучное, чем звук. Нечто, связывающее всё, что шумит. (Иначе говоря: обрывок связанного звучания. Обрывок звука, в котором ностальгия стремится замереть в настигнутом и постигнутом. Или еще более простой monstrum[34]: это отрывок семантического звучания, лишенный смысла.)

То, что подразумевают понятия pavor, terror[35] в воспоминаниях, свидетельствует, что детства не исправишь и что эта его неисправимость стала расширяющей, яростной и созидательной. Мы можем только ворошить эти «семантические, неопределимые» залежи, эти асемические семы[36]. Мы можем только заставить их стонать, как стонем, ощупывая рану, чтобы понять, насколько она опасна. Как стонем, вытаскивая из багровых краев раны нити швов, которые гниют и заражают кровь.

Шрам детства, как и то, что предшествовало ему, как и то, что изливается в ночном звуке, станет его плоской энцефалограммой[37].

Гораций нигде ни разу, ни единым словом не помянул свою мать. Из свидетельств Бария[38], Мессалы[39], Мецената[40], Вергилия известно, как трудно было заставить его говорить. Речь его была сбивчивой, он то и дело запинался. В своем «Послании к Пизонам»[41] Гораций писал:

Segnius irritant animos demissa per aures

Quam quae sunt oculis subjecta fidelibus.

Отец Санадон[42] предпочел перевести это двустишие философски-спокойной сентенцией в прозе:

«То, что поражает наш слух, воздействует куда меньше, чем то, что поражает зрение».

Феофраст[43], напротив, утверждал, что самый широкий путь страстям открывает именно акустическое восприятие. Он говорил, что зрение, осязание, обоняние и вкус доставляют человеческой душе куда менее сильные потрясения, нежели те, коими нас волнует слух, — «громы и стенания».

Видимые сцены повергают меня в оцепенение и обрекают на молчание, которое само по себе есть песнь беззвучия. Я страдал от немоты: это песнь безмолвия. Это танец, где люди мерно качаются взад-вперед. Или где голова вращается из стороны в сторону. Безмолвие — ритмично.

Но среди большинства пронзительных криков некоторые, самые резкие, безмерно потрясают меня, доводя до аритмии.

Звуки тонут в молчании слуха, куда более мучительном, нежели молчание зрения, о коем Гораций писал, однако, что оно являет собою первое эстетическое страдание[44].

Одна лишь музыка потрясает до боли.

Гораций утверждал также, что безмолвие не может полностью распадаться само по себе. Звуковая аннигиляция не способна достичь конца своего распада — абсолютной тишины. Он писал, что тишина даже в полдень, даже в момент самого сильного летнего зноя «жужжит» на застывших речных берегах[45].

Познание света, познание атмосферного воздуха — все эти знания имеют тот же возраст, что и мы сами. В наших обществах возраст указывается не с момента зачатия, но с момента рождения, в следующем порядке: семейном, символическом, лингвистическом, социальном, историческом.

Знакомство с миром звуков, без способности выразить его словами, без способности понимания или вербального отражения и даже без уха для языка, в котором нам еще предстоит родиться, — это знакомство предваряет наше появление на свет. На несколько месяцев. На два или три времени года.

Звуки предшествуют нашему рождению. Предваряют наш возраст. Предваряют даже звук имени, которого мы еще не носим, которое будем носить лишь через долгое время после того, как оно прозвучит вокруг нашего отсутствия в воздухе и в свете, ибо и тому и другому еще незнакомо наше лицо, еще неведом наш пол.

Mousikè et pavor — музыка и страх.

Ночной страх (pavor nocturnus). Шорохи, возня крыс и муравьев, капанье воды из крана или из водосточной трубы, дыхание в полумраке, невнятные стоны, приглушенные крики, безмолвие, которое внезапно перестает казаться естественным, присущим этому месту, звон будильника, стук ветвей в окно, стук дождя по крыше, петух.

Дневной страх (pavor diurnus). В святилище. В коридоре на улице Себастьен-Боттен[46], в течение двадцати пяти лет: вокруг никого, а мы все же говорим вполголоса. Шепчем, как монахи. Лишь изредка звучат робкие смешки. Мы похожи на ивовые манекены — римляне называли их larva, — а еще более древние мертвецы управляли ими, дергая за ниточки.

Живые гораздо чаще пребывают в мире еще-не-живших или уже-умерших, чем это им кажется.

Было у колдунов тайное знание, на нем зиждилось их умение врачевать тела: мания кого-то из предков подстерегает тебя, избавляя от проклятия. Ибо за семь поколений до твоего рождения было произнесено некое заклятье.

Тайное признание в лесу, тридцать два года тому назад.

Мы были одни в лесу, в гуще желтеющей листвы, среди дрожащих сполохов света; поверяя мне каждое свое желание, она понижала голос до неслышного шепота, до полной невозможности что-либо понять.

Я не разбирал, что она говорила. Ошибался через раз. Кого она боялась, кто мог ее услышать? Олень? Древесный лист?

Бог?

Ее губы тянулись к моему уху.

Pavor, который непередаваем. Pavor, свойственный детишкам, играющим в «земляные» шарики. Они упираются коленкой в землю. И целятся в шарик, подстерегая при этом что-то другое.

Постоянное настороженное ожидание вторжения, пертурбации, войны, восстания — угрозы смерти. Пассивность перед вражеским набегом, от которого ничто не защитит. Ночной мрак, менее кромешный, чем перед рождением, — это состояние можно назвать третьим вторжением в жизнь. Кто из людей избежал смерти, подстерегающей, готовой поглотить, услышать твой предсмертный хрип?!

Есть ли место, где земля не разверзается внезапно под ногами живущих?

Читать в саду, разомлев от жары, от истомы, в сонном оцепенении, в неге, во всем, что свойственно лету…

Лапка молодой ящерки, когда она задевает сухой лист, производит шум, от которого испуганно вздрагивает сердце.

И вот ты уже на ногах в раскаленной траве, и дрожишь от страха.

В лоне природы человеческие языки — единственные звуки, которые можно назвать притязающими. То есть единственные звуки в природе, которые притязают на право придавать смысл этому миру. Единственные звуки, которые имеют смелость претендовать на право придавать смысл, в ответ на те, что их порождают. Топот ног, от которого звенит земля; звук, производимый людьми, бледными от испуга (expavescentia, expavantatio[47]'), непрестанно топчущими землю при бегстве, при паническом бегстве к близкому, знакомому месту. Близко к месту до начала неолита была пропасть.

Вот один из первых фрагментов Principia Historiae Фронтона[48]:

Vagi palantes nullo itineris destinato fine non ad lo-cum sed ad vesperum contenditur. (Бродячие, неприкаянные, не знающие цели своих скитаний, они идут — не для того, чтобы прийти в какое-то место, но просто идут в ночь.)

Non ad locum: не в определенное место.

Логово людей — их запад. Мир усопших — таково их жилье, куда каждый вечер ведет людей солнце, умирающее у них на глазах.

У Пакувия[49] есть фрагмент, повествующий о том, что может прервать четкий марш многотысячного войска. В 1823 году Ж.-Б. Лёве[50] перевел этот текст следующим образом: «Тот холм, чей остроконечный мыс возвышается над морем».

Promontorium cujus lingua in altum projicit — буквально: «возвышенность, чей язык стремится ввысь».

Любой язык (lingua) — это путь, по которому общество идет вперед в природе. Язык не продолжает, в собственном смысле, то, что уже существует. Он «экстериоризирует», то есть распространяет вовне, сообщает «внешнему» необходимую полноту. Вводит задержку в непосредственно наступающее. Это музыка (или память), вот почему mnèmosynè [51]и musica[52] — равны. Logos объединяет то и другое. В 520 году после Рождества Христова греческий философ Дамаский[53] в Афинах — перед тем как был изгнан из империи и сослан в Персию христианскими эдиктами — писал, что всякий logos приводит к воцарению отколовшегося в некогда цельной вселенной[54].

Язык (lingua) вырастает из «внешнего», из «постфак-тума», из отсутствия, из разрыва, из смерти, из бинарного деления, из пары, из интервала, из дуэли, из секса, из борьбы.

Точно так же отрицание, в глазах лингвиста, ничего не отсекает, оно только добавляет к утвердительной фразе признаки того, что делает ее отрицательной.

Все рождающиеся языки произошли от звуков, служащих для изъятия — служащих для выделения того, что было сказано, и что необходимо выделить, дабы отсечь.

Таким образом, lingua (язык) напоминает Тарпейскую скалу[55], а поток слов — густую толпу, сбрасывающую с ее вершины человека, который падает в отвесную пустоту, отделяющую его от моря. На языке древних греков слово problèma[56] означает именно это — утес, нависающий над волнами, что плещутся там, внизу, с высоты которого город сбрасывает жертву в пучину вод. Любопытно — почти fescennin[57] — что слова «возвышенность, язык, проблема и смерть» означают одно и то же.

Promontorium, lingua, problèma — возвышенность, язык, проблема…

«Звуки, служащие для выделения» (как принято говорить в школе), определяют музыку.

Звуки музыки, обособленные от человеческой речи, как от естественного Звучания.

Звуки смерти.

Гермес потрошит черепаху, крадет и варит корову, сдирает с туши кожу, очищает и прикрепляет ее к черепашьему панцирю, а затем натягивает на него семь овечьих жил. Так он изобретает кифару. А потом уступает свою черепаху-корову-овцу Аполлону.

Сирдон, как написано в «Книге Героев» [58], обнаруживает, что в котле варятся тела его детей, и натягивает жилы, взятые из двенадцати сердец мертвых сыновей, на кости правой руки старшего сына. Именно так Сирдон изобрел первый foendyr.

В «Илиаде» кифара — еще не кифара, пока это просто лук. И музыкант — пока еще просто Ночь, иными словами, ночное паническое выслушивание. Это вступление, песнь I, стих 43:

В другой части поэмы, в заключительных главах «Одиссеи», Улисс торжественно вступает в залу своего дворца. Он натягивает лук. Он готовится выпустить первую стрелу, дав сигнал к убийству женихов — новому жертвоприношению, при котором опять-таки присутствует Аполлон-Стреловержец. Это песнь XXI:

И снова на первом месте — лира. Лук лишь на втором. Лук Улисса подобен кифаре. А лучник равен кифареду. Вибрирующая тетива лука поет песню смерти. Если Аполлон искусный лучник, то его лук — прекрасный музыкальный инструмент.

Лук — это смерть на расстоянии: необъяснимая смерть. Выражаясь точнее, эта смерть так же невидима, как голос. Голосовая связка, струна лиры, тетива лука — все они ведут свое происхождение от жилы, жилы или кишки мертвого животного, которая издает невидимый звук и убивает на расстоянии. Тетива лука — это первая в мире песнь, песнь, о которой Гомер сказал, что она «голосом своим уподобляется ласточке»[61]. Струны струнных инструментов — это струны лиры-смерти.

Лира или кифара — это древние луки, посылающие свои мелодии к богу, как мечут стрелы в зверя. Эта метафора, которую Гомер использует в «Одиссее», еще более непонятна, чем та, к которой он прибегает в «Илиаде», но она, возможно, более многозначна, ибо указывает на происхождение лука от лиры. Аполлон ведь еще и герой-лучник. И вовсе не факт, что лук был изобретен до струнной музыки.

Звук и речь сочетаются, хотя не соприкасаются и не видят друг друга. Когда пение трогает, оно 1) пронзает, 2) убивает.

Боги не видят, но слышат друг друга: в громе небесном, в реве водопада, в туче, в море. Они подобны голосам. Лук наделен свойствами слова: он действует на расстоянии, путь его стрелы невидим в воздухе. Голос — это прежде всего звучание связки, которая вибрировала задолго до того, как инструмент разделил свои функции между музыкой, охотой и войной.

Добыча, которая падает наземь, относится к звуку тетивы лука, как молния к звуку грома.

«Ригведа» повествует о том, что лук несет смерть своей взрывной струной, которая поёт, как мать, прижимая сына к груди[62].

Язык.

Сначала возвышенность. Затем — проблема.

Десятый гимн «Ригведы» определяет людей так: это существа, которые, не остерегаясь, считают слушание своей родной стихией.

Язык человеческих сообществ служит им приютом. Не моря, не пещеры, не горные вершины и не дремучие леса, где можно укрыться, но голос, которым они обмениваются между собой. Любые ремесла и ритуалы скрываются в недрах этого звукового чуда, невидимого и необъятного, коему все подчиняются.

То, что позволяет людям услышать друг друга, само способно услышать.

Так лучники становятся тем, что зовется Vac, Logos, Verbum[63].

Когда греческие слова становились римскими, когда латинские слова превращались во французские, их смысл изменялся больше, чем лица моряков и купцов, которые их привозили, лица легионеров, которые их выкрикивали. Это лица двора Августа, лица двора Карла Великого, лица, что окружали госпожу де Ментенон, забившуюся в портшез, обитый дамасским полотном[64], лица, что видела мадам Ре-камье[65], принимая гостей у себя в салоне на улице Басс-де-Рампар. Слова менялись. Чуточку менялись бородки и брыжи. Но нетрудно вообразить себе те же лица.

И вечные, неизменные сексуальные желания.

Все тот же взгляд, устремленный в пустоту, в глубине которого горит все тот же огонек хищного вожделения, омраченный страхом неотвратимых бедствий — наступления старости, жалкой беспомощности перед болью, перед страданием, и рокового прихода смерти, встречаемой стоном, или криком, или последним вздохом.

Я различаю одни и те же лица. Угадываю одинаковые беспомощные, напуганные, нелепые нагие тела под облекающей их тканью. Но в то же время слышу интонации и слова, которые мне трудно понять.

Я непрестанно отдаю все свое внимание звукам, которые мне трудно понять.

Tréô и terrere. Trémô и tremere [66].

Губы дрожат от зимнего холода. Trementia labra — дрожащие губы консула Марка Туллия Цицерона[67]. Сами слова трепещут, когда трепещут произносящие их губы. Куколка жара человеческого дыхания дрожит в зимней стуже.

Губы, слова и смыслы. Члены и лица. Дыхания и души.

Губы, которые что-то несвязно лепечут, дрожа от рыданий.

Губы, которые вздрагивают, когда человек сдерживает рыдания — или когда только что открыл книгу.

Землетрясения и руины, которые их оберегают, скрывая под собой, чтобы, подобно свидетелям, прождать девятнадцать тысячелетий, пока взорам живущих не откроется вход в пещеру.

Глагол tremulare на латыни еще не имеет сексуально окрашенного значения «содрогаться в оргазме», — пока это только колебание огонька масляного светильника.

Яйца всмятку. Tremula ova.

Копье Катилла в поэме Вергилия[68] вибрирует, как струна на деке.

Герминий погибает. Этот соратник Горация Коклеса[69] никогда не носил ни шлема, ни панциря.

Он сражается обнаженным. Его рыжая «львиная» грива ниспадает с головы на плечи. Полученные раны не пугают его. Он бесстрашно подставляет тело ударам, которые градом сыплются на него, пронзая насквозь. Копье Катилла вонзается, вибрируя (tremit), между его могучими плечами. Он сгибает его вдвое, превозмогая боль (dolor). Повсюду, куда ни глянь, струится черная кровь (ater cruor). Каждый из воинов уже празднует погребение. Каждый ищет в своих разверстых ранах прекрасную смерть (pulchram mortem).

Прекрасный звук неотделим от прекрасной смерти.

Hasta per armos acta tremit[70] — Копье вонзается, вибрируя, в спину, между плечами.

Каждый звук — это крошечная частица ужаса. Tremit — вибрирует.

В Тунисе, в начале IV века, подле Сук-Акраса, в месте, называемом Тубурсик Нумидийский[71], римский грамматик и лексикограф Нонний Марцелл собрал в двенадцати книгах римские слова. Он озаглавил этот увраж «Compendiosa doctrina per litteras»[72]и посвятил своему сыну. В один из столбцов пятого тома (Volumen V) Нонний вписал слово terrificatio. Нонний Марцелл — единственный, кто знал это слово. Оно не фигурирует ни в одном из сохранившихся древних текстов. И Нонний объяснил его смысл: это пугало, отгоняющее птиц.

Музыка — это звучащее пугало. Для птиц таковым является пение птиц.

Пугало (terrificatio) в Риме или в Тубурсике — это второе изобретение после лука, грубо сработанный манекен в виде человеческой фигуры ярко-красного цвета, который водружают на хлебном поле.

Оно представляет собой страшное чучело — притом звучащее, звенящее. На классической латыни «пугало» звучит как formido. Отсюда французское слово formidable, означающее «ужасный, пугающий». Formido изготовлялось из обыкновенной веревки (Zinea), к которой прикреплялись пучки перьев (pinnae'), окрашенных кровью. Таков старинный способ римской охоты: загонщики несли перед собой эти «пугала», покрытые красными перьями; рабы размахивали факелами; бегущие рядом псы лаяли, наводя страх на преследуемых зверей (monstrum), загоняя кабанов в лесную чащу, где их ждали охотники в коротких туниках, с обнаженными лицами и руками, с рогатинами наготове, — они стояли перед сетями, твердо упираясь в землю правой ногой.

Римляне красочно описывают адский шум охоты, шуршание на ветру веревок с перьями (linea pennies), ограждавших узкий проход, по которому зверей гнали к ловушке.

Слово terrificatio (устрашение) постепенно утрачивает смысл formido (страх, ужас, страшилище, пугало). С виду пугало в перьях, размалеванное красной краской, отдаленно напоминает человека и позволяет надеяться, что может внушить страх. Ведь речь уже не идет о кабанах и оленях. Теперь люди хотят избавиться от тех любопытных маленьких существ, любителей зерна, которым удается перемещаться по воздуху с помощью своих бывших плавников, ныне обросших перьями. Теперь их именуют птицами.

В подземном ходе, ведущем в тесную темную пещеру, расположенную близ Монтиньяка, рядом с останками древнего мертвеца нашли палку, вкопанную в землю и увенчанную птичьей головой.

Пугало. По-гречески — inao. На латыни — terrificatio.

В 524 году Боэций, заключенный в темницу в Павии [73], помещает в самом начале первой части своей книги «Утешение» (consolatio) список сенаторов, обрекших его на горе и смерть. Философ описывает свой terror (ужас), свое уныние, рассказывает о цепи с ошейником, сдавившим его шею, сетует на таегог (скорбь), которая мешает ему ясно мыслить, искажая его представление о самом себе и о том, чего он стоит.

В двух потрясающих строках Боэций описывает необъяснимое парализующее состояние, в которое боль повергает жертву, — и рабское подчинение, к коему тирания принуждает людей. Он сравнивает две эти летаргии, загадочные и далекие от того, чтобы называться человеческими свойствами, поскольку они рождаются из чисто животного гипнотического подчинения…

— Но тебя (Sed te…), — прерывает его внезапно огромная прекрасная женщина, которую он назвал Философией, склоняясь над его ложем, — продолжает угнетать страх (.. .stupor oppressit…).

— Однако и тебя он (stupor) также гнетет![74]

И тогда Боэций, не имея под рукой ни одного из своих трудов (yolumeri), пытается проанализировать неумолимое наступление тиранического режима Теодориха и создает для всего Средневековья нечто вроде модели тирана. Воображаемые угнетатели и жертвы становятся диалектическими парами, которые впоследствии превратятся в парные символы эпохи: Зенон и Неарх, Кассий и Калигула, Сенека и Нерон, Папиний и Каракалла. А в заключение он сам — Аниций Манлий Торкват Северин Боэций, восставший против императора Флавия Теодориха Августа.

Пугала — terrificatio.

La venette — боязнь, тревога. Внушать страх. Испарина от испуга, мурашки, гусиная кожа, бледность, скованность, недержание. Трястись, дрожать, трепетать, съеживаться. Испугу я предпочитаю ужас (terror). Это слово не точнее предыдущего, но, мне кажется, оно выражает отвращение и свидетельствует о ненависти. Что имеют в виду люди, когда изображают удивление от того, что называется terror, сопровождающий жажду власти? Можно ли отделить любовь от того, что зовется terror, принимая во внимание средства, способы выражения и исход? (Ужас, дрожь, недержание, бледность, диарея, аритмия, хрип.) Можно ли отделить красоту от ужаса? (Наводить ужас, принуждать к молчанию, держать в повиновении.) Знает ли кто-нибудь бога ужаса, не наводящего ужас? Когда отец семейства — самый что ни на есть благодушный, точно с картин Грёза или со страниц Дидро[75], с ладонью более массивной, чем головка его сына, — встает с места, ребенок видит одни только его колени. А где же руки, которые бог даровал нам, как белоснежные крылья ангелам? Вероятно, у Эржебет Батори[76] из Эчеда, в снегах, на отроге Малых Карпат, в ноябре 1609 года. Когда отец Мюло спросил, сколько месс требуется отслужить, дабы ВЫЗВОЛИТЬ душу ИЗ чистилища кардинал Ришелье ответил: «Столько же, сколько понадобится снежков, чтобы истопить печь». Ужас (terror) живет в потайной глубине моего сердца. Он и есть глубина моего сердца. И я доверяю ограничить его лишь тем, кто признаёт себя полностью оскверненным хотя бы звуком, который его предварил. Этот звук предшествовал моему рождению, первому вдоху и контакту с дневным светом. Мы испуганно прислушиваемся к неразборчивым звукам, доносящимся извне, в нашем убежище — материнском чреве, — еще до того, как наши легкие расправятся и позволят нам издать первый крик.

Люди, взяв за образец женское чрево, натягивали на барабан выскобленную кожу, снятую с животного, которое приманили звуком рога его же собрата…

Всеобщее согласие, мир, божество, доброта, целомудрие, довольство, цивилизация, братство, бессмертие, правосудие… — и шумно хлопали себя по ляжкам.

Все залито кровью, связанной со звуком.

Война, государство, искусство, культы, землетрясения, эпидемии, животные, матери, отцы, партии, принуждение, страдание, болезнь, речь, услышать звуки, подчиниться… Я делаю вид, что подчиняюсь.

Остерегаться бандитов; высматривать одним глазком, нет ли ведер холодной воды, таких коварных и неожиданных, над всеми дверями, которые отворяешь, а другим — диких зверей с разверстой пастью, готовых тебя растерзать; бежать со всех ног, едва завидев тела, проникнутые какой угодно верой в любую институцию или в любое существо; бежать от вредоносного, ужасного веяния этого времени; сотворить себе хотя бы крошечное убежище в тесных рамках формул вежливости, согласований грамматических времен и музыкальных инструментов, крошечных-крошечных, самых нежных местечек на теле, некоторых ягод, некоторых цветов, комнат, книг и друзей — вот какой задаче моя голова и мое тело посвящают основную часть совместного времяпрепровождения, не всегда совпадая, но в конечном счете почти ритмично. Именно в этом императоры и министры внутренних дел два тысячелетия назад укоряли учеников Эпикура и Лукреция. Печаль Вергилия[77]. Печаль Вергилиуса на дороге в Пьетоле, на берегах Мунчо, в Мантуе, в Кремоне и даже в Милане; печаль автора «Буколик», ученика Сирона[78], Вергилия — приверженца дружбы и любителя дуэтов на флейтах, что раздвигают губы и надувают щеки музыкантов.

Менальк, обернувшись к Мопсу[79], сказал ему: «Прочтем себе то, что мы пишем».

Вергилий из Рима, освобожденный от налогов, честолюбец, домосед, зажав в белых пальцах stylos, вычеркивает имя Корнелия Галла[80]; он читает вслух за ужином у Октавиев[81], читает вслух за ужином у Мецената.

Вергилия обуревает стыд; молчание слушателей внезапно замыкает ему уста.

Наконец, 21 сентября 19 года до нашей эры Публий Вергилий Марон, заболевший малярией, прикованный к постели, исходящий пбтом в своей спальне в Бриндизи, сотрясаемый ознобом, несмотря на зной конца лета и угли, пылающие в жаровне посреди комнаты, на пороге смерти умоляет присутствующих разыскать в сундуках и забрать у ближайших его друзей буксовые таблички и уже переписанные песни «Энеиды», ибо он хочет своими руками бросить их в огонь и сжечь.

Его рука дрожала. И губы, молившие об этом, дрожали. И дрожали капли пота на его лице, когда он умолял вернуть все его сочинения.

А те, кто окружал умирающего, — бесстрастные приверженцы Октавиана Августа, уставшие от его криков, — не двигались с места, отказываясь вернуть ему таблички и свитки.

Стареющий Квинт Гораций Флакк размышляет о течении своей жизни. И внезапно находит ей оправдание, ибо он был «дорог своим друзьям» — Cams amicis [82]. Именно такие слова записывает Гораций дрожащей рукой, едва справляясь со стилем[83].

Конфуций умер в пятом веке до рождества Христова. Он учительствовал в небольшом городском уезде Цюйфу, там, где родился. И там же умер, и был погребен в святилище Кун-Ли, где хранятся как драгоценные реликвии его личные вещи.

Этих реликвий всего три — его шляпа, его цитра («цинь»)[84], его повозка.

«Конфуций определял жизнь как постоянное культурное усилие, которое делали возможным дружба и искренняя учтивость, находившие свое продолжение в близости, такой же ценной, как молитва, но молитва бескорыстная» (Марсель Гране. «Китайская философия», Париж, 1950, стр. 492).

Так авгуры[85] в Риме рисовали в воздухе кончиком своего жезла (lituus) воображаемое пространство храма. Маленький утешительный квадратик. Дабы исследовать направление полета птиц, когда они взмахивают крыльями или оглашают своим пением квадрат этого иллюзорного пространства. Моя жизнь являет собой скромный кухонный рецепт, который я стараюсь воплотить в реальность. Но какое-то смутное ощущение подсказывает мне, что, будь в моем распоряжении даже пять или шесть тысячелетий, я побоялся бы результата.

Магнит мгновенно притягивает к себе крошечные частички железа, кобальта или хрома. Магнит подобен улыбке матери. И ребенок тотчас тоже растягивает губы, подражая улыбке матери. Материнская улыбка подобна страху: в страхе подражание зовется паникой. С момента появления на свет и даже до появления на свет, когда мы еще только зреем, как плод, перед собственно рождением, все мы — полностью миметические существа, такие же, какими были наши матери в тот момент, когда зачинали нас. Все мы полностью объяты паникой. Музыка подобна панической улыбке. Всякая вибрация, сближающая биение сердца с ритмом дыхания, влечет за собой то же сокращение мускулов лица, такое же невольное, такое же неодолимое, такое же паническое. Улыбка, обнажающая клыки тигров и гиен и зубы людей, есть мимическое отражение паники. Все мы — беспомощные жертвы паники (панический камень, магнетическая улыбка матери, панический полюс, мысленный компас. Все мы подобны этим мелким частичкам «никелевой ржавчины»[86]. Все мы лишь фрагменты, судорожные гримасы, вызванные «голубоватым камнем»[87], вызванные вожделением, вызванные смертельным испугом, вызванные мыслью о смерти).

Как можно относиться к смерти свысока? С желанием осудить ее? Я осуждаю Ахерон[88]. Осуждаю тени усопших. Можно ли объявить, что это слишком несправедливо? Что это незаконно?

Как можно осуждать господство? Или болезнь? Или сексуализацию? Можно ли сказать «нет» ужасу (terror)? Можно ли порицать то, что существует?

Недавно возникший «культ счастья» внушает мне отвращение.

Люди, если хотите уберечься от ужаса, знайте: я изо всех сил стараюсь, чтобы мои губы не вздрагивали и не раздвигались, я щипаю себя до крови, чтобы не рассмеяться.

Рождающиеся напевы.

Слова порождают цепочку в человеческом дыхании. Образы порождают сон в ночной тьме. Звуки порождают цепочку в череде дней. Мы являемся также объективной целью «звукового повествования», которое не получило на нашем языке определения «сон» (мечта, грёза). Здесь я назову их рождающимися напевами. Напевами, возникающими непроизвольно, в такт ходьбе.

Старые песни.

Гимны.

Детские припевки и страшилки.

Колыбельные и считалочки. Польки и вальсы.

Светские романсы и народные песни.

Отрывки из Габриэля Форе и Люлли[89].

Ивовые короба в пыли на чердаке дома в Ансени, в едком запахе мелкой сухой пыли, в лучах света, который скупо пропускали внутрь узкие слуховые оконца. Впрочем, даже не пыли, а чего-то вроде гипсовой пудры, оседавшей на партитурах предков, написанных поочередно многими поколениями Киньяров; все они были органными мастерами или органистами в Баварии, в Вюртемберге, в Эльзасе, во Франции — в XVIII веке, в XIX веке, в XX веке. Бблыпая часть их сочинений была записана на плотной голубоватой бумаге. Золотой свет, падавший из единственного окна, позволял прочесть ноты, побуждал стереть с них пыль, напеть то, что написано. Первый ритм стал ритмом сердцебиения. Второй сравнялся с ритмом дыхания и с криком, рожденным легкими. Третий ритм подсказал темп ходьбы. Четвертый напомнил мерные, повторяющиеся вздохи волн, набегающих на берег. Пятый ритм сохраняет кожу, снятую со съеденного мяса, расправляет ее, натягивает и возвращает к жизни животное — любимое, мертвое, проглоченное и вожделенное. Шестой ритм звучит под ударами пестика в ступке для зерна и т. д. Напев (le fredon), непроизвольно сопровождающий эти моменты, тотчас укажет, в каком состоянии находится человек, в каком настроении он проведет этот день, за какой добычей намерен охотиться. Все это преподавали на уроках сольфеджио маленьким детям, объясняя ключевые знаки. Напев указывает, в каком тоне находится состояние тела. Он распределяет количество диезов и бемолей, о которых надлежит помнить, исполняя пьесу дня до самого наступления ночи, а ночь окутает тенью лицо и тело, но никоим образом не омрачит мир.

Нетерпение и раздражение от невозможности узнать имя, название, слова, которые помогли бы освоить этот возрожденный напев. Незнание имени того, что мучит и преследует в звуке. Незнание, чем все это должно внезапно опечалить (tistré), внезапно объединить (coaléscer). Боязливое любопытство к этой неуловимой звуковой регургитации — к этому переполнению, которое, однако, очень напоминает отрыжку от материнского молока, рвоту. Приступ уныния, начавшись с головы и распространяясь в ритме дыхания, вторгается в сердце, мало-помалу скручивает живот, колет спину, — точь-в-точь как коровье молоко, которое сворачивается на жаре, ему противопоказанной. Мучительное ощущение нехватки слов, которые отсутствуют под «подобием» звуков; отсутствуют, не достигая «кончика» языка. На «возвышенности», на проблеме (problèma) языка.

На lingua[90] языка.

Я как тот вор из старинной индийской сказки, который затыкал уши, едва речь заходила о воровстве колокольчиков.

Мне известны только четыре произведения, в которых радость считается самым благородным человеческим качеством. Их авторы — Эпикур, Кретьен де Труа, Спиноза и Стендаль. Герои Кретьена де Труа в конце своих приключений получают в награду Радость. Правда, не очень понятно, в чем она выражается. Радость (the Joy) была волшебным рогом, который либо опьянял, либо заставлял танцевать, либо даровал наслаждение. Jocus это игра радости. Насладиться радостью до последнего предела речи, до самого конца приключения, отдавшись молчанию или звукам этого рога, принуждающего душу к безмолвию, — такова цель романиста, такова добыча героя.

Кретьен де Труа написал роман «Вильгельм Английский»[91]. Король Вильгельм Английский, вернувшись домой после многолетнего отсутствия, на праздничном пиру не обращает никакого внимания на свою супругу: его посещает «видение».

Он видит оленя с шестнадцатью отростками на рогах, преследует этого царственного оленя. И внезапно испускает клич: «Хо-хо! Блио!»[92]. Его возглас лишен смысла, но звонок; настолько звонок, что вырывает короля из завладевшего им морока. Лишь после того как Вильгельм этим криком натравил своего пса на оленя, он смог обратиться к супруге и расспросить ее о том, как она жила со дня их расставания, а было это двадцать лет назад.

Такие явления называются otium[93] — это пустые приманки, сформированные архаическим, древним воздействием охот. Экстазы чисто светского характера. Их можно назвать «мертвым пространством». Такие явления встречаются во всех романах Кретьена де Труа; автор глубокомысленно называет их «видениями». Видения — это не идеологические секвенции. Это «затмения». Забытье Эрека[94] — это затмение. Беспамятство Ивэйна[95] — затмение. Ланселота, внезапно забывшего свое имя[96], настигает затмение.

Персеваль, опираясь на копье, созерцает три капли крови, упавшие на снег: белизна холодного снега медленно впитывает их. Кретьен пишет: «Так глубоко задумывается, что впадает в забытье».

Этот средневековый stupor подхватил Марсель Пруст. Рассказчик из романа «В поисках утраченного времени», наклонившись над своим ботинком в Гранд-отеле Бальбека, восклицает в слезах: «Олени! Олени! Франсис Жамм! Вилка!»[97]

Стук ложки по фаянсовой тарелке, и, под легким облачком пара от супа, который она зачерпывает, в густой массе мало-помалу проступает рисунок на фаянсе, пока еще неразличимый.

Звякает ложка, выгребая содержимое тарелки.

Под ложкой, скребущей дно, поднимается олень из древнего предания.

Музыкальный лук поднимается.

Напев входит в резонанс со звучащей индивидуальной молекулой, более древней, чем дневной свет. Старая асемическая струна начинает мало-помалу вибрировать, сообразуясь с семантической; с абсурдной на первый взгляд гармонией семантического пения. Возбуждение мгновенно охватывает нас, приводит тело в движение, но их ритм никак нельзя назвать осмысленным.

Ступор. Упасть в обморок. Иными словами, лишиться чувств. Это Святой Петр во дворе Анны[98] в Иерусалиме. Это Августин в саду Милана, уподобляющий карканье ворона старой детской считалочке, услышанной в Карфагене, слова которой он никак не может вспомнить[99]. Бессонные ночи Святого Августина в Кассициакуме[100]. Неумолчное журчание ручья, не дающее ему покоя. Возня мышей (и Лицентий, который спит подле Августина и временами стучит деревяшкой о ножку кровати, чтобы разогнать их).

Шум ветра в листве каштанов Кассициакума.

Есть один старый французский глагол, который обозначает это неотвязное наваждение. Он обозначает ту группу асемических звуков, которые будоражат рациональную мысль в мозгу и тем самым пробуждают не-лингвистическую память. Может быть, вместо слова fredon (напев) следует подставить другое — tarabust (докука, назойливые, раздражающие звуки). Существительное tarabustis вошло в словарь уже после Кретьена де Труа, в XIV веке.

«Меня что-то раздражает» (.tarabuste).

Я изыскиваю звуковой раздражитель, появившийся прежде речи.

Tarabust — нестабильное слово. Два разных мира сталкиваются в нем и тянут каждый к себе, а уходя, делят в зависимости от происхождения (оба варианта слишком правдоподобны, чтобы филологи могли отдать предпочтение только одному). Само слово tarabust противоречиво, оно колеблется между двумя группами — того, что повторяет одно и то же, и того, что барабанит. То есть между группой rabasta (шум ссоры, назойливо повторяющихся звуков) и группой tabustar (ударять, поскольку глагол tabustar относится к семье резонаторов, барабанов).

А может быть, это звуки шумных человеческих соитий. Или звон столкнувшихся полых предметов.

Звуковое наваждение не способно отделить в услышанном то, что оно непрерывно хочет слышать, от того, что невозможно услышать.

Непонятный шум, мерный и повторяющийся. Шум, чью природу трудно определить: что это — ссора или барабанный бой, дыхание или удары? Он очень ритмичен.

Мы происходим от этого шума. Мы — посев этого шума.

Любая женщина, любой мужчина, любой ребенок тотчас распознаёт этот назойливый звук — tarabust.

Лосось поднимается вверх против течения реки и своей жизни, чтобы умереть на нерестилище, там, где и сам был зачат.

И, оплодотворив икру, умирает.

Клочья красных шкурок падают в глубину, на ложе реки.

Вернер Йегер[101] («Пайдейя», Берлин, 1936, том 1, стр. 174) утверждает, что самый древний след слова «ритм» на греческом языке является пространственным. Йегер, как Марсий, подобравший флейту Афины на фригийском берегу, подбирает оставшиеся следы в отрывке из Архилоха[102]: «Постарайся угадать, какой ритм (rhythmos) держит людей в своих сетях».

Ритм «держит» людей, как реальное вместилище. У ритма нет ничего общего с жидкостью. Он — не море, не привольная песня волн, которые набегают, отступают, вновь возвращаются, вздымаются, обрушиваясь на берег. Ритм цепко держит людей, не давая им освободиться, — так барабан держит туго натянутой свою кожу. Эсхил говорил, что Прометею суждено вечно оставаться на своей скале в «ритме» неразрывных оков.

Бывают вещи, которые мы не смеем поверить самим себе, даже мысленно, даже во снах, которые нам снятся. Фантазмы суть подобия манекенов, стоящих за образами и воспоминаниями, — благодаря им эти последние держатся прямо. Мы полностью покоряемся им, хотя и боимся замечать эти древние, довольно-таки непристойные остовы, на которых концентрируется наше видение и которые его преформируют.

Существуют звуковые структуры более древние, чем эти визуальные terrificatio[103]. Те явления, что мы именуем словом tarabusts, суть фантазмы для всего, что касается ритмов и звуков.

Как слушание предшествует видению, как ночь предшествует дню, так и феномены под названием tarabusts предшествуют фантазмам.

Именно поэтому самые странные идеи имеют цель, самые причудливые вкусы имеют источник, самые неожиданные эротические мании — неизбежную линию горизонта, а паника — неизменный путь к бегству.

Именно поэтому самые сметливые животные могут замереть на месте, как зачарованные, и покорно ждать смерти, которой боятся и которая приходит к ним под видом разверстой, сладко поющей пасти.

То, что является мне в мыслях, принадлежит лишь мне одному.

Однако мое «я» не принадлежит даже ему самому как таковому.

Фантазм — это незваное и неотступное видёние.

Le tarabust — это незваный, назойливый, мучительный, неотступно терзающий звук.

В XII песни «Одиссеи» это стихи 160–200.

Сирены поют на цветущем лугу, среди истлевших костей растерзанных ими мореходов.

Когда мы находимся во чреве матери, мы не можем размять воск, взятый из пчелиных ульев, чтобы заткнуть им уши[104]. (Пчелы, вьющиеся вокруг цветов в саду, осы перед грозой, жужжащие, мечущиеся мухи в комнатах с раздвинутыми шторами, все они — tarabusts — первые назойливые раздражители слуха младенцев в момент ритуальной полуденной сиесты). В такие минуты мы не можем не слышать их. Мы словно стоим на палубе, у мачты, связанные по рукам и ногам, — эдакие крошечные Улиссы, затерянные в океане чрева матери.

Вот что сказал Улисс, когда услышал пение сирен, вот что он кричал, умоляя освободить, во имя богов, от пут, державших его у мачты корабля, чтобы он мог сойти на берег и насладиться этой волшебной, чарующей музыкой:

— Autaremon kèr ètheV akouemenai! — Я всем сердцем жажду их слушать.

Улисс никогда не называл песню сирен прекрасной. Улисс — единственный смертный, услышавший эту песнь, влекущую за собой гибель, но не погубившую его, — сказал о пении сирен, что оно «пробуждает в сердце желание слушать».

Звуки голоса забирают часть воздуха, накопленного и выпущенного в процессе дыхания. Вся внутренняя «аудитория» и даже будущий дыхательный «театр» явственно отражают эмоции, которые испытывает тело, усилия, которые оно прилагает, чтобы их удалить, или ощущения, которые его одушевляют. Звуки составляют, вместе с необходимостью воздуха и вентиляции легких, тот инструмент, полый и покрытый кожей, который мы собой представляем. Речь сообразуется с животным телом, которое непрерывно вдыхает и выдыхает воздух. Непрерывно «агонизирует». Тот, кто издает звуки, разделяет свое дыхание на две части, никогда четко не различаемые. Он отдается на волю этого непрерывного легочного процесса, который подчиняет его себе. И если вспомнить, что греческое слово psyché означает не только дыхание, то можно сказать, что человек строит из собственных криков, тона, тембра и голоса свой ритм, свое молчание и свое пение.

Эти функциональные метаморфозы и разделение, в свой черед, подкреплены еще более необычной характеристикой: тот, кто издает звук, слышит звук, который издает. (По крайней мере, после своего рождения и появления на свет, после первого вдоха. Хотя и не может его слышать таким, каким слышат другие. И тот, кто его слышит, не может услышать его именно таким, каким другой его издает.)

Подобное «зеркальное отражение» происходит непрерывно, и именно эта неостановимая игра позволяет создавать высоту, интенсивность, ритм, напевность, убедительность и прочие различные риторические, иными словами, персональные формы — «душераздирающие крики», «стенания», «вопли», «тяжкие» вздохи, «глухое» молчание. И ухо без конца сравнивает всё, что извергают рот и горло.

Сравнивающий подобен лёгочной (дыхательной) psyché. Такова связь души с ветром. А затем и с воздушной стихией, иначе говоря, с чем-то невидимым: со звуками, с небесными телами, с птицами. С ласточкой Гомера[105].

Таким образом, раздавшийся звук есть результат настоящего звукового соревнования. Каждое живое существо, способное летать, наделено своим особым голосом — назовем его щебетом или клёкотом, — помогающим ему обособляться от других видов, участвовать в общей звуковой системе, где оно исполняет партию, которую от него ждут, не для того, чтобы ассоциироваться со своей «звуковой семьей», а лишь для того, чтобы заглушить или проигнорировать иные партии, которые способно услышать. Мы имитируем самих себя, подражая самим себе. И это относится не только к детству. Такие формы звукового общения, перекличек, неразрывного «состязания» непрерывно поддерживают и совершенствуют каждый язык, каждый звук в этой голосовой чаще.

Брачный призыв оленя — укор пению людей. Даже голосовая ломка мальчиков не может превзойти его по глубине и потрясающей силе.

Для человека этот олений призыв — песнь, которой невозможно подражать. Он стал для животного отличительной, неповторимой песней, поверенной невидимой тайне леса.

Септима может быть сыграна на струнах — на луках — на ветрах — на кончиках флейт. Но ее никто никогда не слышал на клавесине или фортепиано. Разве что те, кто умеет беззвучно читать партитуры, написанные для клавира. И, однако, слушателю чудится, что он слышит эту несыгранную ноту.

Таким образом, «услышать» нижние вводные тоны можно только зрительно.

Для «глазного уха» слегка повышают то, что не способна озвучить клавиша.

Даже создавая струнную музыку, Иоганн Себастьян Бах любил писать на партитуре кружочки — черные для четвертей, белые для половинок и целых, связанные с двумя воображаемыми[106] струнами, которые могли быть «услышаны» только глазом.

Неисполняемые ноты, незвуковые звуки — знаки, которые пишутся просто ради красоты партитуры…

Я предлагаю называть «неслышными нотами» эти написанные, но неисполнимые звуки, подобные тем французским согласным, которые наши грамматисты называют «непроизносимыми», — например, “р” в слове sept (семь), которое произносится как «сэт».

Наряду с мелодиями, возбраняемыми юношам в период ломки голоса, существуют также непроизносимые гласные. Правда, это не касается богов, которые властвуют над мрачными тучами и Синаем и чье консонантное название — dieu — еле слышно звучит в голосе ветерка у входа[107] в доисторические пещеры.

А еще в лесах (как “а” в слове daine — лань).

Всю историю человечества, коей за долгие тысячелетия стали свидетелями берега Ганга, можно вместить в одно мгновение, равное полуденной вспышке молнии: «Всё, что ты услышал, подобно отрывку мелодии, который исполняет музыкант, когда слуга унес в починку его цитару, и после того, как мышь изгрызла его ноты».

О дождях одни говорят, что они «барабанят». Другие называют это иначе — «стучат». А третьи утверждают, что они «потрескивают». Эти образные сравнения, независимо от степени их верности, выглядят, по правде говоря, необычно: звуки барабана, молота, огня, — и всё это о дожде? Подобные образы вызывают желание вывернуть это сравнение наизнанку.

Это не дождь барабанил, а барабан вызывал дождь.

Это не дождь стучал: стучал молот, который держал Тор[108].

В Средние века призрак обычно трижды стучал в оконный ставень или в дверь, прежде чем войти. Эти звуки напоминали о троекратном стуке молотка, заколачивающего три гвоздя в крест. (И они же впоследствии превратились в три удара за сценой, которые в наши дни объявляют о начале спектакля и появлении его пестрых и болтливых призраков.)

А мертвецы барабанят. В японском театре «Но» этот барабанный бой при каждой реплике достигает потрясающей, ни с чем не сравнимой мощи.

То, что я называю le tarabust (звук, вселяющий страх, тревогу, раздражение), воплощается барабаном Дзеами[109] с натянутым на него шелком; этот барабан ждет барабанщика, чья любовь будет такой пылкой, что заставит звучать шелковую материю. Барабан Дзеами — это та самая неизреченная согласная в Киото середины XV столетия.

В рассказе Цезария Гейстербахского[110], который датируется первой половиной XIII века, умерший отец взял привычку постоянно являться в дом своего сына и молотить в дверь такими мощными ударами (fortiterpulsans), что сын в итоге воззвал к призраку отца, сказавши, что не может спать даже тогда, когда тот не является.

Первые письменные тексты в истории человечества (литературные произведения на шумерском, египетском, китайском языках, на санскрите и хетт-ском) весьма мрачны. Все эти песни, эти письма, эти диалоги и рассказы отмечены скорбной, трагической интонацией и тем, что зовется terror. «Трагическим» называли на греческом языке протяжный, хриплый голос козла, обреченного смерти[111]. Отчаяние, коим проникнуты самые древние из этих текстов, так же неизбежно, как смерть в развязке каждого из них, как крушение людских судеб. Почти все эти тексты пронизаны тоскливым страхом перед смертью и мертвецами. Иными словами, перед тем, что именуется словом le tarabust.

А сколько авторов, коим приписывается это ощущение: взять хоть Иова…

Свежесть, надежда, радость; нужно было дождаться появления религий откровения, идеологий национальных государств, чтобы завидеть на горизонте возникновение новых завораживающих явлений — смысла жизни, любви к земле, поднявшей голову войны, исторического прогресса, зари, депортации.

Во времена правления императора Ци Яо[112] жил некий Сюй Ю. Император прислал к Сюй Ю лучших офицеров, дабы просить его взять в свои руки правление империей. При одной мысли о том, что император Поднебесной предлагает ему править миром, Сюя Ю сотряс жестокий позыв к рвоте на глазах посланников.

Прижав руку ко рту, он не смог ответить ни слова. И удалился.

А на следующий день, до рассвета, пока офицеры еще спали, сбежал.

Пешком достиг он горы Шоуян и отыскал такое пустынное место, что ощутил желание остаться там. Он осмотрел скалы, окружавшие его, выбирая себе убежище, и спрятал под одну из них свой узелок с пожитками.

Затем спустился к реке, дабы вымыть уши.

Чао Фу превзошел Сюя Ю в презрении к занятиям политикой.

Чао Фу жил в маленьком ските, так надежно скрытом в густой листве, что никто не мог увидеть его, у подножия горы Шоуян, в том месте, где она нависала над долиной. Он владел всего лишь одним полем и одним быком. Утром, в тот час, когда Чао Фу спустился с горы в долину, чтобы напоить в реке своего быка, он увидел Сюя Ю, который, сидя на корточках у воды, наклонял голову то вправо, то влево, чтобы как следует промыть уши.

Чао Фу приблизился к Сюю и, отдав ему множество поклонов, спросил, чем объясняются эти мерные движения.

На что Сюй Ю ответил: «Император Ци Яо предложил мне взять бразды правления империей. Вот почему я так старательно промываю уши».

Услышав это, Чао Фу вздрогнул всем телом.

И, залившись слезами, посмотрел на реку Инхэ.

Чао Фу тотчас оттащил своего быка за узду и не позволил ему напиться из реки, где Сюй Ю вымыл уши, которые услышали такое предложение.

В двух лондонских трио Гайдна есть чрезвычайно редкое явление — две музыкальные фразы, которые перекликаются между собой и притом звучат настолько осмысленно, что граничат с человеческой речью.

Эдакие маленькие общества без завываний.

Образовывать созвучия. Звуковое примирение.

Латинское слово suavitas означает «сладость».

Латинское suave означает то же, что французское doux — сладкий или приятный.

Это тот, кто не гневается. Родители, которые не бранят детей. Мужчины, которые не поднимают голос, желая показать, кто в доме хозяин. Женщины, которые не жалуются на то, что они девушки, а не матери, и не сетуют на судьбу оттого, что стали матерями, перестав быть девушками.

Это тот, кто ласков.

Чей голос звучит любезно, мягко и весело, журчит, как ручеек из талого снега, стекающий с горы, стекающий со склона горы Шоуян.

Тот, кто не оскорбляет.

Suasio. Убежденность. А что же означает латинское suavis? На этот вопрос трижды отвечает необыкновенное начало второй книги Лукреция[113], где он трижды определяет, что такое suave:

Suave mari magno turbandbus aequora vends et terra magnum alterius spectare laborem…

(Сладостно наблюдать с берега, когда ветры вздымают бескрайнее море, как несчастье постигло других. Не потому что отрадно видеть страданья себе подобных: просто сладостно смотреть на несчастья, которые нас обошли.

Сладостно также, ничем не рискуя, следить за кровавым военным сраженьем, глядя с вершины холма на войска, что бьются внизу, на равнине.

Но самое сладостное (dulcius), но более всего тешит душу — это жить в надежных стенах крепостей, возведенных умением мудрых… [114])

Аргументы, приводимые Лукрецием, комментировались на протяжении веков — по традиции самым сухим, самым морализаторским тоном. Их считали либо циничными, либо неубедительными. Однако финал раскрывает тайну: разве вы не слышите «того, что лает природа»? А природа именно лает (latraré), а не «говорит» (dicere): реальность не лишена смысла, который лишь воображаемое, и символические или социальные институции людей, говорящих между собой, сводят к боязливому ожиданию звука. То, что выражает природа, есть, помимо стона или агрессивной злобы, звук на самом деле циничный, собачий: не-семантический звук, который нас опережает еще в горле. Latrant, non loquuntur: «Они лают, они не говорят». Зоологический звук предваряет все другие, заставляя дрогнуть прежде всего сердце. Крик оленя — это тоже лай. Лай лая.

Принимая во внимание «лай», завершающий предыдущий пассаж, сладость (suavis) тотчас обретает гораздо более конкретный смысл, чем те аргументы (сами по себе в высшей степени идеологические) и функциональные трикраты[115], которые приводит Лукреций, а именно: то, что называется suavis, не столько удаление, описанное текстом, сколько звуковое последствие отдаленного. Текст повторяет трижды лишь одно: мы находимся слишком далеко, чтобы услышать. Тонущие в море люди издают крики, но мы их не слышим. Мы стоим на берегу. И только различаем крошечные барахтающиеся фигурки: эти люди, труженики моря и купцы, постепенно исчезают вдали с поверхности океана. Но вокруг себя мы слышим лишь грохот волн, которые обрушиваются на берег.

Воины сражаются, но мы не слышим ни их криков, ни звона оружия и щитов, ни треска огня, пожирающего амбары и поля. Мы стоим в рощице, на вершине холма. И видим крошечные фигурки, падающие наземь. А вокруг звучит только птичье пение. С высоты акрополя или храма больше ничего не услышать. Даже ястреб — единственная из птиц — пожертвовал сородичами ради одиночества, а пением — ради взлета в небо. Не слышно вокруг ни собачьего лая, ни надрывного дыхания работника, ни урчания в брюхе, которое по-римски, как природа, «лает» о своем голоде (latrans stomachus). Не слышно ни топота стад, вернувшихся с пастбищ, ни треска огня в очаге, — одно лишь безмолвие атомов, что сыплются градом с ночного небосвода, да немые буквы алфавита, выстроенные рядами на страницах (paginae) фолиантов (volumen). Слушатель (auctor) или читатель (lector) не слышит, как кричат или лают буквы (litterae). Литература — это язык, чуждающийся лая. В этом ее сладость (suavitas). Suavitas — понятие не визуальное, но аудитивное. Отдаленность не позволяет достичь — посредством панорамного обзора — сладострастия (voluptas), свойственного Небесным обитателям: напротив, оно расширяет пропасть, отделяющую нас от звукового источника. Это suavitas безмолвия, строки, а не сроки, — suavitas лая, затихшего вдали в ужасе. Преграда, созданная из расстояния в пространстве. Страдание, которому уже нечем кричать. Детское воспоминание Тита Лукреция Кара.

Фонтенбло. 1613 год. Мария Медичи любила одного из придворных кавалеров — Франсуа де Бассом-пьера.

Господа де Сен-Люк и де Ларошфуко, влюбленные, что один, что другой, в мадемуазель де Нери, перестали разговаривать друг с другом. Бассомпьер заключил с Креки пари: он не только помирит Сен-Люка и Ларошфуко, но заставит их обняться.

Под окнами королевы простирался сад Дианы. Кончини[116] и Мария Медичи стоят у открытого окна. Он показывает ей Бассомпьера в саду: указывает рукой в перчатке на четырех мужчин, которые что-то обсуждают, бурно жестикулируя, и вдруг обнимаются среди цветов.

Кончини замечает королеве, что эти объятия и нежности между мужчинами, коих никак нельзя упрекнуть в предпочтении к атрибутам их пола, выглядят как-то ненормально. Однако это всего лишь маленькие силуэты, молча жестикулирующие в отдалении, в свежей прохладе, в свете нарождающегося дня.

Кончини теребит кружевное жабо и бормочет, как бы про себя, что это весьма любопытно — смотреть, как Бассомпьер возбуждает Ларошфуко, словно этот тлеющий уголек нуждается в помощи, чтобы вспыхнуть ярким пламенем. И спрашивает — теперь уже вслух, громко: может, они затеяли какую-то интригу? Или даже строят козни? «Иначе, — добавляет он, — к чему эти поцелуи между людьми, которые видятся с утра до вечера?»

В тот же вечер Мария Медичи приказывает закрыть двери своих апартаментов для господина де Бассомпьера, ибо утром он прикасался к плечу господина де Ларошфуко, а затем обнимал господина де Сен-Люка в саду под ее окнами. Дело решила интерпретация неслышных слов, которую дал Кончини. Добавлю, что сам он повторил судьбу Орфея: тело Кончини было растерзано парижанами и съедено сырым под громкий звон всех парижских колоколов. Меня просто чаруют подобные сцены, где всё «недопонято», а вернее сказать, «недослышано».

Сей анекдот можно прочесть в дневнике Бассомпьера. Я лишь дополнил его с помощью письма Франсуа де Малерба[117]. И теперь размышляю о картинах Клода Лоррена. Ему было всего тринадцать лет в ту пору, когда в Фонтенбло, в саду Дианы произошла вышеописанная сцена. Его отец и мать умерли. Он приехал в Рим. Персонажи, затерянные в природе. Крошечные, ростом не больше пальца. Они расположены на первом плане, и они беседуют. Но все-таки на полотнах Лоррена фигуры слишком далеко, чтобы их можно было услышать. Они растворяются в свете. Они оживленно беседуют, однако мы ничего не слышим и видим только падающий на них свет.

Он звался Симоном-рыбаком и был сыном и внуком рыбаков из Вифсаиды. Сам он рыбачил в Капернауме. Французское слово le capharnaüm означает беспорядок и хаос[118], но в те давние времена так называлось одно красивое селение. Некий особенно антропоморфный бог приблизился к лодке, окликнул рыбака и решил отнять у него имя, дабы заменить прозвищем собственного изобретения. Он приказал рыбаку покинуть Геннисаретское озеро. Приказал расстаться с рыболовной сетью. Нарек его именем Петр. Неожиданность и странность подобного крещения нарушили и исказили звуковую систему, в которой доселе пребывал Симон. Этот новый слог[119], составленный из звуков, на которые ему отныне приходилось откликаться, отрицал прежние слоги, из коих складывалось его имя. Порой его выдавали неосознанные поступки, продиктованные подавленными эмоциями и убогими воспоминаниями, с детства связанными с этими звуками. Собачий лай, треск разбитого горшка, журчание волн, пение дрозда или соловья, щебет ласточки теперь вызывали у него неожиданные рыдания. По свидетельству Гнея Маммия, Петр однажды признался Иуде Искариоту, что единственным сожалением о его прежнем ремесле были не лодка и сети, не бухта с ее водой, не острый запах рыбьей чешуи и солнечные блики на выловленных рыбах, что умирают в судорогах: святой Петр признался, что сожалеет лишь об одном достоинстве этих рыб — об их молчании.

Молчание рыб в момент смерти. Молчание в течение дня. Молчание в сумерках. Молчание во время ночного лова. Молчание на заре, когда лодка возвращается к берегу, а ночная тьма мало-помалу тает в небе вместе с прохладой, звездами и страхом.

Ночь в начале месяца апреля 30 года в Иерусалиме. Двор дома первосвященника Анны, тестя Каиафы. Холодно. Слуги и стражники сидят кружком и греют руки у огня. Петр садится рядом с ними, так же тянет руки к огню, чтобы согреть озябшее тело. Подходит служанка. Ей кажется, что она узнаёт черты его лица, озаренного огнем. В атриуме (in atrio) занимается хмурый день конца зимы, стоит влажный туман. Внезапно раздается пение петуха (gallus). Петр потрясен: этот звук тотчас объясняет ему фразу, произнесенную Иисусом из Назарета; во всяком случае, Петр вдруг вспоминает фразу, которую тот ему сказал. Он отходит от огня, от женщины, от стражников, подбегает к воротам двора первосвященника и там, стоя под аркой, разражается рыданиями. Это горькие слезы. Такими их назвал евангелист Матфей.

«Я не понимаю, что ты говоришь», — сказал Петр женщине в атриуме. И повторил: «Nescio quid dicis» (Я не понимаю, что ты говоришь).

Женщина накинула на голову покрывало, спасаясь от холодного конца этой апрельской ночи. И сказала: «Tua loquela manifestum te facit» («Твой говор выдает тебя»).

Я не знаю, что означают слова. Вот что произошло с Петром. Я не знаю, что означает речь. Петр повторяет это. Это его слезы. Я это повторяю. Это моя жизнь. Nescio quid dicis. Я не понимаю, что ты говоришь. Я не понимаю, что я говорю.

Я не знаю, что говорю, но это очевидно.

Я не знаю, что ты говоришь, но заря уже близка. Я не знаю, что речь делает явным, но петух уже второй раз издает свой гортанный, ужасный крик, объявляя о наступлении дня.

Природа возвещает зарю через петуха — через крик петуха (latrans gallus).

Под сводами ворот, в последние минуты ночи, Петр flevit атаге — горько плачет. Латинское атаге означает «любить». Но от него произошло французское слово amèrement — «горько»[120]. Никому из говорящих неведомо, что именно он говорит.

Хорхе Луис Борхес цитировал один «стих из Вергилия, который перевел Буало»:

Тот миг, когда я говорю, уже далече от меня.

На самом деле речь идет о стихе из Горация. Этот стих предшествует “Carpe diem”[121] из Оды XI Первой книги:

Так сорви же и крепко держи в пальцах день, как держат сорванный цветок. Не надейся, что настанет завтрашний день. Борхес вспоминает реку, которая отражается в глазах Гераклита, когда тот ее переплывает. Глаза людей изменились меньше, чем воды реки. Но и те, и другие одинаково обманывают. Никто не видит реку такой, в какую он бросился всего лишь миг назад. В Евангелии от святого Луки сцена отречения несомненно проникнута греческим духом больше, чем в описаниях других евангелистов: стражники и служанки сидят кружком в центре двора, вокруг огня. Петр пытается примкнуть к этому кругу равных, который напоминает сцену из «Илиады», чтобы согреться не столько возле жаровни, сколько в этой обстановке тесной мужской солидарности, на заре, в апреле 30 года, года смерти. Но святой Лука идет еще дальше: он соединяет сцену отречения со сценой слез. Смешивает их воедино, как два отложения в одном геологическом слое или как замыкание в электрическом приборе: на греческом — Kai parachrèma eti lalountos autou ephônèsen alektôr; на латыни — Et continuo adhuc illo loquente cantavit gallus. «И в тот же миг, пока он еще говорил, запел петух»[122].

Dum loquimur[123]… Крик петуха — это нечто вроде загадочного сигнала на чужом языке, таком же пугающе непривычном для Петра, как его новое имя. Хриплый этот крик, возвестивший рассвет, повергает его в совершенно иное состояние души, в иную реальность — реальность нового Иисуса и нового Петра, в реальность того, что было до Петра (то есть в реальность Симона и даже того, что было до Симона). Служанка же сказала: «Не только лицо твое, или черты лица твоего, или тело твое выдают тебя, но твой говор выдаёт тебя». По-гречески это слово — говор — звучит как Zalia. А по-латыни — loquela. Внутри звукового содержания, которое выдает Петра, за пределами того имени, которое он выдает (Иисус), и другого имени, которое он сам предал (Симон), есть еще некая звуковая малость, которая преображает язык, неожиданно отсылая нас к бескрай нему воплю природы и к более ограниченному голосу животного мира, из которого человеческий язык взял свою скромную долю специфических звуков Пение (крик) петуха — это, в некотором роде, крик маленьких неолитических селений, ставший «трагическим» и оседлым, когда язык перестал быть речью кочевников и охотников.

В ушах служанки речь выдает Петра как минимум тремя признаками: акцентом, морфологическими галилейскими особенностями и, наконец, интонациями, объясняемыми страхом, который испытывает Петр перед потоком назойливых (tarabust) расспросов женщины. Этот страх (pavor) Петра, застигнутого врасплох пением петуха, вызывает внезапную осечку в голосе, которая и заманивает в сети более старую звуковую «рыбу», чем сам рыбак, чем его лицо, более старое, чем свет, и приговаривает его к слезам.

Всякое детское лицо выглядит старше света, его озаряющего. Причиною тому — слезы новорожденных.

Добавляю поправку святого Иеронима.

В рассказе святого Марка есть одна особенность: «Тогда петух запел во второй раз (греч.: ек deuterou). И тотчас вспомнил Петр (Petros) слова, сказанные ему Иисусом: “Прежде, нежели петух пропоет дважды (dis), трижды (tris) отречешься от Меня”. И он заплакал»[124].

Иероним истолковал текст Марка иначе. Он унифицировал его с остальными евангелиями. В конце IV века Иероним, который высоко ценил классическую римскую культуру (и который покаялся, точно в смертном грехе, что ему случается видеть сны, в коих он с удовольствием читает старинные светские книги), внес в тексты евангелий свою поправку, касающуюся двукратного крика петуха и трехкратного отречения.

1. Поправка Иеронима вполне оправдана: святой Марк пропустил в своем повествовании первый крик петуха, подготавливающий к трагедии. Музыкант или романист никогда не упустил бы случая произвести на аудиторию впечатление таким эпизодом, как первый крик петуха, даже если бы сам герой его не услышал.

2. Поправка Иеронима совсем не оправдана. В этом уже повторном пении — которое, тем не менее, впервые появляется в повествовании и приводит к тройному предательству, — таится глубина, которую я даже не могу достаточно ясно осмыслить. (Все, что я ощущаю, осмысливается мной с невероятным опозданием. Это единственный дар, коим меня наградили боги. Некоторые эмоции настигают меня с несколькими часами опоздания, а иногда и через год, два, семь лет, или двадцать лет, или тридцать. Взять хотя бы Улисса, который поранил колено, когда охотился на кабана вместе с сыновьями Автолика[125]: я начал страдать от этой боли только сейчас, при сырой погоде.)

Не все тексты Евангелий датируются I веком после рождества Христова. Однако в тот же исторический период (хотя это было уже в царствование Нерона) всадник Петроний[126] написал другую сцену, посвященную пению петуха. Вполне возможно, что первые авторы Евангелий или те, кто их переписал и отредактировал, помнили об этом. Данная страница, написанная истинным литературным гением Гаем Петронием Арбитром за несколько недель до самоубийства, составляет отрывок из LXXIII главы «Сатирикона» [127]. Это пир Тримальхиона. Время близится к утру. Тримальхион приказывает слугам готовить новый пир, дабы в наслаждениях встретить новый день. И добавляет, что пир этот будет посвящен празднику «первой бороды» одного из его юных рабов-любовников.

Наес dicente ео gallus gallinaceus cantavit. Qua voce confusus Trimalchio… «И когда он говорил эти слова, пропел петух. Тримальхиона смутило его пение…» Сцена разворачивается очень быстро: 1. Тримальхион отдает приказ совершить возлияние вина на стол. 2. Тримальхион велит полить вином масляный светильник, дабы избежать опасности пожара. 3. Тримальхион снимает перстень с левой руки и надевает на правую. 4. Тримальхион объявляет: Non sine causa hic bucinus signum dédit… («Эта труба не напрасно подала сигнал тревоги. Верно, где-то начался пожар. Или кто-нибудь отдает богу душу тут, по соседству. Нет, вдалеке от нас! Вдалеке от нас! Тот, кто раздобудет мне этого пророка несчастья, получит вознаграждение»). 5.Не успел он договорить (быстрее, чем он сказал — dicto citius), как доставляют ему петуха. 6. Тримальхион тотчас велит принести его в жертву (петуха бросают в котел). 7. Петух съеден, жертва принесена, знак беды проглочен, и судьба уже ничем не грозит (Тримальхион съел мрачный голос несчастья).

Вышеприведенные сцены романа, соединившие действие с петушиным пением на птичьем дворе, напоминают странные зеркала. Эти зеркальные отражения, это эхо от Рима до Иерусалима, этот маленький диптих: Тримальхион в своем дворце и Петр во дворе Анны, словом, вся эта симметрия тем более замечательна, что любой мало-мальски эрудированный человек с воображением, перетащивший этот пир в эпоху правления Тиберия, смог бы исторически обосновать свою идею. Нетрудно убедить публику, что это тот же самый год. Можно даже утверждать, что это тот же самый день. Можно предположить, что и время то же самое. Более того, можно допустить, что это тот же самый петух.

Райнер Мария Рильке писал, что воспоминания действительно становятся воспоминаниями лишь тогда, когда отрываются от своей образной и словесной оболочки, которая затрудняет их восприятие. Он утверждал, что начало воспоминания сопровождается старанием забыть его, запрятать поглубже. Лишь в этом случае воспоминание находит в себе силу вернуться к нам, еще влажным от вод реки забвения, без слов, без снов, без икон, но под видом жестов, маний, угрожающих движений, птичьего двора, приготовленного блюда, внезапных приступов рвоты, обмороков, необъяснимых страхов. Утратив имя и смысл, оно возникает, как слезы у Петра при третьем крике петуха в начале месяца апреля, на рассвете, когда он внезапно убежал из атриума, от жаровни, в подворотню дома тестя Каиафы[128]. Подлинное воспоминание Петра — это соленая влага рыданий, содрогающаяся спина, холод наступающего дня, сопение мокрого носа. Это раззявленная пасть рыбы, вытащенной из воды на воздух. «Тайная вечеря» этого «камня» (так звучало его второе имя)[129] — вода и соль.

Трапеза святого Петра — если сравнить ее с пиром Тримальхиона, — это слезы. У Августина есть такое благочестивое изречение: «Я день и ночь питаюсь хлебом моих слез» (Толкование на Псалом 101). Петр навсегда соединил рассвет со слезами. Латур[130]показывает это любопытным образом: тлеющая в огне виноградная лоза, откормленный петух. Жорж де Латур ближе к Тримальхиону. На полотне Жоржа де Латура тело святого Петра выглядит странно: это не прямое тело зрелого мужчины, смотрящего сверху вниз на служанку, а тело старика — согбенное, скрюченное, тщедушное, как у ребенка; подбородок прижат к коленям, словно у мертвецов эпохи палеолита, когда труп связывали оленьими жилами, придавая ему позу зародыша, — может быть, в надежде на второе рождение в образе животного-тотема.

Слезы святого Петра, как бы я ни силился сделать эту сцену более римской, мне удается представить только в барочном стиле, во временах Генриха IV или Людовика XIII. Это двор Луврского дворца серой слякотной зимой. Или залитый дождем двор в Руане. Или холодный, сырой двор Люневиля — места кончины Жоржа де Латура.

В 1624 году Жорж де Латур продал слезы святого Петра за 650 франков. Сегодня картина «Отречение и раскаяние святого Петра», датирующаяся 1624 годом, находится в музее Кливленда. Петух с круглым глазом месопотамских божеств и сухая виноградная лоза рядом с мучеником-апостолом являют собой весьма редкостные символы природы, которые Латур решился изобразить на холсте (не будем причислять к множеству изображений природы человеческие существа; к рубрике «натюрморты» относятся только поющие петухи и горящие виноградные лозы). В конце предыдущего века, в «Слезах святого Петра» Малерба[131], ночное слово было утрачено. Если стыд рождается вместе с ночным сумраком, который и есть любая заря, то безмолвие рождается с наступлением дня:

Покинуть то, что покидает. Покинуть тех, кто покидает. Стыд стыдливый, стыд сумрачный; в страдании любви стыд, предшествующий объятию в ночи; стыд, предпочитающий тень и угрызения совести, реликвии, песнопения, слезы, креповую ткань, покрывало, черный цвет, — в старину все это называлось трауром. Французское слово «траур» (le deuil) происходит от латинского dolor — скорбь, боль. А латинское dolor идет от выражения «быть побитым». «Страдать мигренью» называлось у древних римлян сильным выражением caput mihi dolet (буквально: голова меня бьет). Это пульсация крови в сосудах головы, подобная темпу в музыке. Сильная пульсация близка к понятию le tarabust, она предвещает удушье.

Мигрень — это назойливое мысленное повторение какого-то выражения или воспоминания, подобное барабанной дроби, которое постепенно пресекает дыхание (psyché); в результате человек начинает задыхаться. Приходится искать имя жертвы, чья кожа натянулась на этот маленький психический барабан, чтобы ослабить напряжение внутри черепа. Ибо причина этой болезни — образно выражаясь, осадок в этой амфоре, — кашель, надрывающий горло и грозящий асфиксией. Это смерть, смерть без траура, зловещие ночные голоса смерти, беспощадные к людям. То, что возвращается в виде мигреней, возвращается еще и в виде кошмаров. Мертвые предают нас, уходя навечно, а мы непрестанно предаем мертвых, живя. Мы упрекаем мертвых не только в их смерти, но и просто в смерти, доказательством которой они являются, вызывая боль в сосудах, где кровь теперь бьется за двоих. Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me? (Боже мой, Боже мой, зачем ты меня покинул?) Даже боги извергают этот крик, обращаясь к смерти. Слово dereliction (расставание, уход) означает «вопль, скорбь по умершим». И этот вопль куда более стар, нежели тот, что прозвучал в первом веке нашей эры, более стар, чем пятница, седьмой день месяца апреля 30 года. Таков он — этот крик, что издает святой Петр после того, как он выдал Иисуса и осознал свое отступничество в подворотне тестя Каиафы в Иерусалиме.

Он вдруг осознаёт, что покинул того, кто его покинул. Песня птичьего двора, песня раннего детства, песня, которая приходит из дали, более дальней, чем знание того, что обрекает на смерть, — чем владение речью; старинная, древняя песнь, ставшая расстоянием во времени, отмеченным хриплым петушиным криком; заря, таящаяся в горле петуха, который и сам, как ни странно, стал анахронизмом:

Вот он — этот звук, от которого Симон вздрагивает под гнетом камня своего второго имени; он дрожит и рыдает под каменным сводом подворотни. Он отрекся не только от Бога: он отрекся и от самого себя, покинул самого себя, покинув рыболовные сети Капернаума, покинув лодку на берегах Иордана; это разом и ужас (horror), и сам daimôri[133], ему приданный, от которого он отрекся некогда, — теперь они оба содрогаются одновременно.

Это он сам отрекся от себя, отрекшись от своего имени.

Так странно прозвучало пение петуха в ушах Петра — именно к этому «камню» приговорил его Господь, именно этот прерывистый, но бесконечный звук навсегда привязал его к времени, предшествующему лингвистическим навыкам человечества, к порогу музыки, которая после случившегося принимает форму слёз: ко времени, когда звуки были чистыми страстями — трагическими, ранящими, пугающими, приводящими в ужас страстями. Звуковыми зорями, а не лингвистическими знаками. Первичный пафос возвращается в звучащую ночь, напряженный слух ловит звуки в этой звучащей ночи, в звучащем лесу, в ночной пещере, где люди передвигались с факелами и масляными светильниками во время инициации, во время смерти и возрождения в сумрачном чреве земли. Это terror, родившийся еще до тела, внезапно повергнутого в ритмы и вопли между раздвинутыми ногами матери, между берегами ляжек, в куче нечистот, в озере мочи, в воздухе, где задыхаются эти подобия рыб, — в чем-то похожем на звуковой Капернаум, который длится, не умолкая, до тех пор, пока последний стон не растворится в выдохе смерти. Крик петуха — это нечто вроде загадочного сигнала на чужом языке, таком же пугающе непривычном для Петра, как его новое имя.

Любопытный парадокс: музыка защищает от звуков. Первые музыкальные произведения так называемой барочной музыки были проникнуты стремлением устраниться от назойливости звука, начиная с модуляции, свойственной человеческой речи и системе ее affetti[134]. Изобретение оперы явилось результатом этого стремления к чувственному возрождению, мутации (преобразованию) звуковой выборки, звукового жертвоприношения. Я считаю диатоническую, говорящую с нами на высоких тонах гамму, существовавшую в Европе с начала XVII века до первой половины XVIII века, одной из самых прекрасных вещей на свете, даром что ей выпало так мало времени. Это была абсолютная, безупречная красота, настолько хрупкая, что она очень скоро потеряла шанс на существование в будущем. Я ставлю ее в один ряд с римской satura[135] — изобретением исторического жанра в Греции и Риме, с красным вином из окрестностей Бордо и филе жареного солнечника [136], с буржуазным индивидуализмом и трагедиями Вильяма Шекспира.

Рассказывают, что святой Петр в старости не переносил петухов. Не терпел он также ручных и диких дроздов, куропаток, голубей и уток-мандаринок — словом, тех птиц, которые не боялись людей и могли петь во дворе его базилики в Риме; всех их он обрекал на смерть. Гней Маммий рассказывает, что он приказывал Фусции Кереллии[137] душить их, завернув в тряпку, окрашенную соком черники (yaccinia). Это было до того, как его заключили в Мамертинскую тюрьму[138], то есть еще до того, как Нерон принудил Сенеку-Младшего к самоубийству. Святой Петр (Simo Petrus) жил тогда в Риме, в обширном, но довольно ветхом дворце, купленном в начале 60-х годов. Он уже начинал пользоваться известностью. Симон-Петр (Simo Petrus) ужинал с Лукианом, с Сенекой, с молодым испанцем Марциалом. Видели его также в гостях у Квинтилиана, у Валерия Флакка, у Плиния. Гней Маммий рассказывал, что в последние годы жизни он не переносил даже играющих детей и церковные песнопения. Однажды он приказал отхлестать кнутом и выгнать группу пожилых патрицианок, которые только что перешли в христианство, лишь за то, что они стояли и болтали во дворе, испуская громкие пронзительные возгласы. А дворец был погружен в тишину, и окна наглухо занавешены. На внутренних дверях его покоев висело на горизонтальных балках множество галльских плащей, сшитых вместе, дабы приглушать звуки. Фусция Кереллия вывязывала из шерсти маленькие затычки, которые днем и ночью свисали из ушей святого Петра.