Николай I

«К пользе, чести и славе России»: Обращение к истокам

В одном из писем к наследнику Александру, совершавшему образовательное путешествие по России, 19 мая 1837 года Николай Павлович писал, призывая сына любить «нашу матушку Россию»: «Люби ее нежно; люби с гордостью, что ей принадлежен и родиной называть смеешь, ею править, когда Бог сие определит для ее славы, для ее счастия! Молю Бога всякий день в всяком случае, чтоб сподобил тебя на сие великое дело к пользе, чести и славе России»^{1162}.

И своей жизнью, и своей государственной, поистине каторжной работой Николай I опровергает распространенное мнение о непросвещенном абсолютизме «малосимпатичного монарха», столь импонировавшее советским историкам. С самого начала своего царствования, когда еще не была отдана циркуляром по Министерству народного просвещения знаменитая уваровская триада «самодержавие, православие, народность», Николай Павлович был верным последователем идей H. М. Карамзина. Впоследствии известный либеральный историк А. А. Корнилов в своем университетском курсе истории XIX века (1912 год) сделает вывод: «Подводя итоги этому замечательному тридцатилетию, мы должны признать, что правительственная система императора Николая была одной из самых последовательных попыток осуществления идеи просвещенного абсолютизма. Император Николай по своим взглядам не походил на Людовика XIV и никогда не сказал бы, как тот: «L’Etat c’moi»… И, если бы Карамзин пережил царствование Николая, он должен был бы признать, что опыт осуществления его системы сделан, и вместе с тем должен был бы убедиться, к чему эта система неизбежно приводит, притом именно к чему она приводит в такой обширной, малонаселенной и быстро развивающейся стране, как Россия»^{1163}.

Обращение к национальным истокам стало характерной чертой царствования Николая Павловича, который воспринял восстание на Сенатской площади как явное влияние западных идей. Поддержка отечественной истории, охрана памятников истории и культуры, равно как и использование их в воспитательных и идеологических целях, отвечали личным пристрастиям императора. Ему были одинаково дороги дела Петра I, недавние события войны 1812 года и памятники древних времен.

Одним из символов возвращения к национальным истокам, как это ни парадоксально, стал культ образа Петра I. Парадоксально, потому что Петр как раз насаждал западничество, с которым теперь, в его новом обличье, предстояло бороться Николаю. Если воцарение его старшего брата Александра I вызвало у современников воспоминания о лучших днях Екатерины Великой и абстрактные поэтические ассоциации с античными мотивами и образом Александра Македонского, то совершенно иным было восприятие восшествия на престол императора Николая I. Буквально сразу же после трагических событий на Петровской площади 14 декабря 1825 года авторы многих произведений возлагали надежды на умеренные реформы сверху благодаря мудрости монарха, достойного блаженной памяти Петра Великого. Сопоставление Николая I с его великими предками и прежде всего с Петром I присутствует в стихотворениях Ф. Глинки, А. Мерзлякова, И. Ободовского, А. Полежаева, М. Суханова, В. Федорова, И. Чеславского. Не избежал общих настроений и А. С. Пушкин. В известном стихотворении «Стансы», поднесенном императору через А. X. Бенкендорфа в марте 1826 года, он также возлагал надежды на молодого царя, заканчивая знаменательным четверостишием:

Официальный отзыв последовал через того же А. X. Бенкендорфа: «Государь остался совершенно доволен произведением Пушкина, но не желает, чтобы оно было опубликовано»^{1165}. Как известно, славословий и советов в свой адрес Николай I не любил.

В самом начале царствования Николая Павловича, в 1826 году, Екатерингофский дворец, построенный Петром I для Екатерины, был подчинен по высочайшему повелению Гоф-интендантской конторе. В 1840-х годах дворец был отремонтирован, а личные вещи Петра I переданы в 1850 году в Петровскую галерею Зимнего дворца^{1166}. Это оказалось кстати, так как в 1924 году деревянный дворец пострадал от пожара и был разобран. Бережно сохранялся и знаменитый Монпле-зир в Петергофе. Интересны воспоминания Л. Ф. Львова о посещениях дома Петра I Николаем Павловичем, когда он в летнее время жил в Александрии: «Из Александрии ежедневно, несмотря ни на какую погоду, государь пешком в 9 часов утра отправлялся в Большой Петергофский дворец; заходил непременно во дворец Мон-Плезира и, войдя в спальную царя Петра, с благоговением и крестным знамением прикладывался к царскому колпаку, находившемуся на царской постели»^{1167}. В 1844 году был сооружен каменный футляр и над старейшей постройкой столицы, первым деревянным домиком Петра I в Петербурге (архитектор Р. И. Кузьмин) на Петровской набережной. Если верить одному из свидетельств, то Николай Павлович был не прочь получить в подарок от нидерландского короля и домик Петра I в Саардаме^{1168}.

Заезжий путешественник маркиз Астольф де Кюстин со свойственной ему манерой все упрощать и утрировать сделал в 1839 году в сущности верный вывод о близости образа Петра I царствующему императору: «Люди, знавшие императора Александра, говорят о нем совсем иное: достоинства и недостатки двух братьев противоположны; они вовсе не были похожи и не испытывали один к другому ни малейшей приязни. У русских вообще нет привычки чтить память покойных императоров, на сей раз вычеркнуть минувшее царствование из памяти приказывают разом и чувства, и политика. Петр Великий ближе Николаю, чем Александр, и на него нынче куда большая мода»^{1169}. В отношении Александра I маркиз был прав только отчасти. В то время, когда он писал эти слова, на Дворцовой площади уже несколько лет возвышалась Александровская колонна, венчавшаяся фигурой ангела, лицу которого было придано портретное сходство с лицом покойного императора. Но современное и злободневное звучание петровской тематики было отмечено верно. С упоминания о Петре I началась беседа императора с маркизом де Кюстином во время бала, который давала в Михайловском дворце великая княгиня Елена Павловна. «Я потому так разговариваю с вами, что знаю — вы можете понять; мы продолжаем дело Петра Великого»^{1170}.

Николай I, в отличие от Петра I, не абсолютизировал европейские образцы для подражания. «Упрек этот, обращенный к Петру I и ближайшим продолжателям его дела, — отметил тот же маркиз де Кюстин, — служит дополнением к похвальному слову императору Николаю, который взялся остановить этот нескончаемый поток». И далее, вновь многое утрируя и упрощая, французский путешественник пишет: «Пример императора Николая подтверждает мою оценку; он еще прежде меня подумал о том, что время показной культуры для России прошло и что все здание цивилизации в этой стране требует перестройки; он подвел под общество новый фундамент; Петр, прозванный Великим, не оставил бы от него камня на камне и выстроил заново — Николай действует тоньше. Дабы вернее достигнуть цели, он скрывает ее. Во мне поднимается волна почтения к этому человеку: всю силу воли он направляет на потаенную борьбу с тем, что создано гением Петра Великого; он боготворит сего великого реформатора, но возвращает к естественному состоянию нацию, которая более столетия назад была сбита с истинного своего пути и призвана к рабскому подражательству… Природа зовет русских на великие дела, тогда как во все время их так называемого приобщения к цивилизации их занимали разными безделками; император Николай понял призвание русских лучше своих предшественников, и в царствование его все возвратилось к правде и потому обрело величие»^{1171}.

Став императором, Николай Павлович уделил особое внимание первоисточникам по эпохе Петра I. Когда в 1826 году начальник Московского Главного архива иностранных дел А. Ф. Малиновский через графа К. В. Нессельроде преподнес государю краткий перечень письменных древностей, находящихся в архиве, то Николай I крестиком пометил рукописные книги, с которыми желал бы познакомиться лично. Среди них были книги с современными портретами царей Михаила, Алексея, Федора, Петра и Иоанна^{1172}. По распоряжению императора наиболее важные документы, считавшиеся секретными, как, например, следственные материалы по делу царевича Алексея, были сосредоточены в особом архивохранилище Архива Министерства иностранных дел. Петровская тема, только намеченная в русской литературе XVIII — первой четверти XIX века, стала популярной именно при Николае I.

Николай Павлович, естественно, жил в иное время, чем Петр I, но их сближало стремление видеть Россию великой державой. Российское Государство было для них выше личности, выше интересов отдельного человека, будь это даже сам император, который обязан показывать пример в службе, точнее, в служении России «ради общего блага подданных»^{1173}. Применяя современную терминологию, они оба были «государственниками».

Особой заботой императора являлись памятники истории и культуры прошлых эпох. Уже в первые годы царствования гражданским губернаторам поступили циркуляры сообщать об имеющихся «древностях». В опубликованной посмертно заметке просвещенного чиновника и известного любителя истории К. С. Сербиновича читаем: «Известно, что император Николай Павлович очень дорожил отечественными древностями и стариной, заботился о восстановлении и сохранении памятников живописи, зодчества и ваяния, основал Археографическую комиссию, Археологическое общество и некоторые другие учреждения, на которые возложено было собрание, хранение и издание старинных документов и летописей, производство раскопок и вообще приведение в известность памятников отечественной старины»^{1174}.

Весьма характерны в этом плане воспоминания художника Ф. Г. Солнцева, бывшего одним из первых профессиональных художников-реставраторов. В 1833 году по заданию А. Н. Оленина он работал в Новгороде и привез более ста рисунков новгородских древностей. Николай I, сам занимавшийся в юности живописью и гравюрой, смог оценить профессионализм и точность рисунков. Художнику была назначена ежегодная персональная пенсия. В 1836 году, пишет Ф. Г. Солнцев, «императору Николаю Павловичу, любителю и ценителю отечественной старины, угодно было восстановить царские терема — драгоценный памятник XVII века». Речь идет о Теремном дворце 1635–1636 годов. В загородных дворцах под Москвой художник нашел подлинные образцы мебели, карнизов, наличников того времени, которые были использованы при восстановлении интерьера и наружного убранства Теремного дворца. Во время пребывания в Москве в конце 1836 года Николай I посетил дворец. Молча прошел он по всем комнатам и наконец обратился к Ф. Г. Солнцеву: «Польза, честь и слава, ныне и присно, вовеки веков, аминь. Пойдем, я представлю тебя императрице. Не заживайся здесь; отдохни от трудов. Тебе здесь холодно; приезжай в Петербург, я тебя погрею». В Петербурге министр императорского двора П. М. Волконский передал художнику крест ордена Святого Владимира, и только тогда Ф. Г. Солнцев понял, что слова Николая I «польза, честь и слава» — девиз этого ордена — были произнесены императором не случайно. Во время другой поездки Николая I в Москву Ф. Г. Солнцев, хорошо изучивший экспонаты Оружейной палаты, смог грамотно и толково дать все необходимые пояснения и перевести надписи вязью. Император обратился к сопровождавшим его служителям музея: «Не стыдно ли вам. Столько лет служите здесь и ничего толком объяснить не умеете. Он лучше вас знает»^{1175}.

После смерти А. Н. Оленина император взял зарекомендовавшего себя художника под свое покровительство. В 1843 году по личному распоряжению Николая I Ф. Г. Солнцев осматривал монастыри и церкви в Киеве, Витебске, Могилеве и Чернигове. В сентябре 1843 года он должен был доложить свои соображения о ремонтных работах в Софийском соборе. «Ну, что ты поделываешь? Тебя не любят там?» — спросил император, указывая на Киево-Печерский монастырь. Ф. Г. Солнцев доложил, что под более поздней штукатуркой он нашел древний слой, выполненный на растительном клее без песка, на котором может находиться древняя живопись. «Открой мне это», — сказал государь при расставании с художником. «Мы отбили немного штукатурки, — продолжает Ф. Г. Солнцев, — и совершенно явственно обозначились две фигуры, с которых я тут же нарисовал кроки… Так, благодаря благосклонному вниманию и покровительству покойного государя Николая Павловича, довелось мне срисовать фрески и открыть ныне столь известные в археологии мозаики Киево-Софийского собора»^{1176}. Митрополит Филарет был недоволен произошедшим и летом 1844 года при очередном посещении Николаем 1 Киева заговорил об этом: «Ваше Величество, открытие и возобновление древней живописи здешнего собора повлечет староверов к поощрению в их лжемудриях». — «Я, владыко, не смотрю, как молятся, лишь бы молились, — заметил государь. — Ты любишь старину, и я люблю. Теперь в Европе дорожат малейшею старинною вещью. А мы, возобновляя древнюю живопись, можем ли думать, что оказываем предпочтение староверам. Вздор. Не противоречь»^{1177}. Естественно, реставрация 1844–1852 годов, так же как и более поздняя, в конце XIX века, была далека от совершенства; стенопись частично оказалась записана масляными красками. И только в середине XX века древняя живопись была полностью освобождена от позднейших наслоений.

Поддержанный императором, Ф. Г. Солнцев в своих многочисленных поездках по России «срисовывал» памятники во многих русских городах: Александровской слободе, Белозерске, Витебске, Владимире-на-Клязьме, Изборске, Коломне, Ладоге, Могилеве, Москве, Новгороде, Новом Иерусалиме, Орле, Осташкове, Печоре, Пскове, Рязани, Суздале, Твери, Тихвине, Торжке, Троицкой лавре, Туле, Чернигове, Юрьеве-Польском. С 1838 года он начал работать над рисунками «Древностей Российского государства», литографии которых удалось издать только в 1846–1853 годах благодаря субсидии Николая I в размере 100 тысяч рублей ассигнациями.

Кроме сохранения памятников истории и культуры Николай Павлович осуществляет обширную программу увековечивания исторических событий в новых для России формах монументальной пропаганды. Прежде всего он обратился к недавнему славному военному прошлому России. Это контрастировало с позицией Александра I, который демонстративно избегал проявления национальных чувств, не посетил ни одного из мест событий Отечественной войны 1812 года и саму победу приписывал исключительно Промыслу Божию. Подавление польского восстания, открытие Александрийской колонны (1834), свидание с австрийским императором и прусским королем в Калише (1835), двадцать пятая годовщина войны с Наполеоном в Вознесенске Херсонской губернии (1837), открытие монумента на Бородинском поле (1839) сопровождались парадами и маневрами, прославляющими воинскую доблесть России^{1178}. Ряд публикаций художественного и исторического характера, а также театральные постановки на сюжеты из русской истории также соответствовали сценарию николаевского царствования.

Те же цели преследовало и установление памятников, посвященных историческим событиям и выдающимся соотечественникам. В 1917 году в России насчитывалось более тысячи памятников, но в основном их установка проходила уже в первое десятилетие XX века. В соответствии с русской православной традицией памятные места ознаменовывались сооружением храмов и часовен. Император Петр I вплотную приблизился к идее создания светских памятников на местности, но задуманные проекты остались неосуществленными. К началу царствования Николая I имелись лишь единичные памятники.

При Николае же было поставлено более сотни памятников^{1179}. Расположив известные нам произведения монументальной скульптуры в хронологической последовательности, мы увидим, что только четыре года (1829, 1830, 1843 и 1854) не отмечены их возведением. Многие памятники были сооружены на средства казны или при поддержке государства и под патронажем Николая Павловича. В меньшей степени памятники сооружались городскими обществами или частными лицами. Тематика их была достаточно разнообразна. Во-первых, это памятники державным предшественникам: князьям Владимиру Святому, Дмитрию Донскому, царям Михаилу Федоровичу (вместе с И. Сусаниным) и Петру I (четыре государственных и один частный), Екатерине II (два памятника на средства городских обществ), Павлу I (в Гатчине), Александру I (памятники в Петербурге, Варшаве, Грузине и Царево-Александровском руднике близ Миасса). Во-вторых, это немногочисленные и скромные памятники и памятные знаки, посвященные членам императорской семьи: императрицам Марии Федоровне и Александре Федоровне (в Умани и Гельсингфорсе), цесаревичу Александру Николаевичу (в Воткинске). Самому Николаю I при его жизни (в 1846 году, по инициативе М. С. Воронцова) был поставлен только памятный знак в виде чугунного креста на месте аварии в Тифлисе в 1837 году. Несколько обелисков в честь пребывания Николая I во время Русско-турецкой войны было установлено в Бессарабии: в Белграде на месте смотра войск и слушания литургии (1838), а также на месте переправы через Дунай в Сатунове (1891).

Из исторических деятелей увековеченными при Николае I оказались Ермак, Иван Сусанин (на памятнике Михаилу Федоровичу), князь Г. А. Потемкин-Таврический, англичанин-меценат Джон Говард, М. И. Кутузов и М. Б. Барклай-де-Толли. Русско-турецкие войны при Екатерине II были запечатлены в памятниках Катульского поля и князю В. М. Долгорукову-Крымскому в Симферополе, а Русско-персидская война 1804–1813 годов в царствование Александра I — в монументе главнокомандующему князю П. Д. Цицианову. При Николае Павловиче появляются первые монументы в честь деятелей науки и культуры: памятники Витусу Берингу, М. В. Ломоносову, Г. Р. Державину, И. А. Крылову в Санкт-Петербурге, H. М. Карамзину в Симбирске, И. Ф. Богдановичу в Курске. Отдельно можно выделить памятники в честь научных открытий, в частности посвященные обнаружению скелета мамонта (на Украине) и геодезической съемке меридиана (в Бессарабии).

В 1835 году был разработан проект первой крупной программы по установке единого комплекса памятников на местах главных сражений Отечественной войны 1812 года^{1180}. В сущности, это был первый план монументальной пропаганды в России. Всего предполагалось установить 16 монументов трех классов, изготовленных из чугуна без фигур и «мелочных непрочных украшений». Из представленных монументов император отобрал три, исполненных А. У. Адамини. Скульптор подготовил оригинальный проект чугунной колонны с церковной главой. До 1849 года в первую очередь были сооружены памятники в Бородине, Смоленске, Ковно (Каунасе), затем — в Малоярославце и Красном. В начале 1848 года в связи с нехваткой в казне средств программа была свернута, однако уже отлитые к тому времени монументы установили в Полоцке и Клястицах. Таким образом, всего было поставлено семь монументов (1 — первого разряда, на Бородинском поле, и 6 — второго класса). По образцу памятников второго класса были поставлены памятники в память сражений с поляками при Грохове, Воле, Остроленке, а также в память взятия Ахалциха во время Русско-турецкой войны. Фактически на основе этого же проекта А. П. Брюлловым был выполнен памятник Дмитрию Донскому на Куликовом поле в 1850 году.

Известны также немногочисленные частные памятники, поставленные в царствование Николая Павловича: Петру I, Екатерине II в селе Троицком, Александру 1 в Грузине по заказу А. А. Аракчеева, императрице Марии Федоровне в имении Кузьминки под Москвой, князю В. М. Долгорукову-Крымскому в Симферополе, а также памятник поэту И. Ф. Богдановичу в Курске.

Следует согласиться с мнением К. Г. Сокола, который отметил особую роль Николая I в этой сфере деятельности: «Роль императора — вовсе не преувеличение: он был инициатором сооружения многих памятников и утверждал их проекты»^{1181}. Именно в царствование императора Николая I в обществе формируется новое восприятие памятников по истории Отечества.

В дальнейшем эти тенденции нашли отражение в уваровской триаде: «православие, самодержавие и народность», названной, с легкой руки А. Н. Пыпина, теорией «официальной народности». Сформулированная еще историком М. П. Погодиным, она получила официальное признание в знаменитом циркуляре, направленном попечителям учебных округов министром народного просвещения С. С. Уваровым в 1834 году. Уваров предложил обширную программу, основанную на принципах русской государственности и культуры. Целью ее было «приноровить общее всемирное просвещение к нашему народному быту, к нашему народному духу, утвердить его на исторических началах православия, самодержавия и народности». При любой реформе, направленной на дальнейшую модернизацию России, следовало учитывать ее исторический уклад. «Направление, данное Вашим Величеством министерству, и его тройная формула, — писал С. С. Уваров императору в 1843 году, — должны были восстановить против него все, что носило еще отпечаток либеральных и мистических идей…»^{1182}

«Это мой Пушкин»

Отношение Николая I к H. М. Карамзину, В. А. Жуковскому, А. С. Пушкину, М. Ю. Лермонтову достаточно подробно анализировалось в исследовательской литературе. Но только в последнее время сквозь идеологические наслоения стала пробиваться истина.

Так, как выяснилось, это о Николае Павловиче писал А. С. Пушкин: «С Гомером долго ты беседовал один, // Тебя мы долго ожидали…» Именно так воспринял эту оду Н. В. Гоголь: «Был вечер в Аничковом дворце… Всё в залах уже собралося; но Государь долго не выходил. Отдалившись от всех… он развернул «Илиаду» и увлекся ее чтением во все то время, когда в залах давно уже гремела музыка и кипели танцы. Сошел он на бал уже несколько поздно, принеся на лице своем следы иных впечатлений»^{1183}. Это стихотворение вошло в собрания сочинений А. С. Пушкина под названием «Гнедичу»; причины такой метаморфозы были вполне объяснены в статье Л. М. Аринштейна (1997). Всего в «николаевский цикл» А. С. Пушкина входит девять стихотворений. Среди них «Пророк» (8 сентября 1826), «Стансы» (декабрь 1826), «Друзьям» (1828), «Герой» (19 сентября 1830), а также четыре стихотворения, связанных с внешнеполитической ситуацией 1830–1831 годов, прежде всего с польским восстанием. Это стихотворение, посвященное памяти М. И. Кутузова «Перед гробницею святой» (1830), обращение к неизвестному «Когда безмолвная Варшава поднялась», конечно же «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина» (август 1831). Свои стихи на польскую тему А. С. Пушкин направил императору через А. О. Россет, сопроводив их особой запиской-четверостишием. Наконец в 1834 году А. С. Пушкин пишет стихотворение «С Гомером долго ты беседовал один…».

После этого стихов, прямо или косвенно посвященных Николаю I, Пушкин не писал, а его отношения с императором приобретали и драматический характер. Так, если на литературном обеде в ноябре 1827 года Пушкин говорил: «Меня должно прозвать или Николаевым, или Николаевичем, ибо без Него я бы не жил. Он дал мне жизнь и, что гораздо более, свободу: виват!», то позднее его симпатии к императору подвергались испытаниям. В письме к Чаадаеву 19 октября 1836 года он писал: «Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя»^{1184}. О Пушкине после смерти тайком говорили, что он любил Николая Павловича как человека, но считал, что для России нужен другой император^{1185}. Однако противостояния, подобного тому, что было между Пушкиным и Александром I (на котором, в представлении поэта, лежало клеймо отцеубийцы), не существовало. Показательно, что нигде и никогда А. С. Пушкин не упоминал о том, что он разделял взгляды декабристов; другое дело, что многие из них были его друзьями.

В свою очередь, и отношение императора к А. С. Пушкину претерпевало изменения. После их первой беседы в московском Кремле 8 сентября 1826 года Николай Павлович, по свидетельству Ксенофонта Полевого, мог воскликнуть: «Господа, это мой Пушкин!» — но в последующем он начинал в этом сомневаться. Тем не менее в значительной мере Николаю Павловичу удалось достигнуть известного компромисса с поэтом, тем более что в ряде вопросов они находили общий язык. Естественно, государь ничего не понимал в поэзии; его складу личности это было не дано. Но его замечания исторического или политического характера в ряде случаев были уместны^{1186}. Контроль за творчеством обидчивого А. С. Пушкина осуществлялся не только через А. X. Бенкендорфа, но отчасти и более гибкими методами. Трудно сказать, насколько правдива информация в «воспоминаниях» А. О. Смирновой-Россет, изданных ее дочерью на основе рассказов матери, но во всяком случае она не противоречит известным фактам. В салоне А. О. Россет — «черноокой Россетти», воспетой А. С. Пушкиным, — поэт часто встречался с императором, и, по версии дочери, Николай I разрешил фрейлине передавать ему произведения Пушкина. Однажды, уходя, Николай Павлович сказал ей: «Вы будете курьером Пушкина, его фельдъегерем»^{1187}. Тем не менее в основном официальная переписка велась через А. X. Бенкендорфа. Именно он 17 февраля 1832 года передал по поручению императора в дар Пушкину вышедшие к тому времени тома «Полного собрания законов Российской империи»^{1188}.

В июле 1831 года А. С. Пушкин добивается права заниматься в архивах, что подразумевало его возвращение на государственную службу. «Более соответствовало бы моим занятиям и склонностям, — писал А. С. Пушкин в официальном письме А. X. Бенкендорфу, — дозволение заняться историческими разысканиями в наших государственных архивах и библиотеках. Не смею и не желаю взять на себя звание Историографа после незабвенного Карамзина; но могу со временем исполнить давнишнее мое желание написать Историю Петра Великого и его наследников до государя Петра III»^{1189}. На этом письме А. X. Бенкендорф наложил резолюцию: «…Государь велел принять его в Иностранную коллегию с позволением рыться в старых архивах для написания истории Петра Первого»^{1190}. Дочь А. О. Смирновой-Рос-сет по рассказам матери так воссоздает этот эпизод: «На днях Е[го] В[еличество] сказал А. С. Пушкину: Мне хотелось бы, чтобы нидерландский король подарил мне дом Петра Великого в Саардаме. — Если он подарит его Вашему Величеству, отвечал Искра, я попрошусь в дворники. Государь рассмеялся и сказал: Я согласен, а пока я подарю тебе быть его историографом и разрешаю тебе заниматься в архивах»^{1191}. В начале 1836 года Николай Павлович отказал Н. А. Полевому в его просьбе разрешить «составление летописи» (документированного жизнеописания) Петра I, наложив резолюцию: «Историю Петра Великого пишет уже Пушкин, которому открыт архив Иностранной коллегии; двоим и в одно время поручить подобное дело было бы неуместно»^{1192}. После же смерти Пушкина Николай Павлович поручил работу уже профессиональному историку Н. Г. Устрялову, опубликовавшему затем «Историю царствования Петра Великого».

Как известно, желание получить формальное право заниматься в государственных архивах стало одной из причин, побудивших А. С. Пушкина вернуться на службу. 30 декабря 1833 года граф К. В. Нессельроде известил письмом министра двора князя П. М. Волконского о пожаловании А. С. Пушкину чина титулярного советника и звания камер-юнкера: «Государь Император Высочайше пожаловать соизволил в звание камер-юнкера Двора его Императорского Величества состоящего в ведомстве МИД Титулярного Советника Пушкина…»^{1193} Формально Николай Павлович был прав и не мог дать А. С. Пушкину по его чину большего звания. Но поэт увидел в этом насмешку и был взбешен. Его успокаивали В. А. Жуковский и М. Ю. Виельгорский. Только благодаря H. М. Смирнову, в то время жениху А. О. Россет, узнавшему через камердинера размер Пушкина, удалось заказать злополучный мундир, чтобы поэт смог все же появляться при дворе.

В то же время Николай Павлович по мере возможности защищал Пушкина от несправедливых нападок «Северной пчелы» — например, в начале 1830 года, когда Ф. В. Булгарин раскритиковал седьмую главу «Евгения Онегина». Известно, что произведения А. С. Пушкина и В. А. Жуковского входили в число традиционных подарков детям императорской четы. В 1835 году Пушкину было выдано на уплату долга 30 тысяч рублей и предоставлено шесть месяцев отпуска.

Светские успехи жены, принятой с 1831 года в столичном обществе и ставшей царицей балов, раздражали Пушкина. Графиня М. Д. Нессельроде привезла ее и на танцевальный вечер в Аничков дворец, где собирался узкий круг избранных. Нравы же двора были хорошо известны поэту. Наталья Николаевна вряд ли знала, что молва приписывала ее мужу эпиграмму на отца графини Нессельроде — бывшего министра финансов Д. А. Гурьева. Во всяком случае, та ненавидела А. С. Пушкина. А поэт формально был возвращен на службу по ведомству К. В. Нессельроде. 14 января 1834 года Наталья Николаевна официально представлялась императорской семье. Беспристрастное исследование показывает, что хотя роман Николая Павловича с Натальей Пушкиной был замечен, ухаживания царя «не выходили из рамок приличия»^{1194}. Более того, именно они делали положение Натальи Николаевны неуязвимым. Флирт императора с H. Н. Пушкиной продолжался недолго: с осени 1833-го до марта 1834 года. Пушкин пошел на радикальную меру и на четыре месяца отправил супругу в деревню, что оказалось для нее самым большим наказанием в жизни. С осени 1835 года, когда внимание Николая Павловича к Наталье Николаевне ослабло, за ней стал ухаживать Дантес. За несколько дней до дуэли Николай I имел разговор с Натальей Николаевной и советовал ей вести себя осторожнее, чтобы избежать сплетен.

Известны слова умирающего А. С. Пушкина, переданные императору через В. А. Жуковского: «Жаль, что умираю, весь его был бы». Историки литературы склонны ныне считать эти слова подлинными, хотя и интерпретируют их в вольтеровском духе: «…Вот я, твой раб, умираю, и это право остается у меня всегда; ты царь, не в силах помешать мне: истина сильнее царя (слова… из письма к К. Ф. Толю, написанного накануне поединка с Дантесом)»^{1195}. «Никакого конфликта с самодержавием у Пушкина-историка не было, — отмечает один из современных исследователей. — Пушкин-историк ладил с Николаем I (в отличие от Пушкина-поэта, находившегося в большом раздоре с Александром I, да и Николай I «Медного всадника» печатать не разрешил, но Пушкин ради поэзии на конфликт не пошел)». Общий вывод автора звучит так: «…Дуэль фактически явилась следствием конфликта Пушкина не с Дантесом (никто, и в первую очередь сам Пушкин, не сомневался в невиновности Наталии Николаевны); дуэль разрешала конфликт поэта с голландским посланником при российском императорском дворе бароном Геккерном»^{1196}.

Дуэль А. С. Пушкина с поручиком Кавалергардского полка Жоржем Шарлем Дантесом (приемным сыном голландского посланника Луи-Борхарда де Беверваарда фон Геккерна) 27 января 1837 года в пятом часу пополудни за Черной речкой возле Комендантской дачи, равно как и различные версии, связанные с ее предысторией, неоднократно описывались в литературе. Вряд ли все можно свести к какой-то одной версии, в том числе и к последней, согласно которой причиной дуэли послужили попытки Геккерна овладеть списком записок Екатерины II, находившимся у Пушкина. Действительно, барон был известен как делец на ниве антикварного бизнеса, а записки императрицы можно было выгодно перепродать за границу. Геккерну, к слову сказать, удалось овладеть каким-то другим списком.

Современники отмечали провокационную роль Геккерна, выступившего в роли сводника, о чем сама Наталья Николаевна рассказала мужу. Позднее Николай I писал брату Михаилу Павловичу, что Геккерн «точно вел себя как гнусная каналья». Принято считать, что основным поводом для состоявшейся дуэли стал анонимный пасквиль, полученный Пушкиным в ноябре 1836 года, хотя Геккерн к нему отношения не имел. Приемный отец Дантеса, не заинтересованный в скандале, постарался все устроить. 12–14 ноября 1836 года удалось предотвратить первую дуэль, так как Дантес, спасая положение, сделал официальное предложение сестре Натальи Николаевны Пушкиной — Екатерине Гончаровой. Однако помолвка не была объявлена официально. 17 ноября секунданты договорились о новой дуэли, которая должна была состояться 21 ноября на Парголовской дороге. И вновь она была отменена в связи с заверениями о скорой свадьбе. Мнимая беременность Екатерины Николаевны заставляла торопиться. 23 ноября состоялась встреча Пушкина с Николаем I. Император взялся поддержать поэта, но взял с него честное слово не участвовать в поединке. Вскоре, 26 ноября, последовал официальный рапорт Дантеса командиру полка о женитьбе, а само бракосочетание (без участия Пушкина) состоялась в узком кругу 10 января 1837 года. Дуэль снова откладывалась, но уже ничто не могло ее предотвратить. Дантес спас карьеру, но опозорил себя в глазах света, да и Пушкина раздражали новоявленные богатые родственники. Помимо всего прочего взрыв негодования вызвали у него и сплетни, распространяемые Геккернами, о сожительстве поэта с сестрой Натальи Николаевны — Александрой.

Великая княжна Ольга Николаевна писала: «По городу уже циркулировали анонимные письма; в них обвиняли красавицу Пушкину, жену поэта, в том, что она позволяет этому Дантесу ухаживать за собой. Горячая кровь Пушкина закипела. Папа видел в Пушкине олицетворение славы и величия России, относился к нему с большим вниманием, и это внимание распространял и на его жену, в такой же степени добрую, как и прекрасную. Он поручил Бенкендорфу разоблачить автора анонимных писем, а Дантесу было приказано жениться на младшей сестре Натальи Пушкиной, довольно заурядной особе. Но было уже поздно: раз пробудившаяся ревность продолжала развиваться»^{1197}.

Уже по завершении дуэли, около часа ночи 28 января, смертельно раненному Пушкину принесли записку Николая I, которую потом вернули царю. Смысл ее сводился к тому, что император надеется его еще увидеть, советует исполнить долг христианина и быть спокойным насчет судьбы своей семьи. Узнав о безнадежном состоянии поэта, Николай поручил Жуковскому «запечатать кабинет Пушкина» тотчас после его кончины, уничтожив все крамольные и непристойные рукописи. После смерти Пушкина список мемуаров Екатерины II был изъят. Как камер-юнкера поэта было приказано отпевать в придворной Конюшенной церкви. На отпевании присутствовали придворные чины и генералитет, но «немецкая партия» продемонстрировала свое отношение к происходящему: прусский посол отказался явиться на панихиду. Иностранцы связывали с именем Пушкина деятельность так называемой «русской партии»^{1198}. Похороны поэта в провинции отвечали и стремлению императора не придавать этому событию большой огласки. Впрочем, это решение соответствовало воле покойного. После дуэли Николай Павлович потребовал от Дантеса передать ему оскорбительное письмо, написанное Пушкиным 25 января 1837 года его приемному отцу Геккерну, где поэт называл Дантеса «выблядком». Дантес так и не смог этого сделать: вероятно, он уничтожил письмо сам. Военный суд, в соответствии с пунктом воинского устава Петра I о дуэлях, приговорил Дантеса к повешению, но после конфирмации Николая I он был разжалован в солдаты и 19 марта выслан из России. 1 апреля был вынужден уехать и голландский посланник Геккерн.

Николай Павлович сохранил двойственное отношение к Пушкину. Тот нарушил слово дворянина, не сдержал данное ему обещание не драться на дуэли с Дантесом ни под каким предлогом. Император был склонен оправдать поведение Дантеса, обвиняя в первую очередь Геккерна. В принципе, именно так Николай Павлович поступал и в других случаях, когда разбирал дуэли. Самые тяжелые наказания несли не дуэлянты, а те, кто спровоцировал дуэль или, вопреки служебным обязанностям, не предотвратил ее. 4 (16) февраля 1837 года Николай Павлович писал И. Ф. Паскевичу о смотре гвардии на Дворцовой площади (в связи с этим был перекрыт доступ к Конюшенной церкви, где находилось тело поэта): «Впрочем здесь все тихо, и одна трагическая смерть Пушкина занимает публику и служит пищей разным глупым толкам. Он умер от раны за дерзкую и глупую картель, им же писанную, но, слава Богу, умер христианином»^{1199}. В ответ князь Паскевич отвечал государю: «Жаль Пушкина как литератора, в то время, когда его талант созревал; но человек он был дурной»^{1200}. В ответном письме от 22 февраля (6 марта) 1837 года Николай согласился с И. Ф. Паскевичем: «Мнение твое о Пушкине я совершенно разделяю, и про него можно справедливо сказать, что в нем оплакивается будущее, а не прошедшее. Впрочем, все толки про это дело, как и все на свете, проходит; а суд идет своим порядком»^{1201}.

Семья Пушкина была осыпана милостями. Император исполнил слово, данное Пушкину, и 30 января составил собственноручную записку, включив все пункты, которые были в черновом варианте у Жуковского: заплатить долги; заложенное имение отца очистить от долга; установить пенсион вдове и детям: 5 тысяч рублей ассигнациями в год Наталье Николаевне, 1500 рублей двум дочерям ежегодно до замужества; двум сыновьям по 1500 рублей ассигнациями на воспитание до поступления в Пажеский корпус; единовременно выдать 10 тысяч рублей; сочинения издать на казенный счет в пользу вдовы и детей (50 тысяч рублей). В уплату частных долгов А. С. Пушкина было выделено 92 500 рублей и «вместе с тем скинут долг Пушкина государственному казначейству 43 333 руб. 33 коп. асс.» из выдававшихся на издание «Истории Пугачева». В целом долги составляли 135 тысяч рублей. В 1844 году Наталья Николаевна обратилась к императору с просьбой оплатить ее новые долги и повысить пенсион. В середине апреля Николай удостоил H. Н. Пушкину свидания. Какие-то деньги были выданы, а 28 мая объявлено о ее помолвке с П. П. Ланским, назначенным 9 мая командиром лейб-гвардии Конного полка с жалованьем 30 тысяч рублей.

«Я ведь не литератор…»: Венценосный цензор

В разговоре с Н. В. Кукольником по поводу его драмы «Рука Всевышнего Отечество спасла» Николай Павлович, критически, но доброжелательно, разбирая пьесу, сказал: «Я ведь не литератор и с писательскими приемами не знаком…»^{1202}Император немного позировал: в целом, он разбирался в литературе и, самое главное, знал, чего он от нее хочет.

Воспоминания Николая Павловича о своем детстве и восшествии на престол, написанные им манифесты, записки, письма и лаконичные, яркие и выразительные резолюции свидетельствуют о хорошем слоге, четко выражающем мысль. Это не перо поэта и мыслителя, а карандаш практика, способного к анализу, но чуждого «отвлеченных материй». Тяготеющий к точным наукам и инженерному делу, не очень разбирающийся в поэзии, но увлеченный театром, Николай Павлович читал много — от газет и журналов до сценариев спектаклей: первые — по долгу службы, вторые — еще и с удовольствием, но подчас также решая возникающие цензурные проблемы. Исполнение роли чтеца в домашних «собраниях» Александры Федоровны также способствовало знакомству с новинками русской и зарубежной литературы. Занимаясь историей императорской библиотеки, один из исследователей был вынужден сделать вывод, что, вопреки распространенному мнению, Николай Павлович «проявлял исключительную любовь к чтению, особенно много занимаясь военными науками, обмундированием войск и геральдикой»^{1203}.

Комплектованием личных библиотек Николая Павловича (в Зимнем дворце, Петергофе, Царском Селе) занимались библиотекари англичанин К. И. Седжер (умер весной 1840 года) и уроженец Женевы Ф. А. Жилль. «Мосье Жиль» сначала преподавал историю детям Николая Павловича. Ольга Николаевна не забыла помянуть его добрым словом. «Папа, — писала она, — назначил его потом заведующим библиотекой и хранителем арсенала в Царском Селе, ввиду того, что у него были также и большие познания в истории оружия. Как ученый он заслужил благодаря своим трудам европейскую славу»^{1204}. Оба этих человека являлись «по совместительству» и библиотекарями Эрмитажа, но основное внимание уделяли императорским библиотекам^{1205}.

Поставщиками книг и эстампов были книгопродавцы: в России — Терехов, Шлицдорф, Фельтен, Дюфур и Клюзель; в Париже — Варэ, Жио, Юнг-Трейхель и Вюрц; в Вене — Кунич; в Берлине — Гропиус, Браунмюллер и Зейдель; в Лейпциге — Брокгауз. В 1855 году, во исполнение духовного завещания Николая I, его так называемая «секретная библиотека» (с коллекцией эротической графики), находившаяся в Царском Селе, перешла к наследнику — императору Александру II; остальные библиотеки — великому князю Константину Николаевичу^{1206}. В Аничковом дворце также имелись небольшие библиотеки — отдельно Александры Федоровны и Николая Павловича. Это были простые шкафы, затянутые серой тафтой. Библиотека императора отличалась тем, «что в ней над шкафами висели портреты генералов, с которыми он вместе служил»^{1207}. Различные справочные издания и карты поступали по линии Военного ведомства. Так, 16 декабря 1840 года Собственная Его Императорского Величества контора препроводила для «собственного употребления государя императора» вновь вышедшие издания, включая сведения о квартирном расположении войск в губерниях, несколько частей «Записок» Военно-топографического депо, топографические карты Виленской и Лифляндской губерний, топографические съемки окрестностей Бородино, план Санкт-Петербурга, а также карты Малой Азии (еще памятны были Египетские кризисы 1833 и 1839 годов).

Наметившееся в юности увлечение историей осталось у Николая Павловича и в зрелые годы. Из зарубежных историков он больше всего уважал Тьера, из русских — Каченовского (как издателя) и Карамзина. Известно, что незадолго до восстания декабристов, 31 октября 1825 года, великий князь присутствовал на вечере у Марии Федоровны, на котором Карамзин читал выдержку из 12-го тома своего труда об осаде Троицкой лавры. Позднее Николай I признавался графу П. Д. Киселеву, что мало читает: «У меня нет времени, но я все же нахожу его, чтобы почитать Тьера. Выбранный им сюжет и то, как он его преподносит, заставляет меня предпочесть его всем серьезным трудам, которые мне присылают. Я всегда с нетерпением ожидаю следующего тома. В промежутках тешу себя чтением Поля де Кока и «Journal des Débats», я листаю его уже 40 лет»^{1208}.

Были у Николая Павловича и свои любимые писатели, в том числе и для семейного чтения. Прежде всего следует назвать имя Вальтера Скотта, тогда уже признанного родоначальника исторического романа, хотя право на существование этого жанра еще оспаривалось критикой, и скептик «барон Брамбеус» (О. И. Сенковский) в «Библиотеке для чтения» называл его незаконнорожденным плодом науки и художественной литературы^{1209}. Для Николая Павловича таких сомнений не существовало. Имя этого писателя напоминало императору английские впечатления молодых лет, а его произведения позволяли окунуться в поэтизированную атмосферу рыцарских времен^{1210}. Не случайно и «Бориса Годунова» государь без всякого злого умысла, а с вполне искренним желанием помочь, посоветовал А. С. Пушкину переделать в исторический роман, наподобие Вальтера Скотта. В его представлении это была высокая планка мастерства. В круг чтения императорской семьи входили также Шатобриан и Жермена де Сталь. Из произведений Франсуа Рене де Шатобриана на Николая Павловича, вероятно, могла произвести впечатление впервые опубликованная в 1826 году «История последнего из Абенсераджей», посвященная рыцарственной любви араба к испанке. Вероятно, императору были близки и «Замогильные записки», опубликованные посмертно (1848–1850), в которых писатель скорбел о том, что Европа устремляется к демократии и переходит от монархии к республике. Позднее Николай Павлович познакомился с произведениями Поля де Кока, иногда двусмысленными, к которым в большей степени тяготел его брат Михаил Павлович, снабжавший ими своих знакомых. Но, пожалуй, особенно император любил вполне социального, хотя и несколько сентиментального Эжена Сю, писателя, рисующего жизнь парижского «дна». Его роман «Парижские тайны» (1842–1843) он читал вслух, и при чтении на его глаза наворачивались слезы. С другим произведением Эжена Сю, «Вечный жид» (1844–1845), он познакомился в 1845 году.

Новейшие произведения как русской, так и иностранной литературы «озвучивались» в «вечерних собраниях» императрицы, когда не было музыки^{1211}. Первое знакомство Николая Павловича с русской словесностью состоялось в молодости, во многом по произведениям, публиковавшимся в «Вестнике Европы», который издавался историком М. Т. Каченовским^{1212}. Не случайно, посетив в 1837 году Московский университет, император, как писал в своей записке попечитель Московского учебного округа граф С. Г. Строганов, «удостоил высочайшим приветствием г. ректора как лично известного ему на ученом поприще чиновника»^{1213}. (Каченовский стал ректором в 1837 году.)

Благодаря В. А. Жуковскому и А. О. Смирновой-Россет, вокруг которой сложился кружок литераторов и людей искусства, Николай Павлович был в курсе основных тенденций развития литературы. Хотя было бы наивно предполагать, что занятый государственными делами император своевременно успевал знакомиться со всеми новинками русской литературы. В качестве иллюстрации его некомпетентности часто приводят известный факт: роман Н. В. Гоголя «Мертвые души» (1842) он приписал В. А. Соллогубу, чья повесть «Тарантас» (1845) с меткими зарисовками провинциального быта так ему понравилась. Что касается Н. В. Гоголя, то 19 апреля 1836 года на сцене Александрийского театра была поставлена его комедия «Ревизор». Гоголь писал тогда матери: «Если бы Государь не оказал своего высокого покровительства, то, вероятно, «Ревизор» не был бы никогда игран или напечатан»^{1214}. В письме к государю из Рима в апреле 1837 года Гоголь благодарил его: «Вы склонили Ваше царское внимание к слабому труду моему, тогда как против него неправо восставало мнение многих»^{1215}. Собственно, Николай Павлович уже в 1837 году заметил первые произведения Гоголя. Понравился Николаю Павловичу и «псевдоисторический», как определила позднее литературная критика, роман издателя «Северной пчелы» Ф. В. Булгарина «Иван Выжигин» (1829). Роман этот имел тогда шумный успех у публики, но был подвергнут резкой критике А. С. Пушкиным.

Хорошо известна материальная помощь, оказанная Николаем Павловичем многим литераторам и их семьям. Вспомним только некоторые факты. Так, перед кончиной H. М. Карамзина ему была назначена пенсия 50 тысяч рублей ежегодно; та же сумма после его смерти назначена вдове и детям (до поступления на службу сыновей и замужества дочерей). Вдове и сестре А. С. Грибоедова выдано пособие в 60 тысяч рублей единовременно и 5 тысяч рублей пенсий. Вдове Н. А. Полевого — пенсия 1 тысяча рублей; вдове К. Ф. Рылеева — пенсия 3 тысячи рублей^{1216}. Когда в 1845 году друзья Н. В. Гоголя, в том числе А. О. Смирнова-Россет, П. А Плетнев, П. П. Вяземский, хлопотали о назначении писателю при его «стесненных обстоятельствах» пенсии (по тысяче рублей в год на пять лет), государь заметил о нем: «У него есть много таланту драматического, но я не прощаю ему выражения и обороты слишком грубые и низкие»^{1217}. Назначение пенсии писателю было поставлено в зависимость от решения министра народного просвещения С. С. Уварова. В итоге пенсия была назначена, но не на пять лет, а на три года. И. А. Крылову в день 50-летия была пожалована звезда ордена Святого Станислава и усиленная пенсия. Император принял также активное участие в решении вопросов, связанных с установкой памятника И. А. Крылову, и выборе места для него в Летнем саду.

Как критик литературных и публицистических произведений Николай Павлович обращал внимание прежде всего на их идейно-политическую направленность, соответствие доктрине абсолютной монархии. Для императора это было condicio sine qua non (непременным условием). В 1832 году сразу после выхода первого номера был запрещен журнал И. В. Киреевского «Европеец», который мог попасть в руки Николая Павловича через В. А. Жуковского. Так или иначе, но император прочитал программную статью издателя и редактора «Девятнадцатый век». А. X. Бенкендорф мог услужливо обратить его внимание на разбор постановки в Москве пьесы «Горе от ума» с выпадами против иностранцев, не знающих русского языка, но занимающих ответственные посты, что не могло понравиться остзейскому окружению Николая Павловича. Передавая затем мнение императора по поводу этого журнала, А. X. Бенкендорф писал: «Его величество изволил найти, что все статьи есть не что иное, как рассуждение о высшей политике, хотя в начале оной сочинитель и утверждает, что он говорит не о политике, а о литературе. Но стоит обратить только некоторое внимание, чтобы видеть, что сочинитель, рассуждая будто бы о литературе, разумеет совсем иное; что под словом просвещение (здесь и далее курсив документа. — Л. В.) он понимает свободу, что деятельность разума означает у него революцию, а искусно отысканная середина не что иное, как конституция. Посему его величество изволит находить, что статья сия не долженствовала быть дозволена в журнале литературном, в каковом воспрещено помещать что-либо о политике… Далее в той же книжке «Европейца» государь император изволил заметить в статье «Горе от ума» самую неприличную и непристойную выходку на счет находящихся в России иностранцев… Вместе с тем его величеству угодно, дабы на будущее время не были дозволяемы никакие новые журналы, без особого высочайшего разрешения, и дабы при испрашивании такого разрешения было представляемо его величеству подробное изложение предметов, долженствующих входить в состав предполагаемого журнала, и обстоятельные сведения об издателе»^{1218}.

В 1834 году был закрыт журнал «Московский телеграф», издаваемый Н. А. Полевым, причем формальным основанием для этого послужил неблагоприятный отзыв о патриотической драме Н. В. Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла», посвященной воцарению Романовых. Эта пьеса, где в каждой строке, по отзыву Н. В. Станкевича, «видна преданность престолу и отечеству»^{1219}, пропагандировала идеи православия, самодержавия и народности, то есть известную «уваровскую триаду». Министр народного просвещения С. С. Уваров и выступил инициатором репрессий против журнала, о котором он отозвался весьма резко: «Это проводник революции, он уже несколько лет систематически распространяет разрушительные правила. Он не любит России… Декабристы не истреблены: Полевой хотел быть органом их»^{1220}.

Общественность же по-своему откликнулась на закрытие «Московского телеграфа». По рукам стала ходить эпиграмма:

Для обремененного большой семьей Полевого это действительно стало крахом, так как, продав водочный завод, он вложил свое состояние в издание журнала. Но его литературная деятельность на этом не закончилась. Когда осенью 1836 года Николай Павлович приехал в Москву, сопровождавший его А. X. Бенкендорф навел по своей линии справки об издателе и, получив благоприятные отзывы, показал императору статью Н. А. Полевого «Памятник Петру Великому в Петербурге». Николай Павлович был чрезвычайно доволен и, вызвав через фельдъегеря автора, сказал, что готов поощрять его во всех полезных трудах. Осенью следующего года Н. А. Полевой переехал на жительство в Петербург и начал издавать журнал «Живописное обозрение».

Своей патриотической пьесой «Дедушка русского флота» Н. А. Полевой снискал новое благоволение императора. В письме к брату К. А. Полевому 24 ноября 1838 года он рассказал, как на четвертое представление пьесы неожиданно появился прибывший в тот день в Петербург Николай I: «Начался «Дедушка» — все загремело, и когда пошла вторая половина пьесы, — это были просто гром, крик, «ура»! Видно было, что государь наслаждался этим неподдельным голосом народа; он был весел, хлопал, смеялся. — «Полевой дал мне семейный праздник!» — сказал государь потом… «У автора необыкновенные дарования, — говорил он, — ему надобно писать, писать, писать! Вот что ему писать надобно (он улыбнулся), а не издавать журналы»^{1222}. Вскоре после этого Н. А. Полевой был вызван к А. X. Бенкендорфу. В том же письме он пересказывает лестный для себя отзыв императора, переданный ему шефом жандармов: «Государь благодарит вас; велел мне сказать вам, что он никогда не сомневался в дарованиях ваших, но не предполагал в вас такого сценического искусства. Но просит вас, приказывает вам писать для театра. Давайте мне все, что вы напишете, государь сам будет все читать»^{1223}. В конце беседы А. X. Бенкендорф обнял драматурга и вручил ему бриллиантовый перстень стоимостью около 2500 рублей ассигнациями. В 1839 году Н. А. Полевой написал еще одну драму из петровской эпохи — «Купец Иголкин». Тогда же бывший учитель рисования Николая Павловича ректор Академии художеств В. К. Шебуев создал известную картину «Подвиг купца Иголкина». Сюжет драмы и картины был заимствован из сочинения И. И. Голикова «Деяния Петра Великого, мудрого преобразителя России…»: заключенный под арест в годы Северной войны в Швеции новгородский купец Иголкин убил двух часовых, которые при нем оскорбили имя русского царя Петра I; Карл XII, узнав о причинах поступка, приказал освободить русского купца. Вспомним, что именно в эти годы маркиз де Кюстин отмечал популярность в России образа Петра I!

А вот Н. И. Надеждину за публикацию В. Г. Белинским в «Телескопе» первого из «Философических писем» П. Я. Чаадаева не повезло. Как известно, в 1836 году журнал был закрыт, а П. Я. Чаадаев, выступивший с критикой русской истории, православия, самодержавия и крепостного права, объявлен сумасшедшим. В. Г. Белинский стал работать редактором журнала «Московский наблюдатель» (1838–1839), а после его закрытия в 1839 году переехал в Петербург. В течение долгого времени он вел отдел литературной критики в журнале «Отечественные записки» (1839–1846), а с 1847 года стал работать в «Современнике», который в это время перешел в руки Н. А. Некрасова и И. И. Панаева.

Очень остро Николай Павлович реагировал на встречающиеся в литературных произведениях сепаратистские настроения. Это, наряду с оскорблениями в адрес Александры Федоровны, стало одной из причин жестокого приговора в отношении автора поэмы «Сон» Т. Г. Шевченко, арестованного 5 апреля 1847 года и приговоренного к отдаче в солдаты Оренбургского отдельного корпуса. При этом причастность его к организации «Кирилло-Мефодиевского братства» тогда не была доказана. Резолюция Николая Павловича в отношении Т. Г. Шевченко гласила: «Под строжайший надзор и с запрещением писать и рисовать»^{1224}. В. Г. Белинский тогда крайне неодобрительно отнесся к деятельности Т. Г. Шевченко, равно как и к «Повести об украинском народе» П. А. Кулеша, напечатанной в журнале для детей «Звездочка» в 1846 году. В сущности, его оценку Т. Г. Шевченко полностью мог разделить и Николай Павлович. «Вера делает чудеса, — писал критик, — творит людей из ослов и дубин, стало быть, она может и из Шевченки сделать, пожалуй, мученика свободы. Но здравый смысл в Шевченке должен видеть осла, дурака и пошлеца, а сверх того горького пьяницу, любителя горелки по патриотизму хохлацкому»^{1225}. И далее: «Мне не жаль его, будь я его судьею, я сделал бы не меньше. Я питаю личного рода вражду к такого рода либералам. Это враги всякого успеха. Своими дерзкими глупостями они раздражают правительство, делают его подозрительным, готовым видеть бунт там, где нет ничего ровно. И вызывают меры крутые и гибельные для литературы и просвещения… Ох эти мне хохлы! Ведь бараны — а либеральничают во имя галушек и вареников с свиным салом! И вот теперь писать ничего нельзя — все марают. А с другой стороны, как же жаловаться на правительство? Какое же правительство позволит печатно проповедовать отторжение от него области?»^{1226} Именно этими настроениями В. Г. Белинский объяснял запрет на печатание продолжения романа Жорж Санд «Пиччинино» в «Современнике» (было напечатано краткое изложение дальнейших событий романа), ее же романа «Леон Леони» и романа аббата Прево «Манон Леско».

Не менее внимательно Николай Павлович следил за оценками зарубежных политических деятелей, лично ему несимпатичных. На первом месте здесь, конечно же, стоял Луи Филипп. Во время вынужденного лечения в 1836 году в Чембаре Николай Павлович не поленился заглянуть в пятый том «Энциклопедического лексикона» («Enciyclopédie des gens du monde»), a именно в статью о семействе Бонапартов, которую, как потом оказалось, переводил ректор Петербургского университета И. П. Шульгин. На странице 293 Николай Павлович обнаружил, что при перечислении детей бывшего голландского короля Людовика Наполеона был указан и «Карл Людовик Наполеон, родившийся в 1808 году, принц мужественный, любезный и кроткий, единственное утешение родителей по смерти старшего своего брата». Прочитав это, Николай Павлович написал на полях слово с восклицательным знаком, которое было опубликовано М. К. Лемке, только с отточием. Последовало разбирательство через А. X. Бенкендорфа, но главный редактор Н. И. Греч решил не выдавать автора, заявив начальнику секретного отделения Лаврову: «Право, не помню: у нас переводят и девицы. Но за содержание статей отвечаю я, главный редактор. На которую гауптвахту идти?» Начальник отделения засмеялся и сказал: «Граф Бенкендорф просил Вас только внимательнее смотреть за изданием и больше ничего»^{1227}.

Беспокоили Николая Павловича и вопросы «контрпропаганды», борьба с русофобией, захлестнувшей европейскую прессу после польского восстания 1830–1831 годов. В связи с этим весьма кстати оказались стихи, написанные А. С. Пушкиным и П. А. Вяземским. В 1835 году П. Д. Киселев записал в своем дневнике о разговоре за «семейным обедом у императора», где граф высказал мнение о необходимости «повлиять на иностранную печать, составляющую ныне силу, с которою надо бороться, если не хотят приобрести ее, чтоб управлять ею, или, по крайней мере, надо иметь орган для опровержений безобразий лжи, которую они позволяют себе в отношении нас при всяком удобном случае». Канцлер К. В. Нессельроде возражал, что это «неприлично достоинству великого государства входить в борьбу с прессой». Киселев парировал, заявив, что «это, конечно спокойнее, но не полезнее»^{1228}. Кончилось тем, что такого рода поручения стали идти мимо К. В. Нессельроде через А. X. Бенкендорфа. Высказывания самого Николая Павловича на этот счет в источнике не приведены, но, вероятно, государь скорее согласился бы с Нессельроде. В воспоминаниях великой княжны Ольги Николаевны за 1841 год приводится любопытный разговор между императором и приехавшим в Петербург принцем Вильгельмом, будущим прусским королем и германским императором. Когда зашла речь об открытом обмене мнений, Вильгельм заметил: «И все-таки вы допускаете цензуру в прессе?» — «Да, из необходимости, против моего убеждения». — «Против вашего убеждения?» — «Вы знаете, — возразил Николай Павлович, — по своему убеждению я республиканец. Монарх я только по призванию». — «Вам надо завести орган, предназначенный для того, чтобы опровергать ту клевету, которая, несмотря на цензуру, постоянно подымает голову». — «Я никогда в жизни не унижусь до того, что начну спорить с журналистами»^{1229}.

«В этой пьесе всем досталось, а мне в особенности»: В императорской ложе и за кулисами

«Сценарии власти» — так назвал свою работу о российский государях американский историк Р. Уортман. Но мало кто из императоров уделял такое внимание сознательной разработке этого «сценария», осознанно отводя самому себе главную роль, которую старательно разучивал и разыгрывал, как император Николай Павлович.

Традиция представлять Николая I «лицемером» восходит к запискам де Кюстина. Но сам маркиз оговаривался, что не вкладывает в этот термин оскорбительного значения, подчеркивая лишь актерские качества императора. Отмечая беспрестанную смену масок на лице государя, Кюстин пишет, что по-гречески актеров, меняющих свои лики, и называли «лицемерами»: «Именно это я и хочу сказать: император всегда играет свою роль, причем играет с великим мастерством… Я вовсе не хочу сказать, что лицу этого монарха недостает честности, — нет, повторяю, недостает ему лишь естественности… Вы ищете человека и находите только императора. На мой взгляд, замечание мое для императора лестно: он добросовестно правит свое ремесло»^{1230}. Характерные черты поведения государя еще более рельефно оттеняются непритязательным, по первому впечатлению, комплиментом, вырвавшимся у актрисы французского театра Бра (пожилой актрисы, исполнительницы характерных ролей), пришедшей просить его присутствовать на своем бенефисе. Тогда Николай Павлович задал ей вопрос: «Как Вы меня находите во главе моего войска?» — «Ах, государь, — отвечала актриса, — Вы очень подходите к Вашему амплуа (de Votre emploi)»^{1231}.

Действительно, Николай Павлович был не чужд сценическому искусству. Задатки актерских способностей проявились у него еще в юности. Когда великокняжеская чета поселилась в Аничковом дворце, первым делом Николай позаботился об устройстве театральной залы и предпочитал театр всем другим развлечениям. «Скажите откровенно, — спросил он однажды у графини Разумовской, — ведь мой театр лучше Эрмитажного во времена императрицы Екатерины? Репертуар, во всяком случае, разнообразнее, или, по крайней мере, забавнее»^{1232}. Сам великий князь с удовольствием принимал участие в любительских спектаклях, предпочитая прежде всего пьесы Мольера и Детуша. К трагедии он был менее склонен, отдавая предпочтение в этом жанре Корнелю. На вечерах же в Аничковом дворце, а летом — в загородных резиденциях он любил импровизировать, придумывая живые шаржи. Но если в детстве это могли быть его же учителя, то теперь их место заняли условные персонажи, например старые служаки. Ав 1821 году в Берлине Николай Павлович и Александра Федоровна, как мы уже знаем, стали главными персонажами грандиозной постановки «Лалла Рук».

Александра Федоровна тоже была любительницей театра. Но поскольку первое время она плохо владела русским языком, великокняжеская чета посещала спектакли немецкого театра на Дворцовой площади. Выбор театра, где артисты не блистали талантами, где в массовых сценах в качестве статистов выступали немецкие булочники и другие ремесленники, а сентиментальные немки в зале вязали чулки, смахивая в соответствующих местах слезы, объяснялся тем, что французская труппа была распущена еще в 1812 году. К тому же традиция посещения театров лицами императорской фамилии к этому времени была в значительной степени утрачена. Не мог же Александр I появляться в царской ложе с М. А. Нарышкиной? После того как великокняжеская чета стала посещать спектакли два-три раза в неделю, в немецкий театр потянулась и публика, желавшая видеть великую княгиню. Через год к немецкому театру прибавился французский. Осенью 1819 года французская труппа была возрождена и стала играть три раза в неделю в Большом театре.

На первом же представлении французской труппы, игравшей комедию «Cidevant jeune homme» («Бывший молодой человек»), где основную роль исполнял Сен-Феликс де Скво, присутствовал и Николай Павлович со своим братом Михаилом, тоже заядлым театралом. Очень скоро они стали приглашать к себе талантливого артиста. Однажды, когда де Скво посетил Михаила Павловича, неожиданно появился и Николай, который поприветствовал его просто, остановив попытки артиста ответить в выспренних выражениях, положенных по этикету. Позднее де Скво вспоминал: «Ах, оставьте, пожалуйста! — сказал Николай Павлович — Надоели мне эти «высочества», я слышу их на каждом шагу. Поменьше этикета. Мне хочется похохотать, пошутить. Право, такие минуты для меня большая редкость. Давайте же пользоваться случаем». Великие князья и артист взяли зажженные канделябры, поставили на пол, чтобы устроить театральную рампу, и начали декламировать сцены из «Вертера». Подобно Александру I, великие князья обладали необыкновенной памятью, и один из них начал наизусть говорить роль Шарлотты, другой — Альберта. Тогда «Вертер» пользовался огромным успехом в Петербурге. Так прошло два часа. Великие князья острили и сыпали каламбурами»^{1233}. Даже в конце 30-х годов в Гатчине Николай Павлович однажды затеял любительский спектакль по водевилю П. Каратыгина «Ложа 1-го яруса на первый дебют Тальони»; он сам выступил режиссером, а в качестве сюрприза вышел на сцену в шинели квартального надзирателя, рассмешив всю семью^{1234}.

После воцарения Николая I театральному делу было придано государственное значение. Именно в Большом театре представлял император своего нареченного зятя герцога Лейхтенбергского публике, после его помолвки 5 декабря 1838 года с любимой дочерью Марией Николаевной. Это зрелище, по воспоминаниям современников, было великолепно, «первые четыре ряда кресел занимали люди со звездами; бельэтаж горел в бриллиантах»^{1235}. Уже в первые годы царствования Николая Павловича возродилась жизнь и в Эрмитажном театре, пришедшем в запустение при Павле I и Александре I. В 1826 году театр был передан в ведение Дирекции императорских театров, которой подчинялись и все крупнейшие театры Петербурга и Москвы. В Эрмитажном театре спектакли начались после реставрации здания Карлом Росси в 1827 году постановкой балета «Эсфирь и Флора». С 1830 года возобновились и новогодние маскарады, проходившие здесь в первые годы царствования Александра I (1808–1812)^{1236}. Одновременно для выездных спектаклей на Каменном острове был построен Каменноостровский театр (архитектор С. Л. Шустов, вновь отстроен А. К. Кавосом в 1844 году). Вскоре еще два новых театральных здания украсили столицу. В 1832 году был открыт названный в честь Александры Федоровны Александринский театр. Архитектор К. И. Росси предусмотрел и обширные императорские апартаменты, в которые вел отдельный вход со стороны аркады. В небольшой передней находилось (и находится до сих пор) зеркало в бронзовой оправе, а на третьем этаже, куда вела белокаменная лестница, открывается анфилада небольших уютных комнат, которые можно было использовать по разному назначению, а также туалетная. С лестницы великолепные двери ведут в аванложу, украшенную зеркалами и малахитовым камином (нечто вроде передней), а затем — в саму ложу. Специальное потайное окошко в ложе позволяло видеть не только сцену, но и часть закулисья. С лестницы другие двери вели в нижнюю царскую ложу наравне со сценой, а также на саму сцену^{1237}.

Александринский театр считался «русским», так как в нем в основном ставились произведения на русском языке. Впрочем, В. Г. Белинский не был высокого мнения о репертуаре этого театра, пьесы которого, по его замечанию, «разделяются на три рода: 1) пьесы, переведенные с французского, 2) пьесы, переделанные с французского, 3) пьесы оригинальные. О первых прежде всего должно сказать, что они большею частию неудачно переводятся, особенно водевили… Русские переделки с французского нынче в большом ходу: большая часть современного репертуара состоит из них. Причина их размножения очевидна: публика равнодушна к переводным пьесам; она требует оригинальных, требует на сцене русской жизни, быта русского общества… Об оригинальных пьесах нечего и говорить»^{1238}. Для элитной публики и дипломатического корпуса предназначался Михайловский (от Михайловской площади и дворца Михаила Павловича) театр, возведенный по проекту Александра Брюллова (перестроен в 1859 году А. К. Кавосом). Здесь французская труппа исполняла модные новинки парижской сцены, но были также русские постановки и балеты. В день открытия театра, 8 ноября 1833 года, были исполнены балет «Воспитанница Амура» (в другом варианте — «Амур в деревне»), а также, по личному указанию Николая Павловича, — водевиль П. А. Каратыгина «Знакомые незнакомцы»^{1239}.

«Государь Николай Павлович, — писал впоследствии артист Ф. А. Бурдин, — страстно любил театр. По обилию талантов русский театр тогда был в блестящем состоянии. Каратыгины, Сосницкие, Брянские, Рязанцев, Дюр, Мартынов, Самойловы, Максимов, Асенкова… Балет тоже отличался блеском, имея во главе первоклассных европейских балерин: Тальони, Фанни Эльслер, Черито, Карлотту Гризи и др., а французский театр по своему составу мог соперничать с Comédie Française; довольно назвать супругов Аллан, Брессана, Дюфура, Плесси, Вольнис, Мейер, Бертон, Руже, Готи, Верне, — позднее Лемениль и других… Театр был любимым удовольствием государя Николая Павловича, и он на все его отрасли обращал одинаковое внимание; скабрезных пьес и фарсов не терпел, прекрасно понимал искусство…»^{1240}Добавим от себя: прежде всего он понимал, применяя более позднее выражение, идейно-политическое значение этого «самого массового» тогда вида искусства, но ценил также талант и юмор. Об этом последнем качестве один из историков театра писал: «Император Николай I оказывал театру снисходительное «отеческое» внимание. Он любил пошутить и поболтать с хорошенькой артисткой. Похохотать над водевилем Каратыгина или Федорова, заставить талантливого актера копировать кого-либо из лиц своей свиты… В трудные минуты он приходил иногда на выручку к угнетенным цензурой авторам, если, впрочем, у последних оказывались сильные покровители»^{1241}.

В летний сезон, когда театральная жизнь в Петербурге замирала, артисты вызывались для спектаклей в загородные резиденции. Даже во время маневров в Красном Селе спектакли давались до четырех раз в неделю, а для проживания артистов были выстроены деревянные дачи. Так, в июле 1851 года по инициативе наследника для офицеров был устроен спектакль «Белая камелия» (по пьесе брата жены М. А. Корфа)^{1242}. На спектакли в Красное Село императорская семья приезжала из Петергофа. Когда же двор перебирался в Царское Село, где оставался иногда до 8 ноября, то спектакли давались два раза в неделю. Артисты приезжали к спектаклям из Петербурга, завтракали во дворце, а после обеда могли покататься по парку в придворных «линейках». После спектакля ужинали и возвращались в Петербург с подарками^{1243}. Спектакли в Царском Селе давались, как правило, в залах Царскосельского дворца, но во время траура и в связи с другими обстоятельствами они могли проходить и в комнатах Александровского дворца. Обычно игрались две пьесы — французская и русская. В дневнике А. И. Храповицкого под 22 октября 1838 года отмечено представление в Александровском дворце: «При сем спектакле присутствовала вся императорская фамилия с многочисленным двором. Во время французской пьесы (это был «Чиновник по особым поручениям» Э. Скриба. — Л. В.) аплодисментов почти не было, но в продолжении русской государь много аплодировал и смеялся. Потом всем было объявлено высочайшее благоволение»^{1244}.

В Царскосельском дворце артистам для трапезы выделяли один из залов. Об одном курьезном случае, свидетельствующем о снисходительном отношении государя к мелким прегрешениям артистов, рассказывает Ф. А. Бурдин: «Однажды после спектакля во дворце в Царском Селе два маленьких артиста Годунов и Беккер выпили лишнее и поссорились между собою. Ссора дошла до того, что Годунов пустил в Беккера бутылкой; бутылка пролетела мимо, разбилась о стену и попортила ее. Ужинали в Янтарной зале; от удара бутылки отскочил кусочек янтаря. Все страшно перепугались; узнав это, в страхе прибежали директор, министр двора князь Волконский; все ужасались при мысли, что будет, когда государь узнает об этом. Ни поправить скоро, ни скрыть это нельзя. Государь, проходя ежедневно по этой зале, должен был непременно увидеть попорченную стену. Виновных посадили под арест, но это не исправляло дела… Министр боялся резкого выговора, директор — отставки, а виновным все предсказывали красную шапку. Действительно, через несколько дней государь, увидя испорченную стену, спросил у князя Волконского: «Что это значит?» Министр со страхом ответил ему, что это попортили артисты, выпившие лишний стакан вина. — «Так на будущее время давайте им больше воды», — сказал государь; тем дело и кончилось»^{1245}.

В 1837 году в Петергофе у Красного пруда был открыт новый летний императорский театр (старый «Оперный дом» на территории Верхнего парка пришлось снести еще в 1829 году)^{1246}. Артистов, непосредственно занятых в спектаклях, привозили пароходом. Иногда же, когда спектаклей было много, их поселяли на несколько недель в Монплезире^{1247}. В свободное время артистов можно было видеть купающимися в расположенном рядом бассейне. Вот что вспоминал о пребывании артистов в Петергофе в 1831 году начальник русской драматической труппы P. М. Зотов: «Помню, что за холодным годом последовало самое жаркое лето, и в это время был дан балет «Киа-Кинг» в Петергофе на открытом воздухе, на площадке против Самсона. Зрелище было великолепное… На другой день после «Киа-Кинга» я на пристани Монплезира купался в 8 часов утра с некоторыми из театральных лиц, и в эту самую минуту подошел неожиданно государь; но взглянув на нас и узнав, кто купается, не велел беспокоить нас»^{1248}.

В театральный сезон, посещая театры почти ежедневно, Николай Павлович частенько заходил за кулисы, разговаривал с артистами. При встрече на улице завязывал с ними непринужденный разговор. Иногда это могло закончиться для артиста и плачевно. Актер-комик французской труппы Виктор Верне, которого император особенно жаловал, был удостоен такого разговора, после чего попал в полицейский участок за «приставание» к императору: плохо владея русским языком, он не смог объясниться с полицейским. И только позднее, когда все выяснилось, его выпустили с извинениями. После этого случая, когда в Михайловском театре Николай Павлович однажды направился к артисту, тот «вместо ответа замахал руками и опрометью бросился бежать… Государь очень смеялся, но Кокошкину (петербургскому полицмейстеру. — Л. В.) досталось»^{1249}. На следующий день вызванный в Зимний дворец артист получил золотую, осыпанную бриллиантами табакерку с портретом государя^{1250}.

К числу любимых артистов Николая Павловича относились братья Каратыгины. Позднее Ф. И. Шаляпин в своих воспоминаниях передал один из анекдотов, сохранявшихся в театральной среде о Василии Андреевиче Каратыгине: «Николай I, находясь во время антракта на сцене и разговаривая с актерами, обратился в шутку к знаменитейшему из них, Каратыгину: «Вот ты, Каратыгин, очень ловко можешь притворяться кем угодно. Это мне нравится». Каратыгин, поблагодарив государя за комплимент, согласился с ним и сказал: «Да, ваше величество, могу действительно играть и нищих, и царей». — «А вот меня ты, пожалуй, и не сыграл бы», — шутливо заметил Николай. — «А позвольте, ваше величество, даже сию минуту перед Вами я изображу Вас». Добродушно настроенный царь заинтересовался: «Как это так?» Пристально посмотрел на Каратыгина и сказал уже более серьезно: «Ну, попробуй». Каратыгин немедленно встал в позу, наиболее характерную для Николая I, и, обратившись к тут же находившемуся директору императорских театров Гедеонову, голосом, похожим на голос императора, произнес: «Послушай, Гедеонов. Распорядись завтра в 12 часов выдать Каратыгину двойной оклад жалованья за этот месяц». Государь рассмеялся: «Гм… Гм… Недурно играешь». Распрощался и ушел. На другой день в 12 часов Каратыгин получил, конечно, двойной оклад»^{1251}. В другом варианте этой легенды фигурирует не оклад, а корзина с шампанским.

Вообще на подарки и знаки внимания артистам и авторам, пишущим для театра, Николай Павлович не скупился. Хорошо знавший свою театральную среду артист вспоминал: «Государь поощрял мастеров, доказательством тому служат неоднократные пособия Гоголю, драгоценные подарки всем авторам, писавшим для сцены: Кукольнику, Полевому, Каратыгину, Григорьеву, а Полевому он, ввиду его стесненного положения, пожаловал пенсию… Однажды, встретив Каратыгина и Григорьева, поклонился им в пояс, сказавши: «Напишите что-нибудь порядочное» (слыхал от П. И. Григорьева)… Во время болезни Дюра он прислал к нему своего доктора. Узнав о плохом здоровье Максимова, приказал его отправить лечиться на счет дирекции за границу»^{1252}. Артист П. А. Каратыгин упоминает о трех бриллиантовых перстнях (распространенная в то время форма оплаты литературного труда) за сочиненные им водевили: «Знакомые незнакомцы» (1830), «Ложа 1-го яруса» (1838), «1-е июля в Петергофе» (1839)^{1253}. Существенным было и Положение от 13 августа 1833 года, по которому артистам императорских театров стали выплачивать пенсии из Кабинетских денег^{1254}. В то же время задержки в выплате зарплаты по несколько месяцев считались обычным делом. Социальный статус артистов, как уже говорилось, повысился с распространением на них в конце 30-х годов, в зависимости от выслуги лет, звания почетных граждан. А после выступления в Петербурге в 1837–1842 годах знаменитой балерины Марии Тальони, которая ввела танец на пуантах, публика стала подносить артистам цветы, а балеринам аплодировать, причем это делали не только мужчины, но и дамы, что раньше считалось непозволительным. Правда, «хлопомания» еще долго осуждалась, а жизнь артистов под управлением чиновников и директора императорских театров, бывшего гвардейского офицера А. М. Гедеонова, несмотря на «отеческое» отношение императора, оставалась тяжелой.

Значительные изменения претерпел не только театральный быт, но и репертуар театров. Уже к середине 30-х годов над всеми другими жанрами стал преобладать водевиль[10], возникший во Франции и получивший в начале века общеевропейское распространение. Собственно, это был прообраз будущей оперетты. Водевили нравились массовому зрителю, хотя, по мнению строгих критиков, например, В. Г. Белинского, «водевиль — прекрасная вещь только на французском языке, на французской сцене, при игре французских актеров»^{1255}. Водевили привнесли в театр новые сюжеты и детали обыденной повседневной жизни, приблизили постановки к рядовому зрителю, которому импонировала их естественность. Это ценил и Николай Павлович, которому нравились многие водевили, хотя мнение о преобладании у него интереса именно к этому жанру спорно.

Вспоминая о летних непритязательных спектаклях, P. М. Зотов отмечает, что Николай Павлович был «очень невзыскателен в литературном отношении»^{1256}. В частности, ему нравился водевиль П. Г. Григорьева 2-го «Филатка и Мирошка соперники, или Четыре жениха и одна невеста», который в представлении В. Г. Белинского был синонимом «мещанской», или «слезной», комедии, хотя и имеющей право на постановку наряду с такими шедеврами, как «Горе от ума» и «Ревизор»^{1257}. Именно в водевиле «Филатка и Мирошка», пишет P. М. Зотов, «Воротников своею игрою доставлял ему (императору. — Л. В.) истинное удовольствие»^{1258}. Впрочем, артист стал попивать и не являться на спектакли. Однажды, на Масленицу 1836 года, на пьесу с его участием Николай Павлович привез в Александринский театр своих детей. Назревал скандал. Артиста разыскали в одном из трактиров, но он так и не смог прийти в себя. Наступил звездный час для А. Е. Мартынова, которого перед тем за год до выпуска хотели исключить из Театрального училища. «Анонс сделали при поднятии занавеса… Царские дети заливались смехом. Государь тоже улыбался. За кулисами стояла тишина… Когда окончилась пьеса, то из царской ложи раздались детские голоса: «Мартынова! Мартынова!» Публика также кричала: «Мартынова!»^{1259}

После смерти в 1840 году А. В. Воротникова молодой артист А. Е. Мартынов занял его место комика. Николай Павлович прощал любимому артисту многие выходки даже на сцене. Так, после восстановления Зимнего дворца были выпущены специальные медали, которыми награждались многие причастные к этому лица — от академиков до чернорабочих. В одной из сцен во время выступлений в Александрийском театре А. Е. Мартынов стал смешить публику, появляясь в роли дворника с метлой и медалью на груди. По существующему положению крестьяне, действительно, могли награждаться серебряными медалями на Аннинской ленте, и Николай Павлович подписывал такие указы даже в отношении крепостных, например, за работы на Сергеевской даче. Один из мемуаристов передает диалог между Григорьевым в роли купца и дворником: «Это что ты на себя навесил? — Дворник преважно отвечал, что это награда за заслуги Отечеству. — Какие такие твои заслуги? — Из дворца мусор возил! Говорили, что Мартынов за эту выходку получил приличное внушение. Через несколько дней появилось повторение той же пьесы, сбор был необычайный, и в боковой царской ложе появился государь. Когда дело дошло до этой сцены, то дворник пришел опять с медалью и опять важно объявил, что получил ее за заслуги Отечеству, но на вопрос: «Какие?», он осторожно показал на царскую ложу и на ухо купцу сказал громко: «Не велено сказывать». Государь расхохотался, и в театре последовал взрыв хохота, долго не умолкавший»^{1260}. В то же время другие, более безобидные реплики могли не понравиться императору. Так, осенью 1842 года полные сборы приносила длиннейшая, продолжавшаяся чуть ли не шесть часов драма «Ломоносов». Николай Павлович якобы приказал выбросить реплику М. В. Ломоносова в исполнении Василия Каратыгина: «Чем я хуже Сумарокова?» Она показалась обидной для его генерал-адъютанта С. П. Сумарокова^{1261}.

В воспоминаниях А. Я. Панаевой содержатся зарисовки, изображающие Николая Павловича в антрактах за кулисами: «Государь часто в антрактах приходил на сцену разговаривать с артистами и всякий раз обращал внимание на воспитанницу Новицкую. Когда государь бывал на сцене, никто не ходил, везде стояли чиновники, наблюдая, чтобы кто-нибудь по нечаянности не выскочил на сцену… Наконец государю надоела эта гробовая тишина за кулисами и на сцене, и он отдал приказ, чтобы никогда не стеснялись в его присутствии и все делали бы свое дело. Надо было видеть, как суетились чиновники, чтобы, например, плотники, таща кулису, не задели государя, как все артистки расхаживали по сцене в надежде, что их осчастливит государь своим вниманием. Чтобы не задерживать публику, государь приказал Гедеонову докладывать ему, когда все готово для поднятия занавеса, и немедленно уходил в свою ложу»^{1262}.

Вникая во все детали постановок не только пьес, но и балетов, Николай Павлович, естественно, мог засмотреться на хорошеньких актрис или танцовщиц. В 1834 году в Петербурге наделал шум балет «Революция в серале», или «Восстание в серале» («Révolte au sérail»), поставленный балетмейстером Р. Тальони. В этом балете прекрасные танцовщицы на фоне декораций Альгамбры не только поднимались из мраморных ванн, но и преследовали противника с саблями в руках по всем правилам военного искусства^{1263}. Артист Ф. А. Бурдин, видимо понаслышке, писал: «Государь очень интересовался постановкой балета «Восстание в серале», где женщины должны были представлять различные военные эволюции. Для обучения всем приемам были присланы хорошие гвардейские унтер-офицеры. Сначала это занимало танцовщиц, а потом надоело, и они стали лениться. Узнав об этом, государь приехал на репетицию и строго объявил театральным амазонкам: «Если они не будут заниматься, как следует, то он прикажет поставить их на два часа на мороз с ружьями, в танцевальных башмачках». Надобно было видеть, с каким жаром перепуганные рекруты в юбках принялись за дело; успех превзошел ожидание, и балет произвел фурор»^{1264}. Непосредственно отвечавший за постановку балета P. М. Зотов уточняет, что он сам с директором императорских театров А. М. Гедеоновым взялся учить танцовщиц «маршировкам и эволюциям», причем «государь и великий князь Михаил Павлович часто присутствовали при экзерцициях и даже поправляли нас»^{1265}.

Как-то на репетиции, когда танцовщицы в прозрачных пудермантелях и трико пробегали мимо Николая Павловича на сцену, он заметил, что среди них нет одной участницы. Маленькая, вертлявая Маринета-Бертран, кокетничая, заявила, что в таком виде она не может предстать перед императором, когда он не в зале, а на сцене. Николай Павлович напомнил, что он император, но танцовщица заявила, что подчиняется только своему непосредственному начальнику, P. М. Зотову. «Государь разразился гомерическим смехом, — вспоминал тот. — «Вот это мило! Слышишь, Волконский, что она говорит: что я только император!» — Волконский пожал плечами и отошел, а государь, осмотрев в подробности ее костюм, отпустил ее и сказал, чтоб она вперед не противилась его приказаниям!»^{1266} Кстати, в таких случаях Николай Павлович учитывал возрастной ценз зрителей. В дневнике А. О. Смирновой-Россет от 11 марта 1845 года сохранилась запись: «Государь ездил смотреть группы в трико в детском театре у Лемольта с наследником и герцогом Л[ейхтенбергским]; запретил продолжать эти представления»^{1267}.

Среди драматических актрис Николаю Павловичу импонировал сценический талант Варвары Николаевны Асенко-вой, актрисы Александрийского театра, первой исполнительницы ролей Марьи Антоновны («Ревизор») и Софьи («Горе от ума»). Она дебютировала 25 января 1835 года в бенефисе И. И. Сосницкого в комедии «Три султанши» и водевиле «Лорнет». Несмотря на полное одобрение императора, дирекция долго противилась зачислению ее в труппу, потому что она считалась самой бездарной ученицей Театрального училища, содержавшейся там благодаря заслугам ее матери актрисы Александры Егоровны (выступала на сцене с 1814 года, исполнительница ролей субреток). Наконец Асенкова была даже исключена из училища. Но благодаря урокам И. И. Сосницкого и страстной любви к театру она стала прекрасной актрисой. В. Н. Асенкова не была красавицей, но собирала толпу поклонников. Когда Н. А. Полевой написал для ее бенефиса в 1839 году драму «Параша-сибирячка», не одобренную цензурой, актриса, выбрав удобную минуту, попросила императора разрешить пьесу. Николай Павлович любезно согласился ознакомиться с ней. Время шло, бенефициантка томилась в долгом ожидании. О дальнейшем сообщает П. А. Каратыгин: «В одно из представлений знаменитой танцовщицы Тальони государь был в Большом театре и во время антракта вышел из своей ложи на сцену: увидев меня, он подозвал меня к себе и спросил: «Когда назначен бенефис Асенковой?» Я ему отвечал, что через четыре недели; тут государь с обычной своей любезностью сказал мне: «Я почти кончил представленную мне драму Полевого и не нахожу в ней ничего такого, за что бы следовало ее запретить, завтра я надеюсь возвратить пьесу: повидай Асенкову и скажи ей об этом. Пусть она на меня не сердится, что я задержал пьесу. Что ж делать? У меня в это время были дела несколько поважнее театральных пьес»^{1268}. Успех пьесы был полный, и актриса получила от императора фермуар (ожерелье с драгоценной застежкой, защелкивающейся на груди) стоимостью в 1000 рублей серебром.

Когда 21 января 1834 года был дан с успехом водевиль «Хороша и дурна», от имени государя «всем артистам была объявлена благодарность, а Самойлова-младшая получила подарок с приветствием, что его величество первую еще видит актрису, которая бы так хорошо разговаривала»^{1269}. Это была вторая из дочерей-актрис оперного певца В. М. Самойлова — Надежда Васильевна — актриса Александрийского театра, которая выступала в комедиях и водевилях. С ней связан следующий эпизод. После водевиля «Дочери второго полка» Николай Павлович сказал артистке несколько комплиментов, на которые та ответила глубоким реверансом. «Как Вы ловко это делаете, — сказал государь и сам сделал реверанс. — Ну, а ниже этого нельзя?» — Надежда Васильевна сделала реверанс еще ниже. Николай Павлович сделал так же. «Ну, а ниже этого, вероятно, нельзя?» — Н. В. сделала реверанс еще ниже. Государь засмеялся и сказал: «Нет уж, извините, я так не сумею»^{1270}. Николай Павлович сразу же обратил внимание и на ее старшего брата В. В. Самойлова, который не пользовался благосклонностью театральной дирекции и только в 1846 году (через 12 лет после дебюта) получил сильную роль в драме Яфимовича «Отставной театральный музыкант и княгиня». Как пишет биограф артиста, В. В. Самойлов имел громадный успех и понравился императору. Однако в дни «царских спектаклей», когда Николай Павлович посещал театр, дирекция по-прежнему не выпускала его на сцену, объявляя его «больным» или «занятым». Наконец Николаю Павловичу это надоело, и он приказал «привезти его без всяких отговорок и назначать к участию в каждом спектакле»^{1271}. После кончины императора артист с успехом играл в пьесах А. В. Сухове-Кобылина.

3 марта 1850 года сестры Самойловы вместе с другими александринцами были приглашены в Зимний дворец, где сыграли перед царской семьей одноактную комедию в стихах А. М. Жемчужникова «Странная ночь». На следующий день Николай Павлович с Марией Николаевной появились в театре на спектакле. Старшей, Вере Самойловой, были переданы диплом с венком и золотым браслетом, украшенным бриллиантами, и серьги за домашний спектакль. Получила подарок и Надежда. В конце спектакля им передали букеты из живых цветов и букеты с золотыми ручками и бриллиантовыми кольцами на золотой цепочке^{1272}.

Выказывая снисхождение к своим любимцам и поддерживая актрис, Николай Павлович не одобрял неумеренное проявление к ним чувств со стороны публики, выходящее, по его мнению, за рамки приличия. Когда в 1848 году в Петербург приехала знаменитая немецкая танцовщица Фанни Эльслер, то с ней долго не заключали контракт, так как А. М. Гедеонов боялся за репутацию своей любовницы-фаворитки Е. И. Андреяновой. Немецкая танцовщица все же дебютировала в Большом театре в балете «Жизель», не пользовавшемся большой любовью публики. Ледяное молчание зала не смутило Фанни Эльслер, и закончила она под оглушительные аплодисменты. Публика ее приняла, «государь и вся царская фамилия и весь двор были в восторге от Фанни Эльслер»^{1273}. С ней заключили контракт на три года. О дальнейшем пишет М. А. Корф: «Если в Петербурге танцовщица Фанни Эльслер всегда вызывала живой восторг, то в Москве, где она давала представления в продолжение зимы с 1850-го по 1851 год, этот восторг достиг совершеннейшего неистовства, переступавшего даже пределы приличия». Публика попросту возила танцовщицу на себе. В «Северной пчеле» от 21 марта 1851 года (№ 64) появились сатирические стихи по поводу этих неумеренных восторгов. Барон М. А. Корф счел нужным сообщить мнение Цензурного комитета об этих стихах в журнале, поданном Николаю I, так как их не должна была пропустить цензура. Журнал был возвращен с пометкой государя: «Напечатаны с моего соизволения, как полезный урок за дурачества части московских тунеядцев»^{1274}.

Зимой 1853 года в Петербурге заслуженной славой пользовалась трагическая актриса из Франции Рашель (Элиза Рашель Феликс), прославившаяся в трагедиях П. Корнеля, в частности в роли Федры в одноименной его пьесе. (Это ее именем была названа пудра, вошедшая в историю моды.) 8 марта 1854 года она выступала в зале Дворянского собрания на концерте артистов итальянской оперы и декламировала произведения П. Корнеля и Ж. Расина^{1275}. Накануне ее отъезда, в связи со вступлением Франции в Крымскую войну, гвардейские офицеры устроили банкет. Когда один из генералов, осушая бокал с шампанским, сказал, что присутствующие не прощаются, так как скоро поднимут за нее тосты во Франции, Рашель парировала: «Благодарю Вас за пожелание, господа, но Франция не настолько богата, чтобы предлагать шампанское своим военнопленным»^{1276}. В начале же ее творческого турне в России государь, по рассказу М. М. Попова, безвозмездно предоставил в ее пользование Михайловский театр. Однако распоряжавшийся труппой Рашель ее брат, «честный еврей» Феликс, не только назначил тройную цену за билеты, но выдвинул условие, чтобы в ложе сидело не более шести зрителей. Три недели спустя, принимая Рашель в Гатчине, Николай Павлович выразил свое удовлетворение ее выступлением, но, поблагодарив ее за приглашение посетить спектакль в Петербурге, позволил себе иронию, сказав: «Хорошо, но я боюсь бывать, у меня семья большая и я могу быть седьмым!»^{1277} Актриса покраснела и свалила всю вину на брата.

Любые происшествия в театре были достаточно веским поводом, чтобы о них докладывали императору. Так, 29 февраля 1832 года обер-полицмейстер генерал-майор С. А. Кокошкин донес, что служащий в 1-м департаменте Сената в должности обер-секретаря коллежский асессор Пулевский при разъезде из театра допустил глупую выходку. Он загородил проход для публики, заявив, что не отойдет, пока не подадут его кареты. В рапорте Николаю I далее говорилось: «Обер-полицмейстер лично просил Пулевского отойти от дверей, ибо он совершенно стеснил проход для публики. Но Пулевский отвечал, что не отойдет, присовокупляя к тому же, что не поймет, о каком проходе идет речь. После разъяснения, что проходом называется то самое место, где тот стоит, Пулевский ответил С. А. Кокошкину: «А я думал, Вы мне о другом проходе говорите», и, не сойдя с места, дождался кареты, которая ему была подана под именем полковника Пулевского». Если учесть, что в театре находился и австрийский посол, то можно понять возмущение Николая Павловича. Он набросал на листе бумаги карандашом записку для С. А. Кокошкина: «Извольте мне донести, что Вам известно и какие Вы приняли меры, дабы наглость получила заслуженное возмездие»^{1278}. Можно предположить, что «возмездие» последовало. Все это не было в глазах императора пустяками, так как он хорошо понимал общественный резонанс театральных постановок.

Именно поэтому не водевилям, хотя многие из них ему нравились, уделял он основное внимание. Неоднократно Николай Павлович выступал арбитром при постановке острых и злободневных произведений. Как отмечал Ф. А. Бурдин, император любил haute comedie, а его любимыми русскими пьесами были «Горе от ума» и «Ревизор». По мнению мемуариста, Николай Павлович не всегда был виновен в чрезмерных строгостях цензуры. Отдельные сцены из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» под разными названиями ставились с 1830 года. В 1831 году была осуществлена постановка в Москве. Наследники А. С. Грибоедова обратились в Цензурный комитет с просьбой разрешить опубликование пьесы. Цензор О. И. Сенковский счел напечатание возможным с заменой только одной фразы: «Кто что ни говори, они (львы и орлы. — Л. В.), хоть и животные, но все-таки цари» — на согласованный с покойным автором вариант: «Кто что ни говори, а все-таки они цари». К тому времени в России по рукам ходило около 40 тысяч рукописных списков этого произведения, и две или три тысячи экземпляров опубликованного текста с купюрами, по мнению Сенковского, не могли что-либо изменить. Тем не менее дело о разрешении печатания задержалось в III Отделении у М. Я. фон Фока. В марте 1833 года в Московском цензурном комитете вновь рассматривался этот вопрос. Цензор Цветков не счел возможным опубликование пьесы на том основании, что по ходу действия молодая девушка остается на ночь в спальне с мужчиной и выходит вместе с ним «без всякого стыда». Главное управление цензуры все же сочло пьесу возможной к опубликованию, но для перестраховки представило это на рассмотрение императора. 16 апреля 1833 года последовала высочайшая резолюция: «Печатать слово от слова, как играется, — можно; для чего взять манускрипт из здешнего театра»^{1279}. Комедия была издана, хотя в полном виде постановка пьесы состоялась только в 1869 году^{1280}.

Больше повезло «Ревизору». Ф. А. Бурдин рассказывает, что В. А. Жуковский «однажды сообщил государю, что молодой талантливый писатель Гоголь написал замечательную комедию, в которой с беспощадным юмором клеймит провинциальную администрацию и с редкой правдой и комизмом рисует провинциальные нравы и общество. Государь заинтересовался»^{1281}. Жуковский прочитал пьесу Николаю Павловичу, и тот выслушал ее, смеясь от души^{1282}. Он пришел на ее премьеру в Александринский театр 19 апреля 1836 года, а вслед за ним потянулся и высший свет. Впервые со сцены прозвучали простонародные выражения типа «свинья в ермолке». В своем дневнике А. И. Храповицкий зафиксировал свои впечатления и эмоции: «Государь император с наследником внезапно изволил присутствовать, и был чрезвычайно доволен, хохотал от всей души. Пьеса весьма забавна, только нестерпимое ругательство на дворян, чиновников и купечество. Актеры все, в особенности Сосницкий, играли превосходно. Вызваны: автор, Сосницкий и Дюр»^{1283}. М. С. Щепкин, ссылавшийся на самого Н. В. Гоголя, передавал слова, сказанные Николаем Павловичем: «В этой пьесе всем досталось, а мне в особенности»^{1284}.

Не менее характерен случай с постановкой в Петербурге комедии А. Н. Островского «Не в свои сани не садись». Она уже прошла с успехом в Москве, но петербургские театральные чиновники боялись реакции государя, так как купец в пьесе оказывался благороднее и честнее дворянина. Однако реакция оказалась противоположной. Николай Павлович заявил, что «мало пьес, которые бы мне доставили такое удовольствие», — и в следующий раз привез в театр всю семью. Тем временем сам автор находился под надзором полиции за комедию 1849 года «Свои люди — сочтемся» (на сцене она появилась только через одиннадцать лет).

Особенно заботила государя патриотическая направленность русских драматических произведений. Сохранились свидетельства разговоров Николая Павловича с Н. В. Кукольником — автором исторической драмы «Рука Всевышнего Отечество спасла». О первом из них сообщает М. Ф. Каменская, считавшаяся тогда «невестой» писателя (на самом деле тот был женат). Однажды Нестор Васильевич пришел в дом ее родителей в воскресенье позже обычного и показал записку государя: «Николай Романов ждет к себе Кукольника завтра в девять часов утра». Конечно же, драматург забыл, что нужен мундир, и отец мемуаристки, граф Ф. П. Толстой, узнав, что тот числится по придворному ведомству, организовал срочную переделку мундира их родственника. Так как Н. В. Кукольник был высок и худ, а владелец мундира среднего роста и полон, то пуговицы от фалдочек оказались между лопаток драматурга. Нестор Васильевич заявил, что будет поворачиваться к государю только передом. Во время беседы с Н. В. Кукольником Николай Павлович сказал, что много хорошего слышал о его таланте, и поинтересовался, как идет работа над его новой драмой. Представляя, как мастерски лавировал Нестор Васильевич, граф Ф. П. Толстой впоследствии говорил: «Слава тебе, Господи, я по опыту знаю, как государь смешлив!»^{1285}

Свидетельства о реакции императора на премьеру несколько разнятся. Находившаяся в театре с семьей М. Ф. Каменская писала: «Приехала царская фамилия, вошла в боковую ложу, тотчас занавес взвился, и представление началось. Новая драма Нестора Васильевича прошла блистательно. Актеры играли превосходно; аплодисментам не было конца. Много хлопал и государь. Автор выходил в директорскую ложу несколько раз, чтобы раскланиваться публике, и всякий раз его встречали оглушительными криками «браво» и неистовыми аплодисментами. В райке простой народ, которому «Рука Всевышнего» пришлась по душе, так орал и бесновался, что всякую минуту можно было ожидать, что кто-нибудь вывалится»^{1286}. Несколько иначе описывает этот спектакль более хладнокровный свидетель Теобальд Роткирх. Оказывается, Н. В. Кукольник сидел в директорской ложе, ожидая реакции государя, ни жив ни мертв, но, несмотря на хороший прием драмы публикой, Николай Павлович «был серьезен и молчалив». После окончания спектакля, когда Н. В. Кукольник взглянул на императорскую ложу, то увидел милостивый кивок императора. Тем не менее он вернулся за кулисы в состоянии, близком к обмороку. Подошедший к нему дежурный флигель-адъютант пригласил драматурга в Зимний дворец к 12 часам следующего дня. Вот как описывается эта встреча. «Здравствуйте, Кукольник! — сказал его величество, приветливо улыбнувшись. — Благодарю Вас за Вашу прекрасную пьесу и поздравляю с успехом. Без сомнения ей предстоит сделаться народною, как и «Жизнь за царя». Но для народной драмы в ней, по моему мнению, необходимо сделать кой-какие изменения… Предупреждаю, что для Вас мнение это отнюдь не обязательно: можете его принять или нет… Но полагаю, что произведение выиграло бы еще больше, ежели бы в нем сделаны были следующие изменения». — Тут государь, начиная с первого акта, проследил всю пьесу, указал на излишние длинноты, на новые сцены, которым следовало бы дать место в драме, на неестественность некоторых положений и т. д., наконец спросил: «Как Вы думаете?» Кукольник стоял, как очарованный, глаза его были неподвижно уставлены на монарха; ноги дрожали, он задыхался. «Ваше Величество! Вы так беспредельно осчастливили меня… клянусь Вам Богом, никто не сделал мне таких высоко-радушных замечаний, как Ваше Величество!»^{1287}

Порядок рассмотрения и обсуждения пьес в самих театрах первоначально определялся постановлением Дирекции от 3 мая 1825 года. Предполагалось, что к обсуждению должны привлекаться известные литераторы, которые могли бы высказать суждение о качестве произведения. Практика, однако, показала, что они манкировали своими обязанностями, ссылаясь на отсутствие времени. Уже в конце царствования Николая Павловича, И марта 1851 года, последовало распоряжение директора императорских театров в крайних случаях ограничиваться обсуждением пьес в «собраниях артистов». Было предписано приглашать для обсуждения пьес артистов, к которым явно благоволил Николай Павлович. Это были Каратыгин 1-й (Василий Андреевич) и Каратыгин 2-й (Петр Андреевич), Я. Г. Брянский, И. И. Сосницкий, Н. О. Дюр, Самойлова 1-я^{1288}.

В связи со строгостями цензуры практиковалось изменение названий иностранных опер и других музыкальных произведений. Так, «Сицилийские вечерни» Джузеппе Верди были переделаны в «Джованни Гусман», опера «Гугеноты» Джакомо Мейербера получила название «Рауль и Валентина» (также «Гвельфы и Гибеллины»), «Пророк» — «Осада Гента» (позже «Иоанн Лейденский»), «Вильгельм Тель» Россини был разрешен Николаем Павловичем в знак особого благоволения к певцу О. А. Петрову в венской переделке и переводе Рафаила Зотова под названием «Карл Смелый»^{1289}. Министерство императорского двора внимательно следило за театральными рецензиями. В ноябре 1843 года князь П. М. Волконский посчитал неприличным сравнение в «Северной пчеле» представления оперы Винченцо Беллини «Норма» с посещением зверинца, хотя в рецензии, как это и предписывалось 12-м параграфом Цензурного устава, и не разбиралась конкретно игра артистов. Последовало высочайшее решение, чтобы все издатели, которым дозволено печатать статьи об императорских театрах, предварительно предоставляли материалы для просмотра министру Императорского двора.

Подводя итоги этим сюжетам, можно сделать вывод: император Николай I был опытным театралом и профессионально разбирался в тонкостях театрального дела, рассматривая и оценивая спектакли, прежде всего исходя из их идейно-политического звучания, проявляя подчас более широкий кругозор, чем театральные критики и цензоры. Не было в России императора, который больше времени проводил в театре, вникая в его закулисную жизнь, причем не просто ради праздного любопытства. Позднее Ф. И. Шаляпин напишет: «Из российских императоров ближе всех к театру стоял Николай I. Он относился к нему уже не как помещик-крепостник, а как магнат и владыка, причем снисходил к актеру величественно и в то же время фамильярно. Он часто проникал через маленькую дверцу на сцену и любил болтать с актерами (преимущественно драматическими), забавляясь остротами своих верноподданных»^{1290}. Николай Павлович мог достойно оценить критику, понимал юмор и шутку, ценил игру талантливых артистов, к которым, как правило, благоволил. Наконец, иногда он вел себя просто как человек, со своими симпатиями и антипатиями. Он мог себе это позволить. Но не забывая в то же время о своих обязанностях государя.

«У меня голос не дурен…»: Музыкальные пристрастия

Распространенное представление о Николае Павловиче как о «коронованном барабанщике», вызывавшем в кабинет министров ударом в барабан, тенденциозно и неверно. Трудно сказать, на каком основании один из послереволюционных авторов сделал вывод: «Музыки этот человек терпеть не мог, но зато мог целыми часами услаждать свой слух барабанным боем»^{1291}. Да, он не был страстным меломаном или утонченным любителем музыки, но обладал неплохими музыкальными способностями, хорошим голосом и слухом, посещал оперу, любил пение и по-любительски пытался музицировать на духовых инструментах. С барабаном, кстати, тоже умел обращаться и мог бы стать, выражаясь современным языком, неплохим «ударником».

Еще будучи великим князем, на вечерах в Аничковом дворце под аккомпанемент на фортепиано Александры Федоровны он пел народные песни. Русские песни исполнялись военными оркестрами во время петергофских праздников, а на маневрах в Калише в 1835 году сводный военный хор спел песню «Как на матушке на Неве-реке молодой матрос корабли снастил», сочиненную, по преданию, самим Петром Великим.

Любил Николай Павлович и церковное пение. Став императором, он не пропускал церковных служб и по старой привычке часто заезжал причащаться в церковь Аничкова дворца, где во время обедни обыкновенно пел хор певчих Егерского полка. Когда хора не было, Николай Павлович вместе с псаломщиком сам участвовал в пении литургии. Эта привычка сохранилась до конца жизни. Во время воскресной обедни, по воспоминаниям А. Ф. Тютчевой, «император Николай стоял один впереди, рядом с хором певчих, и подпевал им своим красивым голосом»^{1292}. Современники отпускали ему комплименты, говоря, что он мог бы «на клиросе петь»^{1293}, что государь частенько и делал, подражая в том Петру I. Когда в 1837 году Алексей Федорович Львов унаследовал после смерти отца — директора Придворной певческой капеллы — его пост, Николай I поручил ему «привести в порядок все церковные напевы и положить на ноты духовно-музыкальные сочинения»^{1294}. Это было вызвано тем, что, посещая службы в разных церквах, император заметил отсутствие «определенной гармонизации» при исполнении песнопений. Композитор успешно справился с поручением. Он же написал до тысячи листов нот напевов на «монгольском» (бурятском) языке для православных бурят с переводом текстов архиепископом Нилом.

Император был инициатором исполнения духовных песен в концертном варианте (вне стен храма), что в определенном плане нарушало традиции. Когда в 1850 году А. Ф. Львов подготовил программу из духовных песен для зала Дворянского собрания, духовенство выступило против нововведения, используя в качестве предлога то, что в «в зале пляшут». Тогда наследник Александр Николаевич предоставил зал в своем дворце. Когда начали исполнять духовные песни, глаза Николая Павловича сначала покраснели, потом наполнились слезами. В конце выступления он взял А. Ф. Львова за руки и сказал: «Вот единство, которое я желал; спасибо тебе, спасибо»^{1295}.

К духовному пению Николай Павлович обращался и в трудные минуты, ибо молитва успокаивала душевные муки и физическую боль. Так, в 1846 году, после известной аварии под Чембаром, император был вынужден несколько верст пройти пешком со сломанной ключицей. Войдя в избу, он тотчас запел: «Спаси, Господи, люди Твоя»^{1296}. Свою любовь к пению Николай Павлович передавал и детям. В Петергофе вместе с несколькими юношами из певческой капеллы они составили собственный хор и под руководством Александра Николаевича исполняли обедни в петергофской церкви. Во время этих выступлений великие княжны Ольга и Александра Николаевны облачались в длинные платья из малинового кашемира, наподобие кафтанов придворных певчих.

Серьезно разбираясь в духовной музыке, Николай Павлович хорошо знал творчество композитора XVIII века Джузеппе Сарти, который, будучи придворным капельмейстером Екатерины II, прославился сочинением не только патетических гимнов и музыки с пиротехническими эффектами и пальбой из пушек (как, например, для торжества по случаю взятия Очакова), но и духовными сочинениями. Впрочем, и в основе музыки на взятие Очакова был «Амврозианский гимн» («Тебе Бога хвалим»). По свидетельству графа Д. Н. Толстого, Николай Павлович любил музыку хорового концерта Сарти «Ныне силы небесныя», кроме ее финала «Аллилуйя», кончавшегося фугою. Случилось так, что осенью 1845 года в Петербург приехал внук композитора по женской линии, сын капельмейстера при берлинском дворе Муссини, который, в нарушение семейной традиции, стал художником. Он носил какой-то прусский орден и для представления Николаю I нарядился в малознакомый мундир, кажется, прусской дворцовой стражи. Николай Павлович был с ним любезен и даже распорядился исполнить для него музыку деда на взятие Очакова, кроме, конечно, пушечной пальбы^{1297}.

Николай Павлович поддержал и создание русской национальной оперы. Зимой 1835/36 года композитор М. И. Глинка работал над оперой «Иван Сусанин» с артистами русской оперной труппы (формально она была отделена от драматической 11 декабря 1836 года). Незадолго до первого представления Николай Павлович поинтересовался у композитора, доволен ли тот «его артистами». Вскоре после этого М. И. Глинка через А. М. Гедеонова получил разрешение посвятить оперу государю императору, одновременно она получила название «Жизнь за царя»^{1298}. Первое представление состоялось 27 ноября 1836 года, в пятницу. В своих воспоминаниях М. И. Глинка пишет: «Успех оперы был совершенный… Меня сейчас после этого позвали в боковую императорскую ложу. Государь первый поблагодарил меня за мою оперу, заметив, что нехорошо, что Сусанина убивают на сцене; я объяснил его величеству, что не быв на пробе по болезни, я не мог знать, как распорядятся; а что по моей программе во время нападения поляков на Сусанина, занавес должно сейчас опустить, смерть же Сусанина высказывается Сиротою в эпилоге»^{1299}. Великие князья и великие княжны также благодарили М. И. Глинку. Вскоре композитору был вручен перстень из топаза, окруженного рядами бриллиантов (стоимостью в 4000 рублей ассигнациями). Впрочем, как это почти всегда бывает, мнения разделились, нашлись и суровые критики. Тот же А. И. Храповицкий назвал оперу «вздором и галиматьей», добавив: «Глинка от иностранного отстал, а к русскому не пристал, и вышла чепуха»^{1300}.

Это был звездный час М. И. Глинки, еще не омраченный началом бракоразводного процесса. 1 января 1837 года он был назначен капельмейстером Придворной певческой капеллы. В том же году композитор получил перстень из рубина, украшенного алмазами, стоимостью 1500 рублей ассигнациями от наследника цесаревича за музыкальное произведение для бала смоленского дворянства. В Великий пост того же 1837 года после удачного исполнения трио «Не томи, родимый» из оперы М. И. Глинки государь сказал С. А. Танееву: «Глинка — великий мастер; жаль, если при одной опере останется»^{1301}. Пять лет спустя, 27 ноября 1842 года, состоялась премьера оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила», которая была встречена публикой прохладно, тем более что исполнители не вполне подходили на свои роли. С пятого действия императорская фамилия покинула театр. Эта опера испугала публику сложностью своего музыкального языка. Однако уже второе представление оказалось удачным, хотя задающий тон в музыкальной критике граф М. Ю. Виельгорский и заявил, что это «ученая музыка»^{1302}. В то же время многие считали, что эта опера удачнее утомительной оперы «Жизнь за царя».

Создание русского музыкального театра (оперы) требовало развития певческой культуры вообще. Летом 1838 года М. И. Глинка как капельмейстер Придворной певческой капеллы был отправлен по заданию Николая Павловича в Малороссию для набора певчих. Накануне поездки император подошел к нему и сказал: «Глинка, я имею к тебе просьбу и надеюсь, что ты не откажешь мне. Мои певчие известны по всей Европе и, следственно, стоят того, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтобы они не были у тебя итальянцами»^{1303}. Поручение было выполнено. Обученные композитором малолетние певчие в новом обмундировании (они считались на придворной службе, что распространяло как на них, так и на их родителей некоторые льготы) были расставлены в Знаменном зале рядом с кабинетом императора для представления. Вот что пишет сам Михаил Иванович: «Я расположил певчих полукругом, сам же стоял посредине в мундире, со шпагой и треугольной шляпой в руке (так угодно было А. Ф. Львову, который тут же присутствовал)… Мы знали по прежним примерам, как государь экзаменует вновь набранных певчих, и тщательно приготовились к экзамену. Действительно, император начал с «Спаси, Господи, люди Твоя», и его величество не успел задать тон, как 19 мальчиков и два баса дружно подхватили и отлично исполнили этот кант. Государь был, видимо, доволен, заставил их еще пропеть. Что такое — не помню. В знак удовольствия, его величество поклонился мне весело и шутливо до пояса, отпуская меня. Этим не ограничилось изъявление монаршего благоволения ко мне. Однажды, увидев меня на сцене, государь подошел ко мне и, обняв меня правою рукою, пошел, разговаривая со мною, несколько раз по сцене Большого театра в присутствии многих, находившихся тогда на сцене, и, между прочими, министра двора…»^{1304} В вознаграждение за набор певчих М. И. Глинка — сам, между прочим, не обладавший сколько-нибудь значимым голосом^{1305} — получил 1500 рублей ассигнациями.

Санкт-Петербург тогда посещали многие европейские знаменитости. Среди них был венгерский пианист из Австрии Ференц Лист, с которым Александра Федоровна познакомилась на водах в Эмсе. Он трижды побывал в России с концертами, в 1842, 1843 и 1847 годах. На Николая Павловича исполнение произведений в новой виртуозной технике пианиста не произвело особого впечатления. Он видел в этой игре только замечательную победу над трудностями^{1306}. Но так считал не один Николай Павлович. Композитор М. И. Глинка отметил, что Ф. Лист, исполняя «всю блестящую модную музыку», играл «очень мило, но с вычурными оттенками»^{1307}.

Тем не менее Ф. Лист все же смог затронуть чувства государя, исполнив на первом же придворном концерте несколько пьес военной музыки.

В начале августа 1830 года Петербург впервые посетила одна из самых выдающихся певиц первой половины XIX века Генриетта Зонтаг, которой было тогда двадцать пять лет. Она выступала в Венской опере и славилась не только своим колоратурным сопрано, но и «вытягиванием» продолжительных, более полуминуты, нот^{1308}. Хотя итальянской оперы, по замечанию П. А. Каратыгина, тогда в Петербурге не было, по желанию Николая I графу Михаилу Юрьевичу Виельгорскому «удалось составить небольшой итальянский персонал для придворного спектакля, и она играла с ними в Царском Селе в опере «Севильский цирюльник» и «Отелло». Известная ария Дездемоны из третьего акта была венцом исполнительского мастерства знаменитой певицы. Далее П. А. Каратыгин вспоминает: «Эта несравненная артистка посетила вторично Петербург лет через десять или пятнадцать; но она уже была графиня Росси, супруга сардинского посланника, и, кажется, лишь однажды, по просьбе покойного государя, играла «Сомнамбулу» на Эрмитажном театре вместе с некоторыми любителями из высшего общества»^{1309}. Действительно, зимой 1840 года графиня Росси стала душой возобновившихся в Зимнем дворце музыкальных вечеров^{1310}. Выйдя замуж, певица, естественно, была вынуждена закончить свою артистическую карьеру. Чтобы уговорить ее спеть, приходилось прибегать к невинным хитростям. Так, когда однажды на предложение Николая Павловича спеть графиня сконфузилась, предполагая, что это намек на ее прежнее социальное положение, Николай Павлович подвел ее к великой княгине Марии Николаевне и попросил исполнить дуэт^{1311}. Графиня Росси участвовала также в благотворительных концертах, но не среди профессиональных певиц, а в кругу великосветских меломанов, включая графиню Бетанкур, баронессу Крюднер, графа Виельгорского.

Хотя италомания не так уж сильно затронула Николая Павловича, все же, отдавая дань запросам общества, он приказал осенью 1843 года устроить «отборнейшую оперу», которая могла бы соперничать с парижской. В зале Дворянского собрания стали выступать европейские знаменитости: француженка (дочь испанского певца), певшая по-итальянски, Полина Виардо-Гарсия (как писали тогда, Паулино Виардо Гарция), Джудитта Паста, Джулия Гризи, Джованни Рубини, Антонио Тамбурини, Марио (Сальви) и др.^{1312} Поддерживая «итальянцев» (среди которых были представители разных национальностей), Николай Павлович не забывал об интересах русской оперы. Так, он запретил итальянской труппе в бенефис театрального сезона 1848/49 года исполнять «Жизнь за царя» М. И. Глинки, поскольку публика была недовольна неудачным исполнением этой труппой русских произведений^{1313}. Но именно тогда, в конце 40-х — начале 50-х годов, итальянская опера была в расцвете. Французский дипломат граф Рейзет (Резэ) писал о начале 1853 года: «Приближение войны не прервало празднеств и балов в Петербурге. Концерты и спектакли следовали один за другим. Марио, Лаблаш, Ронкони, госпожа Виардо были в северной столице. Марио и Ронкони с громадным успехом пели в «Риголетто» в присутствии императора, императрицы и всего двора». Интересный штрих в записках графа характеризует Николая Павловича: «Император и императрица занимали две ложи, одна над другою. Император следил за сценой с видимым удовольствием и делал дружеские знаки Ронкони. Но когда предупредили его, что императрица уезжает, он тотчас же последовал за нею, не дождавшись окончания»^{1314}.

Одним из любимых тогдашних композиторов и исполнителей произведений на скрипке был обруганный А. И. Герценом за создание национального гимна директор Придворной певческой капеллы А. Ф. Львов, который обучал музыке дочерей императора. Однажды, послушав, как А. Ф. Львов играет на скрипке, Николай Павлович заметил: «Сегодня Львов своей игрой заставил меня войти в самого себя»^{1315}. Выпускник института путей сообщения, восемь лет прослуживший под началом А. А. Аракчеева (что само по себе было подвигом даже в глазах Николая Павловича), ставший затем адъютантом А. X. Бенкендорфа, А. Ф. Львов давно не занимался инженерным делом. Между прочим, увидев построенный им мост в имении А. X. Бенкендорфа «Фалль» близ Ревеля, император заметил, что Львов построил не мост, а «перекинул через овраг свой легкий смычок»^{1316}. Именно А. Ф. Львов стал наставником Николая Павловича по музыкальной части на вечерних «собраниях» у императрицы.

Еще будучи великим князем, Николай Павлович пытался, и небезуспешно, сочинять марши для военного оркестра, хотя нотной грамоте обучен не был. Тем не менее уже с 1833 года он увлекся домашним музицированием. Участник музыкальных вечеров А. Ф. Львов вспоминал, как однажды Николай Павлович к нему обратился: «Что, если бы ты попробовал составить из нас домашний оркестр и сочинил для нас музыку? Мы могли бы кое-как сыграть: императрица играет на рояли, я на трубе, Матвей Виельгорский на виолончели, Апраксин на басу, ты на скрипке, Михаил Виельгорский, Бартенева, Бороздина могут петь, а дети могли бы участвовать на чем-нибудь. Право, можно бы что-нибудь составить — попробуй»^{1317}. Тогда А. Ф. Львов стал писать маленькие музыкальные пьесы. Репетиции проходили два раза в месяц, публики не было. Обычно свою новую «штучку» композитор приносил в кабинет императора, который, обладая хорошим музыкальным слухом и памятью, запоминал мелодию после того, как А. Ф. Львов несколько раз ее проигрывал, и затем воспроизводил без ошибок свою партию. Музыкальные «собрания» продолжались до пожара Зимнего дворца в декабре 1837 года^{1318}.

Упомянутая Николаем Павловичем Анастасия Николаевна Бороздина, певица-любительница, одна из сестер-фрейлин Бороздиных, незадолго до этого вышла замуж за адъютанта великого князя Михаила Павловича поручика лейб-гвардии Измайловского полка Н. А. Урусова. Великая княжна Ольга Николаевна вспоминала: «После замужества Настеньки Бороздиной Мама стала искать даму с хорошим голосом, чтобы заменить ее. Ей назвали Полину Бартеневу из Москвы, и правда, у нее был голос соловья, нежный, совершенно чистый и бравший без труда верхние ноты на головокружительной высоте. Ее музыкальная чуткость была очень тонкой. Она была незаменима во всех благотворительных концертах и могла в самом деле выступать наравне с первоклассными артистами»^{1319}. Фрейлина Прасковья Арсеньевна Бартенева была ученицей М. И. Глинки.

Духовой инструмент, на котором играл Николай Павлович, в источниках и литературе называется по-разному. Как отмечал биограф А. Ф. Львова А. А. Берс, в семействе композитора долго сохранялась шуточная картина, подаренная Львову Александрой Федоровной. «На картине изображен играющий на тромбоне музыкант с лицом государя; часы в комнате, где он играет, показывают 2 часа ночи, свечи у пюпитра догорают, ребенок, лежащий в этой комнате, кричит и не может заснуть, а тромбонист, увлекшись игрой, не перестает играть»^{1320}. В мемуарах и литературе упоминаются флейта^{1321}, корнет^{1322}, корнет-а-пистон^{1323}. Сам Николай Павлович в приведенной выше фразе назвал инструмент просто «трубой». В его гардеробных суммах за 1849 год зафиксированы расходы, о которых сказано «за чистку музыкальных труб Вашего Величества»^{1324}. Скорее всего, этим инструментом мог быть корнет-а-пистон (cornet-à-pistons), употреблявшийся тогда в военных оркестрах. Хотя нельзя исключать, что Николай Павлович мог пробовать свои силы на разных духовых инструментах.

С именем А. Ф. Львова связано создание гимна «Боже, царя храни». Стойкий ненавистник Николая I А. И. Герцен писал: «При Николае патриотизм превратился в что-то кнутовое, полицейское, особенно в Петербурге, где это дикое направление окончилось, сообразно космополитическому характеру города, изобретением народного гимна по Себастиану Баху и Прокопием Ляпуновым — по Шиллеру»^{1325}. Пытаясь несколько прояснить эту красивую, но туманную фразу, А. И. Герцен добавляет: «Сперва народный гимн пели, переиначивая на голос «God save the King», да, сверх того, его и не пели почти никогда. Все это нововведения николаевские. С польской войны велели в царские дни и на больших концертах петь народный гимн, составленный корпуса жандармов полковником Львовым». Употребление в России английского гимна (точнее, его мелодии) не было тогда исключением, аналогично он исполнялся и как прусский гимн. Собственно, это была «Молитва русских» на слова Жуковского, ставшая первым официальным гимном в 1816 году. Насчет же польской войны у А. И. Герцена явная неточность. Сочинение А. Ф. Львова «Боже, царя храни» впервые было исполнено в присутствии императорской семьи в Певческой капелле в ноябре 1833 года. После вторичного исполнения гимна большим хором певчих и двумя оркестрами Николай Павлович перестал колебаться; подойдя к А. Ф. Львову, он сказал: «Лучше нельзя, ты совершенно понял меня»^{1326}. Слова к гимну были написаны также В. А. Жуковским (два четверостишия принадлежат А. С. Пушкину). Первое публичное исполнение состоялось в Москве в Большом театре 11 декабря 1833 года. По требованию слушателей гимн был повторен три раза. Вскоре, 25 декабря 1833 года, когда праздновалась 21-я годовщина освобождения России от наполеоновского нашествия, Николай I велел его сыграть в Зимнем дворце во время внутреннего парада как «русский народный гимн». Таким образом, гимн появился только через три года после окончания польской кампании. В 1835 году он произвел потрясающее впечатление, когда во время русско-прусских маневров в Калише его одновременно исполнили 21 400 человек. За создание гимна А. Ф. Львов получил от императора табакерку, украшенную бриллиантами, и флигель-адъютантство (1834). Ко времени назначения директором Певческой капеллы в 1837 году он был уже своим человеком в императорской семье. Его карьера развивалась успешно, в 1853 году А. Ф. Львов был переименован из генерал-майоров свиты в тайного советника с присвоением звания сенатора и гофмейстера[11].

В императорской семье любили исполнять гимн «Боже, царя храни», что оказывало большое влияние на сентиментального Николая Павловича. Вот что вспоминал об одном импровизированном прослушивании сам автор гимна: «Один раз я был приглашен к императрице и меня провели в ее купальню. Это — маленькая комната, прекрасно убранная, низкий диван, камелек, мраморная ванна, пушистый ковер, несколько низких табуреток, одно окно и две двери, из которых одна ведет на круглую лестницу и прямо в кабинет государя. Вошед, я увидел на диване императрицу, у ног ее сидели три дочери и наследник; граф Виельгорский и флигель-адъютант Толстой стояли у камелька. Слабый свет покрытой лампы освещал комнату. После нескольких минут императрица предложила всем спеть гимн вполголоса и сама начала первая. В самое это время государь спускался по лестнице. Услышав пение, он остановился, слезы покатились из его глаз; наконец, он вошел, кинулся целовать жену, детей и легко вообразить, как мы все были тронуты до глубины сердца…»^{1327}

«Кроме баталической живописи, я не доверяю моему толку в картинах…»

По мнению историка искусства барона H. Н. Врангеля, Николай I был «монарх par exellence, смотревший и на всю жизнь как на службу; человек, который знал, чего он хотел, хотя хотел иногда слишком много; мощный властитель, часто не с русскими мыслями и вкусами, но с размахом всегда чисто русским; непреклонный, повелительный, непомерно честолюбивый, император во всем, что он делал: самодержец в семье, в политике, в военном деле и в искусстве». Как и в военном деле, писал не благоволивший к Николаю барон, он «мнил себя знатоком и в сфере искусства решал вопросы безапелляционно на пользу и во вред искусству»^{1328}.

Впрочем, в области архитектуры и градостроительства, переживавших сложный переход от ампира к эклектике, Николай Павлович, благодаря инженерным познаниям и определенной практике, как правило, интуитивно принимал верные решения. Его заслугой стало завершение застройки центра Петербурга парадными классическими ансамблями^{1329}. В то же время при проектировании церквей он в 1841 году приказал «сохранять вкус древнего византийского зодчества», и за образцы были взяты чертежи из альбомов профессора Академии К. Тона.

Познания императора в области изобразительного искусства более спорны, хотя дилетантом он все-таки не был. Николай Павлович получил неплохое образование в живописи благодаря урокам В. К. Шебуева, О. А. Кипренского и гравера Н. И. Уткина. Он был хорошим чертежником и рисовальщиком. Свои рисунки, известные ранее по коллекции Ваттмара, император набрасывал легко и быстро. Художник Ф. А. Солнцев признавал за ним известные знания и техническую сноровку. О сохранившихся в фонде Библиотеки Зимнего дворца в составе Государственного архива Российской Федерации рисунках великого князя Николая Павловича уже упоминалось. Ранее была известна и коллекция военных костюмов, выгравированных Николаем «крепкой водкой» по рисункам художника-баталиста А. И. Зауервейда. Дочь Федора Толстого М. Ф. Каменская отмечает очень удачную карикатуру государя на генерала Ф. П. Уварова в старинном альбоме. Великая же княжна Ольга Николаевна вспоминает, что в будуаре Аничкова дворца над столом висел рисунок с изображением «солдата-гвардейца, написанный Папа на дереве»^{1330}. По свидетельству Ольги Николаевны, в качестве подарков отец «любил принимать собственноручно написанные картины, но не предметы роскоши»^{1331}. До нас дошли офорты его работы, опубликованные в четвертом томе «Истории кавалергардов» С. Панчулидзева. Один из его рисунков с изображением всадника в восточном стиле был недавно опубликован в каталоге «Мир русской императрицы» по материалам выставки в петергофском «Коттедже».

Одно из свидетельств точности и наметанности глаза Николая Павловича приводится в воспоминаниях М. Ф. Каменской. Ее отец, вице-президент Академии художеств, во время работы над медалями, посвященными Отечественной войне 1812 года, довольно часто наведывался к императору в Зимний дворец, показывая ему свои проекты, нарисованные пером. Особых замечаний никогда не было, и вдруг Николай Павлович заметил: «Послушай, Федор Петрович, воля твоя, а колено у твоего славянского воина повернуто неправильно». Граф пытался возражать, и тогда император решил сам стать в такую же позу: «И государь точно стал перед зеркалом в позу воина… Смотря в зеркало, передвинул ногу и стал прямо и твердо на всю ступню ноги. Потом присел к письменному столу и тут же на папенькином рисунке легонечко нарисовал карандашом ногу так, как ему казалось, что она будет стоять правильно». Вспыльчивый граф прибежал домой в Академию художеств, негодуя, что его так невежливо взялись учить рисовать. Далее мемуаристка пишет: «Вбежав в свой кабинет, папенька заперся изнутри на ключ, проворно разделся догола и начал перед своим трюмо становиться в различные позы. По мере того, как он проверял себя, горячка его разом оставила: он вдруг чего-то застыдился… Проворно оделся и, открыв дверь, громко кликнул маменьку. Она сейчас же к нему прибежала. «Аннета, поищи, пожалуйста, где тут у меня стоит баночка с лаком, подай мне ее скорей…» — «Что с тобой? Отчего у тебя такое переконфуженное лицо? Не случилось ли с тобой во дворце что-нибудь неприятного?» — с участием начала расспрашивать маменька. — «Ничего со мною не случилось. Я сам виноват, виноват так, как в жизни никогда не был… Вот посмотри, у меня в этом рисунке медали, в правой ноге у воина, прокралась ошибка; я ее сам не заметил, а от государя она с первого взгляда не ускользнула. Каков молодец, какова у него верность взгляда, а я, скот этакий, еще обозлился на него… А он прав, тысячу раз прав! Гляди: это государь сам поправил мне правую ногу… Что ж мне не даешь лаку? Я покрою им карандаш его величества и сохраню эту редкость потомству…»^{1332}

Став императором, Николай Павлович чтил своих учителей, но на первое место в суждениях об искусстве выдвигал соответствие или несоответствие произведений критериям православия, самодержавия и народности. В этом он был последователен. Первоначально формальным основанием для контроля за деятельностью Академии художеств была ее принадлежность к государственным учреждениям (с 1812 года в системе Министерства народного образования). Но уже указом от 9 февраля 1829 года Академия художеств поступила «под главное начальство министра Императорского двора». Так как президент А. Н. Оленин не имел достаточно времени для нужд Академии, то у императора появилась идея ввести должность вице-президента. С 1828 года вице-президентом Академии стал известный скульптор-медальер, преданный своему делу добрый и честный человек, отличающийся рассеянностью, граф Ф. П. Толстой, который с 1814 года работал над серией памятных медалей, посвященных Отечественной войне 1812 года. М. Ф. Каменская так вспоминала о его назначении. Оказывается, когда Николай Павлович стал подумывать о кандидатуре вице-президента (конференц-секретарь Академии А. Ф. Лабзин умер еще в 1825 году), то, казалось, препятствием этому назначению станет то, что по чину Ф. П. Толстой был только мичманом в отставке. Должность же требовала чина как минимум статского советника. «Только-то? — заметил император приятелю Толстого. — Ну, это не твоя беда! Был бы у меня вице-президент, а чины будут»^{1333}. Графу тут же был присвоен чин статского советника. Несомненно, это было удачное назначение, так как Академия художеств тогда «была целое особенное государство со своими обычаями, привычками и образом жизни, совсем особенным от остальных жителей Петербурга»^{1334}.

Граф Ф. П. Толстой казался белой вороной среди титулованной столичной знати. Свою жизнь он посвятил служению искусству. Однажды, по воспоминаниям М. Ф. Каменской, когда ее отец занимался гравированием на меди иллюстраций к поэме «Душенька» И. Ф. Богдановича (этот эпизод мог иметь место между 1830 и 1833 годами), в Академии художеств ожидали государя. Увлеченный работой граф не утерпел и, отправившись в кабинет, прилег грудью к медной доске, покрытой мелом. Когда доложили о приезде императора, Ф. П. Толстой опрометью бросился его встречать, но тот неожиданно разразился хохотом. Мемуаристка так рассказывает об этой сцене: «Здравствуй, Толстой! — протянув руку, со смехом сказал Николай Павлович. — Скажи мне, давно ли ты у меня в мельники пошел? Да посмотри на себя, ведь ты весь в муке!» — проговорил государь, дотрагиваясь пальцем до груди графа. Папенька опустил глаза и увидал, что весь перед его платья выпачкан мелом… — «Простите, ваше величество, я гравировал и не заметил, что выпачкался мелом!» — совсем успокоившись, извинился отец мой. — «То-то гравировал! Ах ты чудак! Ну, стой смирно, я тебя вычищу…» И государь, вынув носовой платок, начал выколачивать мел с вицмундира своего вице-президента… Когда Николай Павлович уезжал, на парадной лестнице много рук протянулось подавать ему шинель, но он остановил их и приказал: «Нет, наденьте прежде шинель моему мельнику; я боюсь, он простудится, а он мне дорог…»^{1335}

После смерти в 1843 году президента А. Н. Оленина Академию возглавил герцог Максимилиан Лейхтенбергский, а после его смерти, по указу Николая I от 3 ноября 1852 года, эту должность унаследовала его вдова, великая княгиня Мария Николаевна (за ней после замужества особым указом был сохранен титул великой княгини).

В царствование Николая I дипломатические представители за рубежом получили указание включать в свои отчеты сведения не только о политике и культуре, но и о положении искусства. Сам император старался не пропускать ни одной академической выставки работ преподавателей и учеников Академии, давая свою оценку произведениям, а зачастую и приобретая их для своих коллекций. Совершался этот ежегодный ритуал следующим образом. Обычно за два дня до визита министр Императорского двора П. М. Волконский уведомлял руководство Академии, что «государь император изволит быть в Академии художеств… поутру, почему в тот день публике не быть, пока его величество не изволит уехать из Академии»^{1336}. Следует отметить, что при покупке произведений Николай Павлович был не прочь последовать совету своего вице-президента. Однажды во время посещения выставки император сказал ему: «Федор Петрович, у меня до тебя просьба. Знаешь, кроме баталической живописи, я не доверяю моему толку в картинах; а мне надо купить что-нибудь на выставке, и я боюсь ошибиться. Так ты не отходи от меня и если какая-нибудь картина будет стоить того, чтоб я ее купил, ты мне глазами покажи на нее, я куплю»^{1337}. И действительно, по совету графа Николай Павлович оставил за собой две картины. Тогда же произошел и комический случай, подтверждающий мнение Ф. П. Толстого о «смешливости» государя. У графа был насморк, и он часто вынимал платок, о который имел обыкновение вытирать кисти при работе с акварельными красками. Супруга, естественно, утром положила ему чистый платок, но по рассеянности граф захватил выпачканный красками. При каждом сморкании графа император посмеивался, и вспыльчивый Ф. П. Толстой уже еле сдерживался и всем своим видом выражал недовольство. Заметив это, Николай Павлович тут же превратил инцидент в шутку и, поймав его руку с платком, сказал: «Толстой, скажи мне милость, какой это у тебя флаг? Я что-то не разберу?»^{1338}

Впрочем, иногда государь был безапелляционен. Его мнение могло поставить крест на карьере художника. В 1826 году при ходатайстве Академии о присвоении крепостному Легашеву звания художника 14-го класса император затребовал работы к себе и отклонил ходатайство: «Я работы видел и нахожу, что рано давать чин»^{1339}. За плохо выполненные, по мнению императора, образа для церкви Святой Екатерины в Царском Селе художник Егоров «в пример других» был уволен со службы. Его признали «неспособным более к преподаванию уроков»^{1340}.

Большое внимание уделялось посещению академических выставок. Посетив 14 октября 1833 года выставку вместе с Александрой Федоровной, Николай Павлович на прощание сказал: «Благодарю вас, господа, я вижу, что Академия день ото дня идет вперед… Я рад поддерживать таланты и деньгами, и отличиями, только бы трудились, а не ленились»^{1341}.

Но не всегда посещение выставок императором заканчивалось благополучно. 23 сентября 1830 года Николай Павлович приобрел на выставке мраморную статую ребенка, пускающего пузыри С. И. Гальберга, две картины Штока, две «живописи» на стекле Федора Брюллова (брата Александра и Карла), а также перспективный рисунок А. И. Иванова^{1342}. В то же время император остался недоволен картиной Андрея Ивановича Иванова (отца Александра Иванова) «Смерть генерала Кульнева», работами учеников архитектурного класса, руководимого братьями Андреем и Александром Алексеевичами Михайловыми, а также бюстами — своим и Александры Федоровны, выполненными в качестве моделей для фарфорового завода Степаном Степановичем Пименовым. Указанным преподавателям было предложено подать в отставку.

В литературе эту историю обычно представляют как пример варварской расправы «царя-лицедея» с талантливыми художниками. Так, автор одной из популярных книг считает, что С. С. Пименов не угодил императору, может быть потому, что «не приукрасил» его, а кроме того якобы «царь не терпел людей безродных, беститульных»^{1343}. Объяснение, конечно же, наивное, если вспомнить, что сыну того же С. С. Пименова — Николаю Степановичу — Николай Павлович открыто благоволил. Или как быть с беспризорным армянским мальчиком (по другой версии, христианином-турком, оказавшемся в Крыму) — будущим художником И. К. Айвазовским. Через семь лет после описываемой выставки, 14 марта 1837 года, последовало высочайшее повеление «о причислении художника Гайвазовского» (тогда его фамилия писалась так) к классу батальной живописи профессора А. И. Зауервейда для занятия «морскою военною живописью и предоставлении ему, по сему случаю, мастерской…»^{1344}.

Известно, что Николай Павлович был раним в отношении всего, что касалось Александры Федоровны. Во всяком случае, в последовавшем за злополучной выставкой 1830 го-468 да повелении говорилось: «Бюсты его величества и особенно государыни сделаны весьма дурно… Профессора Пименова отстранить вовсе от службы»^{1345}. Между прочим, за многолетнюю работу по заказам фарфоровой фабрики в декабре того же 1830 года С. С. Пименов был награжден бриллиантовым перстнем в 800 рублей^{1346}. Естественно, это не могло быть сделано без ведома императора и являлось своеобразным «утешительным призом».

Несомненно, что акция в отношении Академии художеств была не случайна, и дело тут не во внезапной вспыльчивости государя. Эту акцию необходимо рассматривать в комплексе мер, предпринятых под влиянием европейских революций 1830 года, направленных на наведение порядка в преподавании в Академии и, главное, на придание произведениям национального колорита. Николай Павлович взял курс на обновление кадрового состава преподавателей. В том же году последовало распоряжение ученикам Академии «списывать» копии с картин в Эрмитаже. Причем, в отличие от прочей публики, художникам не возбранялось быть при этом не только во фраках, но и сюртуках^{1347}. В 1837 году последовали повеления о замещении на занятиях с воспитанниками «одержимых болезнью» профессоров их коллегами. Подмена заболевших преподавателей стала возможной после прибытия из «чужих краев» Карла Брюллова (1835) и Федора Бруни^{1348}. Регламентировался и внешний вид художников и учеников. В том же году появилось распоряжение о «воспрещении» служащим Академии художеств «носить усы и бороды в виде жидовских»^{1349}. В 1840 году в Риме было учреждено особое начальство над находившимися в Италии художниками-пенсионерами. Особенно много таких, иногда мелочных, распоряжений и повелений последовало в 1848–1849 годах, когда всем русским художникам, кроме Пименова-младшего, наблюдавшего за поставкой мрамора, было предписано возвратиться из охваченной революциями Европы в Россию^{1350}. Даже литографированные курсы лекций профессоров Академии отныне подлежали цензуре с предоставлением экземпляров в Публичную библиотеку^{1351}. Наконец, в связи с эпидемией и небольшим количеством представленных работ была отменена академическая выставка 1848 года. В 1853 году Совету Академии художеств было предписано обращать внимание на нравственность художников, и в случае вызова провинившегося назад в Россию с членов Совета, рекомендовавших этого пенсионера, предписывалось взыскивать деньги, потраченные на командировку художника.

В 1845 году Николай Павлович посетил два признанных центра европейской культуры — Дрезден и Рим. В Дрездене его привлекали знаменитая картинная галерея и недавно выстроенный придворный театр. Он выехал в Саксонию, прося не устраивать официальных встреч, что не очень облегчило положение тайных агентов безопасности. В одном из воспоминаний приводится рассказ скульптора, профессора Дрезденской академии Геннеля, ставшего свидетелем посещения русским императором галереи. Не зная о пребывании в Дрездене императора, он тем не менее сразу обратил внимание на импозантного мужчину, представлявшего достойный типаж для портретной зарисовки. Но он увидел и инспектора тайной полиции, тайком сопровождавшего господина, и поинтересовался, не русский ли это император. По виду испуганного начальника тайной полиции профессор понял, что угадал. Николай Павлович заметил внимание к своей персоне, так же, как и рисунок в блокноте. Он спросил профессора, кто он, и так завязался разговор. Рассмотрев набросок, император сказал: «Да вы крупный талант, вы владеете безукоризненно техникой рисования». А затем попросил его сопровождать по галерее, где в платный день было немного публики и Николай Павлович чувствовал себя свободно. Профессор Геннель рассказывал будущему мемуаристу: «Я был удивлен меткими замечаниями, сделанными русским государем по поводу стиля, колорита и самого сюжета многих первоклассных картин знаменитых художников. Между прочим, он относился очень скептически к исторической живописи, находя ее в большинстве случаев декоративной, ходульной, вымышленной или подкрашенной наподобие продажной женщины. Дойдя под конец к знаменитой Сикстинской мадонне Рафаэля, он, глядя восторженно на картину, произнес после минутного молчания: «Это единственная картина, возбуждающая во мне чувство зависти относительно ее обладания»^{1352}.

Посещение Рима стало возможным в связи с пребыванием Александры Федоровны в Италии и желанием добиться ясности в отношениях с Ватиканом. В декабре 1845 года Николай Павлович инкогнито, под видом генерала Романова, прибыл в Рим для переговоров с папой Григорием XVI по поводу присоединения в 1839 году униатов Западного края к православной церкви и различными претензиями католической церкви. В связи с прибытием Николая I была на скорую руку организована выставка работ русских художников-пенсионеров в Риме. Тогда же через графа Ф. П. Толстого художники-пенсионеры решили преподнести Николаю Павловичу подарок на память о его пребывании в Риме. Это был выполненный ими иллюстрированный путеводитель с кратким пояснительным текстом к изображенным здесь же римским достопримечательностям и видам. Второй экземпляр этого путеводителя предполагалось подарить Александре Федоровне, но подготовить его не успели. Николай Павлович был любезен: «Подарок этот очень мил, я его передам жене». — «Для ея величества они готовят другой», — сказал граф. «Нет, — возразил государь, — я отдам ей этот»^{1353}. Тогда же Николай I нашел время и для посещения мастерских русских скульпторов, особо отметив работы ученика С. И. Гальберга — П. А. Ставассера, который получил заказ от императора на две фигуры в мраморе, законченные им в 1847 году.

Положение Академии как структурного подразделения императорского двора имело и свои преимущества. Существовали различные формы поощрения художников, считавшиеся почетными, включая высочайшие заказы, награды в виде золотых часов, бриллиантовых перстней, золотых табакерок, украшенных бриллиантами, бриллиантовых серег. Когда Николай Павлович давал согласие стать крестным отцом детей художников, их женам преподносились дорогие украшения. Так, по случаю рождения дочери у Ф. А. Бруни в 1837 году его супруге были пожалованы бриллиантовые серьги, а в 1838 году, когда родился следующий ребенок, — бриллиантовый фермуар. Впрочем, и в том и в другом случае, давая формально соизволение «на восприятие от святой купели новорожденной дочери профессора Бруни», император предоставлял ему самому «избрать восприемника вместо его величества»^{1354}.

На подарки Николай Павлович не скупился. Когда Ф. П. Толстой закончил серию из 21 медальона, посвященную Отечественной войне 1812 года, над которой он работал около 20 лет (1814–1836), он тут же был награжден императором. Дочь графа вспоминала: «Получив в награду за свои медали Отечественной войны табакерку в 20 000 рублей, папенька тотчас же попросил кого следует стоимость этой награды превратить в деньги и тотчас же отдал их в ломбард, так что деньги были. За них прежде всего папенька уплатил все свои долги, взял на свои собственные нужды 2000 рублей, а из остальных денег попросил сестру мою Надежду Петровну сделать все, что будет нужно для моей свадьбы»^{1355}. В 1841 году были представлены к награде вице-президент Академии художеств граф Ф. П. Толстой, ректоры Академии В. К. Шебуев и В. И. Демут-Малиновский, хранитель музея А. Г. Ухтомский (график), профессора А. Г. Варнека, С. Ф. Галактионов (график, литограф) и Н. И. Уткин, причем бывшему наставнику Николая Павловича был пожалован «знак ордена Св. Станислава 2-й степени, императорской короной украшенный»^{1356}. В 1848 году в связи с просьбой об оказании пособия штабс-капитану П. А. Федотову, за которого ходатайствовал великий князь Михаил Павлович, художнику было выдано единовременно 200 рублей серебром и предоставлена квартира в Академии художеств. Кроме того, будущему основоположнику реализма в живописи, так же как ранее барону П. К. Клодту, было назначено ежемесячное пособие в 100 рублей ассигнациями (28 рублей 60 копеек серебром)^{1357}.

Одной из форм поддержки художников было устройство их детей в различные учебные заведения на полный пансион, в первую очередь в Академию художеств. Впрочем, это практиковалось в отношении и служащих придворного ведомства. Так, по протекции императрицы Марии Федоровны в ноябре 1827 года 14-летний сын покойного метрдотеля Бенуа Николай был определен в Академию художеств «для изучения архитектуры»^{1358}. Так началось восхождение известной в истории культуры и искусства династии Бенуа, в которой еще долгие годы сохранялась добрая память об императоре Николае Павловиче.

На протяжении всей своей жизни Николай Павлович не забывал о своем учителе Василии Козьмиче Шебуеве, чье творчество удачно вписывалось в патриотическое направление русского академического искусства, тем более что художник обращался и к образу Петра I и петровской эпохе («Подвиг купца Иголкина», «Петр Великий в сражении при Полтаве»). Он дослужился до действительного статского советника и ректора Императорской Академии художеств по части исторической живописи. Несмотря на то, что в его картинах доминировали темные краски, он неоднократно получал награды. Однако выполненные им вместе с Ф. А. Бруни и А. Е. Егоровым работы над росписью церкви Святой Троицы Измайловского полка были признаны императором неудачными, хотя К. П. Брюллов и пытался защитить художников^{1359}. В. К. Шебуев был также директором Шпалерной мануфактуры. Вместе с другими архитекторами и художниками Академии (Александром Резановым, Александром Кракау, В. П. Стасовым и др.) он был прикомандирован для работ по возобновлению Зимнего дворца. Помимо пожизненной пенсии в 1000 рублей в год за преподавание в прошлом великим князьям Николаю и Михаилу Павловичам, ему была назначена дополнительная пенсия в 3500 рублей за выполненный им плафон церкви в Царскосельском дворце^{1360}. В. К. Шебуев не намного пережил Николая Павловича и умер 17 июня 1855 года. Александр II выдал единовременное пособие вдове и дочери художника в размере 1500 рублей (на двоих) и назначил пенсион вдове (250 рублей), дочери до замужества (300 рублей) и сыну до производства в офицеры (200 рублей)^{1361}. Художник был похоронен на Смоленском кладбище. По архивным документам известно, что в 1909 году его внук пытался добиться выдачи денег на приведение в порядок могилы деда, напоминая, что это могила «бывшего преподавателя императора Николая Павловича». Специально назначенная комиссия Академии художеств, на основании отзыва В. В. Суслова, пришла к заключению, что могила и памятник находятся в хорошем состоянии^{1362}.

В начале царствования Николая I «первым портретным живописцем» продолжал оставаться английский художник Джордж Доу (Dawe; в транскрипции тех лет Георг Дове и Георг Дау), работавший с 1819 года в Петербурге над портретной галереей боевых генералов Отечественной войны 1812 года и зарубежных походов русской армии. (С помощью русских художников было выполнено более 300 портретов.) Он же выполнял официальные портреты Александра I и членов императорской семьи. Широко известен портрет великого князя Николая Павловича кисти Д. Доу 1823 года с характерной для живописца приподнятостью и романтизацией образа. Писал Доу Николая Павловича и как императора. Однако его жадность к деньгам и нещадная эксплуатация русских помощников, выполнявших черновые работы и занимавшихся изготовлением копий с его работ, вызвали возмущение русского общества, и разразился скандал. Это послужило Николаю Павловичу поводом для высылки Д. Доу в 1829 году из России^{1363}.

На долгие годы официальным портретистом императора стал берлинский военный живописец Франц Крюгер, знакомый Николаю Павловичу еще по картине «Парад в Берлине». Он четыре раза приезжал в Россию (в 1832–1833, 1836, 1844–1845 и 1850 годах), встречался с Николаем I также в Пруссии^{1364}. Если в изображениях Д. Доу многое восходило к английской школе живописи, то на портретах Ф. Крюгера Николай Павлович предстал «с прекрасным лицом северного германца, то стоя по грудь, то повернувшись, то прямолично, но всегда в мундире Конной гвардии»^{1365}. Портреты Николая I кисти Ф. Крюгера с тщательной прорисовкой деталей мундира считались самыми точными; многочисленные копии и реплики с них украшали стены официальных учреждений. Наиболее известен портрет, выполненный Ф. Крюгером в 1832 году. В декабре того же года с него было предписано сделать портреты на всех подарочных табакерках, находящихся в Кабинете.

Вопросам репродуцирования портретов и других изображений императора и членов императорской семьи уделялось повышенное внимание. Особым 183-м параграфом Устава о цензуре 1826 года предписывалось: «При рассмотрении всякого рода изображений, представляемых к одобрению для гравирования или литографирования, наблюдать, чтобы портреты лиц августейшей фамилии имели художественное достоинство, приличествующее изображению особ Высочайшего дома…»^{1366} В спорных случаях предусматривалась экспертиза в Академии художеств. Так, рассмотрев в июле 1828 года рисунки художника Фридерици, изображающие сдачу крепости Исакчи и переправу Николая I через Дунай в челне запорожцев (задунайских старообрядцев), Совет Академии не утвердил их, поскольку рисунки «не имеют надлежащего художественного достоинства»^{1367}.

Из художников-иностранцев и русских художников иностранного происхождения, связавших свою жизнь с Россией, по мнению барона H. Н. Врангеля, «только француз Ладурнер и особенно немцы Зауервейд, Иебенс и Шварц передают нам «клейнмихельскую Россию»^{1368}. Собственно, Александр Иванович Зауервейд-старший был весьма относительным «иностранцем». Уроженец Курляндии, вскоре включенной в состав Российской империи, он воспитывался в Петербурге, учился в Дрездене, работал также в Париже и Лондоне, но после 1817 года окончательно связал свою жизнь с Россией. По мнению H. Н. Врангеля, он «был очень добросовестным наблюдателем, но сухим живописцем, лишенным какой-либо поэтической грезы»^{1369}. Среди его работ — «Штурм крепости Варна 29 сентября 1828 года» (около 1836 года, ГЭ), событие, участником которого был и Николай Павлович, «Приезд Николая I в лагерь» (ПТ) и «Парад в Петергофе». Зауервейд был известен также серией работ по основным сражениям войн 1812–1815 годов и картинами на исторические сюжеты, в частности «Петр I в Нарве». Николай Павлович чрезвычайно ценил художника, который часто сопровождал его в поездках по стране и за рубежом, и с горечью принял известие о его кончине в 1844 году.

В декабре 1845 года в Риме Николай Павлович обратил внимание на художника с большими усами и бакенбардами и спросил у сопровождавшего его графа Ф. П. Толстого: «Что это за усач?» — «Это наш художник Моллер», — ответил тот. Император тут же вспомнил первые работы Ф. А. Моллера на военную тематику, выполненные до того, как он обратился к бытовому жанру и портрету: «А ты худо сделал, что бросил батальную живопись; я ее люблю и она очень нужна: у нас довольно того, что можно передать потомству — подвиги на Кавказе и многое другое, а с тех пор, как не стало нашего Зауервейда, некому поручить; Коцебу не может, а другому нельзя, надобно быть военному, чтобы уметь писать эти сюжеты»^{1370}. Пожалуй, в этой фразе наиболее точно выражена позиция Николая I как императора, рассматривающего живопись (как и прочие виды искусства) в плане художественной летописи побед русского оружия и военно-патриотического воспитания. Наиболее ярко эта тенденция проявилась в создании мемориальных памятников войны 1812 года: как скульптурно-архитектурных (памятники М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли Б. И. Орловского, Александровская колонна, храм Христа Спасителя, памятники на Бородинском поле), так и живописных. Уже в начале царствования была завершена работа, начатая при Александре I, над портретной галереей 1812 года. Экспозиции на военные темы были развернуты также в Большом и Малом фельдмаршальских залах Зимнего дворца^{1371}. В начале 40-х годов в Эрмитажном павильоне, примыкавшем к Зимнему дворцу, были созданы еще две исторические галереи — Дома Романовых и Петра Великого, а в 1848 году последовало распоряжение о создании мемориального комплекса Петра I на основе подлинных вещей, которые были затребованы из Академии наук.

Принцип историзма в живописи все же нарушался. Вмешивались политика, личные антипатии к некоторым современным деятелям или историческим персонажам. Портреты неугодных генералов, связанных с декабристами, были изъяты из портретной галереи 1812 года и отправлены в подвал Зимнего дворца (возвращены вновь в 1903 году); некоторых фаворитов Екатерины П (братьев Зубовых, А. Д. Ланского, Дмитриева-Мамонова) — розданы их потомкам^{1372}. И все же в ряде случаев, как, например, в отношении к старинной художественной мебели, у Николая Павловича преобладал музейный подход, основанный на принципе историзма^{1373}. Как показывают специальные исследования, Николай I был «далеко не номинальным владельцем и распорядителем художественных и исторических ценностей императорского двора»^{1374}. Он активно влиял на формирование не только «собственной коллекции», но и фондов Эрмитажа. Особенно активен он был в 1850–1852 годах в связи со строительством по проекту берлинского архитектора Лео фон Кленца здания «Императорского музеума» (Нового Эрмитажа). Музей был открыт 5 февраля 1852 года. Помимо Николая Павловича, «собственную коллекцию» собирала и Александра Федоровна, заимствуя, впрочем, для украшения загородных резиденций художественные произведения и мебель из запасников Зимнего дворца. Характерный эпизод подхода Николая Павловича к памятникам культуры привел Ф. А. Бруни. Когда в Петербург была доставлена «Мадонна Альба» Рафаэля, ему была поручена ее реставрация. Картина очень понравилась императрице Александре Федоровне, выразившей желание иметь ее в своем кабинете. Редко когда отказывающий жене Николай Павлович в шутку заметил: «Жирно будет». — «Вот он для тебя снимет копию, — прибавил он, указывая на Бруни, — не уступит подлиннику, а ее место здесь» (то есть в Эрмитаже)^{1375}. Для императрицы, действительно, была снята копия.

Иногда прибегали и к принципу «временного хранения». Великая княжна Ольга Николаевна вспоминала об Александре Федоровне: «Ее единственной искренней потребностью, которую она себе разрешала, было то, что время от времени ей приносили и затем меняли картины из Эрмитажа. Потом Папа заказал для нее копии тех картин, которые она особенно любила». Для комнат Ольги Николаевны в восстановленном Зимнем дворце Николай Павлович также подарил картины «частью те, которые принадлежали еще бабушке, частью же копии из Эрмитажа»^{1376}.

Вмешательство императора имело и негативные последствия. Известно его активное участие в ревизии коллекции картин в 1848–1849 годах. Тогда Николай Павлович каждый день приходил на заседания комиссии и даже определял картины по школам, иногда дискутируя с Ф. А. Бруни. Для Нового Эрмитажа было отобрано 1600 картин. Самой же печальной страницей в истории комплектования коллекции Эрмитажа стал аукцион 31 августа 1853 года, когда часть картин из загородных дворцов «за ненадобностью» была предложена к продаже, и ими смогли пополнить свои коллекции многие любители живописи. Должной финансовой отдачи аукцион не принес и был повторен (дважды) в 1854 году в Таврическом дворце^{1377}. Справедливость требует отметить, что подобные «чистки» были вполне в духе времени и проводились тогда и в других европейских столицах, хотя и не в таких грандиозных масштабах.

В то же время для экспозиции Нового Эрмитажа передавались вещи, хранившиеся ранее в академических музеях. В 1848 году в Академию наук поступило уведомление, что император, просмотрев печатные описи предметам, хранящимся в Кабинете Петра Великого, повелел все предметы передать в Эрмитаж за исключением моделей кораблей и портрета Екатерины II. Распоряжением министра от 2 мая 1851 года предписывалось египетский хрустальный бокал, находящийся в Азиатском музее, также передать в Эрмитаж^{1378}.

Новым в музейной деятельности Николая Павловича было перемещение центра тяжести при формировании коллекций на приобретение произведений русского национального искусства. Закупались работы А. Г. Венецианова, О. А. Кипренского, Ф. А. Бруни, К. П. Брюллова, М. Н. Воробьева, И. К. Айвазовского, братьев Григория и Никанора Григорьевичей Чернецовых^{1379}. Из города Луха Костромской губернии мальчиками пришли они в Петербург и были приняты графом Ф. П. Толстым в число учеников Академии художеств. Правда, они учились в качестве не казеннокоштных, а «посторонних» учеников. Братья с золотыми медалями окончили курс, и как пейзажисты, точно передающие виды местности и памятники архитектуры, отправились в командировки на Волгу, Крым, Кавказ. Как отмечает М. Ф. Каменская, они «составили свои знаменитые альбомы, так долго хранившиеся в библиотеке покойного государя Николая Павловича»^{1380}. В 1836 году Г. Г. Чернецов приобрел известность благодаря картине «Парад на Царицыном лугу 6 октября 1831 г. по случаю окончания польской кампании», на которой было изображено около 200 известных петербуржцев. Затем с натуры они писали виды Крыма и Кавказа, а в 1839 году проделали путь по Волге от Рыбинска до Ново-Павловского (в 47 верстах от Астрахани), где их баржа была задержана льдами. Помимо многочисленных этюдов братья привезли с собой «Параллель берегов Волги», представленную императору в 1851 году. В полном виде картина представляла собой 1982 рисунка общей длиной в 746 метров. Некоторое время она демонстрировалась в циклораме (на двух цилиндрах, которые давали возможность одновременно просматривать виды сразу двух берегов Волги) на Васильевском острове. По каким-то соображениям (вероятно, в связи с курсом на экономию) от публикации знаменитой картины в виде альбома Николай Павлович воздержался. Он ограничился тогда пожеланием, чтобы любители изящного оценили и поддержали «труд достойных художников», но меценатов не нашлось. «Параллель берегов Волги» была передана в «Русскую библиотеку» Эрмитажа, впрочем, ненадолго. Затем она поступила в Императорскую Публичную библиотеку, и в настоящее время находится в составе «Эрмитажного собрания» Отдела рукописей Российской национальной библиотеки^{1381}.

Начало созданию «отечественной» галереи было положено еще в первые годы царствования. Уже в 1827 году по ходатайству А. Н. Оленина были приобретены у сильно нуждавшегося А. Г. Венецианова две картины. Покупались картины и на академических выставках. В 1836 году Общество поощрения художеств поднесло Николаю I в дар картину А. А. Иванова «Явление Христа Марии Магдалине». Когда в 1845 году Николай Павлович в Риме посетил мастерскую художника, он уже был достаточно знаком с его работами. На него произвела большое впечатление огромная незаконченная картина «Явление Христа народу» (1837–1857), и он долго рассматривал многочисленные этюды. «Иначе и нельзя, чтобы написать хорошо картину», — сказал он и, выходя из мастерской, добавил, обращаясь к художнику: «Оканчивай, картина будет славная!»^{1382} В 1846 году государь приказал выдать художнику 1500 рублей с тем, чтобы он через год закончил свою картину. А. А. Иванов пришел в «нервическое расстройство» и постарался через наследника передать, что при всем желании он этого сделать не сможет.

Знаменитая картина К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (1830–1833) была приобретена известным меценатом, одно время служившим в российском посольстве в Риме, А. Н. Демидовым, князем Сан-Донато. Во время чествования А. П. Брюллова в Академии художеств 15 июня 1836 года она была выставлена в зале как подаренная уже государем Академии. Позднее картина украсила «Новый Эрмитаж». Николай Павлович уважал К. П. Брюллова и ценил его творческое вдохновение. Рассказывали, что однажды, когда во время прогулки он зашел навестить художника, тот работал. Приказав не докладывать и сказав, что он зайдет в другой раз, император удалился^{1383}. Николай Павлович заказал Брюллову картину из русской истории в жанре народной эпопеи «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» (1839–1841). Для большей наглядности в Красном Селе были устроены взрывы специально возведенных для этой цели укреплений^{1384}. Тем не менее картина осталась неоконченной.

Активно привлекался к строительной деятельности старший брат «великого Карла», Александр Павлович Брюллов, архитектор и портретист, автор проектов здания штаба гвардейского корпуса, Михайловского театра и Пулковской обсерватории. Но когда после кончины начальника Строительного департамента Морского министерства, бывшего учителя Николая Павловича инженерного генерала К. И. Оппермана, встал вопрос о кандидатуре на вакантный пост и архитектор начал настойчиво его добиваться, Николай Павлович выразил сомнение: «Довольно ли он опытен, чтобы управлять всеми обязанностями такового места, где нужны практические сведения?» Поскольку А. П. Брюллов возобновил свои попытки, используя протекцию А. С. Меншикова, император добавил: «Господин Брюллов наполнен вкуса и таланта и мастер рисовать; но опытности никакой не имеет в важных постройках совершенно другого рода, чем те, которые он когда-либо производил»^{1385}. Одних симпатий или рекомендаций при назначении на руководящую должность для Николая Павловича было недостаточно. Ему требовались доказательства опыта и практики.

Личные пристрастия Николая Павловича проявились в живописном убранстве петергофского «Коттеджа». Посетившему жилище императорской семьи генералу П. X. Граббе в 1836 году бросилось в глаза несколько картин, «изображающих сцены из последних Турецкой и Польской войны»^{1386}. Картины украшали стены столовой, библиотеки, гостиной, кабинета и туалетной комнаты. В самой большой из них — столовой — находились картины с видами Александрии и «Балтийская эскадра в плавании по Финскому заливу» Жана Гюдена, модного парижского живописца, вызванного Николаем Павловичем в Россию. Были также представлены картины И. К. Айвазовского («Константинополь в вечернем освещении»), М. Н. Воробьева (итальянские виды), Т. А. Неффа. В библиотеке находились «Турецкое гуляние» Г. Г. Гагарина, «Татьяна за письмом к Онегину» Ф. А. Моллера, «Неаполитанский залив». Гостиную украшали два морских пейзажа И. К. Айвазовского и «Николай I со свитою в катере у Кронштадта». В кабинете висела картина Виктора Долли, напоминавшая о печальном событии в семье императора, — кончине при родах его больной туберкулезом дочери Александры Николаевны вместе с ребенком. Художник создал аллегорию в виде ангела, возносящегося в небо, с которого срываются и падают вниз две звезды. Здесь же были портреты Ольги Николаевны кисти Т. А. Неффа и Александры Федоровны кисти А. П. Брюллова, а также ее брата Фридриха Вильгельма IV в латах на коне во время Потсдамского турнира. В туалетной комнате находились гравюры с сюжетами из Русско-турецкой войны 1828–1829 годов (в частности, взятие Варны), акварели Шиффляра, изображающие русский десант на берегу Босфора во время египетско-турецкого конфликта 1833 года, и В. Г. Шварца, отразившие русско-прусские маневры в Калише в 1835 году. Здесь же висели портреты И. Ф. Паскевича и А. Ф. Орлова кисти Ф. Крюгера^{1387}.

Далеко не бывший поклонником императора, барон H. Н. Врангель попытался объективно оценить деятельность Николая Павловича в сфере искусства. «Всем известна его замечательная строительная деятельность, оставившая незабываемые следы в истории русской архитектуры, — писал он, — и всякий, кому дорога красота Петербурга, помянет с благодарностью Николая I. Неустанная, упорная и трогательная забота его об устройстве Эрмитажа и грандиозные суммы, затраченные им для образования и пополнения этого музея, также заслуживают признательности. Император несомненно любил искусство, любил его по-своему и, если отбросить его личные заблуждения и ошибки, свойственные его эпохе, все же основанный им музей составит громадного значения вклад в нашу культуру»^{1388}.