Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

Трансформацию женских образов в российском кинематографе 1910-1930-х годов от патриархальных до феминистских и наоборот продуктивно исследовать через анализ роли и места женщины в консервативном обществе. Маркером происходящих перемен становится ее моральный облик, не вписывающийся в нормы «традиции», — абсолютно подчиненная интересам мужа, во многом лишенная собственной значимости и ценности. Малейшее отступление от принятых норм, зачастую по вине внешних обстоятельств, превращало ее в изгоя, в «падшую». Но меняется время, и женская свобода начинает трактоваться не так категорично. Именно через образы, находящиеся в оппозиции к традиционным ценностям, становится заметной смена социокультурных парадигм в самом обществе. Фактически они образуют ту черту, разделяющую старый и новый миры.

В качестве нижней хронологической точки обратимся к началу 1910-х годов, когда на экранах дореволюционного кино впервые возникает образ «падшей» женщины. Важно отметить, что в эту категорию попадали не только женщины «с бульваров», но и по тем или иным причинам отвергнутые семьей. Большое влияние на его трактовку оказывает чувство сострадания «униженным и оскорбленным», провозглашенное в русской литературе XIX века. Через этот персонаж традиционно транслируются вопросы социальной несправедливости и неравенства в обществе. «Проституция» как художественный образ в раннем русском кино становится квинтэссенцией бесправия женщины в патриархальном мире, абсолютно подчиненной воле мужчины. С этим связаны по большей части и трагические финалы этих картин — самоубийство, которое, по сути, оказывается не только единственным выходом из создавшейся ситуации, но и свободным поступком женщины в отношении своего тела, которым она не распоряжается.

Переломным моментом в историографии «женского вопроса» можно назвать 1917 год — начало периода «экспериментов» советской власти в вопросе эмансипации, когда был принят целый ряд декретов, юридически освободивших женщин от оков патриархата. Необходимо отметить 1918 год, в который была обнародована первая советская конституция, предоставившая право избирать и быть избранным в советы всем трудящимся без различия пола¹⁰⁸. Кроме того, в ноябре того же года прошел Первый Всероссийский съезд работниц и крестьянок, на котором была озвучена потребность в формировании в рамках партии особых комиссий для работы среди женщин, и уже в 1919 году в качестве одного из таких начинаний по всей стране были созданы женотделы (аналогов им на протяжении всей истории нашей страны больше не возникало), которые стали органами политического влияния женщин на разные сферы жизни.

С приходом к власти большевиков, решивших социальные проблемы, вынуждавшие женщин идти на улицу, проституция в кинематографе начинает репрезентироваться как разрушительное наследие царского режима, которое подлежит искоренению, а идеологически чуждые работницы этой сферы услуг — «перековке». «Моральный облик» рядовой женщины утрачивает прежнюю незыблемую коннотацию, популярными становятся идеи о сексуальной свободе и раскрепощении, а сама «освобожденная» от патриархального ига женщина становится не только товарищем, но и частью амбициозного большевистского проекта по созданию «новой женщины» — проводника идеологии нового мира.

Верхней хронологической точкой обозначим 1930-е годы, когда проституция будет записана в давно искорененное, враждебное советскому обществу явление и на долгие годы исчезнет из кинематографа. Новая советская мораль подвергнет критическому пересмотру «половой вопрос», объявит его исчерпанным и вернет рядовую женщину в лоно семьи. «Женский вопрос» в обществе был популярен лишь в первое десятилетие советской власти, а в кинематографе и того меньше, со второй половины 1920-х, и то весьма робко и на полутонах. Переломным в историографии «новой женщины» станет рубеж 1929-1930 годов, когда в газете «Правда» выходит статья Сталина «Год великого перелома: к XII годовщине Октября»¹⁰⁹, где он провозглашает в качестве государственной программы политику форсированной индустриализации и коллективизации сельского хозяйства, приведшую впоследствии к политическим репрессиям, массовому голоду (1932-1933) на обширной территории СССР и тотальной централизации власти. Главной целью «великого перелома» в условиях нарастающей военной угрозы объявляется укрепление промышленности: «И когда посадим СССР на автомобиль, а мужика — на трактор, пусть попробуют догонять нас почтенные капиталисты, кичащиеся своей „цивилизацией“. Мы еще посмотрим, какие из стран можно будет тогда „определить“ в отсталые и какие — в передовые»¹¹⁰.

Разговорам о «новой морали» и утопическом большевистском проекте «освобожденной советской женщины» приходит конец. В 1930-е в стране утверждается культ личности Сталина и формируется «советский патриархат», когда власть законодательно резко разворачивается в сторону традиционного общественного уклада: в конце 1929 года было подготовлено, а в январе 1930-го принято постановление ЦК ВКП(б) «О реорганизации аппарата ЦК ВКП(б)», которое фактически завершило период государственного эксперимента с женской эмансипацией, ликвидировав женотделы в составе партийных комитетов. В этом же году выходит постановление ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке быта», из которого следовало, что воплощение в жизнь принципов коммунистического быта откладывается на неопределенный срок. Как напишет в 1936 году Троцкий, «взять старую семью штурмом не удалось. Не потому, что не хватило доброй воли. И не потому, что семья так прочно держалась в сердцах... К несчастью, общество оказалось слишком бедно и малокультурно. Планам и намерениям Коммунистической партии не отвечали реальные ресурсы государства... Действительное освобождение женщины неосуществимо на фундаменте „обобщенной нужды“»—. Любое отклонение от норм морали в представлении женского образа теперь либо корректируется, либо маркируется однозначно как «вражеское».

В кинематографе период «великого перелома» растянулся до середины 1930-х годов в силу производственно-технических факторов, поэтому финальной точкой «великой трансформации» назовем середину 1930-х годов, когда за рядовой женщиной закрепится концептуальный образ работника, вовлеченного в строительство социалистического общества наравне с мужчиной. А проститутка в ряду других маргиналов мелькнет в фильме Е. Червякова «Заключенные» (1936) и на долгие годы исчезнет с советских экранов. В отечественный кинематограф этот женский образ девиантного поведения вернется в период оттепели, а с развалом СССР получит концептуальную перекодировку, когда в ряду других деклассированных элементов приобретет значение вызова тоталитарной системе.

3.1. Проститутка/работница/танцовщица — разрушительницы патриархального уклада в дореволюционной России

Историю проституции в России оставим за рамками исследования, тем более что в отечественном кино репрезентация образа публичной/падшей женщины чаще всего связана с современностью. А хронология дореволюционного кинематографа захватила конец правления Николая I. При нем борьбу с этим явлением признали неэффективной (венерические заболевания оставались главным бичом солдат, на втором месте после вражеской пули) и приняли указ о легализации проституции, установивший за ней жесткий врачебнополицейский надзор: был учрежден врачебно-полицейский комитет; изданы нормативные акты, жестко регламентирующие «непотребный» бизнес; проституток старше 16 лет ставили на учет, отбирая у них паспорта, которые затем хранились в участке. Взамен им выдавались особые свидетельства — «желтые билеты», по которым они два раза в неделю были обязаны проходить принудительные осмотры, причем на этих самых участках. Государство в интересах заботы о здоровье нации было вынуждено сделать шаг к толерантности.

На этом рынке труда кипели шекспировские страсти: помимо «билетных», которые были прикреплены к борделям, процветали «бланковые» — независимые от домов терпимости, ведущие «прием» на съемных квартирах и разыскивающие клиентов по бульварам самостоятельно. Особо удачливые «билетные» становились — не без влияния «Дамы с камелиями» А. Дюма — дорогими содержанками, «камеями», и об этом напишет Ф. Достоевский в своем романе «Идиот», проведя параллель между французским мезальянсом и взаимоотношениями «букетника» Тоцкого и Настасьи Филипповны. И, конечно же, женщины творческих профессий: танцовщицы, певички кафешантанов, артистки, а также горячие цыганки — все они составляли жесткую конкуренцию официальным проституткам, особенно «бланковым», перехватывая клиентов в увеселительных заведениях. Слово «хористка» в предреволюционной России, впрочем, как и «артистка», обозначало и профессию, и репутацию. Именно это время лихой, безудержной сексуальности оказывается запечатленным на пленке раннего кинематографа.

Внимательное изучение сохранившихся фильмов по заявленной теме наталкивает на два любопытных вывода. Первый заключается в том, что художественный образ проститутки на экране был схож с тем, как он был представлен в русской художественной литературе XIX века, где падшая женщина воспринималась как жертва социальной несправедливости и трагических обстоятельств. Как и в литературе, где понятие «падшая» автоматически приравнивалось к «публичной», а Сонечка Мармеладова была тождественна Настасье Филипповне, так и в кинематографе потеря невинности вне брачных уз, за исключением некоторых случаев, маркировала героиню как блудницу, которая рано или поздно неизбежно окажется на бульваре с «желтым билетом». И кинематограф той поры, как и литература, такой героине сочувствовал.

Подмоченная в глазах патриархального общества репутация вынуждает рассматривать работающих дам и представительниц творческих профессий в категории женщин легкого поведения, но, безусловно, с оговорками. Корректнее подобное явление обозначить как «феминистский дискурс» — он проявляется в ряде картин, где женщина начинает занимать в жизни более активную позицию, чем ее спутник: ведя и продвигая в обществе мужчину («Хамка», А. Ивановский, 1918); отказываясь простить партнеру его потребительское отношение к себе, предпочтя роли обманутой роль матери-одиночки («Кормилица», П. Чардынин, 1914); оставляя за собой право попробовать в этой жизни все, как и мужчина («Нелли Раинцева», Е. Бауэр, 1916), или получая те же социальные возможности, что и мужчина («Женщина завтрашнего дня», П. Чардынин, 1914).

Важно отметить, что в дореволюционном кинематографе нет романтизации проституции: ни в одном из фильмов этого периода данная профессия не рассматривается как заманчивый образ жизни, позволяющий беззаботно существовать на деньги клиентов. Даже если быт публичной женщины и показывается «нарядным» (например, «Убогая и нарядная», реж. П. Чардынин, 1915), то вся эта праздная мишура подается с интонацией предчувствия неминуемой беды: она предстает в качестве предфинальной, предвещающей обязательную гибель героини. Если для дам творческих профессий (танцовщицы, певички, актрисы) и работающих женщин (горничные, врачи) существует некая вариабельность судьбы в силу их свободы от «семейного статуса» (он заменяется на «профессиональный»), то экранные проститутки несут на себе печать обреченности и выход на панель для них является единственно возможным путем в жизни, как правило, заканчивающимся фатально.

Рассмотрим подробнее, как выглядит в этих и похожих по теме фильмах образ женщины, находящейся в оппозиции к консервативному обществу.

Картина «Хамка»¹¹² режиссера Александра Ивановского (1918) рассказывает историю горничной Аннушки (Елизавета Порфирьева), которая силой собственного желания и приложенных трудовых усилий делает из своего мужа, полового Василия Яблочкина (Николай Римский), знаменитого московского художника. И хотя для многих из окружения этой пары очевидно, что успех Яблочкина во многом зависит от усилий Аннушки («Мой тост за золотое сердце нашей уважаемой хозяйки, ведь она — Конек-горбунок нашего Васи, благодаря ее заботам развился его талант... Ур-р-р-ра!»), сам художник так не считает. Напротив, достигнув пика своей карьеры, он начинает тяготиться тем, что супруга его — «хамка»: «Одно черное пятнышко на ясном фоне душевного настроения — его жена Анна Павловна. У нее неискоренимые манеры горничной». Он изводит жену своими придирками, от которых она страдает. И лишь друг, художник Колокольцев (Николай Панов), поддерживает женщину, ценя Аннушку как личность. Когда она жалуется ему, что муж разлюбил, он говорит ей очень важную фразу: «По-моему, если не любишь, самое честное — разойтись». Революционная мысль для патриархального сознания. И пускай оно еще сильно (например, «образование» рассматривается исключительно как умение вести себя в обществе, существовать в системе : «Прощайте, не поминайте лихом... Теперь барыня будет у вас настоящая... образованная», — говорит Аннушка своим слугам), героиня смутно осознает в себе нарождение «иной Аннушки», которая способна заявить обеспеченному мужу: «Я уехала от тебя навсегда. Не пристало хамкам жить с барином. Денег мне не надо, уж если я тебя паном сделала, то свое-то дите воспитать бог мне поможет». В финале она выходит замуж за оценившего ее Колокольцева, а бывший муж получает на свою шею образованную гулящую супругу, которой нет дела до него. Однако важнее другое — в женском образе начинает допускаться самостоятельность в выборе жизненного пути без угрозы оказаться на бульварах в роли падшей женщины, продающей себя клиентам, чтобы не умереть с голоду.

Эта же идея лежит в основе фильма «Кормилица» («Драма двух матерей») режиссера Петра Чардынина (1914). Дуняша (Инна Лощилина), работая горничной в богатом доме, оказалась вовлеченной в водоворот нежных чувств к барину Георгию (Н. Померанцев). Роман продолжался недолго, девушку со скандалом уволили. И, получив в качестве моральной компенсации за доставленные неудобства от Георгия деньги, беременная Дуняша сначала попыталась вернуться в деревню домой. Опустим коварство лакея (Виталий Брянский), сыгравшего не последнюю роль в несчастной судьбе Дуняши, оно в контексте исследования незначительно. Выгнанная и из отчего дома, Дуняша оказывается сидящей на скамейке на бульварах, где мимо нее фланируют постоянные покупатели «любви», а затем — и на набережной Москвы-реки напротив Кремля, в окружении таких же погубленных душ. Это важнейшие топонимические образы в репрезентации образа падшей женщины в русском дореволюционном кинематографе. Подробнее об этом будет сказано далее, при анализе непосредственно образа проституток в кинематографе этого периода.

Фильм сохранился без надписей, которые могли бы пролить свет на то, что же произошло с героиней на набережной. Поэтому остается ориентироваться на прессу тех лет, в которой говорится: «Неподражаема типичная фигура „благодетельницы“, старухи-сводни, занимающейся какими-то темными делами; к ней попадает эта девушка, брошенная во власть случайностей»¹¹³, или еще: «Дуняша твердо решила умереть и уже наклонилась над перилами моста... Вдруг чья-то рука отстранила ее от перил, и участливое лицо немолодой женщины наклонилось над ней. „Нехорошо так, на людях-то, — произнесла незнакомка, — пойдем ко мне“. И Дуняша доверчиво пошла за ней в полутемный подвал и доверчиво раскрыла свою душу перед этой женщиной, оказавшейся авантюристкой низкого разбора. Все деньги, бывшие у Дуняши, ушли в карман этой женщины, без зазрения совести ставившей в счет неопытной девушки все втридорога»¹¹⁴. Совершенно очевидно, что речь идет о потенциальной сутенерше, которая, дождавшись, когда девушка родит, отправила бы ее работать на «бульвары». И лишь счастливая случайность избавляет героиню от такой напасти — в газете появляется объявление о поиске кормилицы в богатую семью. Дуняша, оставив собственного ребенка на попечение старухи, устраивается туда на работу.

Здесь начинается самое интересное. Правда, не с героиней, а с ее хозяйкой (Софья Гославская), которая оказывается женой Георгия. Дуняша, узнав бывшего барина на портрете в детской, теряет сознание. А затем, обливаясь слезами, рассказывает женщине историю своей жизни и о роковом совпадении. Соперница, проявив женскую солидарность, становится на ее сторону. Беспрецедентный поворот событий для кинематографа, где обесчещенная горничная рассматривается исключительно как помеха, досадное недоразумение, в чей адрес звучит сакраментальное «сама виновата». Здесь же барыня адекватно оценивает ситуацию. Она признает: раз ее муж, одновременно крутя любовь с двумя женщинами и став отцом их детей, поступил так бесчестно — значит, он недостоин права называться ее мужем. Она оставляет Георгия, уйдя с ребенком в каморку Дуняши, намереваясь с ней и детьми начать непростую, лишенную нравственных компромиссов жизнь самостоятельной женщины. При этом, что существенно, ее сердце разрывается от любви к мужу. Расторжение брака в дореволюционной России было делом сложным, а оттого малопопулярным. В фильме речи о разводе как таковом не ведется, однако желание женщины самостоятельно принимать решение через героиню Гославской здесь заявлено. И это поступок из будущего. Возникает новый тип женщины, сильной и независимой, без ханжества и лицемерия решающей вопросы любви и брака, способной брать ответственность за собственную судьбу.

Кстати, приблизительно так и называется картина, вышедшая в этом же 1914 году у режиссера Петра Чардынина — «Женщина завтрашнего дня»¹¹⁵. Как предупреждает титр в начале копии, хранящейся в Госфильмофонде: «Фильм сохранился не полностью. В титрах дается описание утраченных эпизодов, восстановленное по либретто». Однако любопытный факт: фильм в купированном виде шел в голландском прокате под названием «Женщина. Современная драма в трех частях» (De vrouw. Modern drama in drie deelen). В Нидерландах русскую историю о женщине будущего, стоящую выше общественных предрассудков, с новыми титрами прокатывали как банальный адюльтер, завершающийся изменой мужа жене и ее разбитым сердцем. В России же картина была воспринята иначе: «Лента представляет интерес благодаря известной идейности, направленной в сторону феминизма, ее сюжета. Сценарий. трактует о женщине, какой она будет, когда восторжествует идея феминизма, когда исчезнет разница в социальном смысле между мужчиной и женщиной: тогда женщина будет сама себе госпожой и в самые трудные минуты своей жизни будет опираться только на саму себя. Нельзя считать, чтобы эта идея была нова, но нельзя отказать автору в новизне ее трактовки.»¹¹⁶.

Что же представлял собой этот фильм? Анна Бецкая (Вера Юренева) работает врачом-гинекологом и, как сообщает титр, «пользуется большой популярностью у пациенток и авторитетом среди коллег. Ее жизнь заполнена работой, и в ней слишком мало места остается для мужа.». В свою очередь, Николая Бецкого (Иван Мозжухин) «угнетает положение мужа знаменитости», ведь основным кормильцем в семье является жена. А помимо этого она увлечена медицинской практикой и научной работой, и ей нет дела до его эмоционального состояния. Анна проявляет чудеса «бестактности», когда на свой гонорар планирует отпуск, выбирая по открыткам место, куда они с Николаем отправятся, не смущается брать инициативу и финансовое обеспечение на себя, чем сильно задевает самолюбие мужа. И когда в очередной раз жена уезжает на симпозиум и выступает с трибуны с докладом, Николай, мучаясь от собственной бесполезности, знакомится в кафе с кельнершей Юзей (М. Морская). Девушка очаровывает его своей простотой и непосредственностью, она добра, кокетлива, а главное, ведома. Николая подкупает ее искреннее внимание, и он начинает встречаться с Юзей, а вскоре вступает с ней в интимные отношения. Мужчину тяготит, что он ведет двойную жизнь: не только изменяет жене, но и врет, что свободен, Юзе, однако продолжает бездействовать. Тогда сама жизнь подкидывает ему задачку — беременная Юзя переживает тяжелые роды, и врачи, которых приглашает Николай, настаивают на консультации Бецкой. Он идет на это, так как Юзя находится на грани смерти и ему уже не до соблюдения «политесов». Бецкая откликается на вызов, приходит и спасает Юзю, помогая ей с родами. Потом, сидя у постели роженицы, врач замечает, что девушка, находясь в бреду, постоянно зовет какого-то Колю, и Бецкая просит домашних Юзи послать за отцом ребенка. Ничего не подозревая, Николай входит в спальню к Юзе и застает у ее постели свою жену. Анна стойко держит удар, соединяя руки собственного мужа с любовницей. Она уходит не только из Юзиной комнаты, но и, «по-мужски», из собственного дома от Николая, переселяясь в больницу. Вопрос брачных уз для нее оказывается исчерпанным, и Анна снимает с руки обручальное кольцо. Чтобы «пережить мучительную личную драму», героиня с головой погружается в работу и нужды своих пациентов.

Николай же остается с матерью своего ребенка. Юзя постепенно выздоравливает и окружает любовью и заботой Бецкого. Но эта иллюзия семейного счастья заканчивается с обращением Юзи к Николаю — отнести ее спасительнице письмо с благодарностями. Бецкий подчиняется этой настойчивой просьбе и отправляется в стационар к Анне. Бросаясь в ноги к бывшей жене, он умоляет простить его. Шла ли речь о возобновлении отношений, из сохранившихся титров непонятно — мы видим лишь взвешенный ответ Бецкой: «Ты должен вернуться на свой человеческий пост, а я останусь на своем». Она отталкивает от себя Николая и, когда он в подавленном состоянии выходит, падает без чувств на пол своего кабинета. Через некоторое время она приходит в себя и просит пригласить к ней следующую пациентку. Профессионализм побеждает в ней личное.

Николай возвращается в дом Юзи, но не решается зайти вовнутрь. Он видит через окно, как безмятежно девушка качает колыбель с их ребенком. Его раздирают сомнения: очевидно, он испытывает любовь к двум женщинам одновременно, но каждая из них по отдельности — это лишь половинка целого, а он не готов довольствоваться полумерами. То ли от этой мысли его сердце не выдерживает, то ли он стреляется заранее заготовленным для такого случая револьвером — в сохраненной версии неясно. Очевидным остается лишь то, что Николай замертво падает в сугроб неподалеку от дома. Как сообщает титр, «после смерти мужа Анна берет на себя заботу о Юзе и ее ребенке. Эти заботы и занятия наукой составляют смысл ее жизни». В последнем кадре мы видим Анну, до изнеможения рассматривающую что-то в микроскоп: «Анна, Вы устали. Может быть, на сегодня довольно? — Нет... продолжим...»

Очень показательно, что специализация врачебной практики Бецкой — гинекология, область, максимально табуированная в обществе, но при этом априори феминная, такая территория женского, которой долгое время заправляли исключительно мужчины. Прежде всего необходимо отметить профессию главной героини — врач. Здесь важно понимать, что первый выпуск женщин-врачей в России произошел 4 марта 1877 года в Петербурге на Высших врачебных женских курсах, на которые могли поступить только слушательницы со средним образованием или с дипломами домашних учительниц. До этого женщины не могли получать высшего медицинского образования и работали лишь сестрами милосердия или, в лучшем случае, акушерками. Однако высочайшее разрешение на допуск к экзаменам на звание доктора медицины дипломированная женщина-врач получила лишь в 1901 году. России известны имена трех женщин с фантастическими биографиями и невероятной целеустремленностью, которые и открыли эту потайную дверь в «будущее», две из них стали гинекологами — Надежда Прокофьевна Суслова (1843-1918) и Варвара Александровна Руднева-Кашеварова (1842-1899). А третья, Мария Александровна Бокова-Сеченова (1839-1929), приобрела известность не только за счет своей успешной врачебной практики — впоследствии она вышла замуж за молодого физиолога И. М. Сеченова и стала прообразом для Веры Павловны в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», поднимающем тему общества «новых людей». То есть Бецкая благодаря своей профессии предстает в фильме в буквальном смысле слова женщиной будущего, первой ласточкой совершенно иного мировоззрения. Ведь проблема с недопуском женщин в область высшего образования в общем и в медицинское в частности — это история не только о России, но и о Европе, причем о второй — в еще в большей степени. Уже следом идут вопросы морали и нравственности, которые затрагиваются в этом фильме, а именно — то, что Анна перешагивает через предрассудки патриархального сознания, когда мужчина априори рассматривался исключительно как жертва женского коварного обольщения, а разлучница всегда оказывалась в положении преступницы, которую необходимо наказать. Здесь же Бецкая прекрасно отдает себе отчет в том, что Юзя вступила в отношения с Николаем исключительно из-за своей неосведомленности о его семейном статусе и по сердечному порыву, а виновником создавшейся ситуации оказывается ее муж. Поэтому, пока он был жив, она указала ему на его «человеческий пост», а после его смерти взяла эту ответственность на себя.

Фильм оказался настолько успешным, что авторы сняли вторую серию в 1915 году. И, что примечательно, анонсировали ее как «Мужчина завтрашнего дня»¹¹⁷. В копии Госфильмофонда этого названия нет, но, поскольку мужчин в самой серии двое и, судя по развитию истории, прошло несколько лет, посмотрим, как меняются женские образы (Бецкая и Юзя) на этой временной дистанции и какие в их окружении возникают мужчины, а главное — каковы их реакции на концепцию «женщины будущего». Полное отсутствие титров, безусловно, затрудняет анализ, но выводы, сделанные в результате, и без этого очевидны.

В новой серии Анна Бецкая выходит замуж, причем сама делает предложение мужчине. Вместе их сводит случай: Юзя, ставшая верной помощницей Бецкой, получает в наследство собственный бизнес, и Бецкая идет к адвокату проконсультироваться насчет бумаг. Там она знакомится с помощником адвоката — красавцем Бравичем (Витольд Полонский). Юзя с дочкой переехали в другой город, и Анна, испытывая чувство одиночества, принимает ухаживания Бравича за любовь. Вскоре он занимает центральное место в жизни женщины, и она готова выйти за него замуж. А дальше история взаимоотношений Бецкой с мужем повторяет уже известный зрителю сюжет, отчего невольно хочется согласиться с автором рецензии В. Ахрамовичем, который в том числе пишет о Юреневой, что «артистка вносит много лиризма и пленительной женственности в данный автором образ, и, думается, в значительной мере ее обаятельности обязана картина своей до некоторой степени убедительностью. Не хочется спорить, говорить о феминизме, суфражизме и прочих скучных материях, имея перед глазами живого, хорошего, милого человека»¹¹⁸.

При всей, казалось бы, внешней банальности развития сюжета в фильме авторы используют очень нестандартный ход, который с учетом кинематографического контекста становится невероятно любопытным — Анна Бецкая в раздумьях оказывается на набережной Москвы-реки напротив Кремля. Обычно этот топонимический образ используется в фильмах о проститутках, находящихся на обрыве собственной жизни, если не буквальном, то метафорическом, следующая остановка для них на линии судьбы — бульвар, где за ними навсегда закрепляется статус «падшей». Здесь же героиня — «женщина из будущего» — оказывается на набережной перед принятием важного решения — открыться первой в своих чувствах мужчине и предложить ему жениться на ней.

Сомнительно, что авторы фильма, сценарист А. Вознесенский и режиссер П. Чардынин, использовали такой ход намеренно. Вероятнее всего, они неосознанно выбрали интересный ракурс, исходя из моды тех лет — женщина в раздумьях стоит у реки на фоне кремлевских стен. Однако на дистанции и в контексте фильмов о женщинах, существующих вне принятой системы ценностей, этот эпизод начинает говорить о том, что осталось между строк. А именно, ничего хорошего из такого союза выйти не может: брачные узы для «женщины будущего» так же губительны, как свобода для женщины из «прошлого». Так и происходит: герой Полонского мало того, что склоняет многострадальную Юзю к близости, так потом оказывается игроком, способным спустить состояние собственной жены за карточным столом, мало заботясь о последствиях.

Анна Бецкая долго закрывала глаза на похождения собственного мужа, возможно, оттого, что больше, чем семейная жизнь, ее волновала научная. И снова в фильм включены сцены, нехарактерные для репрезентации образа женщины начала XX века: вот ей, выступающей на каком-то медицинском симпозиуме, стоя аплодируют коллеги-мужчины, или же Бецкая проводит публичную хирургическую операцию в аудитории, полной слушательниц-женщин. Совершенно очевидно, что оценить подобную героиню способен только человек из этой же научной среды с новаторскими взглядами на общественные нормы. И такой в окружении Бецкой находится, вернее, он всегда незримо существовал в ее жизни — это профессор (Александр Вырубов), с которым Анна проводила бесконечные научные исследования, предпочитая его обществу общение со своим вторым мужем-красавцем, и который с удивлением наблюдал роман, а затем семейную жизнь Бецкой с героем Полонского.

А Бравич, лишенный тепла и ласки жены, находит утешение в кругу друзей-картежников. Анна демонстративно игнорирует пагубную страсть супруга, периодически молча выписывая ему чеки на погашение карточных долгов. Видимо, подобным стоицизмом авторы фильма хотели подчеркнуть широту моральных взглядов и принципов Анны, которую не способны были поколебать ни амурные похождения, ни игромания ее мужа. И лишь когда Бравич приревновал Бецкую к профессору и, очевидно, осыпал того оскорблениями, терпение героини заканчивается, и она уходит от мужа к своему коллеге. В финальном эпизоде профессор утешает и целует рыдающую Анну, а в последнем кадре запечатлены крупным планом их лица — герои смотрят в одном направлении, вперед. Трижды Анна связывала свою жизнь с мужчиной, и лишь вариант, где основой отношений стала не влюбленность, а общие интересы и взаимное уважение, оказался жизнеспособным. «Мужчиной будущего» оказывается тот, кто проявил способность без эмоциональных срывов принимать самостоятельность женщины и с уважением относиться к ее выбору, а не как Бравич, угрожающий самоубийством, размахивая перед лицом разлюбившей его женщины револьвером. Феминистский дискурс не всегда означает торжество женщины над устаревшими нормами, царящими в социуме. Зачастую это просто постановка вопроса и риск героини в поисках собственного пути, который может привести в том числе к гибели. Балансируя на грани норм морали, принятых в патриархальном обществе, женщина становится заложницей не только этого самого общества, но и собственной предубежденности, идущей вразрез с новым мировоззрением. У героинь возникает предчувствие возможного обновления паттернов поведения и взглядов на жизнь, однако оно разбивается о реалии настоящего момента (например, «Нелли Раинцева»). Однако есть примеры и торжества женщины над патриархальной системой (например, «Женщина завтрашнего дня»).

Таким примером становится картина Евгения Бауэра «Нелли Раинцева» (1916) по одноименной повести Александра Амфитеатрова (1862-1938), известного прозаика и публициста того времени, летописца эпохи, который большое значение в своем творчестве придавал проституции и женскому вопросу («Княжна», «Виктория Павловна», «Марья Лусьева», «Лиляша», «Алимовская кровь» и др.).

Фильм, как, впрочем, и произведение Амфитеатрова, уже начинается со смерти главной героини Нелли Раинцевой (Зоя Баранцевич), которая записывала все происходящее с ней на бумагу. Вся дальнейшая история — это летопись загубленной обстоятельствами жизни девушки. Следует отметить, что дневник — достаточно распространенная сюжетная форма для фильмов такого рода. Он как артефакт будет регулярно встречаться на просторах дореволюционного кино о «свободных» женщинах, становясь при этом для них эпитафией («Дневник горничной», «Девушка из кафе», «Юрий Нагорный» и др.). К сожалению, не сохранился фильм Ивана Перестиани «Жертва вечерняя» (1918) по одноименному роману П. Д. Боборыкина, в котором 23-летняя богатая вдова Марья Михайловна (Мария Горичева) с целью выяснить причину своей депрессии заводит дневник. Героиня гибнет, не найдя баланса между стремлением в соответствии с духом времени быть эмансипе и желанием жить исключительно страстями, как мещанка.

Девичий дневник (зачастую «падшей») как артефакт встречается только в дореволюционном кинематографе. Во-первых, как литературный жанр после революции он, в силу своей приватности, объявится мещанским и в сталинском кинематографе будет заменен на коллективную стенгазету. А во-вторых, женщина с размытыми границами морали никогда после революции не будет рассматриваться в совестких фильмах как образ, который интересно изображать и изучать, а станет носителем враждебного идеологического дискурса.

В «Нелли Раинцевой» дневник отражает момент, когда зарождающееся новое мировоззрение героини сталкивается с чувственным женским началом и приводит ее, как и Марью Михайловну из «Жертвы вечерней», к трагической развязке: «Я, Елена Раинцева, пишу эти признания... Пусть знают люди, отчего я умерла... Найдет эти листки, вероятно, моя горничная Таня. Она, конечно, прочтет их, так как она вообще любопытная...»— Сами обстоятельства, толкнувшие девушку к самоубийству, не отличаются оригинальностью: интрижка с женатым подчиненным отца, беременность, грядущая помолвка с влюбленным в нее достойным мужчиной, отвращение и ненависть к себе за собственное поведение. В фильме интерес но другое — этапы, которые проходила Нелли в поисках собственного предназначения и жизненного пути: «. Ну, а я-то сама — что такое?» Вот на них и остановимся подробнее.

Девушка, обозначившая себя средним родом, так говорит о собственных увлечениях: «Репутацию таланта я заслужила тем, что немножко рисую, немножко леплю, немножко играю, немножко пою, немножко сочиняю стихи». Первым, к кому она направилась за поддержкой и признанием, становится композитор Михаил Ипполитов-Иванов (1859-1935). Он, реформатор музыкального образования в России, ее музицирования не оценил и посоветовал выйти замуж. Затем были смелые загулы по кабакам в мужской одежде «с гусарской компанией кузенов», которые, со слов Раинцевой, относились к ней с «восторженным удивлением», словно она Жанна д’Арк. Риск заявиться в увеселительное заведение в брюках по тем временам и правда был сродни геройскому подвигу Орлеанской девы. Затем последовала встреча с подругой — врачом Корецкой (Янина Мирато), которая, как настоящая эмансипе, закурив папиросу (это на экране дореволюционного кино позволяли себе только «падшие» женщины), советовала: «Да это не жизнь, это какая-то золоченая тина, лакированная грязью. Уйдите вы из вашего омута, пока вовсе им не затянуты. Учитесь, служите, работайте. Мало ли русской женщине, если она независима, сильна, не стеснена нуждою, дела на Руси.»

Снова возникает на экране образ женщины-врача с передовыми взглядами и несколько маскулинным подходом к жизни. И дело здесь не столько в папиросе — это внешний атрибут, сколько во внутреннем стержне, который нехарактерен для героинь дореволюционного кино. Даже в этом фильме Раинцева после мотивирующей встречи с Корецкой не бросается дела делать, а садится писать стихи. И вот как она сама оценивает результат собственных «трудов»: «В стане погибающих?.. А что я там буду делать?.. Там все рабочие, а я белоручка. И Корецкая права, когда упрекает, что я на словах как на гуслях, а чуть до дела.» И рефлексируя таким образом на тему собственного стихотворения, она тем не менее отправляется за профессиональным мнением к. Леониду Андрееву (1871-1919). Реакция писателя на опусы Раинцевой нам неизвестна, но вот сама фигура визави девушки вызывает мгновенные коннотации с его собственным творчеством, базирующимся на трудах Достоевского, Ницше и Шопенгауэра, полным критического взгляда на современную действительность, ощущения ее безысходности и грядущей катастрофы. В частности, с его произведениями «Тьма» (1907) и «Христиане» (1905), где главные героини — проститутки.

Здесь хотелось бы сделать небольшое отступление в виде комментариев Амфитеатрова к фильму:

Ни о Леониде Андрееве, ни об Ипполитове-Иванове в повести моей, написанной тридцать лет тому назад, нет ни единого слова. Когда «Нелли Раинцева» впервые появилась в печати. Леонид Андреев еще и писать-то не начинал. Но в развитие повести Нелли, барышня-неудачница, дилетантка с разнообразными талантами, ходит испытывать свои дарования к знаменитостям восьмидесятых годов: читает свой рассказ Льву Толстому, играет сонату пред Антоном Рубинштейном и т. д. Кинематографический режиссер решил, что Толстой и Рубинштейн — давние покойники: кто, мол, их помнит и кому они нужны?

Надо что-нибудь «помодернистее»! И загримировал актеров Леонидом Андреевым и Ипполитовым-Ивановым... <.. .> Хорошо все-таки, что дело было до Октябрьской революции. А то, пожалуй, остроумный модернизатор посадил бы злополучную Нелли читать пред Луначарским и играть пред Артуром Лурье¹²⁰.

Однако все интеллектуальные забавы оказались малоэффективными для Нелли Раинцевой, своего призвания в них она не смогла отыскать, и тогда, когда «одурь скуки мучила» ее «больше обыкновенного» (цитата из фильма), она напросилась в компанию своей горничной, идущей на вечеринку прислуги, на которой и произошла роковая для нее встреча. На этом, собственно, и все.

В повести у Амфитеатрова был такой фрагмент:

В фильме он опущен, единственная характеристика светскому обществу дается вначале, в рассказе Нелли о своих родителях: «Папа — делец и игрок. Мама — светская женщина. Мне двадцать третий год, а она еще кокетничает с бывающими у нас молодыми... и только ли кокетничает...» — и следом сцена, где отец Раинцевой рекомендует свою жену очередному молодому прихвостню: «Она, брат, не вредная баба».

Здесь возникает парадокс: притом что нравы — и в высшем, и в низшем обществе — одинаковы, больше свободы распоряжаться собственной жизнью оказывается не у светской дамы, которой по рождению является Нелли, а у работающей горничной Тани. При этом ярлык «падшей» скорее был бы навешен на горничную, случись что непоправимое в глазах общественности с ее невинностью. Напрашивается вывод: в дореволюционном кинематографе статус «падшей» автоматически еще не означает «загубленную» — скорее освободившуюся, утратившую связь с патриархальным обществом женщину.

А вот как в дальнейшем сложится судьба женщины, оказавшейся в оппозиции патриархальному укладу, зависит от разных других обстоятельств, и чаще всего от «профессионального» выбора — пойдет ли она на условный бульвар или сцену. Подобная постановка вопроса открывает для образа обесчещенной женщины на экране новые горизонты. Если у женщин творческих профессий (танцовщицы, актрисы, певички) или работающих в сфере обслуживания (горничные, врачи) социальный статус вытеснял «семейный», выводя их из-под юрисдикции консервативных правил, то падшие женщины (обесчещенные, проститутки) в дореволюционном кинематографе оказывались узницами собственного пола. Фактически проститутка в дореволюционном кинематографе становится аллегорией образа бесправной женщины в патриархальном мире. Этот образ вбирает в себя все тяготы и лишения, обрушившиеся на женщину в дореволюционной России. Оттого в репрезентации этого образа, за редким исключением, присутствует фактор обреченности, что в корне отличает его от, скажем, европейской femme fatale, женщины роковой, подтачивающей своим разрушительным магнетизмом силы мужчины. Обесчещенная девушка в дореволюционном кинематографе могла рассчитывать разве что на «трудоустройство» на бульвар.

Перекочевав с улиц и страниц художественной литературы на экран, этот персонаж при всем своем потенциале (социальный контекст, моральнонравственная оценка поступков, психологические мотивы падения, философский подтекст, просветительские возможности, досуг для взрослых и т. д.) не был в полной мере использован кинематографом. И надо отметить, фильмов, где героиней становится не обесчещенная (падшая в широком смысле этого слова) женщина, а именно проститутка (или куртизанка), не так уж и много (речь о каталогизированных фильмах), и везде она жертва социальной несправедливости, роковой случайности и трагических обстоятельств. К исключению из правил можно отнести фильмы «Дитя большого города», «Тайна дома № 5» и «Месть падшей», где публичные женщины представлены коварными и роковыми соблазнительницами, наносящими ответный удар мужскому роду и губящими его слабых представителей. А также фильм «В омуте Москвы», где за оскверненное женское тело и душу вступается само провидение, приводя героиню к счастливому финалу, а ее обидчика — к расплате.

В фильмах про публичных женщин при всем относительном многообразии сюжетов существует ряд общих элементов, встречающихся в большинстве анализируемых картин. Например, в дореволюционной Москве все злачные места были сконцентрированы на Бульварном кольце¹²², поэтому это топонимическое пространство в кинематографе становится основным местом трагической развязки женских судеб. Оно так или иначе присутствует во всех фильмах, где заявлена проституция. Поскольку частые спутники публичных женщин — праздность и порок — в дореволюционной России царили в питейных заведениях, распространенным дополнением или альтернативой бульварам в картинах появляются отдельные кабинеты ресторанов или кабаки («Дитя большого города», «Убогая и нарядная», «Девушка из подвала», «Жертва Тверского бульвара», «Барышня из кафе», «Курсистка Ася», «Месть падшей»). Редким явлением на экране становится публичный дом как таковой («Убогая и нарядная», «Девушки, на которых не женятся»). И лишь в одном фильме показана его подробная организация («Поэт и падшая душа»). В кинематографе той поры отсутствует понятие «пространство публичного дома», характерное для русской литературы («Воскресение» и «Святочная ночь» Л. Н. Толстого, «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского, «Невский проспект» Н. В. Гоголя, «Припадок» А. П. Чехова, «Яма» А. И. Куприна, «Тьма» Л. Н. Андреева и т. д.). Опасно само пространство города — улицы, чаще всего бульвары, захлопываются для героинь смертельным капканом, из которого невозможно выбраться живой. Трагические финалы становятся отличительной чертой фильмов про загубленные души невинных девушек — они либо безвозвратно растворяются в пороке, либо гибнут физически. Вальтер Беньямин отмечал:

В некоторых фильмах («Кормилица», «Девушки, на которых не женятся», «Поэт и падшая душа», «Барышня из кафе», «Юрий Нагорный») встречаются кадры, где девушка оказывается на берегу Москвы-реки напротив Кремля. Это своеобразная пространственная точка бифуркации в душевных метаниях героини, после которой она либо отправляется навстречу своей смерти на бульваре («Девушки, на которых не женятся», «Юрий Нагорный»), либо бросается в омут с головой — если не мутной реки, то грязных развлечений («Поэт и падшая душа»), либо находит чудесное спасение, так как мир не без добрых людей («Кормилица»). Можно предположить, что Кремль со своими церковными куполами, как символ общерусской национальной святыни, центр и сердце Москвы, на контрасте с ситуацией подчеркивает опасность, порок и нравственную темноту, поджидающую героиню на улицах города.

Анализ репрезентации образа проститутки логично начать именно с исключения, к которому, безусловно, относится один из лучших фильмов Евгения Бауэра «Дитя большого города» («Девушка с улицы») 1914 года. На контрасте с ним станет очевидна доминирующая трагическая интонация основного корпуса фильмов на данную тему. Картина начинается с титра «В грязном подвале, где помещалась прачечная, прошло детство Маньки». Подвал как место съемки еще не раз будет фигурировать в фильмах про падших, намекая то на низкое происхождение девушек, то на их глубокое нравственное падение. Судя по тому, как разворачивалась в дальнейшем судьба Маньки, подвал здесь маркирует социальный фактор и душевный изъян, которые в результате и привели девушку в содержанки.

Повзрослевшая Маня (Елена Смирнова) стала швеей, но часто на работе, как уточняет титр, «уносилась мечтами к несбыточной жизни, полной роскоши и богатства». Судя по мизансцене, в которой девушка сидит на подоконнике, движения ее души созвучны бурлящей за окном жизни улицы. В фильме фактически заявляется один из центральных художественных образов, получивших особую популярность в кинематографе Германии 1920-х: улицы как олицетворение соблазна, территории безотчетных инстинктов, где обитают роковые женщины, встреча с которыми грозит обернуться катастрофой для легкомысленного обывателя. Только в немецком кинематографе улица, пусть и временно, становится пространством, свободным от патриархальных уз, а в дореволюционном русском — самим патриархальным обществом, сжимающим в своем кольце беззащитную женщину.

Виктор Кравцов (Михаил Саларов), ведущий праздный образ жизни, в очередной раз на пару с приятелем разглядывает журнал с карточками проституток, решая, к кому сегодня они отправятся скрасить свой досуг. С Маней он знакомится, когда та стоит у витрины дорогого магазина и рыдает от невозможности обладать красивыми вещами, выставленными в витрине. Войдя в положение и очаровавшись подобной непосредственностью, Виктор приглашает девушку отужинать с ним. В дорогом кабинете, где им накрывают стол, героине удается воплотить свою мечту в жизнь — найти состоятельного любовника и больше никогда не вспоминать о своих прежних трудовых буднях. Теперь она не белошвейка Маня, а элегантная Мэри. В блеске и мишуре сытой жизни ее воображение будоражит теперь только молодой симпатичный официант из очередного ресторана и совсем не заботит, что ее тяга к роскоши разорили благодетеля Виктора. Он предлагает ей бросить все и уехать жить скромно, друг для друга, в недорогую квартирку, но в ответ от девушки получает отставку как «опостылевший своей любовью». Окруженная роскошью, с пахитоской в зубах, Мэри не намерена терять своего блестящего положения в «обществе» — напротив, она счастлива, что теперь свободна от обязательств и вольна отправиться на поиски приключений. Порвав с условно домашним благополучием, она пускается во все тяжкие на «улице».

Запах сигар Виктора еще не успел выветриться из будуара роковой красотки, как она пригласила к себе нового поклонника. Однако Виктора не отпускает старая любовь, через год он приходит к парадному подъезду своей бывшей пассии, надеясь на возобновление отношений, но в ответ получает лишь смятую купюру и взашей от дворецкого. И в то время, как Мэри под восхищенными взглядами собравшихся гостей исступленно танцует танго со своим новым покровителем, Виктор стреляется у ее дома от безысходности. Улица, ставшая могилой безвольному герою, манит и подпитывает жизненной энергией порочную Мэри. Переступив через труп бывшего любовника, она спешит в кабаре: «К „Максиму“ господа, к „Максиму“, иначе мы опоздаем!»

Этот фильм о падшей женщине выбивается из ряда других: здесь нет ни страданий героини, ни ее трагического финала. Более того, она счастлива своим положением и окружающей роскошью. Мэри не мучают нравственные вопросы, она с легкостью перешагивает через тело бывшего любовника у порога своего дома со словами: «Говорят, встреча с покойником приносит счастье». Эта «девушка с улицы» есть истинное «дитя большого города», продукт эпохи, олицетворение порока и разрушительного соблазна, как те манящие витрины магазинов, у которых она мечтала о богатой жизни и которые сгубили легкомысленного Виктора.

Циничная куртизанка, которая свела ветреного любовника в могилу, появляется и в фильме «Тайна дома № 5» режиссера Кая Ганзена (1912). Не вынеся, что ее богатый покровитель увлекся другой, хищная и предприимчивая Эльза (Вера Пашенная) придумывает легенду о таинственном доме № 5, «владелица которого по ночам оживает на портрете и убивает оставшихся в доме мужчин..» Покровитель, граф Дарский (Борис Пясецкий), поддается на провокацию и вызывается провести ночь в опасном доме. То, что потом происходит в фильме, очень лаконично обозначено титром: «Зловещий маскарад в преступном притоне». Разумеется, Дарский не пережил эту ночь, а был варварски убит сообщницами Эльзы. Зло осталось безнаказанным, так как оно растворено в городе, опасность подстерегает за углом любого дома, особенно если в деле замешана хорошенькая женщина.

Так кто же эта роковая красотка? Европейская femme fatale или просто еще одна сломанная судьба русской женщины? Об этом исчерпывающе написал Николай Некрасов в своем стихотворении «Убогая и нарядная» в 1859 году. Он характеризует два типа падших женщин, волей или неволей втянутых в профессию и перекочевавших из литературы и жизни на экран. Стихотворение было экранизировано в 1915 году Петром Чардынином: «Убогая и Нарядная» («Как дошла ты до жизни такой»). Девушка, убогая в своей нищете (Мария Горичева), попадает на работу в ателье швеей. Разумеется, ей и невдомек, что за приличной вывеской ее организации скрывается бордель: девушки шьют лишь для прикрытия, основная же их деятельность — в номерах с клиентами. Товарки Убогой, хвастаясь своими нарядами, соблазняют ее присоединиться к общему веселью. Когда героиня, наивно полагая, что весельем и новым платьем дело и ограничится, выходит в залу, хозяйка сомнительного заведения (Ольга Рахманова) подсаживает к ней первого клиента. А дальше по накатанной: первый бокал вина, спальня, девушка пьяна и доступна. Придя в себя после опьянения шального вечера, Убогая понимает, что с ней произошло. Она пытается вырваться, но дверь в спальню заперта снаружи. Мадам, пришедшая на стук, объясняет новые правила игры и успокаивает. Но Убогая к такому не готова, она отказывается продолжать обслуживать клиентов в номерах ателье. В ответ ей возвращают старую одежду и выставляют на улицу. Прогуливаясь по скверу, она присаживается на лавочку, к ней сразу подходит клиент и после робкого сопротивления уводит Убогую с собой. Вот и весь ответ на вопрос «Как дошла она до жизни такой?». В результате всех перипетий мы видим Убогую, вульгарно разряженную, сидящую на скамейке. В стихотворении история падения Убогой пропущена, обозначены лишь детские годы, полные унижения и страха. В фильме же, напротив, режиссер показывает, какая судьба ждет эту несчастную девочку из стихотворения в будущем. Интересно, как режиссер через пластику рук актрисы рассказывает, по сути, всю эту дальнейшую «судьбу»: вот она сидит в окружении клиентов, от тоски подперев подбородок кулаком; руки, приглашающие присесть рядом или сцепившие колено болтающейся в нетерпении ноги; руки, обхватившие от отчаяния голову. Финал ее предопределен, и героиня об этом знает — она с вызовом и упреком смотрит прямо на камеру, в глаза зрителю.

А параллельно с историей Убогой зритель может наблюдать за жизнью Нарядной (В. Глинская), которая, со слов Некрасова, «торгует собой по призванью, / Без нужды, без борьбы роковой»¹²⁴. В этой части фильма режиссер достаточно близко к строкам Некрасова показывает быт и нравы дорогой куртизанки: вот она в окружении восторженных мужчин выгуливает собачку на поводке по городу, с малолетним сыном в коляске едет на загородный пикник к заказчикам, любуется собой в зеркале, принимает клиента в своей богатой квартире, получает от него украшения в подарок и т. д. Подобный образ «развязной кокотки, разряженной, раскрашенной, бездушной, но миловидной», как мы узнаем из критики тех времен¹²⁵, артисткой Глинской также был воплощен в фильме «Марья Лусьева» Петра Чардынина (1915). Картина снята по одноименному роману А. Амфитеатрова и рассказывала, как устроен рынок дорогих куртизанок в России конца XIX века. К сожалению, лента не сохранилась, но и по «Убогой и Нарядной» Чардынина можно сделать вывод, каково это — быть Нарядной женщиной в городе. Так, героиня Глинской, отдохнув после клиента и переодевшись, снова отправляется воплощать мужские фантазии о флирте с «незнакомкой». Она, как неизвестная дама с полотна И. Крамского, в своей коляске растворяется в суете улиц.

В фильме словно встретились Сонечка Мармеладова и Настасья Филипповна. Две героини, две судьбы в профессии: по нужде и по призванию. В картине открытый финал, и мы не узнаем, что случилось с Убогой и Нарядной в итоге на улицах города. Как и «Дитя большого города» Бауэра, фильм Чардынина задает определенный вектор развития темы. Если в первом случае — топонимический, где улица становится смертельной ловушкой для неокрепших душ, то во втором — два типа репрезентации образа проститутки в дореволюционном кинематографе, все согласно названию. В остальных фильмах этого периода режиссеры будут на разные лады рассказывать в общем-то типичные очерки из жизни девушек, «на которых не женятся», достаточно подробно останавливаясь на историях их морально-нравственного падения, а главное, демонстрируя неизбежные трагические финалы, поджидающие «падших» на их непростом жизненном пути.

Примером служит фильм с говорящим названием «Девушки, на которых не женятся» режиссера Бориса Светлова (1916). Эпизоды про то, как молодой прожигатель жизни Евгений крутит роман с женой банкира, а главное, пресыщается ею, судя по всему, утеряны. Однако сохранилась ценная для исследования часть фильма, рассказывающая, как Евгений в поисках свежих впечатлений встречается с модисткой Еленой. Инициатором их знакомства становится приятель, который завел в доме мод подружку и позвал Евгения на двойное свидание.

Встреча проходит в парке, где компания разбивается на парочки. С этого момента и начинаются изменения в жизни Елены, причем трансформация во внутреннем мире героини режиссером решается достаточно прямолинейно. На первом свидании девушка простодушна и неопытна, что особо подчеркнуто белой панамой на ее голове. На втором свидании Евгений на скамейке лишит Елену невинности, и на шляпке девушки появится темная лента, точь-в-точь как у ее подружки, давно ведущей «лавочную» жизнь. А когда она поймет, что Евгений параллельно встречается с другой, головной убор на ней будет уже темного цвета. Безусловно, до конца выяснить уже не удастся, совпадение это или намеренный ход, однако женские головные уборы, как и лавочки-скамейки, в фильмах про падших женщин деталь характерная и часто встречающаяся — это позволяет делать предположение о режиссерском ходе.

Любовная связь с женой банкира не проходит даром для Евгения — обманутый муж предлагает незадачливому ловеласу либо вступить в брак с его «запятнанной» женой, либо дуэль. Евгений выбирает супружество и после свадьбы уезжает жить за границу. Семейная жизнь его оказалась безрадостной и короткой — новоиспеченная супруга стреляется, узнав, что ее любовник на ней женился только из-за страха быть убитым банкиром. Евгений возвращается в родной город, пускается во все тяжкие и случайно встречает Елену, которая за время его заграничного вояжа успела стать профессиональной проституткой. Она принимает его у себя на квартире. Эпизод решен в темных тонах, они присаживаются на диван и начинают вспоминать, как были счастливы когда-то. Дается флешбэк из их прежней счастливой жизни, где они в светлых одеждах, а пространство кадра залито солнцем... Но теперь все изменилось, прежнего не вернуть, Евгений сидит, обхватив голову руками, — нет больше его невинной Елены. Теперь это развязная кокотка, вальяжно развалившаяся рядом на диване, которая с вызовом смотрит на камеру, словно заявляя миру, что теперь она такая.

Самое интересное, что, судя по сохранившемуся описанию фильма¹²⁶, в финале, который, как и титры, до современного зрителя не дошел, девушка предлагает мужчине жениться на ней в качестве компенсации за утерянную невинность. Но в ответ видит лишь брезгливое выражение лица Евгения, за которое она его и закалывает ножом. Снова падшая женщина становится причиной гибели беспутного мужчины.

Еще одну историю девушки, «на которой не женятся», рассказал режиссер Владимир Касьянов в фильме «Девушка из подвала» («Как ты дошла до жизни такой», «Петроградские трущобы», «Девчонка из подвала», 1914). Собственно, основная идея фильма ясна уже из калейдоскопа названий (среди которых есть и прямая цитата из уже упомянутого стихотворения Некрасова), под которыми он выходил. Как вспоминала Алиса Коонен, исполнительница главной роли в фильме, когда она пришла со своими сомнениями по поводу картины к А. Я. Таирову, тот посоветовал согласиться: «Сюжет банальный, но Касьянов — культурный человек, думаю, он сумеет снять штампы и пошлость сценария, а что касается героини, то я уверен, что у вас получится дама с камелиями, и вы будете вызывать слезы у зрителей»¹²⁷. Как уже было сказано в начале исследования, художественный образ, предложенный А. Дюма, оказался чрезвычайно живучим и популярным на рынке сексуальных услуг в дореволюционной России.

Фильм рассказывает историю девушки, которая работает скромной швеей в мастерской «Абажуры О. Д. Шеломова», а свободное время проводит в приятной компании золотой молодежи с симпатичным студентом. Она в него влюблена, он тешит ее иллюзиями, скрывая, что помолвлен с обеспеченной дамой. В один прекрасный день его невеста случайно заходит в мастерскую и застает своего жениха в объятиях мастерицы. Молодой человек, получив порцию скандала, уходит, а женщины остаются выяснять отношения. Невеста бросается в ноги героини Коонен и о чем-то ее горячо просит. Из-за того, что титры, как и отдельные эпизоды фильма, не сохранились, можно только выдвигать версии, о чем был этот разговор. Важнее другое — победа осталась за обеспеченной, а страдающая мастерица пишет записку бывшему возлюбленному. Режиссер очень образно решает этот эпизод: девушка садится за стол, где, помимо листа чистой бумаги, находится бутылка с портвейном, а за спиной, на консоли, стоит статуэтка в виде головы черта. Закончив сочинять, она наливает в рюмку алкоголь и выпивает. Словно дьявольский промысел присутствует в ее последующем падении. А дальше — возрастной мужчина в меблированных комнатах, где накрыт стол и все готово к свиданию. Студент же, кому была отдана девичья честь, прочитав записку, попытался было застрелиться, но помешала его дама, которая зашла в комнату с ребенком, и дело закончилось ничем. Ввиду того, что сегодня фильм мы смотрим в купированном виде, возможны небольшие расхождения в трактовке событий. Однако безусловным остается факт: обесчещенной молодым барином швее ничего не остается боле, как податься в кокотки. Этот сюжет отвечает на обозначенный в названии картины вопрос: как доходят до жизни такой? А подвал, заявленный там же, как и в фильме Бауэра, указывает на социальный статус обесчещенной девушки и, конечно, на морально-нравственный уровень, когда ниже оказывается опускаться некуда.

Выходили по теме фильмы и с более драматичным сюжетом, например, «Жертва Тверского бульвара» («История одного падения») режиссера Александра Гарина (1915). На попечительстве Кати Зубовой (Нина Гофман) остается младший брат Коля: старший Павел (Петр Кашевский) в тюрьме за растрату, отец, не перенеся позора, умирает, завещая дочери «быть честной». Катя старается изо всех сил, устраивается на работу швеей, но, как подсказывает нам титр, «много ли может бедная, но честная девушка честным трудом заработать?» Особенно это становится очевидным, когда заболевает маленький Коля, а еще надо платить за жилье. Хозяйка комнаты, которую они с братом снимают, подсказывает девушке: «Что деньги? Ты сама деньги! Ты молода и красива!» Катя поддается на провокацию и совершает роковой шаг — выходит на улицу торговать собственным телом. Титр резюмирует: «Тверской бульвар — молчаливый, безучастный свидетель падения молодой чистой девушки». Оказавшись на бульваре, Катя под присмотром старшей напарницы осваивает азы профессии: присаживается на скамейку, закуривает, кашляя с непривычки, и обрабатывает первого подошедшего к ней клиента. Напарница расплачивается с сутенером, стоявшим неподалеку, за пользование местом, а Катя уводит мужчину с бульвара в меблированную комнату. После первого опыта она так разволновалась, что чуть не забывает свой гонорар: «Деньги... Это мне?..» А дальше путь в профессии идет по накатанной. Днем в скромном ситцевом платье — заботливая сестра, а по вечерам — вульгарная дама на бульварах. Двойная жизнь продолжается недолго, однажды Катю, накрашенную, с папироской во рту и сидящую на скамейке в объятиях мужчины, встречает маленький Коля. Был ли это клиент или сутенер подошел переговорить по работе, история умалчивает, да для Коли это и не важно. Он от растерянности роняет на землю учебники и обзывает сестру «проституткой».

После этой трагической встречи Катя пускается во все тяжкие, заливая боль в своем сердце водкой в кабаках, забываясь в крепких объятиях клиентов. Как подсказывает название финальной части картины «Жизнь — мгновение», девушка пытается прожить ее максимально насыщенно, забываясь в танце. В один из таких вечеров ее случайно встречает старший брат, который вышел из тюрьмы и по старой памяти решил зайти расслабиться в заведение. «Катя? Это ты?» — спрашивает пораженный Павел. А дальше все как в ужасном сне: Катин визави из ревности бросается на Павла, она бросается на помощь брату и получает в живот удар ножом. «Такова скорбная повесть жертвы Тверского бульвара», — резюмирует сохранившийся титр.

Фильм вошел в цикл «Темная Москва» и вобрал в себя все штампы работ такого толка: и красивая девушка в нужде, и бульвар — главная артерия зла в городе, и скамейка как эшафот для девичьей невинности, и пожилые усатые клиенты в номерах, и прожигатели жизни в ресторане с проститутками и цыганами, и трагический финал с поножовщиной. А главное, характерно отношение к падшей женщине — она жертва. Как героиня Коонен в «Девушке из подвала», Катя с Тверского бульвара, очевидно, историей своего падения должна была вызывать рыдания у зрителей.

Город вновь предстает смертельной ловушкой для бедной девушки. Причем неважно, Петербург это, Москва или... Рига, как в фильме «Где правда?» («Ву из эмес?», «Трагедия еврейской курсистки»)¹²⁸. Картина, снятая по пьесе Шомера (Н. М. Шайкевича), рассказывает историю бедной еврейской девушки Адель Вайзекинд (Фахлер), которая с помощью студента Рафаила Эдельгерца снимает квартиру в студенческом городке, куда приехала учиться. С учебой не складывается, и она лишается права на жительство. Об этом ей сообщает полиция и обязует в трехдневный срок по кинуть город. Адель обращается за помощью к Рафаилу, с которым у нее уже завязались романтические чувства. А тот, в свою очередь, советуется со знакомым врачом, который, согласно титрам, «предлагает Адель зарегистрироваться проституткой, что позволит ей жить в Риге». Почему молодые люди не поженились, раз такая ситуация, ответить затруднительно, вместо этого они снимают номер в гостинице, посылают коридорного за полицией и разыгрывают сцену, в результате которой Адель получает соответствующую отметку в паспорте как проститутка. Но рижским воздухом девушке пришлось наслаждаться недолго — Рафаил, получив известие о болезни отца, срочно покидает город, а саму Адель задерживают по подозрению в ограблении. Как говорится, на воре и шапка горит, причем практически буквально. Афера с профессией сыграла с девушкой злую шутку: вместе со свободой передвижения по городу она сделала ее уязвимой перед обществом. Обознавшись, пьяный купец принял Адель за воровку — на девушках были одинаковые головные уборы.

В тюремном заключении ее накрывают воспоминания: счастливое детство, затем еврейский погром, в котором погибли ее родители, и, как следствие, нынешнее плачевное положение. Где справедливость или (как заявлено в названии) «правда», почему судьба к ней так жестока, спрашивает девушка. И что самое любопытное, с этим немым вопросом она обращается на камеру к зрителю. Как можно было увидеть из разбора уже нескольких фильмов, подобное «фривольное» поведение в кадре (разрушение четвертой стены)¹²⁹ позволяют себе исключительно дамы в статусе «проститутки». Вернувшийся в город Рафаил не без помощи своего знакомого врача освобождает Адель, проясняя следователю все недоразумения, связанные с «проституцией» девушки, да к тому же нашли настоящую воровку. Однако «трагедия еврейской курсистки» была бы неполной без нервной болезни, которой девушка заболевает от свалившихся на ее голову потрясений. После освобождения она быстро угасает на руках любимого мужчины. А тот, в свою очередь, не перенеся разлуки, придя навестить усопшую, насмерть замерзает, упав без чувств на ее могилу.

По сути, девушка становится «проституткой», чтобы получить право жить в городе, а достигнув желаемого, погибает по вине приобретенной «профессии» фактически от «рук» этого самого города.

Смерть от «руки» города в контексте данного исследования очень выразительно представлена в фильме «Барышня из кафе» («Золотая грязь») режиссера Михаила Вернера (1917). В первом кадре мы видим площадь Тверской заставы с Триумфальными воротами¹³⁰. Достаточно емкий топонимический образ: во-первых, это площадь Белорусского вокзала, которая вполне коррелирует с тем, что деревенская девушка Настя Травина (А. Юрина) приехала в Москву на заработки; во-вторых, в этом кадре можно разглядеть историю триумфа (провинциалка хорошо устраивается в Москве) и падения — от ворот не так далеко до злополучного Бульварного кольца, на который девушка неминуемо попадет. Настя устраивается горничной в семью и сразу становится мишенью для внимания любвеобильного хозяина. И если поначалу его интерес тешит самолюбие девушки, то, оказавшись обесчещенной, она осознает низость своего положения. Студент Михаил, хозяйский сын, также испытывает пылкую симпатию к Насте и, видя ее, рыдающую, добивается от нее признания. Он идет на конфликт с отцом, но девушке это не помогает — хозяйка, прознав о любовном треугольнике, быстро выставляет «соблазнительницу» за дверь.

Улица радушно принимает девушку в свои объятия в лице проходящего мимо солидного господина. Он, минуя магазинную вывеску «Хлебосольство», ведет Настю в меблированные комнаты. А дальше по стандартной схеме: ласковый и заинтересованный взгляд, стакан вина и спальня. Наутро, протрезвев, девушка понимает, что поведение вчерашнего кавалера трудно назвать «хлебосольным», и от отчаяния начинает рыдать. Ее слезы трогают сердце другой горничной, работающей в этой гостинице. Она отводит девушку в кафе, где работает по совместительству, и пристраивает ее официанткой. На этом рабочем месте Настя расцветает, получив вместе с белой блузой и кружевным передником новые профессиональные обязанности. Хотя новыми их можно назвать лишь отчасти — прислуживая гостям в кафе, Настя фактически подрабатывает «десертом», который может заказать каждый любитель «сладенького», зашедший в питейное заведение. И вот, уже разодетая по последней моде, она провожает клиента после обильного чаепития к себе на квартиру, где без малейшего эмоционального надрыва, выпив с мужчиной вина, становится инициатором последующего любовного общения.

Настю такая жизнь устраивает, она, судя по следующей сцене, где пересчитывает деньги за столом, довольна собственным положением. И чтобы подчеркнуть, как героиня финансово обогатилась, а морально оскудела, режиссер приводит в ее дом отца, который, очевидно (без титров точнее сказать затруднительно), приехал навестить Настю. Та протягивает ему деньги, на что в ответ получает, судя по мимике и жестикуляции старика, осуждение ее положения и отказ от «подачки». Но не только этот семейный конфликт омрачает жизнь благополучной «официантки» Насти — ее душа разрывается между «рабочими» отношениями с клиентами и любовью к Михаилу. Из-за отсутствия титров сложно утверждать однозначно, был он ее клиентом или оставался в приятном неведении по поводу истинного занятия своей милой. Из контекста фильма второй вариант кажется более убедительным. Так, в один из его визитов к девушке на квартиру пришел и ее постоянный любовник, чем вызвал крайнее удивление у Михаила, а затем и расстройство, так как парень был мягко выставлен за дверь. Через некоторое время выясняется, что девушка беременна. И судя по тому, что врача ей помогают искать товарки из кафе, отец будущего ребенка неизвестен и рожать Настя не намерена. С «коллегой по цеху» она отправляется на медосмотр и делает аборт.

Вновь выйдя на работу в кафе, Настя в группе юношей узнает своего Михаила. Она просит разрешения у другой официантки обслужить их столик и, получив его, отправляется с подносом к своему любимому. Но Михаил бросает на девушку презрительный взгляд и уходит из кафе. Он не готов мириться с истинным занятием Насти. Это разбивает сердце героини, после чего она уходит «в город». На экране возникает уже знакомая композиция, когда обесчещенная девушка, замерев, смотрит в камеру. Разодетая Настя застыла в центре заснеженной городской площади, но церковь на заднем плане подсказывает, что при всем внешнем благополучии девушка страдает в душе и не в силах больше сносить эту боль. Настя отправляется в аптеку, а затем — уже традиционно для фильмов подобной тематики — через Софийскую набережную на бульвар, где демонстративно выпивает купленный заранее яд и умирает. Бульвар, ставший визуальным воплощением публичной профессии Насти, словно душит девушку в своем кольце.

Жертвой большого города становится и героиня фильма Кая Ганзена «Курсистка Ася» (1913). Ася (Нина Чернова) выросла в патриархальной семье с приличным достатком и трепетным отношением друг к другу. Режиссер намеренно это подчеркивает, показывая, с какой любовью и печалью провожают девушку на учебу в город мать, отец и младший брат. Так как фильм сохранился без титров, то помимо некоторых неочевидных сюжетных поворотов остается невыясненным вопрос: что же стало с обучением девушки в итоге? Можно лишь с уверенностью утверждать, это следует из названия фильма, курсисткой Ася стала, по приезде поселилась в общежитии и сразу же обзавелась бойкими подружками. Те, в свою очередь, привнесли в жизнь вчерашней провинциалки студенческие развлечения. Но не они пошатнули духовную стойкость Аси. Самоварные чаепития под звуки гитары не смогли заставить девушку выпустить из рук газету, в которой, очевидно, была опубликована информация про актера Светланова (Борис Пясецкий). Что было первопричиной — заметка, обратившая внимание девушки на этого одаренного молодого человека, или же, напротив, она, как давняя поклонница, отслеживала все статьи про него — сказать трудно. Девушка приходит на квартиру актера за автографом и вместе с ним получает контрамарку на спектакль. Ася вместе с друзьями отправляется в театр, а после спектакля — в фойе на танцы. И когда среди танцующих появляется Светланов и подходит к девушке, Ася отправляет в отставку своего кавалера из студенческой жизни и, как написала пресса тех лет, «подпав под влияние модного тенора она превращается мало-помалу в демимонденку»^{131 132}.

Родители, очевидно, не догадываются о переменах в личной жизни дочери, они исправно высылают ей деньги на студенческие нужды. А Ася тем временем сожительствует с актером. Она по-хозяйски разливает алкоголь по рюмкам и присаживается на подлокотник кресла любовника, принимая в гостях своего прежнего кавалера. Все трое в этой ситуации чувствуют себя, судя по выражениям их лиц, вполне комфортно. Актера, надо сказать, вообще ничего не смущает: во время прогулки на каток он без раздумий вручает санки с сидящей в них Асей своему приятелю, и тот радостно катает девушку. После чего все трое отправляются веселиться к актеру на квартиру в компании цыган. А дальше, как в поговорке «Любишь кататься, люби и саночки возить», Ася уже скрашивает досуг новому знакомому. Бесконечную череду богемных развлечений нарушает приезд родителей, которые шокированы образом жизни их дочери. Без титров мы можем только догадываться, что было сказано ими друг другу, но Ася в рыданиях бросается в ноги матери. А затем в следующем эпизоде как ни в чем не бывало разбавляет мужскую компанию на очередном застолье, без особого энтузиазма, со страданием на лице. Финал этой «студенческой» драмы до конца не ясен — согласно изображению, к Асе в очередной раз захаживает бывший кавалер, она ему радуется и изливает душу, к концу своего рассказа осознавая глубину собственного падения. Последний кадр — Ася сидит одна на стуле, обхватив от отчаяния голову руками. Однако из описания «Сине-Фоно» 1913 года¹³³ мы можем узнать, что «и в этом состоянии она еще сохранила во всей красе свою душу, и, не допустив себя до окончательного нравственного падения, она имеет мужество прервать эту жизнь и кончает с собой». Собственно, столичная жизнь Аси становится очередной историей, как большой город сломал жизнь невинной провинциалки, толкнув ее в объятия непорядочного мужчины творческой профессии. В фильме достаточно деликатно показан быт типичной содержанки, без профессиональных подробностей.

Женщина в таких фильмах — лицо, безусловно, страдающее, однако и она порой в состоянии за себя постоять. Этому, например, посвящен, судя по описанию, фильм «Месть падшей» режиссера Максимилиана Гарри (1917). Красотка Тамара приехала погостить к институтской подруге Нине в имение. К ней воспылал чувствами овдовевший любодей Черняев, отец Нины. Он заморочил голову девушке так, что та без оглядки бросилась в его объятия, а когда она в итоге забеременела, выгнал ее на улицу. И дальше по стандартной схеме: без гроша в кармане на бульваре, ребенок сдан в приют, встреча с любовником (дирижером оркестра, с последующим трудоустройством в шантан), разрыв с любовником, снова улица... И выпестованное долгими непристойными ночами чувство мести охватило падшую Тамару. Она коварством вовлекла в беспутную жизнь невинную Нину в надежде тем самым разбить сердце любящего отца. И спустя пять лет наступил час настоящей расплаты: Черняев с друзьями оказывается в компании Тамары в отдельном кабинете шантана, куда девушка по просьбе разгоряченной компании вызывает еще парочку «веселых» дам. Среди раскрашенных кокоток Черняев узнает свою пропавшую дочь. Месть настигла адресата.

Черняев, тронувшись рассудком от горя, стреляет в вероломную Тамару, но попадает в дочь, прикрывшую подругу собственным телом. А Тамара, вылечившись от шока и ранения, в добром здравии выписывается из больницы. И судя по сохранившимся кадрам, продолжает жить в свое удовольствие.

В ряду фильмов о девушках, «на которых не женятся», есть счастливое исключение, когда падшая в итоге своих страданий обретает женское счастье, а зло в лице непорядочного мужчины наказано. Об этом рассказывает картина Николая Ларина «В омуте Москвы» (1914). Девушка (Татьяна Куницкая), судя по чемодану с рекламным проспектом магазинов Рубановича в руке, галантерейщица, знакомится в трактире с половым Дмитрием (Петр Бакшеев), который своей столичной уверенностью и обходительностью поражает девичье сердце. Отношения развиваются бурно: вот она с Дмитрием в парке народных гуляний, а вот — уже принимает его у себя в гостях. Пара поцелуев, глоток вина — и ее репутация загублена.

А половой галантен не только с этой провинциальной дурочкой. Принеся счета из питейного заведения к хозяйке трактира (Лидия Триденская) на дом, он с большим удовольствием подпадает и под ее чары. По большому счету это он главный герой картины, который духовно «гибнет» в омуте Москвы, оттого и заканчивается фильм положительно для героини. Это Дмитрий обесчестил невинную девушку и бросил ее, беременную, на произвол судьбы, из меркантильных соображений вступил в интимную связь с хозяйкой трактира, за ее счет вел разгульную жизнь, кутил с проститутками и цыганами, а потом обворовал, когда надо было расплачиваться по карточным долгам. Получив взашей от хозяйки трактира, он прогуливает наворованные деньги, а оказавшись на грани нищеты, по протекции своего приятеля устраивается лакеем в гостиницу, где с этим же приятелем на пару поначалу грабит клиентов, а затем и вовсе убивает из-за денег постояльца. И оказавшись тюрьме, Дмитрий задумывается о своей жизни, проводит ревизию своих поступков и вспоминает загубленную им девушку.

В контексте исследования нам важно понять, что же стало с этой падшей. А она дважды, но безуспешно пыталась достучаться до черствого сердца Дмитрия, когда тот в пьяном угаре предавался разврату с гулящими девицами и цыганками по кабакам. От отчаяния она побежала к железнодорожным путям... И здесь, в свете упомянутого литературоцентризма в репрезентации образа проститутки в дореволюционном русском кино, возникает большой соблазн провести параллели с «Анной Карениной» Л. Н. Толстого, где падшая в глазах общества и собственного мужа женщина от бессилия кончает жизнь самоубийством под колесами товарного поезда. Но нет в фильме ни мужа, ни разрушительной силы любви к стороннему мужчине — только поруганная честь, очевидно, потеря рабочего места и поезд, под колеса которого девушка без раздумий бросается.

Типичная история падшей, только минуя бульвар. И совсем нетипичный финал. Девушку спасает стрелочник, находящийся неподалеку. Не просто спасает от физической гибели — он на ней женится, то есть спасает духовно, возвращая в лоно патриархальной семьи, делая ее женой и матерью. На фоне истории в «темных» тонах о героях в омуте Москвы стрелочник с молодой женой в своих белых одеждах смотрятся как горние типажи, идеальные и возвышенные. Они по-христиански щедры, и именно по этой причине судьба приводит на порог их хлебосольного дома седовласого путника, которым оказывается вышедший на свободу Дмитрий. Он в доброй хозяюшке мгновенно узнает обесчещенную им девушку, а вот она, в силу своей возвышенности, его — нет. Более того, среди детей этого практически святого семейства Дмитрий вычисляет собственную дочь. Потрясенный встречей мужчина всю ночь терзается душевными муками. А поутру, чтобы не мешать счастью однажды уже им загубленной девушки и не разрушить жизнь дочери, он, прокравшись в дом, целует в лоб собственное дитя и незаметно уходит навсегда.

В фильме мало того, что нетипичный счастливый финал (и в судьбе падшей женщины, и в русской дореволюционной кинодраме), но и мораль представлена в виде перевертыша — уже мужчина с порочным складом души рыдает от раскаяния и разводит руки, как бы объясняя зрителю, что жизнь прожита им была зря. Правда, справедливости ради надо отметить, что взгляда на камеру при этом, как часто можно увидеть у экранных проституток, у Дмитрия нет. Очевидно, что, в отличие от женщин, попавших в непростые жизненные обстоятельства и вышедших ради спасения на панель, герою-мужчине, кузнецу собственного несчастья, сочувствовать и сопереживать не за что.

Подводя промежуточный итог, можно сказать, что в раннем отечественном кинематографе при очевидных нюансах в раскрытии темы репрезентации образа проститутки, или шире — падшей женщины, упомянутые истории девушек носят типический характер, в той или иной степени обозначая общие тенденции: коварный мужчина-обольститель, трудные жизненные обстоятельства, бульвар, скамейка, гибель. Любопытно, что анализируемые фильмы словно дополняют друг друга, делая женский образ объемным, а его представление — исчерпывающим. По своим художественным достоинствам картины в массе своей очень простые, оперирующие стандартными ходами и сложившимися стереотипами. Режиссеры в них словно нащупывают и образную систему, и свой собственный авторский почерк.

Однако в ряду фильмов о публичных женщинах есть картина, которая выходит в один год с «Отцом Сергием» Якова Протазанова (1918) и наравне с ним подводит итог художественным достижениям дореволюционного кинематографа. Речь идет о фильме Бориса Чайковского «Поэт и падшая душа» («И душу падшую поэт извлек из мрака заблужденья») 1918 года, который аккумулирует в себе все находки в образе падшей, выводя их на уровень философского обобщения.

В русской литературе XIX — начала XX века (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Л. Толстой, Н. Чернышевский, А. Чехов, А. Куприн, Л. Андреев, М. Горький, В. Гаршин и др.) и в русском дворянском обществе существовало сочувственное отношение к падшим женщинам. Считалось, что обладательницы «желтого билета» олицетворяли собой униженный, страдающий русский народ. Более того, это был символ положения женщины в обществе. Падших женщин, относящихся к наиболее уязвимым слоям общества, по сути его жертв, было принято не осуждать, а жалеть. Считалось, что проститутка страдает, терзается совестью, тяготится собственным положением, что ставит ее в ряд современных мучениц. Публичный дом рубежа веков оказывается частым прибежищем творческой интеллигенции, и литература фактически создает миф о спасении блудницы посредством брака. Зарождается он еще в повести «Невский проспект» Н. В. Гоголя¹³⁴ и почти десять лет спустя оформляется в лирических строках Н. Некрасова: «Забудь сомнения свои, / В душе болезненно-пугливой / Гнетущей мысли не таи! / Грустя напрасно и бесплодно, / Не пригревай змеи в груди / И в дом мой смело и свободно / Хозяйкой полною войди!»¹³⁵ Именно строки из этого стихотворения Некрасова обыгрываются в фильме Чайковского: «... Когда из мрака заблужденья / Горячим словом убежденья / Я душу падшую извлек, / И, вся полна глубокой муки, / Ты прокляла, ломая руки, / Тебя опутавший порок.»

Однако в этом фильме нет нравоучительной и обличительной тональности, характерной для лирики Н. Некрасова (как, например, в картине «Убогая и Нарядная» (1915) П. Чардынина, снятой по одноименному стихотворению). По настроению, художественной образности и интонации картина абсолютно блоковская. Налицо литературная преемственность: в фильме отсутствуют прямые отсылки к творчеству поэта, но и метафора Незнакомки, и символизм в раскрытии образа Прекрасной Дамы, и даже название «Поэт и падшая душа» — все отсылает к Александру Блоку¹³⁶. И картину Чайковского, безусловно, необходимо рассматривать как в контексте терпимости и отчасти романтического отношения к публичным женщинам, так и сквозь призму блоковского символизма, в котором есть «видимое» бытовое и «внутреннее» мистическое в репрезентации образа женщин легкого поведения и нелегкой судьбы. Тема двойственности мира у Чайковского, подобно «отраженной» реальности у Блока, не имеет четкой границы, все зыбко, на полутонах и до конца неясно, какой из миров окажется обманом.

В первом кадре мы видим мужчину за письменным столом. Это — писатель Красов (Ваграм Папазян) за работой. Но так как фильм сохранился без объяснительных титров, слова «поэт» в его названии и «писатель» в либретто, опубликованном в «Кино-Газете» 1918 года, можно было бы оставить без внимания. Однако, если следовать логике блоковского символизма, заявленного в стилистике фильма, то такое разделение на поэтическое и прозаическое в картине представляется весьма любопытным. Блоковский творческий почерк возник на стыке романтической поэзии XIX века и философии Владимира Соловьева, основанной на идее о двойственности мира: реальный, бытовой мир вторичен и является лишь отражением божественного духовного начала¹³⁷. Эта антитеза «поэтическое — прозаическое» в картине и есть, по сути, символ, вбирающий все противоречия и противопоставления этого двоемирия.

Из произведений Соловьева перекочевала в раннее творчество А. Блока идея грядущей мировой катастрофы и учение о Мировой Душе, Вечной Женственности, или Божественной мудрости, — идея «Софии», призванной обновить мир. И если Вечная Женственность, по Соловьеву, спасает весь мир, то человека спасает любовь — одна из основных форм ее воплощений. Героиня фильма — проститутка Соня Муратова (Зоя Баранцевич) — соединяет в себе и Вечную Женственность, и плотскую любовь, и двоемирие. Борис Чайковский точно уловил и воплотил в фильме этот блоковский переход от образа Прекрасной Дамы, олицетворяющей Душу мира, к образу Незнакомки, соединяющей в себе и тонкие мистические переживания сердца, и «пошлую действительность». Главное, однако, в том, что через трагическое декадентское мироощущение героини режиссер смог рассказать о закате Российской империи, переживающей последние часы. Чайковский в фильме не делает никаких прогнозов — он лишь повествует через символическое обобщение о смене исторических эпох.

Красов встречается с Соней Муратовой во время прогулки с приятелем по улицам Москвы. Девушка с расчетом на галантность мужчин намеренно роняет сумочку, провоцируя неизбежное знакомство. Как и в стихотворении Блока «Незнакомка», герой очарован Дамой. Молодые люди с первой встречи симпатизируют друг другу, между ними завязывается нежная дружба. Несмотря на частые свидания, девушке удается сохранить инкогнито, и, держа в тайне от Красова имя, она раскрывает перед ним свою душу.

Здесь надо отметить, что режиссер невероятно точно схватывает эту блоковскую символическую двойственность в характере героини, фактически Незнакомки, и передает ее в двух встречах, где она видится с писателем. Первая — в музее, в окружении живописных полотен, мраморных статуй, то есть всего прекрасного, но искусственного. Пока Красов оживленно общается со своими приятелями, Соня, поначалу радующаяся культурному выходу в свет, вдруг грустнеет, испытывая нечто схожее с угрызениями совести. Красов этого не замечает — судя по мимике, он хвастается перед друзьями, какое сокровище подарила ему случайная встреча.

Второе свидание проходит на природе, куда писатель привозит девушку. Пейзажи весенней березовой рощи и речного берега, опутанного плакучими ивами, передают чистоту внутреннего мира героини, чье настроение вновь переходит от радости к беспричинной тоске. Ни в одном из двух миров — искусственном и естественном — Соня не чувствует себя на месте, и в этом прослеживается некая обреченность. Красов сажает девушку в коляску и с почтением провожает ее, спешащую по делам, в город.

Таинственную Незнакомку писатель встречает вновь, когда вместе с приятелями отправляется в «домик мадам Дитмар», чтобы приятно провести время. Здесь Соня предстает разодетая, как греческая богиня, застыв в некоем театрализованном представлении, ожидая щедрого клиента. Красов поражен случайной встречей, его мир романтических фантазий моментально рушится. Соня же, сменив «божественное» одеяние на будничное платье, уводит писателя в кабинет, где умоляет выслушать историю ее жизни и нравственного падения.

А история до банальности проста. Скромная домашняя девушка оказывается на мероприятии, похожем на карнавал, где знакомится с известным оперным певцом. Тот, очаровав Соню, приглашает ее к себе и, подпоив, лишает невинности. Опороченная девушка возвращается домой. Но и там она не нужна — отец в гневе выгоняет ее на улицу. В надежде Соня навещает певца, но спасения не обретает. И далее ее жизнь развивается по накатанной: поезд, трамвай, Москва, бульвары и... скамейка, на которую к девушке подсаживается потенциальный клиент. Отвергнув его домогательства, Соня оказывается на Большом Каменном мосту, точно напротив Кремля, и собирается броситься в воду. Ее останавливают прохожий и подоспевший патруль. Не утонув буквально, девушка гибнет морально, ее дальнейшая судьба предопределена — бордель и трагический финал. Софийская набережная, на которую смотрит девушка, с одной стороны, четко обозначает «публичное» пространство Москвы и то, что ждет героиню фильма. С другой стороны, это сакральное место, названное в честь расположенной на набережной церкви Софии Премудрости Божьей, в сочетании с именем главной героини отсылает нас к софиологии Соловьева, основанной на идее всеединства, ставшей основой блоковского символизма. В центре этой философии лежит понимание, что Абсолют (или единство всего) содержит два центра: сам Абсолют — Божественное, Мировая Душа, собрание всех душ во вселенной, Вечная Женственность — богиня София, которая из-за своей гордыни отдаляется от Бога, решая стать самостоятельной. Так возникает хаотичный материальный мир, лишенный внутреннего единства, так как Бог без человечества неполон.

По Соловьеву, а вслед за ним и по Блоку, получается, что земной мир есть падшая богиня София, которая пытается вернуться к Абсолюту. С этого и начинается природная эволюция, суть которой — восстановление утраченного всеединства, понимаемого как собирание Вселенной. В тот момент фильма, когда мы видим на мосту Соню Муратову, которая смотрит на кремлевские купола и шагает в пустоту, или, точнее, в «домик мадам Дитмар», где начинает отрабатывать свое земное предназначение, возникает ощущение безысходности. «Трагизм жизни Сони Муратовой тот же, что и Сони Мармеладовой. В ней не убита живая душа, больно чувствующая поругание тела. — Помните о моей душе, — говорит она поэту, когда тот еще не знал о ее позоре, и берет с него клятву не забывать о ее душе»¹³⁸.

История девушки печальна, и в порыве сочувствия Красов, выкупив ее из борделя, собирается на ней жениться. В поисках уединения пара уезжает в провинциальный городок, начинает обживаться на новом месте. Они ведут совместное хозяйство, заводят котенка, выходят в свет. В один из светских вечеров Соня узнает в оперном певце на сцене театра своего соблазнителя. Узнает Соню и певец. Из-за, вероятно, неточной последовательности сцен и отсутствия титров можно лишь предположить, что девушку одолевают воспоминания и преследует бывший любовник. В либретто «Кино-Газеты» 1918 года есть сведения о том, что он пытается ее шантажировать. И действительно, в фильме есть эпизод, когда певец приходит к Соне, пытается склонить ее к близости, но получает пощечину, после чего сам замахивается на девушку. Однако двусмысленность в ее поведении сохраняется: после встречи с певцом Соня возвращается домой, привычным движением достает из буфета графин с вином, выпивает, закуривая папиросу. До конца непонятно, что ее потрясло — встреча или неугасшие чувства. На одном из музыкальных вечеров Соня теряет сознание, когда мелодия вызывает в ее душе воспоминания о бывшем любовнике. Шантажировать можно только тем, что держится в тайне, но может ли это быть тайной для Красова, выкупившего Соню из публичного дома?

После встречи, когда певец вновь попытался овладеть Соней, Красов узнает о произошедшем: девушка сама рассказывает ему о конфликте. Лояльность и гуманность в душе Красова побеждаются банальной ревностью. Он вступает в драку с певцом, а потом начинает донимать Соню упреками и подозрениями. Складывается впечатление, что девушку утомила монотонная семейная жизнь, лишенная прежнего блеска. После завтрака с Красовым Соня отправляется на лодочную прогулку с бывшим любовником. Вернувшись домой, она пишет прощальную записку, в которой, судя по флешбэку, припоминает писателю, что, забирая из «домика мадам Дитмар», он обещал не попрекать ее прошлым. В итоге Соня навсегда покидает тихий провинциальный городок и возвращается в бордель. Перед зрителями предстает образ впустую растраченной падшей души, которая смертельно устала и отравлена собственной греховностью.

В заключительных сценах Соня снова находится в публичном доме в костюме древнегреческой богини Софии, как коллективная душа, которая уже не ждет спасения. Она смотрит в объектив камеры с протянутыми руками, как это делали многие героини-проститутки в фильмах до нее, то ли взывая к сочувствию, то ли заманивая в свои порочные сети. С помощью этого жеста режиссер завершает тему двойственности в фильме. И снова в объятия Сони попадает писатель Красов, заглянувший с компанией приятелей к мадам Дитмар. Только на этот раз он не пытается разгадать тайну «незнакомки», а хладнокровно убивает ее выстрелом в упор. Соня умирает на руках некогда любимого мужчины, забирая с собой надежду на всеединство. Конец истории поэта и падшей души.

Предреволюционный характер эпохи символизма с его стремлением к идеалу выражается в интонациях разочарования и декаданса («... Чувствование декаданса — чувство утраты: века, иерархии, класса, жизни — чувствование фатальной, неизбывной неполноты бытия»¹³⁹). Фильм, снятый на рубеже эпох, подводит черту под прежней жизнью, которая, как и Соня Муратова, застыла на Большом Каменном мосту. Этой кинокартиной и завершается первый этап в развитии темы публичной женщины в отечественном кинематографе. Его можно обозначить как физиологический очерк, который очень реалистично описывает быт и нравы проститутки, раскрывает причины ее падения и рассказывает зрителю возможные пути и итоги ее жизни в «профессии». Жанр «физиологического очерка» зародился в Европе в 1830-1840-е годы, а позже дошел до России и был развит авторами «натуральной школы», к которым в том числе относился и Н. Некрасов, чье творчество было отражено как минимум в двух фильмах¹⁴⁰ по теме исследования. Дальше в представлении образа проститутки на экране будут расставляться совершенно иные акценты.

Киноэкран перестанет отзываться на драматизм жизненных обстоятельств, толкнувших женщину на панель, и еще меньше его будет интересовать, какие страдания ей приходилось преодолевать, находясь условно «на бульваре». Место психологизма в картинах займет идеологический дискурс. Публичная женщина начнет маркироваться как асоциальный элемент. И, соответственно, ее необходимо будет перевоспитывать, перековывая в «нового человека», полезного для социалистического общества. Эта тенденция к «перековке» в молодом советском кинематографе просуществует до середины 1920-х годов, а затем к образу проститутки постепенно пропадет и сострадание. Он будет безоговорочно причислен к вражеским элементам, а к концу 1930-х полностью исчезнет с экрана.

3.2. «Строить социализм — значит освобождать женщину и мать»: образ «новой женщины» в советском кинематографе 1920-1930-х годов

Сразу после революции проституция была объявлена пережитком капитализма и в ряду прочих подлежала ликвидации. Причем в буквальном смысле этого слова: публичных женщин приравняли к врагам революции, которых предлагалось судить не по закону, а по «революционной совести». В частности, В. И. Ленин 9 августа 1918 года написал письмо председателю Нижегородского губернского совета Г. Ф. Федорову с рекомендацией «напрячь все силы, составить тройку диктаторов (Вас, Маркина и др.), навести тотчас массовый террор, расстрелять и вывезти сотни проституток, спаивающих солдат, бывших офицеров и т. п.»¹⁴¹. В опубликованных первых Тезисах межведомственной комиссии по борьбе с проституцией 1919 года было заявлено: «1. Проституция тесно связана с основами капиталистической формы хозяйства и наемным трудом. 2. Без утверждения коммунистических основ хозяйства и общежития исчезновение проституции неосуществимо. Коммунизм — могила проституции. 3. Борьба с проституцией — это борьба с причинами, ее порождающими, т. е. частной собственностью и делением общества на классы»¹⁴². Ленинские тезисы ликвидировали публичных женщин не только с улиц, но и с киноэкранов, так как этот художественный образ не вписывался в концепцию нового революционного искусства.

Этот женский персонаж возвращается на экраны только во второй половине 1920-х годов на волне жарких дискуссий о «новой морали», однако его репрезентация лежит вне сферы «полового вопроса». Проститутка напрямую связана с конструированием в обществе образа «новой женщины» в рамках построения «нового социалистического общества», так как вершиной, покорив которую можно было бы серьезно говорить о трансформации культурного кода всего советского общества, для властей была женщина как таковая, крестьянка — как наиболее «отсталая» — и проститутка — как наиболее порабощенная.

С возвращением на отечественный киноэкран образа публичной женщины меняется режиссерская интонация в его трактовке — уходит пассивная, созерцательная позиция, ее место занимает созидательная. Кинематограф вместе с обществом и государством бросится перевоспитывать публичных женщин. Эта патерналистская тенденция просуществует до конца 1920-х, а затем уйдет... Образ проститутки в советском кинематографе поначалу будет так же, как и в дореволюционном, маркироваться как жертва — но, что принципиально, — уже не абстрактной социальной несправедливости и роковой случайности, а царского режима, прежней системы мироустройства. Размытое понятие тяжелой женской доли и несчастной судьбы теперь обретет четкие исторические границы и формулировки: пережиток. Образ женщины с низкой социальной ответственностью потеряет всю двусмысленность и вариативность, останется исключительно героиня, в силу жизненных обстоятельств оказавшаяся в борделе. Проституция в этих фильмах будет представляться как метафора крайне закабаленного положения женщины в рамках патриархальной традиции, с чем, по сути, и начнет бороться советская власть, выдвигая концепцию «новой женщины», а редкие случаи блуда «по велению души» будут даваться для контраста, с отрицательной коннотацией.

В этом смысле очень яркой представляется работа Федора Оцепа 1927 года (перемонтирована в 1933-м) «Земля в плену». Картина по своей образной системе близка к поэтике «Земли» А. Довженко (1930), в центре которой находится архетип матери-земли — женщины, дающей жизнь новому поколению и подпитывающей своей витальностью мужчину, который в этих фильмах олицетворяет одновременно движущую силу истории и существующий тип хозяйствования. По-разному у Оцепа и Довженко ставится и решается вопрос о смене мироустройства и формировании нового уклада жизни, однако в обоих случаях это дается через акт взаимодействия мужчины с землей. Довженко полностью погружает повествование в мифологический сюжет: через сакральное жертвоприношение мужчины и естественный круговорот рождения и смерти в природе титром «Факт!» он констатирует неизбежность перемен. А вот Оцеп показывает эту смену времен через образ страдающей Женщины-земли, лишенной довженковской гармонии и естественной цикличности, погруженной в современную действительность. Женщина-земля у него — заложница несправедливых форм хозяйствования, способная к трансформации лишь благодаря собственным внутренним, «земным» резервам.

Фильм начинается с общего плана «дышащей земли» — пшеничного поля, по которому солдат царской армии Ковальчук, отслужив, возвращается в родную деревню в жаркое время жатвы. Через образ страды задается архетип Женщины-земли, питающей и страдающей одновременно. Под его описание хорошо подходят стихотворные строки Н. Некрасова: «В полном разгаре страда деревенская. / Доля ты! — русская долюшка женская! / Вряд ли труднее сыскать. / Не мудрено, что ты вянешь до времени, / Всевыносящего русского племени / Многострадальная мать!»¹⁴³

Время сбора урожая в деревне — это одновременно и время свадеб: Яков женится на своей невесте Марии, а затем они оба идут на поклон к барину с просьбой выделить им небольшой надел земли. Имение господина Бельского, обнесенное кольями и колючей проволокой, — это старая патриархальная Россия, скованная гнетом царского режима. Земля «в плену» — это одновременно и каменный пустырь в овраге, который хозяин сдает в аренду молодой семье, и Мария, которую муж в оплату долга за «мертвую» землю отпускает, а фактически так же сдает в аренду господам в качестве кормилицы для новорожденного барчука. Пользуясь ее безграмотностью и искажая содержание писем мужа, хозяева полностью отрезают девушку от связи с внешним миром, а главное, отрубают от корней — собственной семьи, которая оказывается на грани выживания. Режиссер дает очень интересный кадр — «планетарный» ракурс земли, по горизонту которой из деревни в город идет муж Марии с детьми в попытке вызволить из неволи их многострадальную мать.

А в усадьбе Бельских, в лучших традициях дореволюционного кино о подневольных женщинах, сначала беспомощностью Марии решил воспользоваться хозяин дома, затем на честь женщины покусился безнравственный лакей. И хоть целомудрие Марии осталось нетронутым, ее доброе имя оказалось запятнанным — мужу, который пришел рассказать о смерти от голода их маленького сына, сообщили, что Мария стала «шлюхой». Яков верит наговорам, тем более что и до этого до него доносилась информация, что «в городе жены забывают мужей», и отталкивает от себя обезумевшую от горя женщину. Собственно, эти обстоятельства: нищета крестьянского населения, социальная несправедливость и бесправие женщины в патриархальном обществе — становятся той причиной, по которой женщины дореволюционной России оказывались на «улице».

У Марии от всех потрясений в помещичьем доме пропадает молоко. Женщину, которая у хозяев находится фактически на правах дойной коровы (об этом красноречиво говорит монтажный стык титра «Рациональная постановка молочного хозяйства требует тщательного ухода за коровой» и кадра, в котором откармливают Марию). Причем это дается параллельно со сценой, в которой врач осматривает в хлеву корову и говорит: «Молоко пропало... Не вернется. На бойню !» Жесткая ассоциативная цепочка не оставляет сомнений в дальнейшей судьбе героини. Так она и вершится. По роковой случайности Мария попадает под полицейскую облаву на проституток на бульваре, излюбленном топонимическом месте публичных женщин в дореволюционном кинематографе. Ее принимают за гулящую, да и лакей из хозяйского дома, куда от страха метнулась Мария, из подлости подтверждает, что она «шлюха».

Отличительная черта фильмов о проститутках 1920-х годов — это подробная иллюстрация их быта. Если в дореволюционном кинематографе основной акцент делался на психологических переживаниях героини и ее трагическая судьба и прерывалась бульваром или борделем, то в 1920-е появляется интерес к тому, как же этот институт падших женщин устроен и функционирует. Если раньше появление на экране образа проститутки чаще всего было нацелено на то, чтобы вызвать сочувствие и сострадание у зрителя, вышибить слезу наконец, то теперь это — антропологические очерки, исследующие такое социальное явление, как проституция.

И вот Мария в полицейском участке в пестрой толпе падших возле портрета Николая II проходит постановку на учет — через этот план в зрительском сознании четко фиксируется настоящий виновник женских бед. Как всем проституткам делают отметки в «паспортах», так и Марию регистрируют и выдают «желтый билет». Только она не понимает, что за документ получила на руки, благодарит и кланяется полицейским, чем очень веселит толпу размалеванных женщин: «Дура! Не понимает, что „желтый билет“ получила». А она правда не понимает и наутро с новым документом отправляется в Рекомендательную контору насчет работы. Только когда вместо паспорта она протягивает медицинское свидетельство, служащая прогоняет ее, как прокаженную: «Желтый билет! Проститутка! Вон!!!»

Режиссер поднимает острую проблему — отсутствие социальной адаптации для женщин, попавших в трудные жизненные обстоятельства. Однако из-за того, что история, рассказанная в фильме, существует в нравственных координатах дореволюционной России, автор картины не вводит тему обратной перековки асоциальной женщины в «нового человека», характерную для кинематографа конца 1920-1930-х годов.

Оказавшуюся на улице без работы и с «желтым билетом» Марию быстро вычисляет опытная мадам и оформляет ее в бордель. Оцеп очень подробно показывает быт этого заведения, как Мария, уже в новом обличье (голые руки, декольте и прочее), в компании таких же «убогих» кружится в танце и пьет пиво из кружки. В этом эпизоде можно заметить две любопытные детали: первая — это то, что «бордельная» часть начинается с кривого зеркала, в которое все смотрятся — и проститутки, и клиенты. Это прочитывается как метафора мира с искаженными понятиями о нормах морали. Зеркало еще возникнет, когда Мария будет прихорашиваться перед встречей с очередным клиентом. А вторая — что в роли молоденькой проститутки, безвольно висящей на руке у танцующего мужчины, снялась начинающая актриса Вера Марецкая. В этой сцене порок вместе с кружками недопитого алкоголя и женщинами, которых клиенты разводят по номерам, захватывает в свой вихрь и Марию. Чтобы это подчеркнуть, режиссер использует множественную экспозицию. Лишь обращение к самой себе, к земле, способно вызволить эту женщину из плена. И это обращение происходит.

Мария оказывается в постели с мужчиной (Николай Баталов), который, как выясняется в разговоре, ее земляк. Эта информация затрагивает глубинные струны ее души, и она пугает парня своими рыданиями. Тот сбегает, успев, правда, пообещать, что, когда будет в родных краях, разузнает про ее семью. Сдержав слово, он пишет Марии письмо с полным отчетом о судьбе ее Якова и дочки. Режиссер с помощью зеркальных конструкций, с одной стороны, четко маркирует пространство зла и его представителей в фильме — это помещичий дом с его обитателями, а с другой — за счет отсутствия всякой назидательности полностью выводит Марию из-под ответственности за ее непотребное поведение.

Зеркальность заявлена, во-первых, в эпизоде плясок в публичном доме, который вторит танцам из начала фильма в хозяйском доме по поводу свадьбы барина — в обоих случаях это вихрь безнравственности, который захватил Марию в плен. А во-вторых, ситуация с письмом, которое Мария в силу своей безграмотности прочитать не может. В барском доме хозяйка, чтобы у Марии не пропало молоко из-за грустных новостей, утаила правду.

Второй раз ситуация отыграна в борделе, когда пришла Марии весточка от земляка о ее муже. Завсегдатаи позорного заведения при всей своей мерзости оказываются более отзывчивыми и порядочными, чем ее прежние хозяева: земляк разузнал, а еще один клиент прочитал, как ее муж устроился в каменоломню и через эту работу пострадал, что может на всю жизнь остаться калекой. Это тоже, стоит заметить, зеркальная конструкция, отсылающая зрителя к «мертвому» наделу земли, полному камней, который Якову отдали в аренду прежние хозяева. Мария, получив сигнал от внешнего мира, что в ней нуждаются и ждут, сбегает из борделя. И снова повтор — «планетарный» ракурс земли, по горизонту которой, уже из города в деревню, идет Мария вызволять свою семью.

Любопытен финал, а именно — вывод, который делает режиссер: через что же спасается сама Мария? Во-первых, это возвращение из враждебного, чужого города к себе на родину, в деревню. Во-вторых, это, безусловно, обращение к своим корням, воссоединение с семьей. А в-третьих, и здесь это четко обозначено, помощь коллектива — Мария через земляка узнает новости о муже и дочери, а Яков при содействии друзей из каменоломни встает на ноги. Важно, что третий пункт здесь основной. В фильме заявляется товарищество как новый тип хозяйствования. Оно обозначается как альтернатива патриархальному, единицей измерения которого являлась традиционная семья. Именно эта «старая» семья опосредованно стала причиной интимного «закабаления» Марии и оказалась неспособной ни к поддержке, ни к спасению женщины. Исключительно поэтому тема проституции в фильме больше не поднимается, словно и не было ни «желтого билета», ни публичного дома. Героиня, не просто попавшая, а активно работавшая в борделе, не осуждается, а абсолютно естественно принимается обратно в новую, «коллективную» семью. Женщина, оказавшаяся на «бульварах», как и земля в «плену» в границах старого мировоззрения, — это все реакционное наследие царского режима, от которого в новой социалистической России надо было общими силами избавляться, тогда и расцветут, как в финале картины, сады вокруг¹⁴⁴.

Пожалуй, самой выразительной в плане создания образа публичной женщины в советском кинематографе 1920-х годов становится картина Олега (Осипа) Фрелиха «Проститутка (Убитая жизнью)» 1926 года¹⁴⁵. Этот фильм единственный в кинематографе сталинского периода показывает проституцию именно как современное явление, правда, требующее немедленного искоренения, а женщин, вовлеченных в этот бандитский промысел, — перевоспитания. Оттого картина, помимо агитационно-пропагандистской интонации, приобретает просветительский характер и является интересным артефактом прошлого. Остальные фильмы второй половины 1920-х — начала 1930-х годов, где еще появлялись публичные женщины, все как один были привязаны к травмирующему наследию царского режима. «Проститутка» Фрелиха становится единственной картиной на злобу дня, актуальной и исчерпывающей по исследуемому вопросу. Столь же масштабным погружением в тему можно назвать разве что картину Петра Тодоровского 1989 года. С той разницей, что если фильм Фрелиха базировался на установках только зарождающейся Страны Советов, то «Интердевочка» 1989 года — на настроениях накануне крушения СССР.

Несмотря на успех у зрителя, фильм О. Фрелиха ждала безрадостная судьба. Критика того времени его приняла прохладно, углядев влияние «буржуазных немецких псевдонаучных фильмов»¹⁴⁶. А в 1937 году «Проститутка» была и вовсе запрещена как «политически неверная». Так фильм тематически за одно десятилетие одновременно стал олицетворением своей эпохи, опоздал ко времени, выйдя на волне критики «новой морали», и в результате оказался «вражеским». В советском киноведении картина заслужила право быть упомянутой в ряду «гигиенических» фильмов «Аборт» и «Правда жизни», призванных решать половой вопрос — правда, в негативном ключе. Все упомянутые ленты, якобы прикрываясь псевдонаучной терминологией, демонстрировали неискушенному зрителю, что же творилось в отношениях между мужчиной и женщиной «за закрытыми дверями»¹⁴⁷. По сути, лента была вычеркнута из истории отечественного кино как «неверная», а при этом в представлении как женских образов, так и в целом эпохи схвачен и отражен дух времени созидания нового. Стилистически фильм решен оппозиционно по отношению к эстетике дореволюционного кинематографа, тяготеющего к салонным драмам, маркируя проституцию как атавизм, постыдный пережиток царского режима. Сюжетно же он выстраивается вокруг процесса перевоспитания публичной женщины в сознательную гражданку нового социалистического государства.

История, рассказанная Олегом Фрелихом, начинается с титра: «Для многих НЭП начинался так...» Словно на службу, в ресторан приходят проститутки. Их уже спрашивали и ждут. Дамы, знающие себе цену, одеты по моде двадцатых: меховой воротник, нитка жемчуга, платье в стиле ар-деко до колен, волосы забраны в пучок, а на лбу уложены в «холодную волну», каблуки и сумочка. Прежде чем отправиться на «охоту», одна из дам поправляет свой макияж, смотря в зеркальце. Этот жест характерен для западного кино 1920-х годов, когда женщины в общественных местах начинают прилюдно подкрашивать губы. В советских фильмах данного периода на экране царил рабочекрестьянский типаж. Все, что отклонялось от этой нормы, либо относилось к разряду фантастического («Аэлита», Я. Протазанов, 1924), либо записывалось в легкомысленное («Третья Мещанская», А. Роом, 1927; «Катька — бумажный ранет», Э. Иогансон и Ф. Эрмлер, 1926; «Парижский сапожник», Ф. Эрмлер, 1927; «Девушка с коробкой», Б. Барнет, 1927), либо объявлялось аморальным. Поэтому и внешний вид, и макияж, и зеркальце, и прочие атрибуты красивой жизни здесь — признаки девиантного, чуждого советской женщине поведения. В фильме режиссер через внешний вид героинь (здесь и далее) раскрывает их морально-нравственную и социальную суть. На примере одного фильма можно проследить, как изменится репрезентация внешнего вида женщин в зависимости от занимаемого места в социуме.

Следующий эпизод. Крупным планом показаны обутые в атласные туфельки ноги, «флиртующие» с клиентом, перед которым стоит непростой выбор: обладательница этих ног или свиная рулька на столе. Этим монтажным стыком режиссер подчеркивает потребительское отношение к женщине. Очарование женских ног побеждает. За этой удачной коммерческой сделкой в кабаке следует титр: «Дух коммерции захватил и тетку Варвару». В этой монтажной склейке легко прочитывается эпоха: во второй половине 1920-х годов начинаются попытки свернуть НЭП, следствием чего стал полный запрет частной торговли. В прессе критикуются индивидуальные предприниматели, далекие от идеалов революции, их обвиняют в желании нажиться на трудном положении страны. Дальше зритель видит, как «частница» Варвара (Ольга Бонус) продает собственную племянницу, сироту Любу (Е. Ярош), своему квартиранту за несколько купюр и рюмку настойки. Кстати, любопытная деталь: в комнате мужчины, помимо скудной мебели, состоящей из стола и койки, на стене висит гитара, что в символической системе эпохи свидетельствует о несерьезном характере ее обитателя. Такая психологическая маркировка уходит корнями в дореволюционный кинематограф и держится на экране довольно долго, вплоть до начала 1960-х¹⁴⁸.

Квартирант Василь Дмитрич (Иван Лагутин) — человек без определенных занятий, очевидно, аморальный элемент. Зрителю его и показывают таким — мужчиной среднего возраста, ссутулившимся, с залысиной, усиками и сальной улыбкой. Он лишен социальной маркировки: и не рабочий, и не интеллигент, одним словом — ненадежный, человек с гитарой. Обещанием чая с сахаром он заманивает бедную Любу к себе в комнату. Здесь важно остановиться на том, как выглядит главная героиня, поскольку через ее образ зритель сможет наблюдать за историей нравственного падения, возрождения и превращения публичной женщины в «нового человека». При первом появлении Люба в валенках, замотана в платок — сирота из деревенских. Тетка Варвара с вопросом: «Где шлялась?» — избивает ее тряпкой и выгоняет из дому, фактически в лапы злодея Дмитрича. Он подпаивает бедную девушку, и когда та от тепла и сахара теряет бдительность, бросается на нее в порыве страсти, напугав до обморока. В отношении кинематографической выразительности эпизод совращения сироты выглядит совершенно непримечательным по меркам 1920-х: статичные планы, лобовая монтажная ассоциация, аффективная актерская игра, как в салонных драмах дореволюционного кино. И вместе с тем именно в этом видится режиссерский замысел О. Фрелиха — показать морально-нравственное разложение одного персонажа и падение другого (другой) приемами, характерными для старого кинематографа, маркируя тем самым эту деградацию как гнилые и порочные пережитки царской России.

Приходит в себя Люба уже в «новом статусе». В то время как на лице девушки проявляется неподдельный ужас от случившегося, за стенкой в соседней комнате духовно «очищается» тетка Варвара, молясь на иконы в красном углу. Снова авторская маркировка — Бог (скрепа прежнего мира) как соучастник физического и морального насилия над бедной девушкой. Очевидно, с «божьей помощью» Варвара напоследок оттаскала за косу Любу и окончательно выгнала ее из своего дома и жизни. В пургу, без денег, голодная девушка бредет по улице. Замерзшая, к вечеру она оказывается у ресторана, куда стекаются любители легкой наживы и сладкой жизни. Люба видит в окно, как посетители проводят в зал богато разодетых дам. Царит атмосфера праздника, льется рекой шампанское, и играют музыканты. Весь этот манящий мир, открывшийся перед девушкой сквозь замерзшее оконное стекло, композиционно выстроен режиссером очень театрализованно, что снова отсылает зрителя к эстетике дореволюционного кинематографа: колонны в зале словно очерчивают границы сцены, где разворачивается этот праздник жизни, контрастирующий с беспросветной мглой и пургой нынешнего мира девушки.

Возле ресторана, рассадника зла и порока, Любу подбирает «благодетельница» (Е. Теплых) — пожилая старорежимная дама, похожая на учительницу из пансиона для благородных девиц. Добрым словом и обещанием крыши над головой она заманивает девушку в свой притон. Жилище, которое Люба по неопытности сначала принимает за гостеприимный дом, где можно наконец в безопасности отогреться, оказывается «ямой».

Кроме Любы в фильме заявлена еще одна героиня — ее соседка Надежда (Вера Орлова), жена торговца мясом, мать семейства. С экрана транслируется образ благопристойной женщины: волосы забраны в пучок, юбка в пол, шаль на плечах. С развитием истории через изменение ее внешнего вида режиссер продемонстрирует, как под влиянием личной трагедии и социальных изменений покачнется и этот образчик стабильности и благополучия. В то время как мир сироты Любы рушится, в семье Надежды царят достаток и радость, муж с детьми надувают мыльные пузыри и веселятся. Символичный образ, ведь в скором времени их счастливая семейная жизнь лопнет так же, как мыльный пузырь. В подтверждение этой ассоциации режиссер дает кадр, где улыбающаяся Надежда снята через надутый пузырь — это и радужное благополучие, и одновременно ее обреченность.

В доме у «благодетельницы» Люба недолго нежилась на пуховых подушках и под атласным одеялом. Буквально на следующий день к ней пожаловал первый клиент, как подсказывает титр, «завсегдатай» — хромой беззубый старик, который и воспользовался «любовью» Любы. Прежняя, чистая жизнь девушки безвозвратно закончилась. Для «убитой жизнью» началась новая реальность, которую титр обозначил как «На следующий день».

В историю авторами картины вводится третья героиня — Манька (Е. Шереметьева), проститутка, которая в заведении «Молочная столовая» явно скучает в компании клиента. Род ее занятий отразился на внешнем виде: холеная, с яркой помадой и в шляпке. В фильме именно головной убор (в данном случае — шляпка) определяет и социальный статус героини, и ее суть. Здесь, забегая вперед, следует отметить, что имена трех девушек-героинь — нарицательные. Люба, «убитая жизнью» сирота, возрождается под чутким пролетарским руководством и в награду за решимость получает настоящую любовь, которая окончательно перековывает ее в «человека будущего».

Овдовев, Надежда надеется найти работу, чтобы обеспечивать детей, и готова идти в своих поисках до конца, рискуя жизнью. В результате ее поиски увенчаются успехом — она олицетворяет собой судьбу многих женщин того времени, когда война и тяжелая экономическая ситуация в стране сделали их основными кормилицами в семье. А Манька, безусловно, вызывает ассоциации с Марией Магдалиной, с той разницей, что, в отличие от святой блудницы, в ней нет раскаяния, но зато она помогает Любе выбраться из сексуальной кабалы, поэтому и репрезентируется она двояко: с одной стороны — Мария, с другой — в дворовом прочтении — Манька.

И вот Манька на своем боевом посту — на лавочке в сквере. Здесь, конечно, необходимо остановиться на топонимии профессионального ареала проституток в Москве 1920-х годов, тем более что авторы фильма его четко обозначили. Уже говорилось про район Сухаревского холма, в частности про Сретенку, где сосредоточилось большинство публичных домов нэпманской Москвы. Этот район входил в цепочку бордельных локаций, которая со старорежимных времен растянулась по всему Бульварному кольцу. Тверской даже попал в название фильма о публичных женщинах — «Жертва Тверского бульвара» (А. Гарин, 1915). Скверик, в котором Манька с клиентом сидит на скамейке, находится в районе Софийской набережной — условной южной границы Бульварного кольца (чуть ли не обязательная локация в дореволюционном кино про падших женщин). Манька курит. В советском кино курить женщинам вплоть до 1970-х не полагалось. Это либо открыто осуждалось (старорежимные, криминальные или сомнительные персонажи: бывшие дворянки, проститутки, коварные шпионки, воровки, буржуазные красотки, асоциальные девицы и т. д.), либо курение подавалось особым образом, подчеркивалась маскулинность курящих женщин, навязанная обстоятельствами (войной, руководящей должностью, неустроенностью в личной жизни). По сути, женщина с сигаретой в фильме — это история дамской эмансипации: раз женщина курит, значит, она ставит себя вровень с мужчиной.

Сюда же, в скверик, «благодетельница» приводит «новобранца». Люба уже выглядит иначе: валенки и теплый платок сменили шляпка, пальто с меховым воротником, шнурованные ботинки на каблуке, чулки и шелковый бант на шее. Через смену одежды происходит перекодировка героини из падшей в публичную женщину, личная драма становится профессией : косу сменил кудрявый локон, игриво выбивающийся из-под шляпки. Сначала Любовь смущается, когда Манькин кавалер начал уделять ей внимание, на что получает сочувствие товарки: «Не плачь. Такова уж наша судьба». Потом — уже знакомое зрителю заведение «Молочная столовая» и титр «Первые шаги». Ряд неудачных попыток: то Любка безрезультатно бежит по бульвару за клиентом, то возле бани выбирают не ее — как подсказывает титр, «опять неудача». Зато «через три месяца», снова присев на бульварную скамейку с потенциальным клиентом, привычным движением ноги и манящей улыбкой, обещающей наслаждение, Люба завоевывает мужчину. Нелегкая наука соблазнения освоена.

Параллельно зритель наблюдает за «благополучными» женщинами, которые в тулупах и валенках, не разгибая спин, голыми руками полощут белье в проруби Москвы-реки. В их числе и Надежда. Снова конкретно обозначено географическое место — Большой Устьинский мост (восточная граница Бульварного кольца), по которому прогуливается Люба. Узнав сына Надежды, она пытается угостить его семечками (в образной системе фильма знак легкомысленности — лузгать семечки вместо того, чтобы трудиться), за что слышит в ответ: «С Любкой не знайся, она пропащая!» В подтверждение — следующий эпизод, где Люба в борделе завивает свои локоны на раскаленные металлические щипцы: праздность, граничащая с бесстыдством. Ища, что подложить под инструмент на деревянный стол, она натыкается на заметку в газете, в которой говорится, что муж Надежды в пьяном виде попал под грузовик и погиб. Эта трагическая новость словно выдернула ее из порочного круга: Люба берет деньги в долг у «благодетельницы» под кабальную расписку и спешит Надежде на помощь.

Опустившись на социальное дно, Любовь, в лучших традициях русской литературы (вспомним хотя бы Сонечку Мармеладову или Катюшу Маслову), полна человеческого сострадания. Надежда находится в крайней нужде, нужно на что-то кормить детей. Вот и решает она обратиться за помощью к мяснику, на которого когда-то работал ее муж. Но тот готов помогать только в обмен на плотские утехи. Надежда отказывается идти на сделку с собственной совестью и, голодная, но не опороченная, возвращается домой. А там Люба гостинцами подкармливает детей и, что более значимо, выглядит иначе, чем ее видели на бульварах «при исполнении»: длинная юбка, белая блузка с вышивкой по вороту, волосы подколоты, без украшений. Одета скромно, как курсистка. Надежда просит у нее прощения за прежнюю грубость и задает программный вопрос для русской женщины конца XIX — начала XX века: «Что делать?» Ответ на него своими поступками попытается дать Люба, которая не торопится возвращаться в притон «благодетельницы». Бродя по заснеженной Москве, она встречает свою приятельницу Маньку, с которой делится решением покончить с прежней разгульной жизнью и начать по-настоящему работать. Только вот где? Подруга с «бульваров» рассказывает ей о лечебно-трудовом профилактории, в котором та регулярно проходит обследование, и обещает похлопотать.

Манька приходит в диспансер , в коридоре множество нуждающихся в помощи женщин и висит плакат «Проституция — главный рассадник венерических заболеваний». Она здесь своя, и женщины ее радостно приветствуют. А доктор Бирман (Л. Красина) соглашается порекомендовать Любу в пошивочную мастерскую при профилактории, абсолютно в духе той эпохи¹⁴⁹. Настоящая «киноправда» — в 1926 году выходит публицистический киноочерк Дзиги Вертова «Шагай, Совет!», в котором режиссер рассказывает о социалистическом возрождении Страны Советов из руин царской России. В фильме под титром «Боремся с проституцией» дается сцена из трудовой жизни бывших публичных женщин именно за швейными машинками.

Люба тем временем рыдает в борделе, она отказывается обслуживать клиентов, ссылаясь на плохое самочувствие, чем злит свою «благодетельницу». Важный момент: героиня больше не похожа на проститутку, в ее внешнем виде нет ничего порочного — длинная юбка, белая под ремешок рубаха. Спасительница Манька поспевает вовремя, вручая Любе рекомендательное письмо. Теперь у Любы Шатровой будет настоящая работа — трудовой профилакторий направляет ее в пошивочную мастерскую Хамовнического района. Здесь стоит сделать еще одну топонимическую ремарку: этот район, как и Мещанский, Сущевский и Пресненский, с 1906 года был тем местом, где публичным домам выдавали лицензии, соответственно, логично, что и профилакторий с мастерской располагается здесь же.

Люба с Манькой приходят по адресу. Там под портретами В. И. Ленина и Н. К. Крупской увлеченно трудятся девушки. В третий раз, как в сказке, на пути Любы возникает пожилая женщина-благодетельница. Только, в отличие от первых двух, она действительно поддерживает девушку: берет ее на настоящую работу и помогает с жильем. «Приняли! Конец моим мучениям», — говорит Люба Маньке, и зритель окончательно убеждается в искреннем намерении девушки встать на правильный путь. Вот теперь в своей одежде «курсистки» Люба выглядит органично и уместно. Пусть не все поначалу у нее получается с работой, ее коллеги поддерживают и помогают. Кульминацией просветительской миссии картины, ради чего она, вероятно, и задумывалась, становится эпизод, начинающийся с титра: «Товарищи, не расходитесь! Будет лекция». В мастерскую приходит доктор Бирман и выступает перед собравшимися женщинами с докладом о разрушительной силе проституции. Она обозначает причины ее возникновения и предлагает способы борьбы с тем, что ее порождает. В анимированной форме зрителю дается обширная статистика, которая убедительно привязывает историю героинь к современным реалиям, делая фильм актуальным для своего времени и познавательным артефактом для исследователей. В лекции, взволновавшей слушательниц пошивочной мастерской, было дано концентрированно все то, о чем в художественной форме рассказывает и сам фильм, — о вреде и опасности проституции, социальных предпосылках ее возникновения и отношении Советского государства к данному явлению. Это объясняется агитационнопропагандистским назначением картины: совершенно очевидно, что ее планировалось показывать не только широкому зрителю, но и целенаправленно в профилакториях.

Забавный географический каламбур сложился на примере этой лекции: несмотря на то что события в фильме разворачиваются в Москве, кошмарная статистика по проституции приведена на примере Петербурга. А вот вендиспансер, спасающий от заболеваний публичных женщин, — московский. При этом сам фильм снят на белорусской студии «Белгоскино». Все это легко объясняется историческими фактами. В 1918 году столицу Советской России переносят из Петрограда в Москву, соответственно все положительные коннотации теперь связываются с Москвой. А негативные — даже не с Петроградом, колыбелью революции, а с Петербургом — названием, который город на Неве носил до 1914 года, содержащим в себе все пороки царского наследия. Белорусская же студия (Управление по делам кино при Народном комиссариате просвещения БССР — «Белгоскино») была организована только 17 декабря 1924 года. Начинала она вполне традиционно, с хроники и научнопопулярных фильмов, а вот на 1926 год приходится выпуск первых игровых художественных фильмов — «Лесной были» Ю. Тарича, посвященной борьбе белорусского народа с польскими захватчиками в 1920 году, и «Проститутки (Убитая жизнью)» О. Фрелиха. Причем работа над «Проституткой» началась раньше, и во всесоюзный прокат картина вышла первой (а вот в Минске первой была показана «Лесная быль», что сделало ее официально первым белорусским игровым полнометражным фильмом, а Тарича — патриархом белорусской кинематографии). То есть студия «выстрелила» патриотической картиной и актуальной современной (независимо от дальнейшей судьбы «Проститутки»).

Но не все героини в фильме готовы к перековке трудом. Манька ведет прежний образ жизни. Вот она с напарницей прогуливается по Тверскому бульвару и привычно садится на скамейку. Титр: «Жить было нечем... и вечером». В кадре появляется Надежда, которая, глубоко вздыхая, подсаживается к Маньке. На «скамейку» Надежду толкнула крайняя нужда — разовое свидание с мясником денежную ситуацию не поправило, а дети болеют и нуждаются в усиленном питании. Две женщины — две судьбы: Манька, уверенная в себе нарядная барышня, сидит нога на ногу, прикуривает папироску. А Надежда, в платке и пальто, обычная с виду горожанка, чувствует себя неловко и потерянно. Манька: «Новенькая? А я давно „гуляю“. Раньше в прислугах служила». Зрителю через флешбэк рассказывают, как ее, скромную горничную с забранными в пучок волосами и невинным взглядом, отчитывает барыня за разврат под крышей собственного дома и выгоняет на улицу. Следом показывают причину Манькиного падения: коварным обольстителем оказывается хозяйский сынок. Снова и антураж, и грим актеров (подведенные глаза у «обольстителя») намеренно отсылают зрителя к салонному кинематографу прошлого. В этой стилистике снят и весь последующий эпизод приобщения Маньки к «публичной» жизни. Прорыдав, как и полагается обесчещенной прислуге, под дверью хозяйского дома, девушка, подобно многим в ее положении, попадает в дом терпимости.

Режиссер со всей скрупулезностью и вниманием к деталям показывает быт публичного дома времен НЭПа. Нарядные полуголые дамы курят и танцуют друг с другом под аккомпанемент зевающего пианиста в ожидании клиентов. Царит атмосфера праздности и порока, отчасти это достигается замкнутым пространством кадра и вычурной обстановкой. Приходят завсегдатаи, и все оживают, просыпается даже пианист, начиная остервенело колотить по клавишам. Здесь любопытный момент: режиссер вводит в кадр (он же — сцена) условно стороннего наблюдателя — пьяную проститутку, сидящую поодаль за столом. Она, в отличие от своих веселящихся товарок, не танцует, а молча страдает, в отчаянии смотря на весь бедлам. С одной стороны, об этом, раскрывая быт публичного дома в дореволюционной России, писал Л. Андреев в своей «Тьме», что была такая ролевая игра для «неопытных студентиков», где страдающая за столом — якобы единственная приличная женщина в заведении. А с другой — через этого персонажа О. Фрелих дает иконографию образа проститутки в русской культуре XIX — начала XX века. Просвещенной интеллигенцией (Ф. Достоевский, Л. Толстой, Н. Чернышевский А. Куприн, Л. Андреев, А. Блок и т. д.) он трактовался как признание своего комплекса вины перед простыми людьми. «Их» проститутка стала олицетворением народного страдания от всей несправедливости мира, жестокости и насилия, которые совершались над человеком на протяжении веков. Поход к проститутке для интеллектуального, утонченного человека становится не только источником телесной радости, но и возможностью поговорить с падшей женщиной о жизни, утешить непорочную душу гулящей, скрытую за внешней распущенностью. У Фрелиха клиенты борделя, конечно, не Блок или Достоевский. При советской власти, как уже отмечалось выше, продажные женщины постепенно утратили статус страдающих героинь, однако на подсознательном уровне подобные литературные корреляции остались. Для режиссера, транслирующего взгляды нового общества на проституцию, признание за публичной женщиной страданий, выпавших на ее долю, не означает непонимания того, что ими она зачастую расплачивалась за свое желание жить красиво. Допуская исключения из правил (Любовь, Надежда и Манька), в целом публичных женщин в фильме Фрелих показывает довольными своей праздной жизнью и легким заработком. Известно, что доходы проституток того времени были достаточно высокими, поэтому в фильме нет оборванных, опустившихся, по-настоящему «уличных» женщин — только исключительно элегантно одетые дамы в шляпках.

Здесь следует отметить, что в дореволюционном кинематографе не было традиции столь подробно показывать быт борделя (частично он демонстрировался в фильме «Поэт и падшая душа»), а вот в раннем советском кинематографе появляется целых два фильма — «Проститутка» О. Фрелиха (1927) и «Земля в плену» Ф. Оцепа (1927), — скрупулезно описывающих устройство этих заведений. Они словно ведут протокол на партсобрании и фиксируют все детали в «журнал», чтобы затем вынести общественное порицание. Режиссер исследует быт дома терпимости средней руки. Вот клиент по альбому с фотографиями обнаженных девиц выбирает себе даму на час и уводит ее в апартаменты, а гости в зале продолжают веселиться, водя хороводы. Манька уже другая: затравленный взгляд и скромный пучок вытеснили локоны и обнаженные плечи. Праздник сменяют будни — титр «По субботам вечерний осмотр» предваряет картину сидящих в очереди к гинекологу жриц любви. Эти будни, как зритель может наблюдать, весьма суровы : титр «Затравленная» — Манька с подружками попали в облаву на проституток. Милиционеры безжалостно мешают девушкам работать, гоняя их по бульварам. Идущий следом титр «После облавы отправляли в участок для регистрации» — отражает исторический факт. Обо всем этом Надежда и беседовала с Манькой. Та, докурив, уходит, а Надежда начинает свой промысел. Но не обучена она гулящему делу — клиенты проходят мимо. В то время как Надежда делает последние шаги к своему нравственному падению, Люба сменяет легкомысленную шляпку на современный берет и собирается на лыжную прогулку. В то время как Надежда безуспешно пытается найти клиента для своего порочного замысла, Люба, не успев выйти на лыжню, знакомится с красавцем спортсменом Шурой.

Доведенная до отчаяния жизненными обстоятельствами и неудачами в интимном промысле, Надежда с мыслью «умереть бы» бежит топиться в прорубь Москвы-реки, у которой еще недавно осуждала свою соседку. К счастью, ее видят Люба и Шура, возвращающиеся с лыжной прогулки, и спасают. Льдина, на которую упала Надежда, невольно отсылает зрителя к другой женщине — главной героине фильма «Мать» Всеволода Пудовкина (1926), истории ее становления как нового человека революции, ведущей за собой народные массы, которые у Пудовкина даются через метафору ледолома. Так и Надежда, символически умерев на льдине, возрождается новым человеком: Шура помогает ей устроиться на работу. Она получает распределение в трамвайный парк на должность стрелочницы. Так символично — возродившись, Надежда теперь регулирует новую жизнь страны. Титр «Надежда на работу!», и женщина воодушевленно переводит трамвайные пути.

В жизни Любы наступает кризис. Ее выслеживает бывшая «благодетельница» и требует возврата денег, выданных под кабальную расписку. Выгнав женщину за дверь, Люба в отчаянии отправляется к Шуре на квартиру и с пролетарской честностью рассказывает ему всю правду о себе: «Что я видела в жизни.

Голод... Холод... Побои!» Через флешбэки режиссер показывает и дерущую за косы Любу тетку, и клиентов. Но, как уже было отмечено в исследовании, на ранних этапах советской власти проститутки — это жертвы капиталистической идеологии, а не порочного мышления, поэтому Шура прио бодрительно улыбается: «Люба, брось мокнуть!» Уже в следующем кадре парень в красивом светлом шарфе, изящно перекинутом через плечо, надиктовывает Любе заявление: «Губернскому прокурору. Заявление.» Пластически режиссером подчеркивается, что именно мужчина здесь является наставником: Люба, поджав ноги, сидит на кровати и, по-детски слюнявя химический карандаш, пишет письмо, а Шура то стоит, то сидит, возвышаясь над ней. Руки у него застыли в революционном жесте: левая в кармане, а правая сжата в кулак. Эта сцена композиционно снята абсолютно в духе грядущих 1930-х, когда мужчина и женщина становятся самым растиражированным и значимым для культуры идеологическим дуэтом. Мужское начало представлено в сцене более социально и политически значимо, оно ведет, «научает». Женщина же, с одной стороны, ведомая, принимающая сторона, но при этом потенциально она является силой для реализации мужских идей (что будет показано в финальном лыжном забеге).

Следующий кадр: детский сад, дети рисуют, за ними присматривает воспитатель. По сюжету одного из рисунков становится понятно, что это дочь Надежды: «Это мамка на работе». Надежда приходит за дочерью, и мы видим еще одну узнаваемую композицию для грядущих 1930-х годов: героиня в окружении большого количества детей, которые в этот момент едят. Квинтэссенция безопасности и сытости, с одной стороны, а с другой, как пишет Т. Дашкова¹⁵⁰, женщина в окружении детей — вторая по популярности репрезентация (после дуэта мужчина-женщина) в 1930-е годы. Эта сцена одновременно несет и футуристический пафос культуры той эпохи, и символику плодовитости и продолжения рода.

Справедливость торжествует: ночью накрывают притон, в котором трудилась Люба. Ее бывшие товарки напуганы и одновременно счастливы своему освобождению: «Не бойся, не тронут». Осиное гнездо прежнего мира разорено. Финальная часть картины, в отличие от первой, павильонной, в стиле дореволюционного кинематографа, снята на натуре и наполнена здоровым духом природы. В традиции наступающих 1930-х годов она залита белым светом и наполнена радостью. Молодые комсомольцы лихо скатываются с горы, и Люба среди них. В какой-то момент она и вовсе возглавляет колонну лыжников — женщина впереди. Здесь важно отметить, что спорту, особенно коллективному, в Советской России отводилась особая роль в создании идеального человека будущего. Физическая нагрузка и спорт — неотъемлемые части советской культуры и общественной жизни — выковывали физически крепких и духовно устойчивых людей новой формации, обладающих чувством коллективизма и способных к высокопроизводительному труду и защите родины. Сопричастность настоящим ценностям дает возможность Любе и ее товарищам беззаботно радоваться в часы досуга. Зрителю показывают совершенно идеальный для будущего соцреализма кадр играющих в снежки Любы, Шуры и их друзей-комсомольцев. Вокруг чистый и белый снег — как метафора абсолютного счастья и чистоты отношений. Верная политическая ориентация, здоровый образ жизни и радость — все это теперь определяет сознание бывшей проститутки.

Для контраста зрителю показывают судьбу «неперевоспитанной» Маньки, которая снова оказывается в больнице. Ее осматривает доктор Бирман. Тело Маньки покрыто уродливыми язвами, и, судя по грустному лицу Бирман и бессильно опущенной Манькиной голове, выздоровление не наступит. Манька, как и весь старый мир, который она своей профессией олицетворяет, обречены. Финальный кадр: Люба (в берете, что симптоматично — уже не «архаичный» платок и не «публичная» шляпка) идет под ручку с Шурой и что-то довольно ему рассказывает. В новой системе координат советской женщине есть что сказать мужчине.

Задуманный как острый и актуальный, предвосхитивший стилистику 1930-х, выпущенный в 1927 году фильм парадоксальным образом опоздал и оказался уже не ко времени. К концу НЭПа филантропия как стратегия государственного отношения к проституции уступила место репрессивной политике. Публичных женщин теперь признают асоциальными элементами, которые порой сознательно наносят вред рабочему классу. По инициативе Наркома юстиции РСФСР Белобородова осенью 1927 года проводится «очистка» Москвы: в принудительном порядке из города на Соловки высылают 400 проституток. Туда же спустя несколько лет было отправлено еще 80 из Ленинграда¹⁵¹. Летом 1929 года после принятия постановления ВЦИК и СНК РСФСР «О мерах по борьбе с проституцией» добровольное пр ебывание в лечебно-трудовом профилактории заменяется принудительным перевоспитанием в исправительных колониях. Для дам легкого поведения отменяются походы в кино и прочие увеселительные мероприятия. Их быт начинает напоминать тюремный. А в 1937-м подобные исправительные заведения официально включаются в систему ГУЛАГа. В публичной риторике и агитации сочувствующая интонация сменяется на обличительную. В отличие от 1920-х годов, когда борьба с проституцией проводилась под лозунгами строительства новой жизни и бытовало мнение, что с помощью просветительской работы и принятия ряда социально-экономических мер возможно искоренить это явление, в 1930-х годах проституция была признана паразитическим образом жизни, который оказался недопустимым на великой стройке социализма и, как любое отклонение от норм коммунистической морали, был приравнен к тяжкому преступлению. Симптоматично, что в противовес просветительской картине 1927 года «Проститутка (Убитая жизнью)» О. Фрелиха в 1936-м выходит фильм Евгения Червякова «Заключенные», где «перековку трудом» криминальные элементы, в том числе и проститутки, проходят уже в лагере.

Организованная форма проституции благодаря таким радикальным мерам государства была полностью истреблена. Из советских фильмов художественный образ публичной женщины полностью исчезает в начале 1930х годов. Исключение составляют две картины — «Моя Родина» И. Хейфица и А. Зархи (1933) и «Пышка» М. Ромма (1934), и то потому, что в них героиня заявлена как представительница зарубежной действительности. В первом случае это русская проститутка в Харбине (Людмила Семенова), ставшая невольной свидетельницей вооруженного конфликта 1929 года на советско-китайской границе¹⁵². А в «Пышке» (экранизация Ги де Мопассана) рассказывается история времен Франко-прусской войны 1870 года, когда бегущая вместе с французскими буржуа из оккупированного Руана проститутка (Галина Сергеева) оказывается заложницей прусского офицера. В остальных случаях продажная женщина не вписывалась в эпоху построения социализма 1930-х годов, была опасной для авторов в период сталинских репрессий, а позже не отвечала требованиям военного кинематографа («все для фронта, все для победы»). В 1940 году Большая советская энциклопедия провозглашает СССР единственной страной в мире, в которой проституция как явление (читай: профессия) была окончательно ликвидирована. На советские экраны образ проститутки вернется только в оттепельные годы (например, фильмы «Ветер», реж. А. Алов, В. Наумов (1958), и «Воскресение», реж. М. Швейцер (1960— 1962)), но это уже будет иной тип репрезентации.

Разумеется, через репрезентацию в кинематографе образа проститутки тема «новой женщины» звучит все-таки опосредованно, как некая гиперболизированная концепция. В реальности же не эти дамы были в центре политических интересов, а обычная русская женщина, часто из крестьянской среды и безграмотная. В послереволюционный период, когда происходил переход от патриархального уклада к новой модели социально-политического устройства общества, когда конструировалось новое социокультурное пространство, у главных идеологов страны возникла потребность в проводнике этого «нового мира», и им становится женщина. Эффективность восприятия принципов «нового» напрямую зависела от изменений, происходящих в общественном сознании, поэтому переворот должен был произойти в самых инертных областях человеческой жизни — частной, семейной и полоролевого сегментирования общества, то есть в отношении женщины, закабаленной патриархальной системой. Руководство страны отчетливо понимает, что нельзя оставить без внимания подавляющую часть населения, тем более что та проявляла недюжинную политическую и социальную активность в революционный период, ведь при адекватной поддержке со стороны руководства и при должной идеологической обработке она могла обеспечить власти широкую общественную поддержку. Начинает формироваться новая гендерная мифология, генерализирующим понятием которой становится образ «новой женщины» в пику «старой», традиционной, закабаленной. Весь сектор проблем, касающихся ликвидации неравноправия женщины в обществе и семье на территории СССР и ведущих к переустройству общества в целом, с этого времени обозначается как «решение женского вопроса».

Здесь необходимо уточнить, что понятия «советская женщина» и «новая женщина» не тождественны. В первом случае это реальный персонаж, пусть и собирательный, включающий в себя множество женщин, живущих на территории СССР и различающихся по социальному статусу, национальной принадлежности, культурному уровню и т. д. А во втором мы имеем дело с устойчивой идеологической конструкцией, однородной, конвенциональной, не типологизированной. Она должна была служить своеобразным ориентиром, конструировать иные, отличные от прежних, женские поведенческие паттерны за счет внедрения новых моральных норм поведения, нового образа мышления и речи, формирования нового повседневного имиджа. И в первую очередь на примере этой ролевой модели женщине предлагалось занимать активную жизненную позицию, брать ответственность за собственную судьбу в свои руки. Появление в советском социокультурном пространстве образа «новой женщины» было частью глобального проекта по созданию «нового» мира, общества и советского человека.

Главная качественная характеристика «новой женщины» связывалась с ее самодостаточностью — она в состоянии построить свою жизнь самостоятельно и не зависит больше от мужчины. И. Ф. Арманд писала: «При капитализме работница была бесправна не только на фабрике, не только в политической и гражданской области — она была крепостной в семье, дома, в домашнем быту, в своем хозяйстве, в мелочах повседневной жизни»¹⁵³. Арманд такое положение женщины обозначила как «двойное рабство», когда ни юридически, ни фактически та не имела равных с мужчиной прав. При этом, чтобы по-настоящему освободить женщину, по ее мнению, недостаточно только законодательных решений.

В первую очередь нужно переломить патриархальный взгляд на женщину, изменить отношение как общества к ней, так и самой женщины к себе. Основными характеристиками «новой женщины», по мнению А. М. Коллонтай, были:

Самодисциплина вместо эмоциональности, умение дорожить своей свободой и независимостью вместо покорности и безличности; утверждение своей индивидуальности вместо наивного старания вобрать и отразить чужой облик «любимого», предъявление своих прав на «земные» радости вместо лицемерного ношения маски непорочности, наконец, отведение любовным переживаниям подчиненного места в жизни. Перед нами не самка и тень мужчины, перед нами — личность. «Человек-Женщина»¹⁵⁴.

Коллонтай в 1919 году пишет брошюру «Новая мораль и рабочий класс», в которой первую главу так и называет — «Новая женщина». Этот образ она относит к «пятому» типу литературных героинь, обозначая его как «холостую женщину». Причем Коллонтай настаивала, что это не выдуманный персонаж, «она реально существует, она реальное, жизненное явление»¹⁵⁵. Главная характеристика «холостой женщины», по Коллонтай, заключается в том, что та «обладает самоценным внутренним миром, живет интересами общечеловека, она внешне независима и внутренне самостоятельна»¹⁵⁶. И таких «холостых женщин», уверяла автор, в стране миллионы. Они живут в повседневной борьбе, зарабатывая себе на кусок хлеба тяжелым трудом на фабриках и заводах, на земле и в учреждениях. Для «холостой женщины» любовь «второстепенна», она «лишь этап, лишь временная остановка на жизненном пути. Цель жизни, ее содержание — партия, идея, агитация, работа. <.. .> В любви она ищет не содержания и не цели жизни, а лишь того, чего обычно ищут мужчины: „отдыха, поэзии, света“»~. Идеологический образ «новой женщины» в советском обществе был необходим для преодоления наследия мещанского быта и культивации личных, в первую очередь профессиональных, качеств у освобожденной от патриархального гнета женщины:

Новая женщина — это пролетарка, всем существом своим, целью, по-деловому усвоившая себе задачи, стоящие перед ее классом. Она родилась в огне революции, на баррикадах, закалялась на фронте. Она росла, переходя от выполнения одной задачи к другой. Задачи воспитания новой женщины-строительницы, борца за новый быт и культуру, входят в общие задачи, выполнение которых ставит перед собою трудящаяся женщина в Международный женский день¹⁵⁸.

Важно заметить, что предложенные «новой женщине» стереотипы поведения не отличались особой оригинальностью — агитация к освобождению от гнета отцов и мужей, по сути, сводилась снова к служению, только теперь уже общественным интересам. Так, Н. К. Крупская, которая в 20-е годы активно занималась «женским вопросом» и была редактором официального рупора женотдела ЦК РКП(б) журнала «Коммунистка», на совещании при женотделе ЦК ВКП(б) в 1924 году в дискуссии о значении семьи в жизни женщины-коммунистки заявила:

Общественница — вот к какой ролевой модели стремился образ «новой женщины». Важной его чертой становится отрицание первостепенной ценности семейных отношений. От феминистского движения этот образ отличался тем, что признание женской борьбы за свои права велось исключительно в рамках общей пролетарской борьбы за освобождение. «Женский вопрос» не был самодостаточным. Декларировалось равенство женщин и мужчин в общественно-политической и социально-экономической сферах, однако это не означало наличия исключительно женских, специфических интересов, отличных от запроса пролетариата в целом.

Для привлечения к общественной жизни в политическом отношении наиболее инертной и многочисленной группы женщин создавались специальные органы — женотделы. Изначально они позиционировались как проводники партийной идеологии среди женского населения, заменяя собой комиссии по агитации и пропаганде. Однако достаточно быстро эта организация начинает выходить за рамки, заданные партией, предоставляя женщинам возможности для самореализации или выполняя функции по поддержке женщин в различных жизненных ситуациях. Такая «самодеятельность» не входила в планы руководства страны, и женотделы ликвидировали с формулировкой «закончили круг своего развития».

Более действенным инструментом по формированию образа «новой женщины» в общественном сознании становится культура. Одним из самых эффективных рупоров по моделированию нового мировоззрения женщины, благодаря своей специфике ежедневного или ежемесячного генератора информации, становится периодика. Однако универсальную модель, имеющую максимальный охват, представлял собой кинематограф. «Важнейшее из всех искусств», как обозначил кино Ленин, становится наиболее эффективным и масштабным транслятором идеологических установок, пропаганды и агитации. И при всем этом не только идеологическим заказом исчерпывается содержание выходящих на экраны в данное время кинокартин. Зачастую образ «новой женщины», характеристики «новой морали» возникали в фильмах помимо воли автора, на втором плане, не в основной линии развития сюжета, как бессознательная реакция общества (и авторов фильма — как части этого общества) на изменения, происходящие в стране.

Показательным фильмом о «новой женщине» можно назвать работу Алексея Каплера «Право на женщину» («Студентка», «Делегатка») 1930 года¹⁶⁰. Она невольно составила дилогию с картиной, о которой говорилось ранее, «Женщиной завтрашнего дня» 1914 года. В фильме Петра Чардынина главная героиня была врачом-гинекологом, которая предпочла в дореволюционной России профессиональную реализацию семейным узам, отчего была представлена как дама прогрессивная. И вот чаяния прессы по поводу фильма: о светлых временах, когда женщина станет самодостаточной, — реализовались наяву — героиня (Татьяна Златогорова) картины Каплера в один прекрасный день решает уйти от мужа, который запрещает ей учиться: «Все бабы учиться побегут, с кем жить будем?» Она забирает сына и переезжает в город, где поступает в медицинский институт. В фильме присутствуют достаточно яркие сцены приобщения героини к врачебной профессии, напрочь лишенные лиризма, характерного для картины Чардынина. Здесь мелодраматичность заменяется хроникальностью — в сцене занятий по анатомии даются документальные кадры препарации трупа. Героиня с непривычки теряет сознание, чем вызывает снисходительные улыбки сокурсников и профессора — ей еще многому придется научиться, чтобы стать наравне с мужчинами настоящим хирургом.

Героине сложно совмещать воспитание ребенка и активную студенческую жизнь, а тут еще ее решают обойти со стипендией, так как, по мнению ее товарищей, она может по закону потребовать алименты с бывшего мужа. Он должен ее, как и прежде, содержать. В результате данный вопрос о стипендии выносится на партсобрание, на котором, как значится в титрах, героиню решено выручить, поскольку в социалистическом строительстве роль женщины значительно выросла, а значит, необходимо поддержать своего товарища по борьбе. В эпизоде на собрании возникает важный образ — стакан воды, который в кинематографе 1920-х годов будет символизировать новую пролетарскую мораль, правда, здесь не в таком крайнем прочтении — скорее как новое, прогрессивное мировоззрение, формирующееся у собравшихся. Пока парторг зачитывает официальный документ, графин с водой и стакан — обычная деталь у выступающего, но режиссер после кадров зрительного зала, аплодирующего на предложение поддержать женщину, дает длинный план этого же графина и стакана с водой, которые за счет особой сфокусированности камеры на них из бытового артефакта превращаются в метафору¹⁶¹.

Без пристального материнского внимания ребенок героини заболевает и умирает. Однако в образной структуре фильма эта безусловная трагедия прочитывается как драматичное, но осво бождение женщины от уз традиционной семьи, в рамках которой дети — беспроигрышный способ закабаления женщины. Идеальным состоянием с точки зрения мужчины для бабы в русском селении становится или многочисленная семья, или состояние беременности, так как это гарантирует мужу, что его жена в силу материальных причин всегда будет при нем и в подчинении (эпизод со «счастливо» беременной соседской семьей, действующей покинутому мужу на нервы). Главная героиня фильма вслед за разводом и выбором маскулинной профессии хирурга рушит и данную традицию — она не только холоста, но и бездетна. «Учусь, работаю — словом, живу», — пишет она в прощальном письме мужу. В качестве альтернативы семейному быту она выбирает профессиональную реализацию, будучи хирургом, спасает жизни советских детей. Право на женщину теперь, минуя мужчину, имеет только сама женщина и... общество.

Занимаясь «женским вопросом», кинематограф вслед за государственной пропагандой представлял советское женское сообщество крайне полярным. На одном полюсе был мир темного домостроевского прошлого, безграмотных баб с религиозным мышлением и тяжелой судьбой. А на другом — радужный мир «новой женщины», комсомолки и красавицы, борца, товарища и строительницы светлого будущего наравне с мужчиной. Эта женщина была «идеологически грамотной», ориентировалась на знания, а не на обычаи и религию, она проявляла самостоятельность в решении как государственных задач, так и о вступлении или невступлении в брак.

«Новая женщина» победила религиозные обряды и традиции. Она бросает вызов старому укладу жизни и заявляет свое равноправное положение с мужчиной в советском обществе. Фильм «Бабы рязанские» режиссеров Ольги Преображенской и Ивана Правова (1927) на примере судеб двух деревенских женщин — солдатской жены Анны (Раиса Пужная), кончающей жизнь самоубийством, и ее невестки Василисы (Эмма Цесарская), сумевшей восстать против патриархального уклада и найти свое место в новом обществе, — наглядно демонстрирует трансформацию женской гендерной модели: от фактически наложницы в мужнином доме до эмансипе.

Сироту Анну, невзирая на ее рыдания: «Я не хочу выходить замуж за того, кого не знаю и кого не буду любить», выдают замуж за Ивана (Георгий Бобынин), а фактически продают в зажиточную семью. Василиса же, Иванова сестра, напротив, восстает против воли отца и по любви начинает сожительствовать с кузнецом Николаем, чем вызывает гнев и презрение соседей, регулярно вымазывающих двери их дома дегтем. Примечательная деталь — в советском кинематографе этого периода, в отличие от дореволюционного, напрочь уходит такое понятие, как «падшая женщина». Героиня, не обремененная патриархальной моралью и находящаяся в свободных отношениях с мужчиной, осуждается только представителями старого режима, а в пролетарском кругу воспринимается как приверженец передового мышления. Гражданская война, на которую уходят Иван и Николай, обостряет жизненные ситуации героинь. Бесправная Анна в патриархальной семье, лишившись покровительства и защиты мужа, становится мишенью для издевательств со стороны новоприобретенных родственниц, а главное — жертвой сексуального насилия со стороны свекра. Женское в лице Анны старым институтом семьи не только унижается и принижается через внешние, физические проявления (заставляют разгребать навоз в хлеву, принуждают к блуду), но и обесценивается надругательством над таинством материнства (Анна насильно прижитого от свекра ребенка называет «ты мое несчастье»). Она безропотно принимает все удары судьбы, становясь фактически заложницей консервативно-патриархального мироустройства, в рамках которого женщина занимает подчиненное положение, а затем и сакральной жертвой женского рода, претерпевающего глобальные изменения с приходом советской власти. В ожидании возвращения Ивана с фронта домой родственники перекладывают всю вину за сексуальные бесчинства свекра на Анну: «Что нам сказать ему про тебя, шлюха? Ты не сможешь от него скрыть, что ты предала и опозорила его, нищенка...» Причем от нее не только отворачиваются родственники мужа и ее родная тетка, но и не спешит на ее защиту передовая невестка Василиса, которая обещает в будущем помочь с ребенком, но пока советует вернуться в семью.

Василиса, в отличие от Анны, изначально заняла более активную позицию по жизни, начиная со своеволия в выборе сексуального партнера вопреки мнению отца и заканчивая самостоятельностью в ведении домашнего хозяйства. В отсутствие Николая она сначала буквально на себе пашет землю, а затем и вовсе занимает место любимого в кузнице у печи. В советском обществе этот тип самостоятельной и независимой «новой женщины» становится востребованным, и советская власть, воцарившаяся в деревне после революции, предлагает ей организовать и возглавить детский приют, то есть стать символической матерью для нарождающегося «нового человека», которого необходимо «перековать» из пережитков царского режима.

И эти две женские линии удивительным образом взаимодействуют друг с другом в церковный праздник, который, несмотря на пришедшую в деревню советскую власть, сопровождается массовыми народными гуляньями. Возвращается домой Иван, он, даже не попытавшись узнать все обстоятельства семейной трагедии, отталкивает от себя опозорившую его Анну. И жена, не найдя сочувствия и поддержки со стороны мужа, бежит и топится в реке. Бездыханное тело Анны вносят в дом соседи и, как молчаливый упрек, кладут в ноги Ивану. Оставшегося сиротой ребенка Анны забирает подоспевшая Василиса, она уходит вместе с ним по дороге во дворец, ставший приютом и колыбелью нарождающегося социализма. Важно, что день, в который происходит фактически передача из рук в руки нового поколения, а также трансформация женского образа из пассивного в активный, приходится на праздник Успения Богородицы. Он, как и Воскресение Христа, символизирует попрание смерти и символическое воскрешение, в данном случае — женщины к более совершенной жизни. Как про героинь говорили сами режиссеры Ольга Преображенская и Иван Правов, «Анна — светлый поэтический образ уходящей женщины, пассивной и кроткой, а Василиса — новый рождающийся образ, уже ломающий сейчас старые формы: женщина — борец за свое право на жизнь»¹⁶².

На современном им материале трансформацию роли женщины в социуме на фоне глобального переустройства мира демонстрирует фильм «Женщина» режиссеров Ефима Дзигана и Бориса Шрейбера (1932). Причем, что любопытно, женский образ в фильме неразрывно связан с трактором — символом власти и нового типа хозяйствования в сталинском кинематографе. Это вполне созвучно с тем, что Л. Троцкий писал в 1927 году применительно к перестройке пролетарского быта: «Освобождение женщины от положения домашней рабыни, общественное воспитание детей, освобождение брака от элементов хозяйственной принудительности и пр., — осуществимы только в меру общественного накопления и возрастающего перевеса социалистических форм хозяйства над капиталистическими»¹⁶³. Главная героиня Машка (Раиса Есипова) мечтает стать трактористкой, как ее соседка Анька (Вера Бендина). Но чтобы получить в управление такой артефакт силы, героине необходимо пройти ряд испытаний, которые фактически выковывают из деревенской бабы, прибитой патриархальным строем, «нового человека» социалистического будущего.

Фильм начинается со сцены, в которой мужики удивленно смотрят в даль, где из-за горизонта появляется трактор. Похожая сцена есть и у А. Довженко в «Земле», где деревенские жители столпились в ожидании трактора, который пригнали из города Василь (Семен Свашенко) и его товарищи. Причем машина в «Земле» не становится только по факту своего прибытия во главе нового типа хозяйствования, она проходит своеобразную инициацию — мужики практически заправляют ее своими жизненными соками. Бездушная машина символически принимает частицу самого человека. А человек, в данном случае перепахавший кулацкие межи Василь, принимает смерть от рук кулаков, принося собственную жизнь в жертву коллективизации всей страны. В картине же Дзигана и Шрейбера за рулем трактора оказывается женщина — Машка, которая радостно поет песню: «Меня, Машку, меня, женщину печальную, безответную... В страду горячую на тебе, „Зеленях“, меня мать родила. — Здесь Дзиган дает „планетарный“ ракурс земли, по горизонту которой на тракторе разъезжает эта радостно поющая женщина. — До двадцати годов жилы на „Зеленях“ вытягивала на довольство чужое. В мятель. [Так написано в титрах. — Примеч. С. С.] В стужу лютую. Замуж пошла за мужика, только силой богатого.» Любопытный момент: если у Довженко появление трактора в фильме означало смену мироустройства, то здесь тракторы как сельскохозяйственная техника уже присутствуют — в деревне есть тракторный техникум, где готовят будущих специалистов, есть обучающая литература и даже женщина-тракторист. Советская власть в фильме на равных условиях существует со старорежимным укладом, и единственное, что может помочь ей занять лидирующее положение, выдавить кулаков с территории, — это глобальная переориентация роли женщины в обществе, на которую возлагается обязанность по превращению разрушительного революционного порыва в созидательную силу. По большому счету это фильм о становлении новой женственности как двигателя прогресса, которая, в сущности, приравнивается к трактору, который надо заслужить, получить, изучить и обуздать. Такой представляется трактористка Анька, которую ретроградные родственники упрекают в идейности. Мать: «Ты пошла против воли отца и матери. Свернула нас с жизни крестьянской». Отец: «Спокон веков мы жили природой извечной. И рождаются, умирают люди, а природа непоколебимо благоухает для человека. И плоды и довольство за труд дает природа. Жизнь женская спокон веков в хозяйстве, материнстве. А машина женщину губит, уничтожает. Уйди, Анька, из эпохи своей колхозной». Если сначала отцовские слова с экрана звучат на фоне абсолютно довженковских кадров с яблоками и пшеничными полями, то постепенно они вступают в диссонанс с горькой правдой, которая противоречит декларируемой идиллии: это и мужик, пашущий вместо лошади землю, а затем умирающий от бессилия, и баба в нищей хате, раздираемая ором голодных детей. Анька, нашедшая в себе силы восстать против патриархального уклада, получает в управление не только трактор, но и собственное тело — теперь не мужчина ей диктует, как жить следует, а она назначает приглянувшемуся ей парню свидание: «Приходи, Мишка. В праздник. В лес. Ждать буду.» Именно усилие по преодолению традиций старого мира дает женщине право руководить собственной судьбой. Поэтому первая попытка управлять взятым без спросу трактором у Машки заканчивается неудачей — и трактор чуть не разбила, и трактористку Аньку покалечила. «Не подкулачница я. По своим способностям трактор увела. Учиться хочу», — оправдывается она перед председателем. Свой шанс она получает, и начинается череда препятствий, преодолев которые, женщина может пройти инициацию и заявить о себе в новом качестве. Машкина одержимость трактором вызывает протест у кулаков: до советской власти деревня традиционно «удобрялась трудом батраков», теперь же «колхозная наука, тракторы и коллективный труд» не только разрушают основы кулацкого довольства, но и уничтожают патриархальный уклад на корню, повышая значение женщины в социуме. Мужской мир единодушно восстает против феминизации Машки: супруг считает увлечение жены разрушительным для семейного очага. С упреком: «Знай свое дело бабское — хозяйство да роды!..» — он бросает учебник, который она украла в гараже, в топку, а затем и вовсе крушит все в хате, заливая и гася огонь в печи (семейный очаг). Не воспринимает Машку серьезно и инженер, который диагностирует у нее «отсутствие мышления в законах машинных конструкций и инженерии...» и прогоняет как неспособную.

Формирование нового сознания травматично не только для мужчин, но и для самих женщин, которые колотят Машку у колодца за то, что она своим недостойным поведением («здорово крутишь задом по автомобилям!..») «жизнь женскую уничтожает». Несмотря на все это, героиня находит в себе силы доказать, что имеет полное право управлять трактором. Устроившись в тракторную бригаду поварихой, она, пользуясь близостью к машине, досконально изучает механизм и, когда мужчины оказываются не в состоянии починить остановившийся трактор, с легкостью устраняет поломку, делом доказывая, что может строить социализм наравне с мужчиной. Изменяясь сама, она невольно провоцирует перелом в коллективном сознании у женского окружения, они словно откликаются на Машкины обвинения: «Друг на друга, зверюги задастые. Нет того, чтобы вместе за, против нищеты!..» — кооперируются в вопросе воспитания детей, организуя общественные ясли. И апофеозом Машкиной трансформации становится экзамен в гараже, где героиня не только знаниями доказывает свое право управлять трактором, но и проявляет чудеса нравственной выдержки и принципиального упорства, когда оказывается жертвой жестокого розыгрыша экзаменатора. В фильме этот кульминационный момент появления женщины как «нового человека» решается в традициях довженковской «Земли», когда со сценами похорон Василя параллельно дается эпизод родов. В данном случае рожает председательница, в ожидании медицинской помощи медленно оползая по стене в кабинете, увешанном революционными плакатами. Так, под крик роженицы в гараже на глазах у изумленного мужского коллектива Машка на ладони несет экзаменатору, как оказалось, раскаленный болт. «На, возьми», — говорит она ошарашенному инженеру. Рождение «нового человека» состоялось дважды — буквально, на акушерском столе, и на символическом уровне, в гараже, в пространстве мужского.

Лишь с появлением в обществе «новой женщины» как активного гражданина, выкованного огнем через боль и преодоление, возможна око нчательная победа над старым типом хозяйствования. Как у Довженко кулак хотел зарубить лошадь топором, так и здесь он гонит табун к обрыву: «Мой „Зеленях“ не отдам. Все уничтожу!..» Если в начале фильма с этого же обрыва из-за оплошности Машки едва не падает и разбивается трактор, калеча Аньку, то теперь героиня успешно предотвращает катастрофу, останавливая обезумевших лошадей и направляя их по правильному курсу. Героическая Анька, трактористка Машка, разродившаяся председательница, возглавившая общественные ясли Ульяна, довольные дети и спокойно «дышащая» земля — все это составляет теперь суть советской Женщины, работника, участвующего в строительстве социалистического общества наравне с мужчиной.

Образ «новой женщины» является генеральной линией между старым миром и новым в фильме Сергея Эйзенштейна «Генеральная линия» (1929). Фильм был подвергнут цензурным переделкам, по указанию Сталина переименован в «Старое и новое» и в 1930 году снят с показа как «идеологически ошибочный». Задуманная в 1927 году как революционная ода кооперации, которая должна была помочь деревне преодолеть экономическую и техническую отсталость, по техническим причинам (съемки фильма были прерваны, так как Эйзенштейну было поручено поставить «Октябрь» к юбилею) картина вернулась в производство в середине 1928-го, а на экраны вышла в год «великого перелома», в 1929-м. К этому времени линия партийно-государственной политики в стране резко изменилась, окончательно была свернута политика нэпа и взят решительный курс на индустриализацию и насильственную коллективизацию.

Картина помимо крестьянской темы важна еще и тем, что в ней впервые в творчестве режиссера материал выстраивается вокруг единого центрального персонажа, и таким персонажем становится женщина, причем в характерной репрезентации для 1920-х годов — освобожденная из оков патриархального быта. Режиссер в динамике выстраивает образ «новой женщины», скрывая за ним в целом мифологему «нового человека», рожденного Революцией. Марфа Лапкина, играющая фактически саму себя под собственным именем, проходит все этапы советской инициации — из безлошадной крестьянки, забитой нищей жизнью и мужиком, превращается в идеолога кооперативного движения, организуя вместе с участковым агрономом и местными бедняками молочную артель. Сепаратор становится в ее судьбе лучшей версией мужского участия в формировании ее как женщины будущего. Режиссер обозначает это сопричастие, используя приемы пафосного построения кинокомпозиции и символику: брызг сливок, окропляющих Марфу, после которых она, как герой сказки П. Ершова, перерождается в «новую женщину».

Венцом же ее метаморфоз становится превращение в человека-машину в лучших традициях авангардных лозунгов 1920-х годов. Артель получает от своих рабочих-шефов первый трактор, а к финалу картины артельную землю возделывают уже десятки тракторов, за рулем одного из которых сидит Марфа Лапкина. Безлошадная крестьянка мифически трансформируется в бесполого «человека-женщину», одетую как мужчина, в кожаных крагах и очках-фарах. В финале картины она становится одним целым со своим «стальным конем», знаменуя всем своим образом возникновение проводника «новой цивилизации». Симптоматично, что многократно в фильме возникает мотив неузнаваемости Лапкиной — прошлое и настоящее здесь не процесс гармоничного роста, а полярность, возникшая в результате радикальной перестройки.

Оппозиция старого и нового становится одной из центральных характеристик кинематографа второй половины 1920-х — начала 1930-х годов, и решаться она будет посредством создания женского образа. Популярным становится мотив приехавшей из деревни в большой город девушки, которая на своем горьком опыте познает трудности и радости «нового» быта, а главное, перековывается по ходу истории в прогрессивного гражданина своей страны. Причем это могла быть совсем и не глухая деревня, а пригород, но некое отдаление от центра давало возможность режиссерам снова и снова обыгрывать эту двойственность современного мира, которую следует привести к идеологическому единообразию.

Героиней фильма «Катька — бумажный ранет» режиссеров Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера (1926) становится простая деревенская девушка Катя (Вероника Бужинская), которая после смерти единственной семейной кормилицы — коровы — вынуждена была податься в Ленинград на заработки, чтобы «сколотить денег» на новую. Из-за своей неискушенности она быстро оказывается в среде городского дна, торгуя яблоками без лицензии наравне с опытными спекулянтами, а также по наивности связывается с вором Сёмкой Жгутом (Валерий Соловцов), от которого беременеет. Катька — типичная «новая женщина». Как только Жгут начал ей помыкать: «Баба ты теперь никуда, а кобенишься» — и отлынивать от своих обязанностей в «торговых рядах», она, будучи на сносях, выталкивает взашей мужика из своего дома и жизни «обратно на Лиговку», так как толку от него мало, и сама начинает заправлять своими делами. Она самостоятельна в своих решениях и поступках. Именно такими мечтали видеть своих современниц Арманд (не самка и тень мужчины, а личность) и Коллонтай (холостая женщина) — самодостаточными и независимыми от мужчин. И с этого момента оппозиция в фильме — деревня и город, решенная через товар на лотке Катьки (яблоки сорта «бумажный ранет») и ее соседки Варьки (Бэлла Чернова), торгующей заграничным парфюмом без пломбы, — трансформируется в две сюжетные линии: «новая женщина» делает из мужчины человека и женщина старой формации, без стержня, мечтающая лишь о выгодном замужестве, из-за мужчины попадает в криминальную историю.

Варькина линия развивается предсказуемо: за своими мещанскими фантазиями о счастливой семейной жизни она не замечает, что связывается с вором и альфонсом Сёмкой: «Пойдем в загс, запишемся, а потом магазин откроем...» Мужчина не спешит составить счастье девушки, ведь у него с Катькой «и без загса все получилось», для него она лишь приманка для богатых толстосумов, жадных до девичьей любви. Брачная история закончилась для девушки плачевно — Сёмка обворовывает, а потом пытается убить ее потенциального жениха, за что она как соучастница оказывается арестованной.

На контрасте с Варькиной линией история Катьки выглядит более оптимистично. Она из человеческого сострадания пригревает не вписавшегося в новый мир «тиллигента» Вадьку (Федор Никитин), которого все вокруг называют сопляком и шляпой за то, что тот ни постоять за себя, ни найти работы не может. «Верно, не умею я.» — жалится он девушке, на что та предлагает ему поучаствовать в ее торговле: «Я тебя в люди выведу, работать научу... будешь человеком», — поручив ему охранять покой беспатентных лотошников. И зовет жить к себе: «В избе всякая соринка пригодится. Идем, ночуй. Только не подумай чего». Катька поступает так, как обычно поступают мужчины, — пускает на свою территорию более слабую особь, в меру опекает и нагружает работой, а когда в доме появляется ребенок, оставляет эту «слабую особь» нянчиться с ним, пока сама на заработках. Героиня сама определяет статус отношений с Вадькой: «Назло ему буду жить с тобой» — и принимает решение об их дальнейшей судьбе: «Чорт с ними, с яблоками, мы на завод поступаем». Катьку во всей этой истории не мучают сомнения, она точно знает, чего хочет и куда движется — к лучшей жизни своей и своего ребенка. Она ядро целевой аудитории советской агитации и пропаганды — крестьянская женщина, которой, кроме своих оков, терять нечего, она нацелена только на будущее. Рефлексии одолевают «тиллигента» Вадьку, оно и понятно, это персонаж из «прошлой жизни», враг для советской власти, причем не классовый («эксплуататоры»), а, что еще страшнее, идеологический («буржуазия»). Поэтому он здесь и показан как абсолютно лишенный жизненных сил человек. Да он и сам это понимает, оттого и решает покончить с собой. Правда, и это дело для него оказывается непосильным: «Ночь прошла для Вадьки в глубоком раздумье. Умереть ему было так же трудно, как и жить». Найдя удобный мосток, где можно свести счеты с жизнью, он бросается вниз головой. Задумываться о самоубийстве на мосту — это деталь из дореволюционного кино о «падших женщинах», здесь же, в фильме 1920-х годов, этот культурный код не срабатывает — мелко. Как буквально — Вадьке воды по колено, так и в символическом значении — мелко по отношению к женщине, к ребенку, к которому привязался, к советской действительности, которая предоставляет возможности для лучшей жизни. Через комичность ситуации (у Вадьки воришка уносит верхнюю одежду, пока тот «умирает») и самоиронию (титр «Коли жить, так и причесаться надо», и Вадька вынимает из нагрудного кармана рубахи расческу) происходит так характерная для кинематографа 1920-х годов «перековка» героя из «тиллигента» в полноценного члена общества. Он возвращается домой к Катьке, спасает ребенка и обезвреживает преступника Сёмку. В нем затеплился огонек жизни, но по-настоящему разгореться ему поможет Катька, которая «искала пути к новой жизни» и нашла единственно верный, устроившись работать на завод. Семья воссоединяется, и счастливая «новая женщина» говорит своему мужчине: «Поступила на завод и тебя устрою».

Так как основной характеристикой «новой женщины» в кинематографе 1920-х годов является ее холостой статус либо подчеркнутая независимость от мужчины, то распространенным поводом для иронии становится традиционное супружество. Появляется мотив «бракованного» брака — фиктивного, который завуалированно транслировал идею о тлетворности прежних семейных отношений, завязанных на общем быте и мешающих настоящим, искренним чувствам советских людей. В фильме Бориса Барнета «Девушка с коробкой» (1927) провинциальному парню Илье Снигиреву (Иван Коваль-Самборский) шляпница Наташа (Анна Стэн) по доброте душевной предлагает заключить фиктивный брак, чтобы она могла прописать его на своей жилплощади и спасти от улицы. Фильм по большому счету не про «новую женщину» — скорее это история о «новом быте» новой Москвы и реклама облигаций государственных выигрышных займов. Однако когда между молодыми людьми начинают зарождаться более глубокие чувства, чем просто человеческое сострадание, брачная афера начинает тяготить приличного парня, и он пишет заявление в загс: «Прошу расторгнуть мой брак с гр. Н. П. Коростылевой, так как она выиграла 25 000 руб. и меня могут считать женившимся по расчету». В фильме все заканчивается полюбовно, но о «перезаключении» брака речь не ведется. В авантюрной комедии «Кукла с миллионами» режиссера Сергея Комарова (1928) тема фиктивного брака возникает в связи с наследством умершей в Париже миллионерши, оставившей все свое состояние — акции «Триполи-канала» — племяннице, которая проживает в Москве, Марусе Ивановой (Ада Войцик), с единственным условием — «в день свадьбы». Чтобы избавиться от жадных до наследства двоюродных братьев, досаждающих ей предложениями руки и сердца, Маруся предлагает своему другу-комсомольцу «сочетаться». И лишь когда «Триполи-канал» лопнул и акции перестали котироваться, они с радостью понимают, что теперь фиктивный брак им не нужен, и регистрируются по любви. Но так как разговоров про чувства между Марусей и другом не было — лишь общие задания по начертательной геометрии, то немного фарсово звучит и этот их «настоящий» брак, так как, подсказывает титр, «тов. Иванова может утешиться... Ей улыбнулись мифические миллионы, но зато ей назначена реальная стипендия».

В сатирической комедии Бориса Барнета «Дом на Трубной» (1928) парикмахер-частник, ищущий домработницу, спрашивает деревенскую девушку Параню (Вера Марецкая), состоит ли она в союзе, имея в виду профсоюз и желая сэкономить на работнице. На что героиня по причине своей неосведомленности с чувством собственного достоинства сообщает: «Нет, я девица», — понимая слово «союз» в значении «супружеский». По логике фильма, а главное, времени, в отличие от брачного союза, профессиональный всячески поддерживает женщину, защищая ее от нерадивых работодателей. Как и «Девушка с коробкой», этот фильм Барнета скорее о новой Москве и новом быте. Режиссера идеологическая конструкция «новая женщина» интересовала мало — в центре его кинозарисовок скорее сама молекула жизни, которая растворена в человеческой повседневности и характерах. Однако «женский вопрос» витал в воздухе настолько явно, что его было невозможно избежать — он всплывал из самой толщи советского бытования, возникая в фильмах на «обочине» основных тем.

В качестве примера такой «ново-женской неангажированности» можно привести фильм 1931 года того же Б. Барнета «Ледолом» («Анка»), сюжет которого строится на одном из эпизодов ярого противостояния бедняков-крестьян и кулачества во второй половине 1920-х. Как подсказывает заглавный титр, «из газеты „За коллективизацию“ от 23 ноября 1930 г.: в ночь на 15 октября в селе Услада кулаки подожгли сарай сельского активиста Петрова Егора Ильича, проводившего хлебозаготовки... В том же селе кулаки терроризируют бедноту и деревенских активистов, создавших штаб содействия хлебозаготовкам при сельсовете... отступая, яростно обороняется кулак». Детективная история про то, как кулаки подкупили несознательного председателя и утаивали с его помощью хлеб, заставляя покрывать недостачу с «хлебного налога» бедных крестьян, а комсомольские активисты им противостояли, на первый взгляд, разворачивается вдалеке от конструкта «новой женщины».

Однако второе название фильма — «Анка», по имени героини (Вера Маринич), — говорит о том, что линия забеременевшей от кулацкого сына девушки не менее важна, чем действия комсомольцев, крушащих тысячелетний уклад крестьянской жизни, как лед, сковавший жизненную силу русского крестьянства. Борьба с «последними остатками капитализма» рождает эту «новую женщину», оставшуюся без поддержки мужчины в самый уязвимый для нее период. Кстати, частый мотив в кинематографе второй половины 1920-х годов — девушка забеременела, а после осталась одна с ребенком на руках. Причем важно, в этот исторический период такая беременность, с обременением, подавалась не как женская драма, а как свобода. В случае с Анкой в рамках нового мировоззрения в ее «грехопадении» нет ничего аморального. Еще Коллонтай говорила, что в любви для «холостой женщины» нет «содержания или цели жизни», а есть лишь вдохновение. Так и Анка на острове с парнем оказалась по велению души и сердца. Режиссер снимает этот эпизод максимально поэтизированно — лунная дорожка на воде, «планетарный» ракурс земли, крупные планы героев, чуть статуарные позы, вычурные ракурсы и титр: «Сегодня ночью либо одной счастливой, либо одной дурой будет больше». В традиции старого мира все, что последует следом за любовной идиллией, оценивалось бы как «горе» — парень тыльной стороной ладони вытирает губы и говорит: «Скучно!», а узнав, что девушка беременная, и вовсе уходит, смахивая песок со штанин. Режиссер в этой сцене выбирает ракурс — мужчина возвышается над женщиной, словно демонстрируя свое гендерное превосходство.

То, что женщина — зависимое от мужчины существо, демонстрирует и отец Анки. Он идет в «ячейку ВЛКСМ» разбираться и жаловаться на подлеца, обесчестившего дочь, с требованием исключить из комсомола. за воровство. Девушка при этом безмолвствует. Она безмолвствует на протяжении всего фильма, и когда отец, умирая, переживает, как она жить без него будет, и когда пьяные председатель с кулаком просятся к ней переночевать: «Эй, ни баба, ни девка, пусти ночь скоротать», и когда после предложения выбрать ее в сельсовет местные начинают ее обзывать: «Гулящая. В совете подолом трепать будет», Анка от отчаяния обхватывает голову руками и безмолвно плачет. Но ее выбирают вместе с отставным красноармейцем Семеном Гасилиным (Антон Мартынов), плечом к плечу с которым они смогут противостоять кулакам. И с этого момента изменяется образ героини. Нет, в фильме она не становится более активной — лишь жалостливый взгляд сменяется каменной уверенностью на лице. Изменится восприятие ее старорежимными односельчанами. Силаев-старший избивает ремнем своего сына и гонит его к Анке на поклон: «Иди, сволочь, к Анке. прощенья у стервы проси». Режиссер показывает этот непростой выбор Яши — свирепый отец с ремнем или беременная от него женщина. С фразой: «Не пойдет она за меня» — он поворачивает домой. И дело не в том, что он испугался упреков Анки, а в том, что для него это подобно признанию красноармейцу в своем вражеском статусе — она уже женщина из другого мира. Именно поэтому сельская повитуха отказывается идти помогать ей рожать, когда к ней прибежал Семен: «Коли блудила как кошка, так пусть и рожает как кошка». Старый мир отворачивается от нее, чтобы Анка, опрокинув все предрассудки, вместе с печным горшком и ухватом справилась сама. И она справляется. Это зритель понимает по улыбке, которая разливается по лицам прибежавших на помощь Семена и его комсомольского товарища. Улыбнулись, что их скромная помощь не понадобилась, и с облегчением ушли делать свои героические дела. Так в кинематографе 1920-х годов через боль родилась «новая женщина». И любопытно, что снова этот образ вырастает из женщины в прежней терминологии «падшей», максимально униженной мужчиной.

Тенденция говорить о «новой женщине» на примере самой зависимой части женского сообщества продолжится в фильме «Танька-трактирщица / Против отца» режиссера Бориса Светозарова (1929). Здесь местному кулаку-трактирщику противостоит его падчерица Таня, страстно мечтающая попасть в ряды пионеров, куда ее до финала фильма не принимают из-за отца: «Происхождение у тебя больно социальное! И отец твой, Танька, гидра настоящая. Защищать тебя будем, а в отряд не примем». Тане Мухиной в силу возраста еще, конечно, до «новой женщины» надо повзрослеть, но уже сейчас она не в пример забитой матери способна противостоять отчиму и его подельникам. Но кроме юной Тани в фильме эпизодически фигурирует женский коллектив, и это как раз тот случай, когда установки на «новую женщину» читаются между строк. Деревенские бабы разворачивают свою активность вокруг трактира, развращающего нестойкое население: «Бабы, мужики думают, что без них и сходу нет». И когда советская власть в селе побеждает, трактирщика с подельниками «обезвреживают», Таньку спасают и принимают в пионеры, а на месте опостылевшего заведения открывают чайную, та самая женщина из сельского актива призывает своих подружек: «Мойте, бабоньки, почище, напоют и нас чайком, да с сахарком» — в прежней «культурной» парадигме женщине не было места, в кабаках сидели мужики, а бабы были безмолвными существами, обслуживающими своих мужей. В советской же действительности женщина активна и не полагается на помощь и поддержку «сильного» пола. Она в принципе оказывается как физически, так и идеологически зачастую сильнее мужчин. Кстати, и фильмов, где в семейной паре жена оказывалась бы предательницей, практически не встречается, а вот среди мужей такие есть.

Фильмов про «новую женщину» снималось очень много. Но большая часть из них сохранилась только на бумаге — в воспоминаниях, описаниях или, в лучшем случае, в сценариях. Так как задача данного исследования — проанализировать экранный образ в динамике, некорректно было бы раскрывать тему, основываясь на порой противоречивых и субъективных отзывах современников. Обозначим лишь названия: «Перевал» (реж. Сергей Митрич, 1925), «Бабий лог» (реж. Сергей Митрич, 1925), «Ваша знакомая» (реж. Лев Кулешов, 1927), «Жена» (реж. Михаил Доронин, 1927), «Чужая / Такая женщина / Метель» (реж. Константин Эггерт, 1927), «Золотое руно» (реж. Борис Светозаров, 1927), «Иван да Марья» (реж. Владимир Широков (II), 1928), «Василисина победа / Чертова баба» (реж. Леонид Молчанов, 1928), «Песня весны» (реж. Владимир Гардин, 1929), «Ухабы» (реж. Абрам Роом, 1928), «Посторонняя женщина» (реж. Иван Пырьев, 1929), «Две женщины / Женщина в зеркале / Женщина наших дней» (реж. Григорий Рошаль, 1929) и др.

Говоря о репрезентации «новой женщины» в советском кинематографе 1920-х — середины 1930-х годов, нельзя обойти масштабную по своей реализации тему

— освобожденной женщины Востока. «Продвинуть в толщу народных масс Востока коммунистические идеи, наглядно показать опыт строительства Советского государства — труднейшая задача. С такой задачей может легче всего справиться кино, верней, советские кинокартины. Трудные вопросы агитации на Востоке должна разрешать советская пленка. Язык кинематографии

— международен. Там, где слова недостаточно убедительны и понятны, их дополняет выпуклая четкость картины»¹⁶⁴, — пишется в журнале «Советский экран» за 1925 год в статье «Кино на Восток», которую можно считать программной для национальных кинематографий. «Восточницы» в этом плане представляли для большевиков еще большую ценность, чем их «сестры» с российской территории, все понимали, что «строить социализм — значит освобождать женщину» (Л. Троцкий). В Азиатском регионе из-за господствующего феодального строя практически отсутствовали пролетарии или рабочие как класс, а именно они, как известно, были опорой советской власти. Поэтому в качестве основных союзников большевики стали считать именно женщин Востока, так как они отчасти и представляли собой образ пролетариата — бесправного, эксплуатируемого и обездоленного. Эти женщины были идеальной аудиторией для лозунгов «скинуть паранджу» и отказаться от адата¹⁶⁵ в пользу советской конституции, уравнивающей женские права с мужскими. Фильмов с подобными призывами выходило огромное множество, и все они в той или иной степени говорили об одном — либо о том, что женщина безмолвно страдала и гибла под гнетом пережитков феодальных устоев, либо что она находила в себе силы восстать против традиций. «Легенда о Девичьей башне» (реж. Владимир Баллюзек, 1923), «Мусульманка» (реж. Дмитрий Бассалыго, 1925), «Минарет смерти» (реж. Вячеслав Висковский, 1925), «Чадра» (реж. Михаил Авербах, 1927), «Сурамская крепость» (реж. Иван Перестиани, 1922), «Элисо» (реж. Николай Шенгелая, 1928), «Намус/Честь» (реж. Амо Бек-Назаров, 1926), «Дочь Гиляна» (реж. Андрей (Юрий) Быховский, Лео Мур, 1928), «Саба» (реж. Михаил Чиаурели, 1929) и т. д. — фильмы на эту тему продолжали выходить и далее. В целом образ «освобожденной женщины Востока» в кинематографе представлялся стереотипно — передовая труженица и «героическая дочь своего народа». В тех фильмах, где героиня проявляла волю к победе и выходила победительницей из схватки с патриархальным игом, в ее репрезентации, помимо национального колорита, вроде скинутой паранджи, начинает фигурировать и «половой вопрос», популярный в кинематографе европейской части СССР. Так поднимаются проблемы расторжения брака, свободных отношений и отказ женщины воспринимать себя исключительно как инструмент для воспроизведения потомства.

Для примера рассмотрим два азербайджанских фильма, первый из которых так и называется — «Исмет» (второе название — «Гибель адата»), режиссер Микаил Микайлов (1934). Эпиграфом к фильму идут документальные кадры с посвящением прототипу героини фильма — азербайджанской летчице Лейле Мамедбековой, которая вместо паранджи снимает с головы авиационный шлем, на своем примере доказывая современным зрительницам, что освобождение из-под гнета возможно. Как гласит начальный титр к фильму, «нет таких крепостей, которых большевики не могли бы взять (И. В. Сталин)».

Азербайджан 1930-х годов. Отец выдает Исмет (Жука Михельсон) замуж за богатого и правоверного мусульманина, которого за десять лет супружества жена так и не смогла осчастливить наследником. Эта женщина раздавлена решением мужа взять в дом вторую жену, ведь она посвятила ему большую часть своей жизни, а заслужила лишь унижения со стороны свекрови. Не выдержав позора бездетности, она с горя совершает акт самосожжения, о чем сообщают Исмет на свадебной церемонии. Девушка плачет и натягивает на себя еще плотнее чадру — несчастливое начало супружеской жизни. Случилась Октябрьская революция, на месте женской бани теперь прядильная фабрика, но прежние феодальные законы в отношении женщин никуда не исчезли. Так, отец Исмет, придя на фабрику устраиваться инженером, вступает в шовинистскую перепалку с женщиной-директором: «Ты, что ли, хозяйка?» Директор: «Я только директор фабрики, хозяева вот они», — показывает на женщин-работниц. Отец: «Ты женщина, я мужчина, какие могут быть между нами шутки?» Но больше всего от него достается дочери — он за ее спиной соглашается с зятем в необходимости новой жены для того — Исмет оказалась такой же бесплодной, как и предыдущая супруга правоверного. Фертильность становится для восточной женщины единственным достоинством в глазах местных мужчин, воспринимающих своих жен как домашний скот, необходимый в хозяйстве и годный лишь для воспроизведения потомства. Исмет в своем горе не одинока — палаты в городской больнице забиты такими «неполноценными» подругами, которые помимо взаимной поддержки теперь, с приходом советской власти, могут рассчитывать на своевременную медицинскую помощь. Так, врач, обследовавший Исмет, уверяет, что она вполне может быть матерью и неплохо было бы обследовать мужа на предмет его здоровья. Но супругу не до этого, он нацелен на новую жену, тем более что и окружение его науськивает: «Бесплодное дерево вырывают, а вместо него сажают новое».

Вернувшись из больницы, Исмет застает его за приятными свадебными хлопотами и восстает против такой вековой несправедливости: «Не хочу!» Исмет выступает против навязанной ей роли безмолвной самки, необходимой лишь для воспроизведения потомства. Она не только отказывается принять в семью еще одну жену мужа, но, обвинив его самого в бесплодности, ссылаясь на мнение врача, уходит из дома. Так началась борьба Исмет за право быть равноправной гражданкой СССР, свободной от векового национального рабства. Героиня устраивается на фабрику, но не только ради работы и общежития, а «в поисках новой, светлой жизни», ради реализации своего жизненного предназначения. Оно у женщины оказывается значительно шире детородной функции — Исмет мечтает стать летчицей. Ее с группой таких же фабричных девчонок привозят на аэродром с экскурсией, и, когда она поднимается в небо, ветер срывает с нее чадру, символически выхватывая женщину из прежней жизни, открывая перед ней весь мир. С этого момента небо становится ее выбором и судьбой. Именно с расставания с паранджой для восточной женщины начинается подлинное раскрепощение. Схожий мотив звучит в первой песне фильма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине» (1934): «В черной тюрьме было лицо мое. слепая была жизнь моя. Без света и без знаний я была рабыней без цепей.» И пусть для самой женщины эти эмоции были в новинку — она искренне расстраивается утерянному платку, — опьянение свободой, которую можно ощутить только в небе, вырвавшись из темницы, уже не отпустит Исмет. Она первая поднимет руку, когда узнает, что летная школа выделила фабрике два свободных места.

Опозорила дом, убежала от мужа, вино пьет. «О, великий Аллах, что стало с дочерями мусульман. стыд и позор!» — восклицает несчастный отец, он безуспешно пытается вытащить дочь из этого «советского ада». Она, единственная женщина в летном училище, наравне с мужчинами в шортах марширует по плацу, чем шокирует укутанных в чадру приехавших навестить ее родственниц и свекровь. Старый мир не хочет отпускать женщину из своих клешней — друзья мужа насмехаются над его мужественностью и подстрекают проучить жену, мать угрожает выгнать его, если он «не снимет позор с дома», и обманом заманивает девушку в родной город, чтобы свершить правосудие. Лишь чудо спасает Исмет от руки мужа, попытавшегося убить предательницу. Так настойчивость девушки при поддержке советской власти разрушила многовековой адат, а Исмет помогла еще и успешно сдать выпускной экзамен и стать профессиональной женщиной-летчицей.

В фильме рассказывается история революционного выбора женщины Востока, разорвавшей многовековые традиции (адат), определявшие ее роль и положение в семье и обществе. Это освобождение имело цель — сделать равными всех граждан страны. Освобожденная женщина — это проводник идеологии «нового мира» для всего советского общества, демонстрирующая, что «кто был никем», тот станет если не всем, то наравне со всеми. Так, скидывая паранджу с женщины Востока, советская власть демонстрировала принципы социального равенства в новом государстве, основанном на конституции, а не религиозных традициях прошлого. В финале картины отец мирится с Исмет, признавая за ней право жить по конституции, а не по адату. Что важно, отец, работавший всю свою жизнь, олицетворял собой рабочий класс Востока (в противоположность. дочери), и его решение — это символическое приятие целиком и полностью советской власти (лишь неприятие «женского вопроса» позволяло считать его «несознательным»). Теперь же, после примирения, он становится полноценным в идеологическом смысле членом Советского государства.

Если фильм М. Микаилова представляет собой вольную интерпретацию биографии известной азербайджанской летчицы, снятую в агитационнопропагандистском ключе, то картина «Игра в любовь» режиссера Аббаса-Мирзы Шарифзаде (1935) — легкомысленную комедию из жизни молодых азербайджанских комсомольцев, в которой идеологические конструкты «новых людей из нового общества» растворены в обыденной жизни. Тем и любопытнее посмотреть, как представляется «новая женщина» Востока.

Главная героиня Лейла (Сара Шариф-заде) работает слесарем гаража. Она совершенно непохожа на затравленную адатом женщину. Напротив, одетая в мужской комбинезон, имея репутацию настоящего спеца в мужской профессии, она отпускает по-мужски сальные шуточки в разговоре с подружками, которые предлагают ей взять шефство над разгильдяем-коллегой по гаражу: «Знаешь, Лейла, ему нужно немного внимания и теплоты... но не больше. — А если я увлекусь? Он ведь славный малый...» Керим (Маджид Шамхалов) и правда оказывается таким. Под облагораживающим влиянием девушки он становится ответственным работником, поступает в школу водителей и защищает диплом, заслуживая тем самым согласие девушки на брак. В любовной истории присутствует и третий персонаж — поклонник Лейлы Саттар (Исмаил Эфендиев). Он поначалу закрывает глаза на «общественную» нагрузку своей подруги, всячески подчеркивая прогрессивность своих взглядов на отношения: «Комсомолец и ревность несовместимы», но затем, забыв про комсомольскую мораль, из-за ревности заболевает и даже начинает вредить сопернику.

Ситуация счастливо разрешается : Саттар вынужден признать свое поражение, а в азербайджанском фильме звучит тема «новой морали». Так, с некоторым отставанием (на центральных киностудиях она появляется во второй половине 1920-х годов) и в юмористическом ключе, но и фильмов про «освобожденную женщину Востока» коснулась критика «полового вопроса».

3.3. Критика «полового вопроса» в кинематографе

Говоря о «половом вопросе» в Советской России, необходимо отметить главную переломную точку в истории его возникновения — Октябрьскую революцию 1917 года. После прихода большевиков к власти в России формирование иной морали (отличной от патриархальной) как основы нового социально-политического общественного устройства становится одной из приоритетных задач. Советская власть понимает, что эффективность восприятия идеологии «нового мира» напрямую зависит от трансформации общественного сознания. Перемены должны были затронуть самые инертные стороны человеческой жизни — семейный институт и роль женщины в социуме. Эксперименты с «новой женщиной» в советской идеологической пропаганде, как уже было сказано, были напрямую связаны с общей идеей переустройства общества и создания нового мировоззрения. Советская власть отдает себе отчет, что все ее усилия потерпят неудачу, если официально объявленные морально-нравственные ценности не будут совпадать c семейными приоритетами или игнорироваться. Семья в патриархальном мире формирует не только психологический и нравственный образ личности, но, что важно, и правовое сознание, которое во многом определяет политические взгляды. Этим объясняется настойчивое стремление коммунистов контролировать сферу семейных отношений, пропагандировать новые формы коллективного общежития и насаждать «новую мораль» в пику мещанским предрассудкам.

Советская власть подхватывает и развивает начатое еще в дореволюционной России движение сексуального раскрепощения молодежи, вдохновленное романом М. Арцибашева «Санин» (1907) и идеями Ф. Ведекинда, крайне популярного в России в первое десятилетие ХХ века. Надо сказать, что немецкого драматурга до революции русская интеллигенция воспринимала как «предвестника будущего»¹⁶⁶. Были переведены практически все его прозаические и драматические произведения, часть из них поставлена на сцене во многом благодаря Вс. Мейерхольду, который видел в творчестве немецкого писателя потенциал для обновления театральной эстетики. В 1905 году в Тифлисе на сцене «Товарищества новой драмы» он ставит его пьесу «Придворный певец», по словам А. И. Жеребина, открывая Ведекинда «на год раньше, чем Макс Рейнхард... в самой Германии»¹⁶⁷. В 1907 году, задумывая программу преобразования Театра Комиссаржевской в Театр трагедии, ритма и исканий, режиссер не только включает в репертуар «Пробуждение весны» (перевод Ф. Сологуба), но и планирует к постановке самую знаменитую пьесу Ведекинда «Дух земли», переведенную им под интригующим названием «Вампир». Чем всех так вдохновил этот немецкий писатель, что заслужил даже высокую оценку в статьях Льва Троцкого?¹⁶⁸ Как объясняет Ю. Веселовский, «несомненно, прежде всего, — свободным и независимым отношением автора ко всему традиционному, принимаемому на веру, считающему непогрешимым и для всех обязательным, — его стремлением осмеивать и развеивать существующую мораль, взгляды на долг, светские приличия и условности, его неизменную борьбу с лицемерием и фарисейством»¹⁶⁹. Ведекинд в своем творчестве вводит концепцию новой женщины — Freudenmadchen, или Лулу, чрезвычайно востребованную кинематографом Германии 1920-х годов. Она своей безудержной сексуальностью искушает обывателя, разрушая его привычный мещанский мирок. Ее антиобщественное поведение и выпады против традиционной морали звучат как бунт во имя подлинной жизни. Через «новую женщину» начинают транслироваться идеи обновления культурной и идеологической жизни общества. Помимо новаторства в драматургии, поиска новых форм, стилей, жанров и тем, позволяющих создавать новую эстетическую реальность, которая в состоянии адекватно передать стремительно изменяющуюся жизнь, именно в концепции «новой женщины» Лулу скрывается причина, почему одним из первых зарубежных фильмов, выпущенных в советский прокат, становится картина по пьесе Ведекинда.

В начале 1920-х годов «Межрабпом-Русь» выпускает фильм Леопольда Йесснера «Дух земли / Лулу» (Erdgeist, Earth Spirit, Германия, 1923) с русскими интертитрами. Казалось бы, чем может зацепить пролетарского зрителя история коварной красотки, помыкающей мужчинами и губящей их в театральном закулисье, когда отовсюду звучат призывы покончить с мещанством? В картине, вышедшей на советский экран, нет никакого упоминания о недавних октябрьских событиях, рабоче-крестьянской проблематики, напротив, капиталистические идеи продажной любви и насилия грозят внести смуту в головы вчерашних революционеров и отвлечь их от классовой борьбы с врагами. Именно «новая мораль», которая стоит за женщиной с загубленной, с точки зрения патриархального мира, репутацией, объясняет интерес к творчеству Ведекинда как в первое десятилетие ХХ века, дореволюционное, так и во второе, советское, на пике решения «полового вопроса».

Немецкий психолог В. Райх в своей книге «Сексуальная революция» (1934) приводит фрагмент переписки Троцкого с Лениным 1911 года, где первый пишет: «Несомненно, сексуальное угнетение есть главное средство порабощения человека. Пока существует такое угнетение, не может быть и речи о настоящей свободе. Семья, как буржуазный институт, полностью себя изжила. Надо подробнее говорить об этом рабочим...»— После революции в один год со знаменитыми ленинскими декретами 1917 года «О мире» и «О земле» выходят декреты «О гражданском браке, о детях и о ведении книг актов состояния»¹⁷¹ и «О расторжении брака»¹⁷², согласно которым женщина теперь получала право голоса наравне с мужчиной при разводе и могла претендовать не только на выбор места жительства после расторжения брака и собственную фамилию, но и на финансовое содержание от бывшего супруга. Освобождение женщины из-под гнета патриархальных традиций становится одним из приоритетных направлений государственных интересов:

Установить политическое равенство женщины с мужчиной в Советском государстве — это одна задача, наиболее простая. Установить производственное равенство рабочего и работницы на фабрике, на заводе, в профессиональном союзе, так, чтобы мужчина не оттирал женщины, — эта задача уже много труднее. Но установить действительное равенство мужчины и женщины в семье — вот задача неизмеримо более трудная и требующая величайших усилий, направленных на то, чтобы революционизировать весь наш быт¹⁷³.

Разумеется, эти пролетарские идеи о переустройстве быта, пересмотре института семьи и сексуальном равенстве в первую очередь подхватила молодежь, как более открытая всему новому часть населения. «Половой вопрос» становится крайне популярным к 1920-м годам. Теория «революционного Эроса» А. Коллонтай, опубликованная в открытом письме «к трудящейся молодежи» под названием «Дорогу крылатому Эросу!» (1923), несмотря на то что говорила о «любви-товариществе» и приподнимала «крылатого» (духовную близость) над «бескрылым» (физическое удовлетворение) Эросом, в массовом сознании была воспринята как призыв к свободной любви. Вслед за серией рассказов Коллонтай, объединенных в сборник «Любовь пчел трудовых» (1923), выходит целый ряд произведений, раскрывающих «новый половой быт»: очерк Н. А. Брыкина «Собачья свадьба» (1925), роман «Цемент» Ф. Гладкова (1925), рассказы П. С. Романова «Без черемухи» (1926) и «Суд над пионером» (1927), роман И. Каллиникова «Мощи» (1925-1927), роман Л. Гумилевского «Собачий переулок» (1927) и его же повесть «Игра в любовь» (1927), пьеса С. Третьякова «Хочу ребенка!» (1927), повесть С. Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» (1928), роман Н. А. Венкстерн «Аничкина революция» (1928), роман И. Рудина «Содружество» (1929) и др.

Доподлинно не установлено, каким образом фраза, приписываемая Жорж Санд, согласно которой «любовь, как стакан воды, дается тому, кто его просит», проникла в умы революционно настроенной молодежи Советского государства. Однако она вылилась в поистине катастрофичную по своей популярности и размаху «теорию стакана воды», пропагандирующую свободные сексуальные отношения. Режиссеры часто обыгрывали этот образ в сценах, завязанных на «половом вопросе». В уже упомянутом фильме Оцепа «Земля в плену» Бельский, влекомый желанием к бесправной Марии, наливает воду из сифона в стакан и по рассеянности ставит его на кнопку вызова прислуги. Это становится спусковым крючком для процесса интимного закабаления героини: приход лакея, очернение женщины в глазах мужа и ее дальнейшее «этапирование» в бордель.

К середине 1920-х годов «половой вопрос» достигает пика своей популярности в обществе, и в 1926 году поднимается волна критики в адрес «новой морали». Как со стороны В. Ленина и А. Луначарского¹⁷⁴, так и со страниц газет и журналов звучат призывы покончить раз и навсегда с этой темой: статья в газете «Правда» под названием «Без черемухи», публикация журнала «Молодая гвардия», напечатавшая фрагмент диспута в Академии коммунистического воспитания имени Н. Крупской¹⁷⁵, статья «О проблемах пола и половой литературе» в «Известиях» и др. В 1927 году выходит брошюра А. Луначарского «О быте», где целая глава посвящена проблеме молодежи и теории «стакана воды»:

У буржуя, ненавистного нам типа, есть два отношения к женщине: как к жене, его домашней рабыне, и как к проститутке, с которой он сошелся, и ему горя мало, ему не важно, что с ней сталось дальше. И когда какой-нибудь наш комсомолец или коммунист говорит: знаете, я ведь не буржуй, я не стану вам буржуазную семью основывать, я придерживаюсь теории стакана воды, — то он попадает в такое положение, при котором он чисто по-буржуазному относится ко всем женщинам на свете, относится как к проституткам. Вот почему Ленин говорит, что это буржуазная точка зрения, голая буржуазная развратная точка зрения. Все это не имеет ничего общего со свободой любви, как мы, коммунисты, ее понимаем. Вы, конечно, знаете знаменитую теорию, «что в коммунистическом обществе удовлетворить половые стремления, любовные потребности будет так же просто незначительно, как выпить стакан воды». От этой «теории стакана воды» наша молодежь взбесилась. И для многих юношей и девушек она стала роковой. Приверженцы ее утверждают, что это теория марксистская. Спасибо за такой марксизм... Я считаю знаменитую теорию стакана воды антимарксистской, антиобщественной. В половой жизни проявляется не только природа, но и принесенная культура, будь она возвышенная или низкая. Энгельс в «Происхождении семьи» указал на то, что важно, чтобы половая любовь развилась и утончилась¹⁷⁶.

Теперь уже пролетарская мораль, как когда-то патриархальная, подвергается ревизии. Достаточно иронично на эту тему высказывается Абрам Роом в своем фильме «Строгий юноша» (1935) по одноименной «пьесе для кинематографа» Юрия Олеши. В качестве главного героя выступает идеальный комсомолец Гриша (Дмитрий Дорлиак), разработавший третий комплекс ГТО — свод моральных правил для нового социалистического человека, которые по сюжету фильма сам и нарушает, о чем ему с иронией регулярно сообщает окружение, включая старорежимную маму. Единственный человек, который пытается придерживаться этих норм, — Лиза (Валентина Серова), но в силу своего комического амплуа она одним только вопросом: «Неужели ты не понимаешь?» — превращает все заявления Гриши в фарс. И жестче всего героиня проходится как раз по теории «стакана воды»: «Нужно, чтобы исполнялись все желания, тогда человек будет счастлив. Неужели ты не понимаешь? А если желания не исполняются, тогда человек делается несчастным. Нельзя подавлять желания! Подавленные желания вызывают горечь, человек делается несчастным. Есть такая теория, вот! Хочется сесть на ступеньку — садись, хочется встать — встань. Это так просто. Хочется подпрыгнуть — подпрыгни. Хочется опрокинуть стакан — опрокинь [на этих словах Лиза смахивает рукой стакан воды со стола]». После чего обессиленно падает на стул со словами: «Как я устала от своей разнузданности». Под град критики авторов попадает и доктор Степанов (Юрий Юрьев), заявленный в контексте сталинской отмены «уравниловки» в фильме как представитель профессиональной элиты, воскрешающий из мертвых людей, согласно модным в те времена идеям космизма. А на поверку оказывается пошляком из «партийных дворян», купившим себе молодую жену, держащим при дворе прихлебателя и в самый ответственный момент «воскрешения» думающий о том, что бы из вещей привезти из заграничной командировки. Но главное, чей образ развенчивает Роом, это образ «новой женщины» Маши (Ольга Жизнева). Все в ней прекрасно и идеально, она «сама музыка», как о ней говорит Гриша. И Маша оказывается в ситуации, схожей с фильмом «Третья Мещанская» Роома, где героиня также вовлечена в отношения с двумя мужчинами. Символично, что Ю. Олеша посвятил свой сценарий Зинаиде Райх, ставшей роковой музой Сергея Есенина и Всеволода Мейерхольда. Но Маша, в отличие от героини «Третьей Мещанской», взявшей жизнь свою и будущего ребенка, зачатого от двух «мужей», в собственные руки, выбирает золотую клетку с пожилым и богатым мужем. Имея при этом «одну идею» — пошлого сожительства с молодым Гришей с согласия супруга. Идеологическая концепция «новой женщины», главной характеристикой которой выступал именно статус «холостой» и независимой (в первую очередь финансово) от мужчины, разбивается вдребезги. Долгие разговоры и размышления о новом мире, новой морали, новом человеке и, главное, новой женщине в финале заканчиваются старой формулой любви втроем, где женщина выступает как объект купли-продажи или гарантом дружбы и согласия между двумя мужчинами. На это указывает и многократное упоминание оперы Дж. Верди «Травиата».

Чрезмерная идеологизированность жизни советских людей в целом и молодежи в отдельности, тотальный политический контроль даже в сфере частного вели к прямо противоположным результатам: в ответ на регламентацию своей жизни, «пролетарский быт» и запрет на прежние морально-нравственные ориентиры комсомольцы часто демонстрировали девиантное поведение. Далеко не всегда отрицание старого уклада и обычаев в обществе происходило с культивацией новых, коммунистических устоев. Часто молодежь бунтовала сразу по двум фронтам: и против старого, отцовского, и против нового, официального. Борьба с «пережитками прошлого» предопределила идеологическую фальшь: молодые люди были дезориентированы установками партийных идеологов, осуждающих одновременно и традиционный «буржуазный» брак, и «буржуазную» половую распущенность, не дающих примеров, как правильно: если комсомолка «вела себя скромно, то говорили, что она пропитана буржуазными предрассудками и что у нее индивидуалистическое настроение, если начинала свободно вести себя, то ее приравнивали к проститутке»¹⁷⁷.

Стоит отдать должное: советский кинематограф в силу разных причин не становится рупором «новой морали», она возникает на экранах уже в стадии критики, а не восхваления. Так, едкая ирония Роома в адрес пролетарской этики выходит уже под самый закат обсуждения «полового вопроса» в советском обществе. А вот актуальная критика «свободных отношений» со стороны кинематографа прозвучала раньше, отголоском громкого «чубаровского дела» 1926 года¹⁷⁸, прогремевшего на пике сексуального раскрепощения, царившего в обществе. Этот скандальный процесс о групповом изнасиловании лег в основу картины Ефима Дзигана и Бориса Шрейбера «Суд должен продолжаться» («Парад добродетели», 1930). Фильм начинается с народного суда над пятью насильниками, надругавшимися над лаборанткой электрозавода Еленой (Раиса Есипова). Однако не эти «деклассированные хулиганы» оказываются в объективе пристального внимания режиссера, а отравленное «свободными отношениями» общество, многие представители которого поражены «буржуазной собственнической моралью» по отношению к женщине, причем не только в пролетарской среде (рабочий на заводе: «И чего из-за бабы шум поднимают...»), но и в среде служащих.

Так, адвокат (Иван Чувелев) отказывается защищать насильников: «Профессиональный долг заставляет меня защищать их. Но даже их некультурность не может служить им оправданием. Их преступлению нет оправдания, я. Я отказываюсь их защищать!..» При этом, когда героиня обращается к нему за помощью, он, узнав ее, попытался воспользоваться ситуацией и, сунув деньги в декольте, начал склонять к близости. На ее возмущенное: «Что вы делаете?! Вы меня не поняли» — он, недоумевая, парирует, что «цена нормальная». Публично выступая за справедливость и уважение к женщине, на деле адвокат оказывается приверженцем старых принципов, позволяющих оставаться потребителем продажной любви. В связке с этим персонажем в фильме появляется проститутка, рядом с которой на скамейке по воли рока присаживается Елена. И скамейка, как артефакт из дореволюционных фильмов о публичных женщинах, и то, что именно такая «нормальная цена» в рублях оказывается в руках у случайной визави героини, и то, что мимо этой скамейки, как выясняется, ежедневно ходит на работу адвокат, — все это указывает, что проституция, несмотря на то что является пережитком старого режима, по-прежнему остается востребованной в среде не только люмпенов, но и внешне благопристойных граждан. В завуалированном виде буржуазные пережитки еще более отвратительны, чем явное хулиганство, поэтому уже Елена обвиняет адвоката в непристойном поведении: «Чем вы лучше тех пяти, которых вы отказались защищать? Задержите его! задержите... он негодяй!..»

Помимо адвоката, для которого женщина является объектом сексуальных утех, в фильме заявлен еще один персонаж — водитель грузовика (Павел Молчанов), для которого интимные отношения просты и незамысловаты, как глоток воды после напряженного трудового дня. «Товарищ! — обращается он к Елене, севшей к нему в грузовик. — Поедем ко мне!» А когда та вырывается из его объятий и сбегает, кричит ей вслед: «Мещанка!» В лице водителя здесь выступает передовая молодежь того времени, так же легко относившаяся к удовлетворению своих половых стремлений и частенько обвинявшая комсомолок, не желавших «итти навстречу», в мещанстве — «половой вопрос». Шофер абсолютно искренне не понимает, почему его предложение не нашло отклика у Елены, и даже разыскивает ее в комсомольском общежитии, чтобы окончательно прояснить этот оставшийся без ответа «половой вопрос»: «Вы мне нравитесь. а я тоже парень ничего себе». Он начинает беззастенчиво приставать к лежащей на кровати Елене, и когда та возмущенно вскакивает и запускает в него, опять же, стаканом с водой, мужчина обиженно цедит: «Подумаешь. недотрога какая!..» Крупный план осколков, оставшихся от разбитого стакана, здесь символизирует крушение одноименной теории, которая комсомольцами теперь маркируется как «стыдная» и «нетоварищеская».

Третьим персонажем, попавшим под пристальное внимание народного суда и режиссера, становится муж героини (Сергей Ланговой), который считает, что данным происшествием они опозорены, и запрещает Елене возвращаться на завод: «Моя жена должна быть у меня дома, а не где-то на заводе!» Причем его не волнует желание и гражданское право Елены вернуться к своим обязанностям и не смущает, как сообщает титр, что «на фронте социалистического труда дорог каждый работник» и лаборатория, где работает Елена, отстает именно из-за недостатка сотрудников. Его собственнические патриархальные установки не отвечают требованиям нового времени, а потому отторгаются как обществом, так и самой пострадавшей.

Елена уходит из дома и начинает новую жизнь в коммуне, где интимное и частное становится теперь общим, коллективным, а женщина — бесполой трудовой единицей, наравне с мужчиной. Надо сказать, что «жизнь гуртом» со второй половины 1920-х годов — еще одна утопическая идея социалистического государства, которая просуществовала, как и идеи «новой женщины» и «новой морали», совсем недолго. Согласно этой задумке, семейное хозяйство планировалось полностью обобществить и сделать частью общественного труда, для чего начинают возводить дома-коммуны рабочей молодежи. Место мужа-собственника, очевидно, должен был занять многоликий товарищ-коллектив, на которого возлагалась ответственность принимать решения по финансовому снабжению «семьи», общими силами вести хозяйство, удовлетворять культурные потребности и воспитывать детей¹⁷⁹. Л. Троцкий в своей статье «От старой семьи — к новой» предлагал:

Стирать белье должна хорошая общественная прачечная. Кормить — хороший общественный ресторан. Обшивать — швейная мастерская. Воспитываться дети должны хорошими общественными педагогами, которые в этом деле находят свое подлинное призвание. Тогда связь мужа и жены освобождается от всего внешнего, постороннего, навязанного, случайного. Один перестает заедать жизнь другого. Устанавливается, наконец, подлинное равноправие. Связь определяется только взаимным влечением. Но именно потому она приобретает внутреннюю устойчивость — конечно, не для всех одинаковую и ни для кого не принудительную¹⁸⁰.

В фильме Е. Дзигана не только подвергаются критике старорежимное отношение к женщине и новомодная теория свободных отношений, но и в целом пересматривается мировоззрение, очищается от предрассудков патриархального наследия. Теперь слово предоставляется пролетарской общественности. Фильм, который начинается разбором частной истории группового изнасилования, в процессе становится судом над собственником-мужем, шофером — приверженцем свободных отношений — и адвокатом — потребителем продажной любви — преступниками, мешающими женщине стать полноправным членом общества. Судом над атавизмами патриархальной и буржуазной морали и недостатками пролетарской. «Перед вами человек. переживший все происшедшее... Люди, работающие плечом к плечу с нами... являются опаснейшими вредителями! Они губят не станки и машины, а самое ценное для нас — Человека! Человека — строящего социализм! Они вредят делу создания новых людей и отношений социалистического общества! Чем они лучше тех пяти?!» — восклицает Елена и настаивает на том, чтобы суд продолжался. Через образ женщины в сталинском кинематографе начинает воплощаться все самое передовое, что необходимо было внедрить в общественное сознание. Символично, что героиня фильма Елена, обличающая пережитки собственнического отношения к женщине, работает на ламповом заводе. С одной стороны, это намек на участие персонажа в одной из главных кампаний в Советском Союзе того времени — электрификации всей страны¹⁸¹, а с другой — это связь с образом идеологического прожектора, высвечивающего все болезни общества. В финале фильма этот прожектор как раз и появится в зале суда (под который будет приспособлена цирковая арена). Его лучи будут направлены на тех, кто еще живет старой моралью, разрушающей молодое Советское государство.

Необходимо отметить, что кинематограф в принципе очень чутко отзывается на критику «полового вопроса», и на рубеже 1920-х — 1930-х годов выходит внушительное количество фильмов, посвященных взаимоотношению полов: «Проститутка» (1926), «Расплата» (1926)—, «Гонорея» (1927)¹⁸³, «Парижский сапожник» (1927), «Третья Мещанская» (1927), «Право на женщину» (1930) и др. В фильме М. Авербаха и М. Донского «В большом городе» («Будни», «За и против», «Москва кабацкая», «Город зовет», 1927). Модный поэт Граня Бессмертный, склоняя девушку к близости, заявляет: «Новая любовь — это свободная связь на основе органичного влечения индивидуумов противоположных полов»¹⁸⁴, — на что в ответ слышит, что это «не любовь, а гадость! Это ниже человеческого достоинства». И с фразой «Я для вашей любви не подхожу» девушка Граню отвергает. Тема семьи, брака и взаимоотношений бегло упоминается даже в фильмах, весьма далеких от психологическо-бытового направления. Например, в картине «Новая Москва» А. Медведкина (1938) Зоя (Нина Алисова) заявляет незадачливому поклоннику, зовущему стать ее любимой женой навеки: «Навеки? Это даже как-то странно, навеки... Федя, милый, это пройдет!» Или Груня (Тамара Макарова) в фильме С. Герасимова «Учитель» (1939), пытаясь сохранить свое реноме, когда Степан Лаутин (Борис Чирков) после поцелуя у реки якобы без любви зовет ее записаться в сельсовете, отвечает: «Учитель, учитель, человек вы будто новый, а ведь рассудили по-старому. Ну что, дурашка, что так напугался? Думал, ты надо мной шутку шутишь, а нет. Как раз я над тобой пошутила.»

Роль женщины во всех этих фильмах становится чрезвычайно идеологически значимой — часто она подхватывает и развивает передовые мысли мужчин. В «Новой Москве» Зоя на презентации живой модели Москвы рапортует о достижениях Советского государства; в «Учителе» Груня становится лучшей ученицей Лаутина и т. д. Или героини составляют контраст пережиткам и недостаткам мужской морали в обществе.

В фильме «Третья Мещанская» Абрама Роома (1927)— рассказывается история Людмилы (Людмила Семенова), которая принимает навязанные мужем условия товарищеского «уплотнения», когда тот приглашает пожить в их комнате своего фронтового товарища. Оказавшись в стесненных жилищных обстоятельствах, она перешагивает через мещанские предрассудки и начинает сожительствовать с этим другом, оставив мужа за ширмой печально любоваться на переливы воды в стеклянном графине. Однако заявляя новую пролетарскую мораль, основанную на свободных отношениях, мужчины остаются на прежних мещанских позициях — это и собственничество, и проявление эгоизма по отношению к женщине. В этом смысле показательно, что «передовой» муж Николай (Николай Баталов) трудится на реставрации Большого театра — культурного оплота прежнего режима. А Владимир (Владимир Фогель), работающий печатником в типографии, казалось бы, должен разделять самые прогрессивные взгляды, но на поверку оказывается обычным домашним тираном — неспроста после первой близости с Людмилой ветер с окна скидывает горшок с геранью, олицетворяющий здесь пошлое мещанство. Забеременев, героиня сталкивается с примитивностью мышления и духовной скудостью обоих своих «мужей», которые мало того что настаивают на аборте, так еще и мелочно подсчитывают, сколько надо внести денег на «аборт вскладчину». Она уезжает из Москвы, оставив горе-отцов в подвале, оказавшемся одновременно колыбелью и могилой любовного треугольника.

Женщина становится полноценным членом советского общества, самостоятельно отвечающим за собственную судьбу. Героиню «Третьей Мещанской» можно назвать типичной «новой женщиной» — холостая, независимая от мужчины, она способна взять ответственность за собственного ребенка на себя. Но что любопытно, Людмила противопоставляется «рулевым» новой идеологии, которые находились в авангарде общества и вели его к светлому будущему — бывшим фронтовикам Гражданской войны, оказавшимся морально незрелыми, неспособными отвечать за собственные поступки. Так идеологический конструкт «новая женщина» становится выше своих идеологов.

Симптоматично, что беременная женщина в оппозиции партийным активистам оказывается героиней еще одного фильма о «свободной любви» этого же 1927 года — «Парижский сапожник» Фридриха Эрмлера. Катя (Вероника Бужинская) любит Андрея (Валерий Соловцов), а тот, узнав, что его подруга в положении, впадает в отчаяние: «Пропахну пеленками, весь авторитет потеряю». И берет время на «обмозговать ситуацию». Сначала он направляется к секретарю комсомола Грише (Семен Антонов), но тот настолько увлечен идеями светлого будущего, что молча сует Андрею в руки книгу «Проблема пола в русской художественной литературе» и выставляет за дверь. Тогда герой обращается за помощью к местной шпане, чтобы те «опозорили» Катюшу: ведь если сойтись сразу с несколькими «надежными» парнями, беременность может и самоликвидироваться. Для этого он предлагает своей любимой прийти «затемно к оврагу... только без мещанства». Благодаря вмешательству правильных комсомольцев, а также заступничеству влюбленного в нее «парижского» сапожника (Федор Никитин) Катя спасена от позора и, главное, жива-здорова. Но, по сути, она, как и героиня «Третьей Мещанской», остается одна с ребенком на руках. И виновником такого положения дел становится снова один из «лучших», который, как и «отцы» из фильма Роома, оказался способным только на идеологическую болтовню «на публику». Вопрос Николая Чернышевского «Что делать?», провозгласившего концепцию «новой женщины», здесь сменяет финальный титр: «Кто виноват?» Беременная и без мужа — с одной стороны, снова концепция «новой женщины» — холостячки, а с другой — результат «новой морали», не предполагающей ответственности за свои поступки, прикрывающей идеологической риторикой распущенность и бескультурье.

Фильм заявляет важнейшую дилемму того времени: что представляет собой эта новая комсомольская мораль (в первую очередь в личных отношениях)? И из какой такой традиции она должна вырасти, если отцы обвиняются сыновьями в том, что те являются «чуждыми современности индивидами»? При этом вопрос «Кто виноват?» в ситуации, когда патриархальная семья представляется буржуазным пережитком, уводит от поиска решения проблемы, оставляя зрителя перед лицом «новой морали» с полной атрофией ценностей один на один.

Продолжая тему ответственности за «новую мораль», пытаясь отыскать следы прежней жизни, утерянные из-за контузии в Гражданскую войну, с вопросом «Кто здесь хозяин?» по Ленинграду блуждает унтер-офицер Филимонов (Федор Никитин) в фильме «Обломок империи» («Господин фабком») режиссера Фридриха Эрмлера (1929). Картина посвящена современности, вопросам нового быта и бытования советского человека, в которого постепенно превращается бывший унтер-офицер, потерявший память из-за контузии в Гражданскую. Однако в рамках данного исследования обратим внимание на второстепенного персонажа в фильме — культработника (Валерий Соловцов), нового мужа бывшей жены Филимонова.

Герой Никитина в поисках своей жены Натальи приходит в клуб, где культработник читает лекцию: «Посмотрите на ваших жен! Они умучены готовкой... Ищите в ваших женах товарища, друга. Разве трудно отыскать? Нет, легко! Стоит только захотеть!» Красивые слова, однако за ними, как и за всей системой советской пропаганды в целом, скрывается лицемерие. Он закрывает рукой микрофон, когда Филимонов на его призыв подходит и просит отыскать его жену, которую он ищет по городу и никак не может найти: «Ты мне срываешь доклад. Ты кто такой?» В этой комичной сцене недопонимания режиссер обнажает всю суть текущего момента — правда не нужна на таких выступлениях, народ кормят фальшивыми лозунгами и пропагандой, причем, судя по накрытым столам, прямо в обеденный перерыв. Буквально и символически. Представая на публике прогрессивным человеком новой формации, культработник в обычной жизни оказывается пошлым мещанином, хамящим и тиранящим собственную жену. Он устраивает ей истерику по поводу недосоленного борща: «Я читаю лекции о новом быте, а жена у меня мещанка, погрязшая на кухне!.. Что за безобразие, посолить даже не могла!» Ни о каком товариществе и взаимоуважении речи не идет, для него жена — обслуга в худших традициях домостроя. А когда в их доме появляется Филимонов, он попросту ее избивает, заподозрив в измене.

Жена Наталья (Людмила Семенова) здесь показана как героиня на распутье. Она, с одной стороны, досыта наелась «новой моралью» от прогрессивного мужа. «Не нравится — иди в свою столовку!» — взрывается она и выливает борщ раздора на мужнин журнал «Революция и культура. Москва, 1928», словно обвиняя пролетарскую мораль в еще большем мещанстве, чем та, против которой она ратует. А с другой — тушуется, увидев первого мужа Филимонова, который приходит к ней в дом и предлагает уйти с ним. Обывательское сознание и генетический женский страх утратить финансовую стабильность не дают ей сломя голову сбежать сразу от опостылевшего культработника. Режиссер через бытовую среду и детали демонстрирует всю лживость «новой морали», которая, как розовые очки, затуманивает взгляд советского гражданина, а свежеиспеченным идеологам мешает смотреть дальше собственного носа. Филимонов сдергивает с лица культработника очки как символ его интеллектуального превосходства над необразованным пролетариатом, и тот из уверенного в собственной значимости представителя власти, читающего на досуге, судя по книжным полкам, сочинения Ленина, превращается в жалкого обывателя, окруженного статуэтками и пошлыми натюрмортами. «Эх, вы... Обломки империи!» — клеймит разочарованный Филимонов бывшую жену и ее нынешнего супруга, а затем уходит. Режиссер в финальном действии Наташи использует принцип «отказного движения»: она отрицательно кивает Филимонову на его призыв уйти с ним, но спустя минуту, судя по всему, решается. Зритель видит робко опускающуюся дверную ручку и улыбающееся лицо Филимонова, который понимает, что не все еще в жизни потеряно и «сколько у нас еще работы, товарищи!».

Под прицел режиссерской критики попадает культработник и в фильме Сергея Юткевича «Кружева» (1928). Редактор фабричной стенгазеты «Кружева» Сенька Марков (Алексей Шушкин) — талантливый карикатурист, которого даже называют «местным Леонардо да Винчи». Он не только при помощи ватмана и пера борется с существующими моральными недостатками у фабричной молодежи — строителей социализма, остро высмеивая их разгильдяйство и пьянство, но и яро призывает своих товарищей по «ячейке» перестать возиться с хулиганами, а начать «уничтожать морально и даже физически». Однако в ситуации реальной встречи с хулигана ми на поверку оказывается трусом, провоцируя драку и прячась за свою коллегу по стенгазете Марусю (Нина Шатерникова). Зная, что один из хулиганов влюблен в Марусю, он ее обвиняет в несознательности: «Чего же ты его не „сагитировала“?»

А Петьку Веснухина (Константин Градополов) и не надо агитировать — вдохновляясь «принципиальным» характером Маруси, он сам готов бросить свою «теплую компанию» и стать ответственным. На примере фильма о нравах молодежи 1920-х годов режиссер касается темы культурно-просветительской работы, которая в рамках масштабной культурной революции должна была формировать человека нового типа, трансформируя небуржуазные слои общества в социально заряженных участников культурно-исторического процесса. Однако часто в такой работе происходила подмена культуры политикой, и просветительская деятельность заменялась идеологической пропагандой, транслирующей фальшивые, а иногда и просто опасные лозунги. Агрессия Сеньки по отношению к классовому врагу отвечала популярной риторике того времени, хоть смягчалась характерной для 1920-х идеей «перековки трудом». А вот по «новой морали» авторы проходятся весьма жестко.

Пока Петька пытается доказать ответственной Марусе, что он достоин ее внимания, и поразить ее воображение карикатурой собственного авторства, Сенька проводит томные вечера с Таней, «пишмашинисткой со стажем» (Наталья Масс), игнорируя все сроки сдачи стенгазеты. Любопытная деталь: сердечными вопросами в фильме озабочены исключительно юноши, как отрицательный, так и положительный. А вот главная героиня переживает исключительно на производственные темы. Пока Сенька, наплевав на всю возложенную комсомольским коллективом на него ответственность, увлекается Таней, ответственная Маруся, подключив «перековавшегося» Петьку, бросается в авральные сроки делать свою стенгазету. Вторая любопытная деталь: выполнив работу в срок и выдающегося качества, не в пример Сенькиной «халтуре», которую завклубом окрестил «узницей нового быта», Маруся так и остается членом редколлегии, в отличие от Петьки, который благодаря своей хлесткой карикатуре на Сеньку с его призывами «уничтожать хулиганов» был назначен новым редактором. Так ненавязчиво с экрана транслируется новая культурно-историческая парадигма: главный идеолог — мужчина, а женщина — проводник и созидательная сила для реализации мужских идей.

Критика «новой морали» дается в фильме в ряду других критикуемых Сенькиных проступков, так сказать, решающей черточкой, характеризующей безответственного комсомольца, наделенного властью. Стакан воды, который Сенька, почувствовав жажду, лихо выпивает за другого в начале фильма, в финале обыгрывается прямо противоположно — герой берет в руки стакан, который до него опустошил коллега на заседании редколлегии, сместившей его с редакторской должности. Так знаменитая «теория стакана воды» подвергается остракизму, и половая распущенность уравнивается с бюрократизмом и хулиганством, мешающими социалистическому строительству на местах. «Новая мораль», помимо своего разрушительного влияния на неокрепшие молодежные умы, начинала категорически не вписываться в новую идеологическую линию партии — 1928-й становится последним годом нэпа в СССР. Со следующего года «большого перелома» страна возьмет решительный курс на коллективизацию и индустриализацию, и человек со своими частными вопросами перестанет существовать, превратившись в единицу общественную.

Эта тенденция найдет точное отражение в фильме Александра Мачерета «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934), одновременно критикующем и «новую мораль», и проявление индивидуальных амбиций в ущерб общественным. Уже в самом названии фильма содержится определенная игра смыслов — в 1930-е годы частная жизнь окончательно уступила место коллективному бытованию, поэтому слово «частное», как и «индивидуальное», здесь получает негативную коннотацию. Три друга отправляются покорять Москву, они устраиваются на завод и поступают в вечерний вуз. Каждый из них мечтает принести пользу своей стране и найти свое счастье, но лишь Петр Виноградов (Борис Ливанов) считает, что он лучше всех вокруг. Да, его технические идеи не лишены новаторства, отчего находят всестороннюю поддержку коллектива, но столичная жизнь и отсутствие комсомольской скромности сбивают его с толку, лишая самокритичности. Он громко поет, не имея слуха, декларирует собственные стихи, отдающие графоманством, читает «Гамлета», не вникая в смысл, и так до бесконечности. Но главное, Виноградов вырабатывает в себе «поведение великого гражданина», поставив себе за правило «каждый день совершать героический поступок», забывая при этом обещание, данное девушке Вале (Галина Пашкова), — подать ее документы в консерваторию, куда она мечтает поступить. А затем и вовсе ее предает, начиная ухаживать за студенткой архитектурного факультета Тоней (Надежда Арди), утаивая, что дал слово другой.

Важно отметить, что «новая мораль» критикуется в кинематографе второй половины 1920-х — начала 1930-х годов исключительно через мужчин. Женщина в этих фильмах — всегда личность более ответственная и сознательная, целеустремленная. «Частная жизнь» — это один из немногих фильмов, где тема любви затмевает собой все производственные вопросы. По тому, как разворачиваются события, очень четко прослеживается смена государственного курса в области семейных отношений и гендерного распределения ролей. Петр на протяжении всего фильма демонстрирует свое легкомысленное отношение к женщине, чем вызывает недовольство друзей («У каждого парня должна быть одна девушка! У него уже есть одна девушка. Разве это справедливо?»), и пренебрежение к любви («Любовь для меня существует только в свободное от работы время!»), что служит причиной ссоры с друзьями. В первые годы после революции, когда только начал формироваться образ «новой женщины», на пике популярности были разговоры о необременительных отношениях — «словно выпить стакан воды», и в начале 1920-х на киноэкране появились «холостые женщины», интересы которых лежали в сфере общественной реализации и были далеки от мыслей о мужчинах. Но чем ближе к году «большого перелома», тем явственнее ощущается разворот в сторону семейных ценностей с коммунистическим окрасом. Из женского образа уходит любой намек на половую свободу. В новых кинематографических реалиях женщина могла быть романтичной барышней, как Валя, или деловой, как Тоня, но обязательно при мужчине. Союз двух любящих сердец становится логичным продолжением всеобщей коллективизации.

В финале осознавший эту истину Петр Виноградов соглашается, что «любовь — это магнит посильнее героизма», и признает, что расставание с Валей было «единственной ошибкой, но, как оказалось, одной этой ошибки довольно, чтобы испортить жизнь. Я думал, все девчонки одинаковые, думал, какая разница — обнимать одну или другую. Вот ты смеешься, а я вижу, что мне этот смех дороже всех других смехов на свете». Пока он в одиночку изобретал свои механизмы, его друзья переженились на его «бывших» девушках и счастливы, а он, хоть и знаменитость, о которой написали в газете, но спроектировать кузов, на который ему поступил заказ, в одиночку не может. Так, проявив легкомысленность в чувствах и зазнавшись, оторвавшись от коллектива, Петр победил, став «великим» для газетной полосы, как и хотел, но проиграл. Ошибку в любви исправить уже невозможно, а вот помириться с друзьями и вернуться в коллектив — реально. Что Петр и делает, предлагая бывшим одноклассникам подключиться к его проекту по созданию кузова, ведь «дружба — особая вещь, дружбу трех парней ничто не сможет разбить». На это он в ответ слышит, что втроем они непобедимы.

3.4. Разворот к традиционным ценностям и образу деловой женщины на экране

Достигнув пика своей популярности в обществе в 1920-е годы, «теория стакана воды» в 1930-е утрачивает свою актуальность. Взамен идей о половой свободе и раскрепощении женщины снова становится актуальным строительство «длительной парной семьи как единственной формы семьи, которая нам нужна»¹⁸⁶, правда, с оговорками: при сохранении традиционного распределения ролей внутри «ячейки общества» для социума оба партнера — равноправные работники. В финальном титре фильма «В большом городе» (1927), когда Саша Бутов (А. Тимонтаев) приходит к отцу любимой девушки просить ее руки, сообщается: «Тогда на семейном совете решили... Жить. Работать. Вместе». Или в финале «Частной жизни Петра Виноградова» А. Мачерета (1934) мы можем видеть две зарегистрированные семьи, мужскую дружбу, которой не страшно соперничество за любовь, и коллективный труд. Если на протяжении всех 1920-х годов женщина представлялась как «холостая», равная в своих желаниях мужчине, скинувшая паранджу, «женщина-трактор», наконец, то в 1930-е годы задается новый образ советской женщины — сподвижницы мужчины в строительстве социализма.

Идеологический конструкт «новая женщина» 1920-х годов, заложивший фундамент советской модели социально-гендерного устройства общества, за десять лет постепенно трансформируется в женщину с «двойной занятостью», сочетающую в себе образцово-показательную мать и жену с передовой труженицей. После того как в январе 1930 года были ликвидированы женотделы, «женский вопрос» утрачивает свою актуальность в советском медиапространстве. Для правящего режима в ситуации утверждения культа личности Сталина любые революционные идеи, неуправляемые общественные организации и острые вопросы по радикальному изменению положения женщины в обществе становятся опасными. В публичном пространстве официально закрепляется образ советской женщины — работницы-общественницы, то есть деловой женщины. Она выглядит как идеологический рупор новой жизни. Если в 1920-е годы революционные идеи до зрителя доносил «человек с киноаппаратом» — режиссер — через монтажное построение кинофраз (советский киноавангард 1920-х годов), то уже в 1930-е трансляция передовых идей осуществляется через актеров. Главный герой — мужчина — генерирует идеи, а героиня доносит их до общественности. Именно женские персонажи начинают моделировать базовые постулаты и проговаривать политические установки. Так, например, героиня фильма «Член правительства» А. Зархи и И. Хейфица (1939), бывшая батрачка, ставшая не только председателем колхоза, но и депутатом Верховного Совета СССР, Александра Соколова (Вера Марецкая), заявляет: «Товарищи депутаты! Вот стою я перед вами, простая русская баба. Мужем битая, попами пуганная, врагами стрелянная, живучая. Стою я и думаю: зачем я здесь? Это... проводить величайшие в мире законы. Это ж понять надо!»

Изменения в образе женщины в отечественном кинематографе возникают вслед за «великим переломом» 1929-1930-х годов, когда в стране происходит сращивание государственных и партийных структур, а на фоне жесткой централизации власти в жизнь начинает претворяться курс на форсированный переход к социализму, на индустриализацию и коллективизацию.

Трансформация женского образа в кинематографе: от «раскрепощенного» вновь в сторону патриархального — становится следствием формирования и утверждения в общественном сознании культа личности Сталина. Важнейшую роль в его идеологическом обосновании сыграл опубликованный в 1938 году учебник «История Всесоюзной коммунистической партии (большевиков). Краткий курс», в котором Сталин представал как вождь партии с момента ее основания. Именем вождя массово начинают называть всевозможные объекты: улицы, предприятия, центры культуры и пр. Образ Сталина постоянно фигурирует в прессе, литературе, музыке, живописи, кинематографе и т. д. Росту культа личности способствовало также и то, что в обществе революционным переворотом 1917 года и внедряемой политикой был разрушен религиозный институт. Ему на смену пришел марксизм-ленинизм, который культивировался властью как универсальная и единственно верная идеологическая парадигма со своим «пантеоном святых». Отказ от веры, дестабилизировавший общество, привел к тому, что опустевшую нишу духовной жизни взамен религии и морали стали занимать культы руководителей страны: Ленина и Сталина. Как пишет Л. А. Андреева, «был создан квазирелигиозный культ Ленина как Бога Отца. Его преемник Сталин, подобно древнеегипетским фараонам, по должности унаследовал божественную природу Ленина, согласно формуле „Сталин — Ленин сегодня“»—. Всеобщими усилиями к середине 1930-х годов создается миф о Сталине как о «великом учителе», «гении всех времен» и, главное, «отце народов».

В новой социально-культурной парадигме, закольцованной вокруг патерналистской фигуры вождя, происходит постепенное увеличение традиционной составляющей в репрезентации и женского образа. Вместе с разворотом в сторону патриархальных ценностей роль женщины как хранительницы очага — матери и жены — перестает подвергаться критике и постепенно трансформируется в архетипический образ Родины-матери. Визуальной манифестацией такой смены культурного кода и женского образа можно назвать главную героиню фильма Фридриха Эрмлера «Крестьяне» (1935). Варвара Нечаева (Елена Юнгер), ставшая сакральной жертвой в борьбе советской власти с кулаками в колхозе «Лебяжья горка», представляет собой идеальную ролевую модель советской женщины 1930-х годов — жена, мать и работница, беззаветно преданная идеям коммунизма, героически погибшая.

«Канонизация» Варвары в фильме происходит в пограничном пространстве — между сном и явью, между жизнью, наполненной самоотверженной и фанатичной преданностью советской квазирелигии, и смертью во имя светлого будущего. Эти сюжетные вводные переводят образ героини из бытовой плоскости в символическую, создавая из нее советскую «великомученицу Варвару»¹⁸⁸, задающую высокие стандарты преданности новой власти. Снится героине газета, в которой сообщается, что она ударница своего колхоза, а под ее фотографией опубликовано поздравление И. В. Сталина с рождением сына. Вслед за газетой видит она, как идет вдоль пшеничного поля да по колхозу под руку с самим Сталиным, который на руках несет ее сына, а мимо проезжают люди на тракторах. Эта идиллическая советская пастораль из символической реальности знаменует собой рождение мифа об «отце народов» — Сталине, Родине-Земле-Матери, женщине-матери-жене — верном трудовом товарище и тракторе — символе нового мира.

Разбуженная приходом мужа, Варвара радует своего любимого сообщением о беременности, вслух мечтая о том, что родится их сын, вырастет, «мы его на показ повезем, в Москву. И спросят у нас: „Чей это сын?“ „Колхозный“, — скажем. „А кто его батька? Кто его матка?“ „Мы-ы“, — скажем... „Нагр-радить их орденом за то, что такого героя советской власти родили!“ Вырастет сын, коммунистом будет, умный-преумный.» Мечты, как и сон Варвары, прерывает муж, который больше не в силах скрывать от жены, что так и «остался мужиком», который не верит в светлое будущее социализма: «Не могу таиться ! Не хочу! Не хочу такого сына ! Не могут Каин и Авель жить вместе. Обманывают нас колхозным дурманом!» Трагедия коллективизации оборачивается в фильме личной драмой. Услышав такое признание, Варвара, позабыв про мечты, сына и любовь к мужу, бежит разоблачать врага, и муж из страха быть пойманным убивает свою беременную жену, а затем инсценирует ее самоубийство, повесив в сарае.

Финальный титр о том, что колхоз «Лебяжья горка» переименован в «Колхоз имени Варвары Нечаевой», сам образ висящей в сарае невинно убиенной Варвары, залитой светом, перед которой муж-убийца благоговейно крестится, да и драматургическая композиция сюжета, где кульминацией истории становится сакральное жертвоприношение героини на благо светлого социалистического будущего, — все это знаменует собой новый этап в репрезентации женского образа в динамике от патриархального до феминистского полюса — появляется советская новая «новая женщина», соединившая в себе эти две полярности воедино.

Если у Эрмлера в «Крестьянах» женский образ предстает эмблематично, как некий недостижимый идеал, к которому следует всей своей жизнью стремиться, то в фильме Бориса Юрцева с менее монументальным названием «Изящная жизнь» (1932) собирательный женский образ дается в динамике, словно подводя итог изменениям, произошедшим с ним на протяжении значительного исторического периода 1910-1930-х годов. Главный герой, молодой английский матрос Фред Тодэс, «скиталец морей, бродяга берегов, житель кубриков, гость портовых кабачков» (Борис Тенин), свои знания о жизни черпает из бульварных романов. Мечты о красивых и доступных женщинах, кружащихся в танце в интерьерах конца XIX века, мешают хулигану и баламуту Фреду сосредоточиться на работе. Он опаздывает на вахту, за что оказывается на берегу в толпе таких же, как и он, безработных. В портовом городе, где царят нищета и веселье, он впервые сталкивается с реальной жизнью и публичными женщинами. Фред оказывается перед непростым выбором — портовой проституткой (Татьяна Барышева), которая пытается его соблазнить своими прелестями, и вакансией на советское судно, которую предложило бюро найма. Наплевав на все предостережения, молодой человек выбирает работу, и первым человеком, с которым он сталкивается на «недружественном» корабле, снова оказывается женщина. Лиза (Евгения Мельникова), лишенная томности и гипертрофированной женственности портовой «дамы», выглядит как пацанка, чем очень смущает иностранца Фреда, принявшего ее за офицера. «У нас офицеры в Черном море купаются», — смеется в ответ на такое предположение девушка, жестом показывая, как они этих офицеров поубивали и покидали за борт. В лице веселой девушки Лизы можно угадать черты «новой женщины», равной мужчине в труде и независимой от него в быту, — она дает решительный отпор Фреду, пытающемуся с ней заигрывать, и на равных проводит досуг в мужской компании в рабочий полдень, играя с поваром в шашки, безо всякой интимной подоплеки.

Череда забавных ситуаций забрасывает главного героя в портовую Одессу, где он из-за учений по отражению «воздушно-химического налета империалистической банды» отстает от корабля и оказывается без знания языка на чужбине. И в тот момент, когда предсказания английских «доброжелателей» о свирепой стране большевиков готовы уже были сбыться, Фреду снова на жизненном пути встречается женщина. Милиционер-регулировщик Маруся (Ольга Жизнева) спасает незадачливого иностранца, прикорнувшего на уличной скамейке, от воров и холода, пригласив его к себе домой на ночь. Эта третья женщина отличается от своей предшественницы тем, что в противоположность Лизе мужская профессия не мешает ей оставаться женственной и заинтересованной в мужчине. А от проститутки в зарубежном порту (женщины из патриархальной системы) — тем, что при всей своей феминности и сердобольности она оказывается целомудренной и даже старомодной. Маруся стелет постель зарубежному товарищу на диване за ширмой и по-мещански поит чаем с вареньем на завтрак, чем вызывает во Фреде нежные чувства, судя по неловкой паузе, возникшей между ними.

В ожидании судна до Англии Фред, ставший в СССР Федей, устраивается рабочим на Днепрострой, где на великой стройке социализма благодаря энтузиазму окружающих его людей он «перековывается» в духе 1930-х годов в полноценного члена советского общества. По завершении срока временной работы он, зараженный «бациллой» счастья сопричастности великому, уже не сможет вернуться на британскую землю. Герой делает безуспешную попытку снова поступить на английское судно, но там царят звериные законы: «Флоту Его Величества нужны матросы, а не советские джентльмены!» Тогда Федя поднимает на корабле бунт: «Флоту Его Величества нужны рабы, а не матросы», — но, в отличие от своего «предшественника», вдохновителя восстания на броненосце «Потемкин» матроса Вакулинчука, остается живым и вплавь добирается до одесского берега, а затем и до Маруси. «Едем!» — делает он предложение растопившей его сердце женщине. И она, невзирая на упрек начальства: «Товарищи, ежели каждый милиционер будет выходить замуж, кто же останется легурировать уличное движение?» — едет с Федей на Днепрострой возводить не только общественное, но и собственное счастливое будущее.

Женщина из патриархального общества, униженная мужчиной (здесь проститутка-иностранка), — «новая» женщина-товарищ, равная мужчине, — женщина-жена, помощник мужчины в строительстве светлого будущего, — все эти ипостаси трансформации женского образа в отечественном кинематографе в картине отражены через героинь, которые встречались на жизненном пути главного героя Феди. Благодаря тому, что он изначально представлен человеком вне советского дискурса, иностранцем, в фильме возникает эффект взгляда со стороны на объект исследования. Эта дистанция между женским персонажем в фильме и главным героем, чьими глазами мы его воспринимаем, позволяет проследить его динамику. Причем важно отметить, что динамика возникает в отношениях между женщиной и патриархальным обществом. Именно дельта приближенности и отдаленности одного от другого становится определяющим фактором социокультурных изменений в стране.

Дореволюционная реальность на киноэкране через образ публичной женщины заявляла нормы традиционной морали и транслировала проблемы социальной несправедливости в обществе. Активность и самостоятельность женщины воспринимаются через призму домостроевской покорности — все, что хоть немного отклоняется от нее, маркируется как аморальное. Поэтому в фильмах 1910-х годов возникает достаточно большое количество героинь легкого поведения, будь то проститутки, обесчещенные женщины, работающие или артистки с сомнительной репутацией¹⁸⁹. Однако к большинству из них будет транслироваться снисходительное и сочувственное отношение, как к наиболее пострадавшим от патриархальной системы. Во время Гражданской войны и в первые послереволюционные годы женскую самостоятельность и активность можно отчасти назвать вынужденными, так как они были связаны с общественно-экономической и политической ситуацией в стране. Женские образы этого периода практически не отражены в кинематографе своего времени, режиссеры обратятся к ним позднее. Самыми яркими примерами такого обращения, безусловно, можно назвать фильмы «Гадюка» Виктора Ивченко (1965) и «Комиссар»¹⁹⁰ Александра Аскольдова (1967).