Ненависть к музыке. Короткие трактаты

Трактат VII НЕНАВИСТЬ К МУЗЫКЕ

Музыка — единственное из всех искусств, которое сопутствовало истреблению евреев, организованному немцами с 1933 по 1945 год. Это единственное искусство, одобренное как таковое администрацией концлагерей. Следует подчеркнуть, к стыду этого искусства, что только оно сумело встроиться в систему Konzentrationlager, с ее голодом, лишениями, рабским трудом, болью, унижениями и смертью.

Симон Лакс родился 1 ноября 1901 года в Варшаве. Окончив варшавскую консерваторию, он уехал в 1926 году в Вену, где стал зарабатывать на жизнь работой тапёра в немом кино. Затем перебрался в Париж. Симон говорил по-польски, по-русски, по-немецки, по-французски и по-английски. Он был пианистом, скрипачом, композитором, дирижером. В 1941 году в Париже его арестовали. Он прошел концлагеря Бона, Драней, Аушвица, Кауферинга и Дахау. 9 мая 1945 года он был освобожден и 18 мая вернулся в Париж. Симон решил почтить память и страдания тех, кто был уничтожен в концлагерях, а также осмыслить роль, которую музыка сыграла в этом уничтожении. Он прибег к помощи Рене Куди и в 1948 году опубликовал в «Меркюр де Франс» книгу «Музыка с того света» (под редакцией Рене Куди); предисловие к ней написал Жорж Дюамель[191]. Книга не пользовалась успехом и вскоре была забыта.

Со времен того, что историки называют Второй мировой войной, со времен лагерей смерти Третьего рейха мелодические секвенции стали вызывать у нас отторжение. На всем земном пространстве впервые с тех пор, как были изобретены первые музыкальные инструменты, роль музыки стала одновременно полной смысла и отталкивающей. Получившая неожиданно широкое распространение благодаря изобретению электричества и множества новых технологий, музыка стала неумолчной, агрессивной, настигающей нас и днем и ночью, на торговых улицах и центральных площадях, в галереях и пассажах, в универмагах и книжных магазинах, в банкоматах иностранных банков, где клиенты получают наличные, в бассейнах и на пляжах, в частных квартирах, ресторанах и такси, в метро и аэропортах. И даже в самолетах — во время взлета и посадки.

И даже в лагерях смерти.

Название «Ненависть к музыке» говорит о стремлении выразить, до какой степени музыка может стать ненавистной тому, кто любил ее больше всего на свете.

Музыка привлекает к себе человеческие тела.

А еще это сирена из сказания Гомера. Улисс, привязанный к мачте корабля, одержим мелодией, которая неодолимо притягивает его. Музыка — приманка, которая завладевает душами и ведет их к смерти.

Пытка для депортированных: их тела невольно вздрагивали при звуках музыки.

Нельзя слышать без содрогания: обнаженные тела входили в газовую камеру под музыку.

Симон Лакс писал: «Музыка приближала конец».

Примо Леви[192] писал: «В лагере музыка увлекала в бездну».

В Аушвице Симон Лакс был скрипачом, затем штатным переписчиком нот (Notenschreiber) и, наконец, дирижером.

Итальянский химик Примо Леви слушал оркестр под управлением польского дирижера Симона Лакса.

Как и Симон Лакс, Примо Леви по возвращении из лагеря в 1945 году написал книгу. Она называлась “Se questo è un иото” («Человек ли это?»). Его книга, отвергнутая многими издателями, была опубликована только в 1947 году и принята так же холодно, как «Музыка с того света». Примо Леви писал в своей книге о том, что ни один обычный арестант, приписанный к обычной Kommando, не мог выжить: «Оставляли только врачей, портных, сапожников, музыкантов, поваров, гомосексуалистов (и то лишь молодых и привлекательных), друзей или соотечественников кого-то из лагерных офицеров да еще некоторых особенно безжалостных, сильных и бесчеловечных индивидов, назначенных командованием SS на должности надзирателей (Каро), старост бараков и тому подобное».

Пьер Видаль-Наке[193] писал: «Менухин мог бы выжить в Аушвице, Пикассо — нет».

Рассуждения Симона Лакса можно представить в виде вопросов:

Почему музыка оказалась «замешана в уничтожении миллионов человеческих существ»?

Почему она приняла в этом «более чем активное участие»?

Музыка насилует человеческое тело. Она заставляет людей вставать. Музыкальные ритмы возбуждают ритмы телесные. Человеческое ухо не может закрыться при встрече с музыкой. Обладая такой властью, музыка приспосабливается к любой власти. Притом ее сущность — неравенство. Слух и повиновение неразрывно связаны. Начальник, исполнители, покорные жертвы — такова структура, при которой исполнение музыки всё тотчас расставляет по своим местам.

Повсюду, где есть начальник и исполнители, есть и музыка. Платон в своих философских сочинениях не разделял дисциплину и музыку, войну и музыку, иерархию и музыку. Даже звезды, согласно Платону, являлись сиренами, звучащими светилами, порождавшими порядок и вселенную. Ритм и размер. Ходьба подчиняется ритму, удары палки ритмичны, приветствия ритмичны. Первейшая обязанность — или, по крайней мере, самая обыденная из всех обязанностей, вмененных музыке Lagerkapelle (лагерного хора), — ритмичное сопровождение ухода и возвращения Kommandos.

Слушание и стыд — близнецы. В Библии, в повествовании о Бытии, одновременно возникают антропоморфная нагота и слушание «звука Его шагов».

Поев от плода древа обнажающего, первый мужчина и первая женщина в тот же миг услышали звук шагов Яхве-Элохима, «ходящего в Раю во время прохлады дня», и «узнали они, что наги, и скрылся Адам и жена его от лица Господа Бога между деревьями рая».

Так появились в Эдеме одновременно чуткий слух и сексуальный стыд.

Зрение и нагота, слух и стыд друг другу подобны.

Свойство видеть и свойство слышать родились в один и тот же миг, и миг этот мгновенно стал концом Рая.

Реальная жизнь концлагеря и миф об Эдеме рассказывают одну и ту же историю, ибо первый человек и последний человек являют собой одно и то же существо. Они открывают онтологию одного и того же мира. Они демонстрируют одну и ту же наготу. Они обращают слух к одной и той же команде, приводящей их к повиновению. Голос молнии — это ослепляющий мрак, который гроза приносит в своем громе.

Шум собственных шагов — вот первый слой безмолвия.

Что есть Бог? То, что мы родились.

Что мы родились от других, не от нас. Что мы родились после акта, в котором не участвовали. Что мы родились во время объятия, когда два других тела — а не наши — были нагими: и нам хочется их увидеть.

Мы знаем, что, сливаясь друг с другом, они стонут.

Все мы — плод судорожного соединения двух обнаженных чресел, непохожих одно на другое, стыдящихся одно другого, чье слияние шумно, ритмично и оглашено стонами.

Слышать и подчиняться.

Когда Примо Леви впервые услышал звук трубы, игравшей «Прекрасную Розамунду»[194] у входа в лагерь, он с трудом сдержал нервный смех. И тут он увидел колонны людей, входивших в лагерь: они шагали по пять человек в ряд, какой-то странной походкой, деревянно выпрямившись, вытянув шеи и держа руки по швам; десятки тысяч деревянных сабо печатали шаг под эту музыку, все движения были скованы и одинаковы, как у роботов.

Люди были настолько обессилены, что мускулы ног автоматически, помимо их воли, подчинялись ритмам лагерной музыки, которой дирижировал Симон Лакс.

Примо Леви назвал эту музыку инфернальной.

Не привыкший к образному мышлению, Примо Леви, однако, написал: «Их души мертвы, а эта музыка гонит их вперед, как ветер гонит сухие листья — она заменяет им волю».

Он подчеркивает тот факт, что немцы испытывали чисто эстетическое удовольствие при виде этой ежедневной, утренней и вечерней, хореографии бедствий.

Немецкие солдаты организовали музыку в лагерях смерти вовсе не для того, чтобы облегчить страдания своих жертв или наладить с ними отношения. У них было две цели:

1. Во-первых, ради укрепления дисциплины, ради того, чтобы превратить всех узников в покорное, безликое стадо, управляемое любой музыкой.

2. И во-вторых, ради удовольствия — эстетического и чисто садистского удовольствия слушать свои любимые мелодии и одновременно следить за тем, как их жертвы послушно исполняют под эту музыку свой рабский балет, под гнетом грехов тех, кто их топчет и унижает.

Словом, это была ритуальная музыка.

Примо Леви обнажил самую древнюю функцию, свойственную музыке. Музыка, писал он, воспринималась как заклятие. Она была «гипнозом повторяющегося ритма, который убивает мысль и унимает боль».

Добавлю то, что мне, может быть, удалось доказать во втором и пятом трактатах: музыка, основанная на повиновении, имеет нечто общее со смертоносной приманкой.

И вот уже музыка воплощается в свистке эсэсовца. Она обладает действенной силой, она вызывает незамедлительную реакцию. Так же, как удар лагерного колокола означает пробуждение, заставляя сменить сонный кошмар на вполне реальный. Каждый его удар приказывает: «Подъем!»

Тайная функция музыки — это созыв.

Это крик петуха, вызывающий слезы у святого Петра.

В поэме Вергилия Алекто[195] взбирается на крышу хлева и трубит (canif) в кривой рог (cornu recurvo), подавая пастухам сигнал (signum) сбора. Вергилий пишет, что этот звук «напоминает «адский голос» (Tartaream vocern).

Земледельцы сбегаются на сигнал с оружием в руках.

Можно ли услышать музыку — любую музыку, — не подчинившись ей?

Можно ли услышать музыку, находясь вне музыки?

Можно ли услышать музыку, заткнув уши?

Симон Лакс, который дирижировал лагерным оркестром, сам отнюдь не находился «вне» музыки под тем предлогом, что дирижировал ею.

Примо Леви писал далее: «Нужно было слышать эту музыку, не подчиняясь ей, не проникаясь ею, чтобы понять, что она собой представляет, с какими коварными намерениями немцы создали этот чудовищный ритуал и отчего даже сегодня, стоит вспомнить одну из этих незатейливых песенок, кровь стынет у нас в жилах».

Примо Леви продолжает, говоря, что эти марши и эти песни навсегда запечатлелись в телах жертв: «Вот они — атрибуты лагеря смерти (Loger), которые мы забудем в последнюю очередь, ибо это голос лагеря (Loger)». Это миг, когда возникший мотивчик (le Jtedon) превращается в орудие пытки (le tarabust). «Когда мелодия (melos) сбивает тело с привычного ритма, вторгается в его личную звуковую молекулу, — пишет Примо Леви, — музыка аннигилирует человека». Музыка становится «звуковым выражением» решимости, с которой одни люди стремятся уничтожить других людей.

Связь между ребенком и матерью, узнавание, затем освоение материнского языка формируются внутриутробным развитием ритмизированного звука; возникнув до рождения младенца, после его появления на свет этот звук распознается в криках и «гульканье», затем в песенках и присказках, именах и ласковых прозвищах и мало-помалу переходит в повторяющиеся, повелительные фразы, становящиеся в конечном счете приказами.

Внутриутробное слушание описывается натуралистами как отдаленное, поскольку плацента приглушает шумы сердца и кишечника, а жидкость уменьшает интенсивность звуков, делает их более низкими и разносит широкими волнами по всему телу, выполняя род массажа. В глубине матки царит некий постоянный низкий гул, который акустики сравнивают с так называемым «глухим дыханием». Даже шум внешнего мира воспринимается как «низкий, мягкий, приглушенный рокот», который перебивается голосом матери — melos, повторяющим тонические ударения, просодию и фразирование, окрашивающие язык, на котором говорит. Это индивидуальная основа того, что по-французски называется fredon — трель, рулада, веселый припев.

Плотин, «Эннеады» V, 8,30.[196]

Плотин утверждал, что «чувствительная музыка рождена от музыки, предшествующей всему чувствительному». Музыка связана с иным миром.

Сердце эмбриона в чреве матери превращает шум биения материнского сердца в свой собственный сердечный ритм.

Музыка неистово завладевает душой. Вот почему душа так неистово страдает.

Неотвратимый звуковой напор предшествует самой жизни. Дыхание людей — это нечто нечеловеческое. Предбиологический ритм волн — до того, как возникла Пангея[197], — опередил сердечный ритм и ритм легочного дыхания человека.

Ритм ли морских приливов, связанный с суточным ритмом, сделал нас двойственными существами? Нас всё делает двойственными.

Предродовое слушание подготавливает пост-родовое узнавание матери. Привычные звуки помогают ребенку визуально открыть для себя доселе незнакомое тело матери, с которым новорожденный расстается, как животное со своей шкурой в период линьки.

Материнские руки тотчас тянутся к кричащему младенцу, и тот замолкает, услышав нежный материнский напев. Эти руки безостановочно укачивают ребенка — так волны колышат плавающий на них предмет.

С первого же часа появления на свет новорожденного пугают окружающие звуки, изменяя его лёгочный ритм (его дыхание, то есть его psyché, то есть его animatio, то есть его душу), преображая его сердечный ритм. Эти звуки заставляют его нервно мигать, беспорядочно махать ручками и дрыгать ножками.

И с первого же часа звуки плача других новорожденных вызывают его смятение, заставляя проливать собственные слезы.

Звук нас сплачивает, берет под свою эгиду, организует. Но мы открываем звук в самих себе. Если мы обратим внимание на идентичные звуки, которые повторяются через регулярные интервалы, то услышим их не как единое целое, а сразу же распределим по группам, по два или четыре звука в каждой. А иногда по три или — очень редко — по пять, но никогда не больше. И это не просто звуки, которые кажутся нам повторяющимися, но группы звуков, которые мы воспринимаем как череду идущих по кругу.

Это само время, которое сливается и расслаивается таким образом.

Анри Бергсон[198] приводит в пример механические часы. Но мы неизменно объединяем в группы по два звука сигналы секунд, словно электрические часы сохранили в себе призрак колебания маятника.

Люди, живущие во Франции, называют эту звуковую группу «тик-так». И совершенно искренне полагают, что временной промежуток между «тик» и «так» гораздо короче, чем между «так», завершающим это двойное биение, и «тик», начинающим следующее.

Ни ритмическое группирование, ни временнбе расслоение не являются физическими явлениями.

Но почему такая спонтанность услышанного хода часов кажется нам отвечающей нашему внутреннему пульсу? Почему наша душа хочет работать как часы? Почему люди не могут просто существовать, но всегда хотят существовать в такт? Почему человеческое присутствие заглушает спонтанные подсказки языка?

Люди тотчас слышат фразы. Для них череда звуков мгновенно складывается в некую мелодию. Люди — современники того, что несколько превосходит одно мгновение. Именно поэтому речь легко завладевает ими и так же легко превращает их в рабов музыки. Невольно чудится, что они идут к добыче другим путем, нежели обычным способом — переступая с ноги на ногу. И именно благодаря этому «другому способу» бегут, не падая, и успешно подражают мелодии, и акцентируют ее, и принуждают свою добычу к танцу.

Человеку, если его об этом не просят специально, почти невозможно достичь аритмии. Ему недоступна сбивчивая серия звуков.

Или, как минимум, невозможно ее слушание.

В статье, опубликованной в 1903 году, Уильям МакДугалл[199] предложил называть «мёртвым интервалом» особую паузу, которая разделяет для человеческого уха две последовательные ритмические группы.

Безмолвие, разделяющее эти группы, являет собой парадоксальную длительность, которая рождается, начинаясь с «конечного», и прерывается, начинаясь с «начального».

Этого безмолвия, которое человечество слышит, не существует.

Мак-Дугалл назвал его «мертвым».

В музыке не существует двух сторон.

Смерть соответствует процессу как исполнения, так и слушания музыки. В данном случае Симон Лакс солидарен с Примо Леви. Нет такого слушания звука, которое противоречило бы воспроизведению звука.

Как нет заколдованного, противоречащего колдовству.

Но в то же время эта сила оборачивается и против себя, поражая тех, кто ее порождает, принуждая их к тому же ритмическому, акустическому и телесному повиновению. Симон Лакс умер в Париже 11 декабря 1983 года. Примо Леви покончил с собой 11 апреля 1987. Симон Лакс высказался прямо: «Нет недостатка в публикациях, которые несколько напыщенно объясняют, что музыка поддерживала изможденных узников и придавала им силу выстоять. Другие, наоборот, утверждают, что музыка деморализовала этих несчастных и приближала их конец. Я, со своей стороны, поддерживаю это второе мнение».

В книге «Музыка другого мира» Симон Лакс рассказывает следующую историю.

В 1943 году, в Аушвице, в преддверии Нового года, комендант Шварцхубер приказал лагерным музыкантам играть немецкие и польские рождественские песни для больных женщин, лежавших в госпитале.

Симон Лакс и его оркестранты отправились в женский госпиталь.

В первый момент все женщины, особенно польки, расплакались так горько, что их плач заглушил музыку.

Но скоро их слезы сменились криками. Больные кричали: «Прекратите! Прекратите! Убирайтесь отсюда! Вон! Дайте нам спокойно подохнуть!»

Так случилось, что Симон Лакс был единственным, кто понимал смысл польских слов, которые выкрикивали женщины. Музыканты посмотрели на Симона Лакса, и тот знаком велел им уходить.

Как говорил Симон Лакс, до той минуты даже представить себе не мог, что музыка может причинять такую боль.

Музыка причиняет боль.

Полибий писал: «Не следует верить Эфору[200], который утверждает, что музыка была дарована людям, как снадобье шарлатана»[201]. Но Эфор не прибегал к таким выражениям. На самом деле он писал: «Музыка была создана для того, чтобы пленять и околдовывать». То, что Полибий именует «шарлатанством музыки», отсылает нас к ее происхождению — инициированному, зооморфному, ритуальному, пещерному, шаманскому, одурманивающему, гомофаги-ческому, воодушевляющему.

Габриель Форе[202] говорил о музыке, что ее запись, как и ее слушание, влечет за собой «желание чего-то несбыточного».

Музыка — это царство «мертвого интервала».

Это необратимое, которое возникает вновь. Это минувшее, которое возрождается. Это небытие, которое воскресло. Это возвращение безвозвратного. Это смерть в дневном свете. Это асемия в речи.

У Платона в «Государстве», III, 401 d.

Музыка проникает в тела людей и завладевает их душами. Флейта побуждает их члены к танцевальным движениям, вслед за коими следует непристойное виляние бедрами, которое трудно сдержать. Человеческое тело — добыча музыки. Она властно врывается в него, завладевает им. Она повергает в покорность того, кого тиранит, захватывая в плен своих напевов. Сирены сбивают с пути (odos) Одиссея (слово «ода» на греческом означает и путь, и пение). Орфей, родоначальник песен, размягчает камни и приручает львов, которых запрягает в свою колесницу. Музыка пленяет, захватывает в тех местах, где звучит, и человечество шагает, влекомое ее ритмом; она гипнотизирует и заставляет людей бежать от действительности. Мы — пленники слушания.

Мне всегда казалось странным, что люди дивятся тем своим собратьям, которые любят самую изысканную, самую сложную музыку, способны плакать, слушая ее, и при этом готовы на самые страшные зверства. Искусство отнюдь не противоположно варварству. Разум вовсе не противоположен жестокости. Мы не можем противопоставить произвол — государству, мир — войне, пролитую кровь — высокому мышлению, ибо произвол, смерть, жестокость, кровь и мышление не свободны от логики, которая была и остается логикой, даже если она не поддается разуму.

Людские сообщества не свободны от хаотической энтропии, которая была их источником: она будет править их судьбой.

Оцепенение слушания подобно смерти.

Песня-приманка позволяет выстрелить и убить. Эта функция свойственна даже самой изысканной музыке.

В период истребления миллионов евреев руководство лагерей сознательно прибегло к этому свойству музыки. Вагнер, Брамс, Шуберт стали современными сиренами. Реакция Владимира Янкелёвича[203], запретившего себе слушать и анализировать немецкую музыку, носила чисто национальную окраску.

Хотя, может быть, следует принимать во внимание не национальность композитора, а происхождение самой музыки. Самой изначальной музыки.

Некогда философы утверждал и, что английское слово bell (колокол) происходит от латинского beflum (война) — что звонкий, зачаровывающий колокол ведет свое происхождение от войны.

Рэймонд Мюррей Шейфер[204] свидетельствует, что за время Второй мировой войны немцы конфисковали по всей Европе тридцать три тысячи колоколов и перелили их в пушки. С наступлением мира храмы, соборы и церкви потребовали возврата своего достояния, и эти пушки — символ поражения врага — были им возвращены. Пасторы и кюре перелили их в колокола.

Слово la cloche (колокол) связано с животными, с домашним скотом. Слово le cloche (било) связано с латинским bellam, с французским глаголом beugler — мычать, реветь (о скоте), орать (о людях). Может быть, «колокол» — это мычание людей?

Гёте, в возрасте семидесяти пяти лет, написал: «Военная музыка заставляет меня распрямиться, точно пальцы разжатого кулака».

В монастыре Святого Марка во Флоренции есть колокол-осквернитель.

Это бронзовый колокол с треснувшей деревянной красно-черной ручкой, стоящий прямо на земле у дверей Капитула, в тихом монастырском саду. Его называют «Пьяньона» (плакса). Этот колокол созвал толпу, которая взяла приступом монастырь, чтобы захватить Савонаролу.

Во искупление этого греха колокол сослали в монастырь Сан-Сальваторе-аль-Монте и всю дорогу хлестали бичами.

Нюрнбергскому трибуналу следовало бы потребовать, чтобы такими же бичами раз в год на всех улицах немецких городов хлестали портрет Рихарда Вагнера[205].

Патриотическая музыка носит на себе отпечаток инфантильности; она воодушевляет, как смелый прыжок, вызывает дрожь, наполняет душу радостным волнением, чувством нежданной причастности к великому событию.

Выживший в лагере смерти Казимеж Гвиздка писал: «Когда узники Аушвица, измученные долгим рабочим днем, шатаясь, брели в колонне к лагерю, они еще издали слышали музыку оркестра, игравшего за лагерной решеткой, и это их воодушевляло. Музыка придавала им бодрости, вселяла в них мужество и наделяла сверхъестественной силой, чтобы выжить».

Выжившая в лагере смерти Романа Дуразкова рассказывала: «Мы возвращаемся с работы. Лагерь уже близко. Оркестр лагеря Биркенау исполняет модный фокстрот. От его игры у нас все кипит внутри. Как же мы ненавидим эту музыку! И как нам ненавистны исполнительницы — эти куклы, сидящие на стульчиках, в небесно-голубых платьях с белыми воротничками. Они не просто сидят — им полагаются стулья!

Эта музыка должна нас ободрить. Она призывает мобилизовать все силы — подобно трубе перед сражением. Звуки оркестра взбадривают даже таких жалких полудохлых кляч, как мы, и женщины начинают притоптывать разбитыми башмаками в такт музыке».

Пиндар, «Пифийская ода» 1,1.

«Златая лира, коей слушается поступь…»

Симон Лакс писал о том, что музыка, по его убеждению, оказывала подавляющее действие на людей, обреченных на гибель. Когда он дирижировал оркестром, у него возникало чувство, что музыка только усугубляет их пассивность, способствуя умственной и физической прострации, в которую голод и запах смерти ввергали тела заключенных-слушателей. Он уточняет: «Разумеется, во время воскресных концертов некоторые из слушателей получали удовольствие от музыки. Но это удовольствие было чисто пассивным, без соучастия, без реакции. А были и такие, что проклинали и оскорбляли нас, смотрели искоса, считали выскочками, которым не суждено разделить их судьбу».

Фукидид, восхищавшийся открытием первой Пифийской оды Пиндара, считал человеческую ходьбу функцией, свойственной музыке: «Музыка предназначена не для того, чтобы повергать людей в транс, но для того, чтобы заставить их маршировать, соблюдая строй. Без музыки боевой строй солдат обречен на беспорядок в тот момент, когда они бросаются в атаку»[206]. Элиас Канетти[207] часто повторял, что ритм ведет свое происхождение от людской поступи, — отсюда и метрика древних поэм. Ходьба людей, шаг за шагом, была подражанием бегу добычи и передвижению стад — сперва оленей, затем бизонов и, наконец, лошадей. Следы животных казались ему первым посланием, расшифрованным охотником, который их преследовал. След — это ритмическая запись шума. Топтать землю — это первый в мире танец, и он придуман не человеком.

Это происходит и в наши дни: взять хотя бы проникновение топочущей человеческой массы в концертный зал или на балет. Усевшись, зрители стихают и замирают, не позволяя себе никаких движений, порождающих звуки.

Потом все ритмично бьют в ладоши, крича, устраивая оглушительную ритуальную овацию, и, наконец, шумно Встают с мест и все вместе, громко топая, покидают зал, где слушали музыку.

Музыка напоминает охотничью свору, несущую смерть. Гонится по пятам — вот что пришло на ум Примо Леви, когда он впервые услышал музыку, исполняемую в лагере смерти.

Вот слова Толстого: «Там, где хотят иметь рабов, надо как можно больше сочинять музыки». Эти слова поразили Максима Горького. Они приведены в «Беседах в Ясной Поляне»[208].

Единство смертоносной своры — в ее топоте. Танец не отличается от музыки. Повелительный окрик, свисток — потомок манка — сопровождают безжалостную гонку. Музыка мобилизует людские своры — так же, как приказ ставит их по стойке «смирно». Тишина же разобщает своры. Я предпочитаю музыке тишину. Речь и музыка принадлежат к той генеалогии, которая упорно держится своих принципов и может вызвать отвращение.

Порядок есть самое древнее установление речи: собаки подчиняются приказам так же, как люди. Порядок — это смертный приговор, который держит жертву в беспрекословном повиновении. Приручить и приказать — это одно и то же. Человеческие детеныши — это прежде всего объекты приказов, иными словами, жертвы приукрашенных речью смертных приговоров.

Раб никогда не считается объектом, но всегда — животным. Собака же считается не совсем животным, а скорее, слугой, поскольку она послушна: слышит хозяина, реагирует на его зов и, похоже, понимает смысл приказа, тогда как на самом деле подчиняется тому, что зовется тоном (mélos).

Музыка приводит душу в оцепенение и диктует действия — как те сигналы, которые Павлов отдавал собакам.

Палочка дирижера останавливает какофонию настройки инструментов и призывает к безмолвию, которое ждет музыки; затем, внезапно, вызывает из этой мертвой тишины первые такты.

Группа людей, или животных, или даже собак — это всегда дикая стая.

Ее можно назвать одомашненной лишь тогда, когда она реагирует на приказы, вскакивает по свистку и собирается в концертных залах.

Дети и собаки прыгают на месте, когда оказываются у кромки воды. Они инстинктивно кричат и тявкают, заслышав шум и волнение моря.

Собака поворачивает голову в ту сторону, откуда донесся непривычный звук.

Она настораживается.

И замирает, обратив нос, взгляд и уши к странному звуку.

Дирижер устраивает целое представление из того, чему подчиняется слушатель. Слушатели объединяются, чтобы видеть человека, который стоит перед ними один, на возвышении, и заставляет, по своей воле, говорить или молчать это послушное стадо.

А сам проделывает настоящие чудеса с помощью своей дирижерской палочки. Как будто у него в руке волшебный золотой жезл.

Послушное стадо — это стая прирученных животных. А стая прирученных животных — это модель человеческого общества, иными словами, армии, которую оправдывает гибель другой армии.

Они маршируют в такт дирижерской палочке.

Человеческая стая сплачивается, чтобы увидеть прирученную свору. У индейцев бороро[209] вождем племени становится лучший из певцов. Порядок и действенное пение не различаются. Руководитель социальной группы — это по природе своей капельмейстер, дирижер (Kappelmeister). В любом дирижере есть что-то от укротителя, от вождя (Führer). Любой человек, аплодируя, простирает руки перед лицом, потом топает ногами, потом восторженно кричит.

И, наконец, та же стая вызывает вождя на «бис» и беснуется от восторга, когда он благоволит вернуться на сцену.

Ганс Гюнтер Адлер[210], заключенный лагеря в Терезиенштадте, не выносил, когда там исполняли оперные арии.

В Терезиенштадте Гедда Граб-Кернмайр[211] сказала: «Не понимаю, как это Гедеон Кляйн[212] мог сочинить в лагере колыбельную (Wiegenlied)».

Едва оказавшись в лагере Терезиенштадт[213], Гедда Граб-Кернмайр начала петь. 21 марта 1942 года она исполнила «Библейские песнопения» Дворжака[214]. 4 апреля участвовала в заключительной программе праздника Pürglitzer[215]. 3 мая она спела «Колыбельную гетто» Карло Таубе, которую повторила 5 июня, а затем 11 июня среди бараков.

8 ноября она участвовала в премьере «Проданной невесты» Бедржиха Сметаны. Затем, в 1943 году, пела в его же «Поцелуе», а в 1944-м — в «Кармен». 24 апреля 1945 года в лагере началась эпидемия тифа, 5 мая эсэсовцы убрались из него. 10 мая в лагерь вошла Красная армия и был объявлен карантин. Затем в течение июня и июля 1945 года все заключенные смогли покинуть Терезиенштадт.

По выходе из лагеря Гедда Граб-Корнмайер больше никогда уже не пела. Она эмигрировала на запад Соединенных Штатов. И отказывалась говорить о музыке. Отказывалась говорить о музыке с Марианной Задиков-Мэй, с Евой Глейзер, с доктором Куртом Вейлем из Нью-Йорка, с доктором Адлером из Лондона, со скрипачом Йозефом Карашем[216].

Одно из самых тяжелых, самых глубоких и самых неожиданных высказываний о музыке, которую сочинили и исполнили в лагерях смерти, принадлежит скрипачу Карелу Фрёлиху, выжившему в Аушвице; оно прозвучало в беседе, записанной в Нью-Йорке Йожей Карашем 2 декабря 1973 года. Карел Фрёлих неожиданно заявил, что в лагере-гетто Терезиен-штадта были созданы «идеальные условия» для сочинения и исполнения музыки.

При абсолютно зыбком существовании, когда завтрашний день сулил лишь смерть, искусство было подобно выживанию, а испытание временем становилось нескончаемым и бессмысленным. Ко всему этому Карел Фрёлих добавлял «главный фактор», невозможный в нормальном обществе:

«На самом деле мы играли не для публики, поскольку слушатели постоянно исчезали».

Музыканты играли для слушателей, которым грозила скорая смерть и такая же скорая смерть грозила им самим. Карел Фрёлих говорил: «Именно эта ситуация, одновременно идеальная и ненормальная, была бессмысленной».

Виктор Ульман думал так же, как Карел Фрёлих, добавляя от себя, что невозможность запечатлевать на бумаге звуки, обуревающие современного композитора, обрекает его на умопомешательство.

Виктор Ульман погиб в Аушвице вскоре после приезда в лагерь, 17 октября 1944 года.

Последнее произведение, созданное Виктором Ульманом в лагере, называется «Седьмая соната». Он посвятил ее своим детям Максу, Жану и Фелис. И указал дату — 22 августа 1944. Затем, продолжая мысль Карела Фрёлиха, Виктор Ульман поставил на первой странице, внизу, саркастический копирайт. Есть такой «юмор висельника» — последняя шутка тех, кто подошел к пределу своей жизни:

«Все права на исполнение принадлежат композитору вплоть до его смерти».