Ненависть к музыке. Короткие трактаты

Трактат IV ПО ПОВОДУ СВЯЗЕЙ ЗВУКА И НОЧИ

Бывает так, что мы начинаем сомневаться в темном слушании. Бывает, что химеры амниотического, водного, приглушенного, далекого мира кажутся нам обманчивыми. Бывает также, что у нас возникает живое впечатление о том, что мы помним прошлое. Однако воскрешение в памяти — это рассказ, подобный пересказу или толкованию снов: это привносит столько всего, что мы начинаем сомневаться в самих себе. Мы всего лишь конфликт сюжетов, подкрепленных неким именем.

Возможно ли найти в истории доказательство, способное засвидетельствовать эту пытку темнотой слушания — слушания, обходящегося без зрения, и одновременно свободного от всякой предрасположенности?

Однако это доказательство существует.

Оно лишено смысла; это самое странное из доказательств, самое непостижимое в своей протяженности; оно расположено именно во временном источнике определения вида в медленной десинхронизации, которая произошла в ходе первобытной истории.

Двадцать тысячелетий тому назад люди, захватив с собой примитивные светильники, наполненные жиром зверей, убитых на охоте, — этот жир соскребали со шкур, прежде чем сшить из них одежду, — пробирались сквозь кромешный мрак в подземные ходы между скалами и в горные пещеры. Разгоняя тьму с помощью этих светильников, они украшали изображениями животных, монохромными или двухцветными, необъятные залы, где доселе царила вечная ночь.

Почему же рождение искусства было связано с этими подземными экспедициями?

Почему искусство стало — и остается доселе — темной авантюрой?

Возможно, визуальное искусство (или, по крайней мере, искусство, видимое при свете дрожащего огонька жирового светильника) было связано со снами, которые также являются ночными видениями?

Двадцать одно тысячелетие протекло с тех пор: и в конце XIX века человечество толпами ринулось в темные пещеры кинозалов.

Почему в древних захоронениях, включая эпоху мезолита, обнаруживались многочисленные тела, погребенные скрюченными, связанными оленьими жилами в позе зародыша, с головами, уткнувшимися в колени, так что они напоминали яйца, покрытые красной краской? Почему они были зашиты в шкуры обезглавленных зверей? Почему представления первобытных людей были такими загадочными и почему в них смешивалось животное начало с человеческим? Откуда взялись эти люди-бизоны, эти поющие шаманы со звериными головами?

Почему эти олени-самцы с раскидистыми рогами запечатлены в момент гона? Почему эти козлы представлены во время течки и брачных призывов? (Tragôdia на греческом языке означает, кроме первого смысла, то, что современный грек поймет и без словаря: козлиное пение.) И почему эти львы изображены ревущими, с разверстыми пастями?

Может быть, через эти первые образы человек изображал музыку?

Похоже, этих «визионеров», этих ночных пещерных мечтателей, этих шаманов — первых живописцев a fresca[158] — особо интересовал период линьки животных, сбрасывания рогов, а также мутация звериных голосов. А точнее, мутация подростков в период полового созревания и ломки голоса, период превращения мальчика в мужчину, иными словами, возраст его посвящения в тайны охотников (то есть в секреты мужчин-животных) и потаенный язык зверей, которых те преследовали, чтобы питаться их мясом и одеваться в их шкуры.

Рог горного козла, или быка, или оленя — могут ли они распознать в себе инструмент, который позволяет пить кровь его владельца и разделять ее с другими после жертвенного убийства — эту кровь, превращенную в забродивший напиток, который вдохновляет на видения и танец, подражающий повадкам зверя, на имитацию его призыва?

Интересно, пели ли эти люди, расписывая стены пещер, как это делают австралийские бушмены? (Легенды свидетельствуют о том, что великий греческий живописец Паррасий[159] тоже напевал за работой).

Почему люди устраивают все известные святилища там, где дневной свет, как и свет звезд, перестает быть видимым, где безраздельно царят темнота и скрытая глубина земли?

Зачем нужно было скрывать эти изображения, которые и не назовешь таковыми, ибо они поминутно превращались в видения, в фантазмы (phantasmata) и возникали в недрах земли лишь на короткие мгновения при дрожащем огоньке фитиля, воткнутого в жир убитого зверя? И зачем потом соскребать увиденное? И зачем пускать в эти изображения стрелы, как при игре в дартс или на традиционных ярмарочных состязаниях в стрельбе из лука? Как будто все они представляли святого Себастьяна[160]…

Андре Леруа-Гуран[161] в своей «Предыстории искусства» свел все эти вопросы к одной-единственной формуле: почему творчество охотников на бизонов и лошадей угасло в период отступления ледников?

Я представлю короткое объяснение, уместное для такого маленького трактата: эти пещеры не являются святилищами с изображениями.

Я утверждаю, что палеолитические пещеры — это музыкальные инструменты с разукрашенными стенами.

Эти ночные резонаторы были расписаны таким образом, который никак нельзя назвать панорамным: ведь их выполняли в темноте. Стены пещер выбирались для изображений по принципу звучания эхо. Эхо — это пространство двойного звучания: такие пещеры являлись эхо-камерами. (По такой же логике пространство двойной видимости — это маска: люди создавали маски бизонов, маски оленей, маски хищных птиц с крючковатыми клювами, чучела человека-бизона.) Человек-олень, изображенный в глубине тупика пещеры Трех Братьев, держит в руках лук. Я не стану отличать орудие охоты от первой лиры, так же, как не стану разделять Аполлона-лучника и Аполлона-кифареда.

Наскальные изображения начинаются там, где человек перестает видеть собственную поднятую руку. Там, где виден только черный цвет.

Эхо — единственный проводник и ориентир в безмолвном мраке, куда они проникают в поисках изображений.

Эхо — голос невидимого. Живые не видят мертвых на свету. Однако видят их по ночам, во сне. Источник звука неуловим в эхо. Это прятки между видимым и слышимым.

Первые люди запечатлели свои ночные видения (visiones nocturnd), пробравшись вслепую в нужные места благодаря акустическим свойствам некоторых стен. В пещерах Арьежа[162] художники-колдуны изобразили рычание диких зверей в виде пучка коротеньких черточек прямо перед пастью или носом своей добычи. Изобразили они также и колдунов, держащих в руках манки или луки. Резонанс в этом обширном гулком святилище был связан с их появлением из-за частокола сталагмитов.

Мерцание жирового светильника, открывающего глазу, одно за другим, явление зверей из тьмы пещеры, перекликалось с музыкой кальцитовых литофонов.

На Мальте есть вырубленный людьми подземный храм — Гипогей[163], пещера-резонатор. Частота звука тамошнего эха составляет девяносто герц, оно звучит с устрашающей силой, даже если люди говорят совсем тихо.

Рэймонд Мюррей Шейфер[164] перечислил в своей книге все зиккураты, храмы, крипты и церкви с эхо, с отражением звука, с полифоническими лабиринтами.

Эхо таит в себе тайну мира alter ego — второго «я». Лукреций выразился проще: любое место, где есть эхо, — храм[165].

В 1775 году Виван Денон[166] посещает святилище Сивиллы, известное своим эхом, и записывает в дорожном дневнике: «Я не знаю более впечатляющего эха. Быть может, это самое прекрасное звуковое явление, какое существует на свете».

В пещере Трех Братьев колдун с оленьими рогами, с оленьими ушами, с лошадиным хвостом, львиными лапами и совиными глазами: у него глаза хищников, которые охотятся «на слух». Глаза обитателей пещер.

У индейцев племени аранда глагол «родиться» — alkneraka (стать-глазами).

В прошлом жители Шумера называли место, куда уходят мертвые, «страной-без-возврата». Шумерские тексты описывают «страну-без-возврата» так: вздохи мертвецов едва различимы, и сами они двигаются еле-еле, как во сне, землистые, покрытые перьями, несчастные, словно «ночные птицы — обитатели пещер».

Изида, научившая первых египтян скорбным песнопениям, сказала в своей песне-жалобе, что, когда глаза не видят, глаза желают.

Песнопение уточняет, вопреки речи, что голос, который взывает к мертвым, не может быть услышан ими. Голос лишь называет их. Он может только взывать к скорби тех женщин, кто лишился любимого супруга.

Миф гласит, что, когда Изида завела свою первую скорбную песнь — плач над останками Озириса, над его кастрированным телом, чей член был потерян, — в тот же миг умерло дитя царицы Библоса[167].

Первое повествование в рисунках находилось в глубине колодца, вырубленного также в глубине абсолютно темной пещеры. Там были изображены: умирающий итифаллический[168] человек, распростертый на спине, нападающий на него бизон с брюхом, вспоротым рогатиной, и палица, увенчанная птичьей головой с крючковатым клювом.

Последняя религия, оставшаяся в пространстве, где я живу, представляет изображение умирающего человека.

В Новом Завете сказано, что Христос получил пощечину с завязанными глазами[169].

Любой Бог истекает кровью в полумраке.

Бог истекает кровью только в слушании и в ночной тьме. Вне мрака и пещер он сияет.

Исаак больше не видит. Он живет во мраке. Его сын Иаков говорит: «Я принес тебе не овцу, растерзанную дикими зверями».

Иаков принес не овцу, растерзанную дикими зверями, но покрыл овечьей шерстью свои руки.

Исаак ощупывает его и говорит: «Голос походит на голос Иакова, но руки косматы, как у Исава». И благословляет его.

Он думает: «Голос его еще не устоялся, тело же покрыто шерстью».

В детстве я пел. В подростковом возрасте у меня, как у всех мальчиков, началась ломка голоса. Но она прошла почти незаметно и мало что изменила. Я страстно увлекся инструментальной музыкой. Между музыкой и ломкой голоса существует прямая связь. Женщины рождаются и умирают с сопрано, которое кажется ненарушимым. Их голос — это их царство. Мужчины же лишаются своего детского голоса. В тринадцать лет он становится хриплым, петушиным, блеющим. Любопытно, что наш язык характеризует голос именно так — петушиный и блеющий. Мужчины входят в число животных, чей голос ломается. В этом роде они образуют род песен на два голоса.

Исходя из пубертатности их можно определить так: человеческие существа, которых покинул голос, как животные лишаются шерсти при линьке.

В мужском голосе детство, младенческая бессловесность, отношение к матери и ее темным водам, к амниону[170], затем послушная выработка первых эмоций и, наконец, детский голос, подражающий материнской речи, — все это подобно коже змеи, которую та сбрасывает.

Тогда мужчины либо отсекают — как отсекают тестикулы, — ломку голоса, и он навсегда остается детским, а они сами становятся кастратами.

Либо мужчины сочиняют музыку с помощью своего потерянного голоса. И тогда их зовут композиторами. Они восстанавливают, как могут, звуковую территорию, которая не должна обеззвучиться при ломке голоса.

Есть и еще одна вероятность: люди компенсируют с помощью музыкальных инструментов телесное и голосовое несовершенство, в которое их повергла перемена голоса. Таким образом они снова обретают высокие, одновременно детские и материнские регистры рождающихся эмоций, звуковой родины.

Таких называют виртуозами.

Человеческую кастрацию можно определить как неолитическое приручение голоса, приручение ин-траспецифическое, которое имело место в период от эпохи неолита до конца европейского XVIII века. Оно отсылает нас к подземельям обрезания в колдовских пещерах, где умереть для детства и возродиться превращенным в человека-зверя, в охотника, было одной и той же метаморфозой.

В пещере Гипогея голоса женщин и голоса детей не могут заставить звучать каменный инструмент, — частота их голосов недостаточно низка, чтобы вызвать резонанс скалы.

Только лишь мальчики, достигшие половой зрелости, могут заставить звучать пещеру Гипогея.

Пройти через ломку голоса, умереть и воскреснуть: погребальное или ночное путешествие и юношеская инициация неразделимы. Пропп[171] говорил, что все самые чудесные сказки в мире повествовали об этом путешествии-инициации, из которого возвращаются бородатыми и басовитыми мужчинами.

Что такое «герой»? Ни живой, ни мертвец. Колдун, который проникает в иной мир и возвращается из него.

Прошедший мутацию.

Это означает вернуться из пещеры, из звериной пасти, которая заглатывает тебя, раздирает на куски, иными словами, делает обрезание и выбрасывает обратно, на солнечный свет.

Три миллиона лет отделяют нас от орудий убийства и труда, вытесанных из камня. Затем наступили сорок тысяч лет предыстории. И, наконец, девять тысяч лет истории, которая вылилась в бесконечные войны. Люди, вышедшие из предыстории, в самом начале неолита разорвали время на части, вплоть до установления понятия «год», и начали рассматривать себя как хозяев земли, возделывая полезные растения и приручая полезных животных. Они стали приносить в жертву ростки с полей, новорожденных детенышей животных и своих собственных младенцев. Стали кастрировать.

Озирис растерзан и лишен пениса. Это четырнадцатая часть его тела, так и оставшаяся ненайденной. Во время процессий, посвященных Озирису, женщины-музыкантши пели гимн, сложенный в его честь, размахивая подвешенными на веревочках непристойными марионетками-подобиями их бога. Атис[172] вырвал свой пенис, стоя под сосной, и обагрил землю своей кровью. Этот ритуал сопровождался игрой на тамбуринах, цимбалах, флейтах и рогах. Гимны коллегиумов священников-евнухов, служителей Атиса, пользовались величайшим почитанием по всему Востоку. Музыкант Марсий, подобравший флейту, брошенную Афиной, был привязан к сосне и оскоплен, после чего с него содрали кожу. В древности греки отправлялись посмотреть на эту кожу в Селену, в пещеру у подножия цитадели. Они утверждали, что кожа Марсия начинала подрагивать, стоило музыканту искусно заиграть на авлосе[173]. Орфей также оскоплен и растерзан. Музыка, волшебный, прирученный голос и кастрация — неразделимы.

Смерть голодна. Но смерть еще и слепа. Саеса пох. «Темная ночь» означает «слепую тьму» — ночь, которая не видит.

Будучи тьмой, мертвые могут распознать живых лишь по голосу.

В ночной тьме узнавание носит акустический характер. В недрах пещер, в абсолютном, ночном безмолвии пещерных недр, белые и золотистые кальцитовые завесы, проводящие звук, разбиты на высоте роста человека.

В эпоху предыстории люди выносили разбитые сталагмиты и сталактиты из пещер. Это были фетиши.

Греческий географ Страбон писал, что в глубине Ко-рицийской[174] пещеры, в двухстах саженях от входа, под журчание воды, стекающей со сталактитов там, где подземный источник возникает и тотчас же исчезает в расселине, благочестивые жители Греции слышали в кромешной темноте звуки цимбал, чьи струны перебирали пальцы Зевса.

Страбон добавляет, что другие греки, в I веке до н. э., утверждали, будто звуки эти происходят от скрежета зубов Тифаона — похитителя медвежьих жил[175].

В XVIII веке нашей эры Жан-Медведь (Jan de l’Ors) крепко обвязывает себя под мышками веревкой и спускается в колодец, уходящий так далеко в толщу земли, что и дна не видно. Стенки колодца склизки. Летучие мыши неслышно мечутся в темноте. Спуск длится три полных дня.

На исходе третьего дня его посох весом в сорок квинталов упирается в дно колодца. Жан-Медведь развязывает и сбрасывает веревку. Делает несколько шагов в огромной пещере, куда он, наконец, добрался. Земля сплошь усыпана костями.

Он блуждает среди черепов.

Наконец, он видит посреди пещеры замок и входит в него. Он шагает вперед по мраморному полу, но не слышит звука своих шагов. Жан бросает свой посох весом в сорок квинталов на пол, но звук падения не громче, чем если бы птичье перышко упало на снег.

И Жан-Медведь понимает, что замок этот — обитель, где звуки рождаться не могут.

Он поднимает голову и видит гигантского кота, сделанного из кальцита, светящегося стекла и хрусталя. У кота-великана во лбу сияет карбункул. А вокруг стоят деревья, чьи ветви отягощены золотыми яблоками; в центре, между деревьями, мерцает немой фонтан, чьи струи беззвучно вздымаются и падают вниз.

Юная девушка, прекрасная, как заря, сидит на бортике фонтана и расчесывает волосы гребнем-полумесяцем.

Жан-Медведь подходит к ней, но она его не видит. Прекрасные глаза юной девушки неотрывно устремлены на сияющий карбункул, который сообщает этому месту волшебный свет.

Жан хочет с ней заговорить, задает ей вопрос, но не слышит собственного голоса. «Значит, эта женщина заколдована, — думает Жан-Медведь, — и мне суждено стать безумцем в этой мертвой тишине».

Тогда Жан поднимает свой посох, весящий сорок квинталов, и, размахнувшись, наносит мощный удар по голове гигантского хрустального кота. Сталактиты разбиваются вдребезги, издав самый прекрасный звон в мире. Плененные звуки в один миг освобождаются от заклятия. Фонтан журчит. Мраморные плиты отражают звук шагов. На деревьях шелестят листья.

Звучат человеческие голоса.