Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

Глава 4 «Новые француженки» Р. Вадима, Ж.-Л. Годара, Ф. Трюффо, К. Шаброля и А. Варда как манифест европейского феминизма в кинематографе

Изменение в репрезентации женских образов в кино свидетельствует о мировоззренческой трансформации той или иной эпохи. Исследование кинематографа через призму женского образа дает возможность с нового ракурса взглянуть на европейское общество середины XX века, определить роль женщины в его развитии и оценить транслируемую с экрана ценностную систему.

Франция постепенно оживает от военных потрясений, у режиссеров появляется возможность поиска новых средств киновыразительности, а кино перестает быть уделом избранных. Направление французского кинематографа, возникшее на рубеже 1950-1960-х годов, получило название «Новая волна» и отразило бунт молодых авторов против эстетических традиций французского довоенного кино и в целом против наследия «отцов». Выразителями этого бунта на экране станут мужчина, бегущий «на последнем дыхании», и женщина, живущая «свою жизнь».

Интерес к женщине во французском кинематографе был обусловлен прежде всего остротой «женского вопроса» в обществе. Изменения статуса женщин становятся убедительным показателем нравственности и гуманности социальной системы, заявлявшей о своей демократизации. А с другой — именно через женские образы в кинематографе молодым авторам стало можно поднимать ранее табуированные темы, связанные со взаимоотношениями полов, изменением института семьи, сексуальностью и всем тем, что выходило за рамки патриархальной морали, то есть снимать и говорить с экрана на темы, далекие от тех, что интересовали поколение «отцов».

Впервые во французском послевоенном кинематографе тема женской эмансипации прозвучала в картине Роже Вадима «И Бог создал женщину» (Et Dieu... crea la femme), вышедшей в 1956 году. Позднее Франсуа Трюффо назовет эту работу «документальным фильмом о „женщине, олицетворяющей [свое] поколение“», уравнивая прекрасную Жюльетт в исполнении Брижит Бардо с бунтарскими образами Джеймса Дина из американских фильмов¹⁹¹. Фильм Р. Вадима из-за своей откровенности и вызывающей сексуальности главной героини сразу после выхода на экран спровоцировал скандал и разгромную критику. Причем не только во Франции, но и в США, где стал настоящей сенсацией. В Америке общество добродетельных католиков пикетировало картину «в каждом городе, где ее собирались показывать»¹⁹², а когда стало понятно, что демонстрацию, несмотря на протесты, отменять никто не собирается, начались судебные процессы над местными прокатчиками. Так, в Филадельфии в 1958 году после предварительного показа за три недели до официальной премьеры владельцы кинотеатров получили отказ в демонстрации от окружного прокурора с формулировкой: закон штата запрещает показ любого фильма «пошлого, богохульного, вульгарного, неприличного или аморального характера», а в кинокартине «И Бог создал женщину» присутствуют четыре из этих пяти составляющих¹⁹³.

Однако пройдет совсем немного времени, и буквально через пару лет после премьеры «И Бог создал женщину» французский кинематограф накроет «Новая волна», которая начнет разрушать старую мораль и заявит о приходе молодого революционного поколения, смело говорящего с экрана на тему сексуальности. Эпоха «Новой волны» совпадет с подъемом феминистских настроений в Европе, которые позже обозначат как вторую волну феминизма 1960-1980-х годов и будут связывать с преодолением женщинами дискриминации в обществе и получением ими социального и юридического равенства. Как в XIX веке параллельно с движением суфражисток за получение женщинами права голоса в Европе (первая волна феминизма) появились «новые француженки» Э. Золя, Ги де Мопассана, О. де Бальзака, Г. Флобера, Ж. Санд, так в конце 1950-х годов XX века появляются «новые француженки» Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годара, Л. Малля, К. Шаброля, А. Варда и др. — раскрепощенные, эмансипированные, «живущие своей жизнью».

В дискуссии о «новых француженках», безусловно, важно понимать, кто такие «старые». Очевидно, ответ следует искать в неприятии режиссеров «Новой волны» своих коллег старой формации и прежде всего Марселя Карне. Разумеется, теория и практика даже в этом вопросе разнятся — отрицать в среде режиссеров не означает не смотреть или не делать нечто подобное. Но тем не менее его было принято относить к представителям ненавистного «папиного кино». На французском киноэкране 1930-х годов в период «поэтического реализма» царила романтичная героиня, которая одаривала находящегося под пятой рока и под угрозой неминуемой смерти маргинального персонажа последним шансом на спасение и обретение себя через великую любовь («Набережная туманов», 1938; «Человек-зверь», 1938; «Отель „Северный“», 1938; «День начинается», 1939, и др.). Французские героини, конечно, как их литературные предшественницы из немецкого романтизма, не гибли, принося себя в жертву смерти ради спасения возлюбленного, но оставались инфантильными, ранимыми и ведомыми сильным мужчиной на протяжении всего фильма. Безусловно, в картинах того времени встречались и «роковые красавицы», например, Мадлен Куртюа (Мирей Бален) из фильма «Сердцеед» (1937) Жана Гремийона, Клара (Арлетти) из «День начинается» или Раймонда (Арлетти) из «Отеля „Северный“». Но все эти femme fatale старой формации зависели от своего покровителя. Как и романтичные героини, роковые красавицы не были самостоятельными, их самоопределение было возможным только через мужчину.

В этом смысле весьма показательным можно считать фильм Клода Шаброля «Милашки» (Les Bonnes Femmes, 1960), так как в череде не связанных между собой эпизодов из жизни молодых парижанок, работающих в магазине электротоваров, составивших стержень истории, угадываются как образы старых, так и новых француженок, изменивших лицо французского кинематографа. Рассмотрим подробнее, как репрезентируются четыре главные героини. Жан (Бернадетт Лафон) достаточно смела в общении с мужчинами, даже имя у нее не Жанна, а Жан, на мужской манер. Она, не задумываясь о последствиях, едет развлекаться с незнакомыми поклонниками, не рассчитывая получить взамен предложение руки и сердца хотя бы от одного из них. Жинетт (Стефан Одран) в свободное от работы время подрабатывает певичкой в уличном мюзик-холле. Важно то, как она рьяно оберегает границы своей личной жизни, сохраняя свое увлечение в тайне от сослуживиц, говоря, что достаточно того, что большую часть светового дня она проводит с ними в конторе.

Третья девушка, Рита (Люсиль Сен-Симон), оказывается абсолютно вписанной в патриархальную модель общества со всеми вытекающими из этого обстоятельствами. Она помолвлена с парнем из буржуазной семьи, который стыдится ее простоты, и поэтому вынуждена «отказаться от себя», притворяясь той, кем не является, только для того, чтобы понравиться его родителям.

Наибольший интерес вызывает четвертая девушка — Жаклин (Клотильд Жоано) — тем, что внешне она показана как «новая француженка»: едет за компанию с Жан в гости к неизвестным мужчинам (правда, не остается у них на ночь), директору магазина на его вопрос, не карьеристка ли она, отвечает утвердительно. Но по сути она — все та же романтичная героиня, мечтающая о настоящей любви. Ее самоопределение возможно лишь через мужчину. Благодаря этому несоответствию внутреннего и внешнего в репрезентации героини возможно увидеть и развести понятия «нового» и «старого», заметить эти полюса. Через Жаклин Шаброль проходится по самой идее романтичной любви — героиня влюбляется в незнакомца на мотоцикле, который, не совершая ни единого действия, на расстоянии наблюдает за ней. «Что он такого сделал тебе, что ты его уже полюбила?» — спрашивают ее товарки. Но Жаклин не нужна конкретика от мужчины, ей ценнее собственные фантазии. Режиссер подчеркивает иррациональность этих девичьих грез эпизодом, когда старшая коллега по просьбе Жаклин показывает свой «фетиш на любовь» с тем, чтобы мифические отношения девушки получили особый стимул для развития. Этим фетишем оказывается носовой платок, смоченный «на любовь» кровью казненного садиста, который убивал и грабил женщин несколько десятилетий назад. Воспоминание об этом изверге вызывает в старшей коллеге некое экстатическое возбуждение, что позволяет рассматривать грезы о «сладострастном убийце» как метафору подчиненного положения женщины в патриархальном обществе, когда насилие над женщиной воспринималось не просто как норма, а проявление внимания в ее адрес.

Не интересуясь реальностью и не учась с ней взаимодействовать, Жаклин принимает за идеального мужчину маньяка-убийцу. Девичья романтичная мечта о сказочном принце-спасителе на модном мотоцикле с подачи Клода Шаброля превращается в смертельный приговор женщине — Жаклин проще умереть от рук «любимого» мужчины, чем услышать голос разума. Пассивность женщины и готовность женщины дождаться и подстроиться под первого встречного, лишь бы он был, в финальной сцене выводится режиссером как неутешительный вывод: романтика прошлой жизни, где женщина ведома мужчиной как овца на заклание, означает гибель — буквальную, как в случае с Жаклин, так и символическую, как в случае с Ритой, чья семейная жизнь вряд ли сложится счастливо. В фильме выживает мир «милашек» — сексуально раскрепощенных Жан и Жиннет, знающих о своих желаниях и идущих к цели.

Таким образом, на французском киноэкране 1960-х годов возникает героиня — женщина, которая живет своей жизнью, не оглядываясь на мужчину, которая сама определяет свою жизнь и несет за это ответственность. «Я мыслю, значит существую», — заявляет героиня фильма Жан-Люка Годара «Женщина есть женщина» («Une femme est une femme», 1961).

Анжела (Анна Карина) работает стриптизершей в клубе. Она прекрасно понимает, какую реакцию вызывают ее танцы у клиентов, но ее мало это заботит, так как она влюблена в Эмиля (Жан-Клод Бриали), которого ничуть не смущает работа его девушки. Единственное, что его беспокоит, — ее желание родить ребенка. Анжела заявляет о своем праве быть женщиной и при этом иметь равное с мужчиной право заявлять о своих желаниях. Она отказывается всем нравиться, а главное — подстраиваться под жизненный график партнера, когда это противоречит ее планам. Героиня хочет стать матерью. В патриархальном обществе женщина занимает пассивную позицию, и беременность рассматривается для женщины как принятие воли мужчины либо Бога. Кинематографом же до «Новой волны» столь интимные вопросы в принципе не поднимались, желания женщины ограничивались «потребностью любить и быть лю бимой». А у Годара Анжела, столкнувшись с тем, что муж (с которым живет вне брака) не разделяет ее устремлений, берет инициативу в свои руки — сначала планирует «по науке» беременность, а затем и вовсе ищет альтернативного отца своему будущему ребенку. Эмилю, который понял, что любит Анжелу несмотря на ее возможную беременность от другого, ничего не остается, как принять выбор женщины. И здесь важен акцент, который режиссер вместе с героиней Анны Карины расставляет в финале.

В фильме «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962) Ж.-Л. Годар, продолжая исследовать репрезентацию женских образов, выходит на их уже философское осмысление. Название фильма, как и его эпиграф, которым становится высказывание Мишеля Монтеня «Надо одалживать себя другим и отдаваться себе», отсылает зрителя к центральной теме в литературе и искусстве послевоенной Европы — экзистенциальному выбору. «Исходное положение философии экзистенциализма заключено в представлении, что существование человека предшествует его сущности, и в силу этого человек свободен („обречен на свободу“) делать свой выбор и тем самым утверждать себя. Для этого он должен „наняться“, отдать себя в „пользование“ обществу. Собственно, по такому пути в прямом и в переносном смысле движется героиня фильма Годара. Человек есть проект самого себя, и он существует лишь настолько, насколько сам себя осуществляет. Благодаря этому возникает ответственность человека за свой выбор, за свой проект»¹⁹⁴. Осознание своей конечности позволяет Нана (Анна Карина) сделать выбор и прорваться к подлинной себе, то есть жить своей жизнью. Героиня с самого начала повествования заявляет: «Надоело все, хочу умереть», и далее по фильму постоянно возникают отсылки к теме смерти, начиная с ее имени (у Э. Золя кокотка Нана умирает от оспы): смерть жены художника из «Овального портрета» Э. По, перестрелка сутенеров, отсылка к фильму «Жюль и Джим» Ф. Трюффо, история гибели Портоса и т. д. После того как Нана принимает решение уйти из дома и стать проституткой, Годар вводит эпизод из картины Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928). Перед обеими героинями встает проблема выбора — сохранить приверженность себе или поддаться требованиям общества. Единственная разница заключается в том, что Жанна выбирает костер, жертвуя физической жизнью, ради спасения духовной (души), а Нана в буквальном смысле отдается физически ради обретения себя подлинной. «Здесь нет мотива жертвенности и мученичества ради обретения чего-то иного, как у ее „предшественницы“, а есть стремление к свободе. Погруженная в поток жизни, осуществляя свой выбор, она испытывает, как говорит сам Годар, глубочайшие человеческие чувства и, если продолжить его фразу словами экзистенциалистов, „прозревает собственную экзистенцию“»¹⁹⁵.

Картина строится как постепенная подготовка: 12 эпизодов из жизни героини символизируют природный цикл: рождение-жизнь-смерть-возрождение — Нана гибнет, отвечая за свой выбор, но рождается как личность. Продажа «новой француженкой» собственного тела оказывается равноценной понятию ее личной свободы. Это связано с темой подлинности и неподлинности, которую в своей картине поднимает Годар и которая становится одной из центральных для философии экзистенциализма. «Французский экзистенциализм, наиболее близкий «Новой волне», отразил кризисное сознание эпохи, пересматривающей довоенные ценности. Режиссеры течения <.. .> находились в ситуации противостояния современным общепринятым нормам жизни, из которых, по их мнению, ушло реальное содержание. Для поколения послевоенной молодежи идеалы и моральные установки „отцов“ оказались лишь отжившей формой, и следование пустому клише, как считали, в частности, кинематографисты «Новой волны», обрекает человека на фальшь и лицемерие»¹⁹⁶. В втором эпизоде картины (общение Нана с философом Брисом Пареном) звучит идея, что любовь — единственное, что позволяет человеку выйти из лабиринта «неподлинного», что любовь есть «прорыв одного человека к другому».

Поэтому героини «Новой волны» — либо раскрепощенные в сексуальных вопросах дамы, либо вовсе проститутки или стриптизерши. Через тему свободной любви «новой француженки» в картинах начинает звучать тема личной свободы — собственного выбора и прорыва к себе подлинному, а также ответственности за этот выбор.

Вслед за «Жить своей жизнью» у Годара выходит еще несколько фильмов, посвященных «женскому вопросу»: «Замужняя женщина» (1964), «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966), «Мужское — женское» (1966) и др., что лишь подтверждает актуальность темы для кинематографа послевоенной Франции. В картине «Безумный Пьеро» (1965) появляется важнейший образ как для Франции, так и для Годара — Марианны¹⁹⁷ — классический образ женщин Годара, сыгранный его тогдашней музой Анной Кариной, в которых сосредоточено множество противоречий. Ее авантюризм и легкость в отношениях будут сочетаться с поэтическими чертами (режиссер в этом фильме сравнит ее с ренуаровским персонажем и с таинственными моделями Модильяни¹⁹⁸). Единственное различие женских персонажей в фильмах Годара того времени заключается в степени преобладания одних черт над другими. Так, в персонажах Анны Кариной того времени будут доминировать спокойствие или авантюризм, но ее характер всегда будет соткан из противоречий. На сей раз она авантюристка, замешанная в каких-то темных делах с контрабандой оружия для правой экстремистской организации. В ее квартире лежат труп и оружие, а на стене большими буквами выведена надпись O. A. S¹⁹⁹.

Марианна становится силой, бросающей Фердинанда в Историю, инициируя удовольствие от оружия и стрельбы. Она идеально воплощает тезис Годара о том, что все, что нужно для хорошей ленты, — это девушка и пистолет. В какой-то момент авантюристка Марианна захочет прекратить отношения, что в конце концов и сделает, превратившись для Фердинанда в анаграммы, которые он составит из ее имени: «Арианн» (Ариадна — «путеводная нить»), «море», «душа», «обида», «оружие». Вот теперь он действительно Пьеро, а она Коломбина, и соединятся они только после смерти, на фоне синего неба, «висящего над пустынной гармонией волн, где нет ни преград, ни противоречий».

В 1962 году выходит картина Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» (Jules et Jim), ставшая для зрителя 1960-х манифестом свободной любви (любовный треугольник: австриец Жюль, француз Джим и их возлюбленная Катрин), притом что сам режиссер, очевидно, считал вопрос сексуальной раскрепощенности исчерпанным и видел обреченность в подобного рода отношениях. Как пишет исследователь французского кинематографа В. В. Виноградов: «Картина — своеобразная эпитафия идеям свободной любви. Брошенные в лицо „мещанскому“ обществу, они на самом деле оказываются у Трюффо вызовом сущности человека. Недаром ситуация полного тупика в фильме разрешается трагедией»—. Как бунт молодых режиссеров «Новой волны» против поколения отцов быстро иссяк, так же, по всей вероятности, предполагалось, что волна сексуальной революции быстро пойдет на спад... Радикализм во многом, конечно, ушел, но женскую эмансипацию и феминизацию общества, как показало время, уже было не отменить. В одной из первых сцен фильма есть символический эпизод: Катрин наряжается в мужской костюм, надевает кепку чаплиновского «Малыша», рисует себе усики и вместе со своими любовниками Жюлем и Джимом разгуливает по Парижу, рассуждая о дружбе и презирая любовь. Трюффо создает пародийный образ «передовой» девушки времен «бель эпок», необычайно популярный в то время. Сам он писал, что «„Жюль и Джим“ имеет значение только для эпохи, в которой развивается действие, хотя и в наши дни женский вопрос весьма популярен, что, возможно, способствовало успеху фильма. Но, во всяком случае, честолюбивых стремлений в этом плане у меня не было. Моим фильмам чужд какой бы то ни было этикет, они не носят авангардистского характера»²⁰¹. Так через репрезентацию образа Катрин в фильме заявляется преемственность первой и второй волны феминизма несмотря на то, что сама история оптимизмом не отличается, а новый всплеск эмансипации Трюффо не рассматривается как нечто продолжительное.

Пожалуй, самым представительным в вопросе репрезентации «новых француженок» в кинематографе становится фильм женщины-режиссера Аньес Варда «Клео от 5 до 7» (Cleo de 5 а 7, 1962). Думая, что больна раком, главная героиня отправляется к гадалке. Та, делая расклад на Таро, вытаскивает из колоды карту, означающую смерть. Видя испуг Клео (Корин Маршан), гадалка поясняет, что эта карта «не обязательно означает смерть. Здесь не кости, а руки и ноги с плотью. Это означает полное преобразование человека». Фактически те два часа жизни (с 5 до 7 часов дня), что главная героиня проводит в ожидании встречи с врачом для подтверждения диагноза, становятся для нее персональным прорывом к подлинному «я». Восприняв предсказание и предварительное медицинское заключение как приговор, то есть погрузившись в экзистенциальное состояние «перед лицом смерти», Клео обретает себя.

Трансформация гендерной модели от патриархальной к феминистской решается режиссером через визуальную оппозицию в образе главной героини. В начале фильма Клео предстает как разряженная гламурная барышня-буржуазка — талия перетянута корсетом, волосы уложены в сложную прическу и пр. По городу она передвигается исключительно в сопровождении компаньонки, которая множит страхи героини своими деревенскими предрассудками и суевериями. Клео капризничает и драматизирует ситуацию, в которой она оказалась, что вызывает легкое раздражение у ее приятельницы: «Что за страсть все преувеличивать! У нее есть все, чтобы чувствовать себя счастливой. Но ей всегда нужна поддержка. Она просто ребенок». Фактически эти слова описывают мечту женщины старого мира, инфантильной и ведомой. И лишь перед угрозой скорой смерти героиня осознает, что фактически не живет, а послушно исполняет роли, навязанные ей средой. В этой ситуации героиня оказывается способной на бунт. Она снимает с себя парик с белокурыми буклями, демонстрируя зрителю модную короткую стрижку, меняет шелковый старорежимный пеньюар на маленькое черное платье и в одиночестве погружается в настоящую жизнь. Она идет на улицу — традиционное место всех революционеров. Именно здесь она надеется ощутить себя по-новому, избавиться он неподлинного, увидеть себя уже не в домашнем зеркале в золотом обрамлении, а в отражении уличных витрин. Поворачиваясь к ним, она скажет своему изображению: «Как надоело это кукольное личико! И еще эта дурацкая шляпка... Это лицо даже не может отобразить страх! Думаю, что на меня все смотрят, а на самом деле никого я не интересую. Как я измучена.» Будучи знаменитой певицей, до этого момента Клео воспринималась отдельно от своих песен — люди знали ее творчество, но не узнавали ее саму. Лишь осознав свою конечность и приняв ответственность за свою жизнь, героиня становится видимой для окружения — режиссер подчеркивает этот факт намеренным приумножением заинтересованных лиц, обернутых в сторону Клео. На улице, в потоке жизни она встретится с мужчиной, который будет ей действительно интересен и важен, а не богатый покровитель, превративший ее в ту самую куклу: «Он меня обожает, но лучше — когда просто любят. Хоть поговорить можно». Ощутив подлинные чувства, героиня найдет в себе смелость избавиться от творческого псевдонима Клео, отсылающего к Клеопатре, Древнему Египту и всему старому, и вернуть свое настоящее имя Флоранс, за которым угадываются образы Флоренции, Боттичелли и Возрождения.

Именно понимание необходимости обретения себя даст героине силы и надежду бороться со своей болезнью, которая в фильме является не только главным страхом времени (тогда это был практически приговор), но носит важное символическое значение — болезнь, воплощающую неподлинность существования, которую человек должен победить в себе. Эта проблема, по мнению многих интеллектуалов своей эпохи, становится главным недугом современного общества.

Таким образом, характер репрезентации женских образов в кинематографе совершенно однозначно говорит, в сущности, о тектонических сдвигах, происходящих в сознании своего времени. Повальное увлечение экзистенциальной философией с ее особенной чувствительностью к вопросам правильного или неправильного выбора, подлинного или безличного существования и т. п. отразилось и на развитии феминистской линии, которую мы можем наблюдать в измененных женских образах кинематографа французской «новой волны». Эти образы становятся маркерами времени, воплощением того, что называется Zeitgeist (нем. дух эпохи).